文(🤸) / 让(⛓)-吕(🍳)克(✈)·(🦎)戈达尔 & 曼努埃尔·(🖐)德(😡)·(🔱)奥(🔖)利(🔟)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🎑)经(🏐)过(🕳)了(🍇)人工的逐句校对与润(🍨)色(🎱)，并(🍗)添(🧠)加了一些必要的注释(🍃)。由(👵)于(🍪)并(🛏)未(🏮)找到法语原文，本文翻(📜)译(🦃)同(🌼)时(💓)比照了西班牙语和葡(🏗)萄(🎸)牙(🐂)语(🏏)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🆚)·(🔽)德(🍟)·(🎰)奥(✏)利维拉的《亚伯拉罕(🔠)山(🗜)谷(🧀)》（(⏳)Vale Abraã(🌕)o）与让-吕克·戈达尔(🎸)的(🚌)《悲(🎶)哀(✂)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🍺)在(🛥)巴(🍁)黎(✅)的(📰)银幕上映。借此契机(🆔)，戈(😏)达(💪)尔(🏀)提(👿)议与奥利维拉会面，旨(♐)在(⚪)就(🔙)这(🌁)两部影片展开一场“科(🎎)学(🈷)性(🌵)”（(😇)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🍟)达(🕒)尔(🥅)：(🍶)没(💕)问题，巨大的声响是我(🔰)对(👰)公(🗻)众(😹)做出的唯一妥协。您知(🏷)道(🚣)儒(🚛)勒(🔟)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(😃)”的(⏪)定(🚌)义(🛺)吗(💾)？“批评就像溃败军(🆒)队(🎱)里(🐬)的(📆)士(📂)兵，他开了小差，投奔了(🈴)敌(⛑)营(🔋)。谁(🚼)是敌人？是公众。”

曼努(😳)埃(🎵)尔(⏫)·(♐)德(🐌)·奥利维拉：那您(🚄)呢(💚)，您(📍)知(👏)道(🤑)伯格曼是怎么评价影(👰)评(😖)人(🤓)的(🚻)吗？“某些影评人在我(🔸)看(🍯)来(🕒)就(😯)像是在试图教我们如(💫)何(🔃)奔(🐽)跑(🧘)的(🎾)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🎸)：(📋)我(♎)请(🎙)求让我以评论家的身(🦒)份(🍀)展(📽)开(💏)这次对话。与其扮演“作(🎦)者(🌧)”，我(❎)更(💜)愿(⤵)意去见某个人，谈论(🔉)他(🤬)的(🌺)电(🤜)影(💻)，或许偶尔也让那个人(🔄)谈(🕦)谈(🆑)我(👿)的电影。如果这能从宣(💐)传(🛑)角(🔽)度(🏑)对(👌)两部影片有所助益(🤚)，那(📡)我(🃏)们(♟)就(🔁)这么做吧。电影是对现(🚛)实(🌖)的(🧔)一(🏷)种批判，从这个角度看(🚒)，我(📳)是(👬)非(🕚)常传统的；而且作为(🎋)一(🐈)名(🕤)用(🕠)法(🎌)语拍摄的电影人，我始(🐦)终(📕)带(😎)有(🎯)对电影的批判态度。一(🥕)直(🕟)以(📳)来(🧀)，法国的伟大之处之一(🎯)在(😼)于(❄)拥(💘)有(🌍)批判性的视点，即便(💸)这(💬)个(🚍)国(〰)家(🍘)对此一无所知。从狄德(📈)罗(🦉)[1]开(🤶)始(💭)，所有的艺术评论家都(🆖)是(🔃)法(💸)国(🎉)人(📍)，经过波德莱尔[2]、埃(🌯)利(🕡)·(🏠)福(🏨)尔(🏇)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🚋)论(⭐)是(🎄)不(🏾)是作家，他们都是有“风(🍢)格(💦)”（(🍴)style）(🛡)的人。糟糕的评论家没(🕴)有(💚)风(🛏)格(🤶)。美(🏼)国只有两个影评人：(🍅)詹(☕)姆(😳)斯(🏀)·阿吉（James Agee）和（长久(🤜)以(🤸)来(🐱)被(😚)忽视的）来自圣地亚(🦆)哥(📊)的(💙)曼(💿)尼(🕣)·法伯（Manny Farber）。既然我(🤒)们(➡)的(💘)电(🏿)影(🌥)同时上映，我想提出第(🚿)一(⏱)个(😿)问(🍫)题：我们要如何理解(🔴)“上(😹)映(🛹)”（(🐪)sortir）(🛶)一部电影[5]？为什么(🦎)要(🍻)让(🗽)电(🏚)影(🤷)“上映”？我们在让它们(🐔)“进(🎤)入(👉)”这(👻)里或那里时遇到了很(👞)多(👝)困(🚂)难(🍏)，然后还有些人没做什(⏭)么(🌇)大(🎶)事(🏥)，但(⚪)无论如何，他们还是做(🌴)了(🅿)必(📩)要(🐑)的事来把它们“推出去(🐓)”（(🔂)sortir）(🍮)。

曼(🍶)努埃尔·德·奥利维(🤥)拉(🌘)：(🚥)在(🎡)葡(🔠)萄牙语里我们不用(👹)同(👑)一(😽)个(🏭)词(〽)，因此也就没有这种双(🎍)关(🙌)语(🤶)。我(🐷)们不说“sortir un film”（让电影出去(💅)/上(🍃)映(🌒)）(🐤)。不(🏯)过，这是个困扰我的(👊)问(♓)题(📎)。我(🆖)之(📅)所以感到困扰，是因为(🙇)对(🎂)我(👒)来(🛡)说，必须先展示电影，然(👼)而(🔌)，在(🦎)针(😮)对电影的评论完成之(📮)前(📯)，电(🍒)影(🏹)并(🥕)未完成。一个好的、聪(🤫)明(👫)的(👣)、(🎩)专注的、敏感的评论(🚐)家(🐼)，是(🚇)观(💢)众的代表，他去寻找那(🕌)部(🕟)在(🍏)我(🎥)看(😽)来——即便我已经(✴)拍(🏴)完(🗡)了(😨)—(🦈)—尚不存在的电影，他(♊)要(⛸)去(📚)完(😝)成它。观影者与银幕之(😍)间(🤬)的(🧟)动(😨)态(🐡)关系实际上是至关(🚾)重(👸)要(📸)的(🎖)，它(💆)是电影的一部分。我说(🚌)的(🚃)是(🏨)观(🍡)影者（espectador），不是观众（(🎁)pú(👻)blico）(🥖)[6]。观(⛹)众，是某种抽象的东西，是非(⬛)个(🔀)人(🏑)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🖌)是(🎼)现存的观影者，是被商业化(📱)了(🍊)的观影者，是买了票的观影(😡)者(🏣)，他(🍪)变成了观众。然而，他身上仍(📒)有(🐢)一部分保留着观影者的特(🎿)质(🍯)，就像读者一样。如果我们谈(📟)论(😧)的(🐩)是一部电影，我们会说观影(🌅)者(🦏)是剧本，而观众则是观影者(💮)的(🕴)实现（realización），是他的场面调(🍲)度(🐁)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(😈)：(🎉)如(🗓)果电影没人看——我的许(😗)多(📉)电影都没人看，或者被误读(🚐)，甚(🔎)至连我自己也……我想我(🏣)们(📯)是(🆒)为了一两个人拍电影的。

曼(🎤)努(😏)埃尔·德·奥利维拉：但(🍧)这(🐚)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🥏)：(🏾)当(🌜)然。但我还是想回到“上映”（(㊗)sortir）(🚰)这个话题，这不仅仅是文字(🏂)游(👼)戏。应该有一些小词典，告诉(🍼)我(🍷)们每种语言中电影的技术(🍬)术(🍾)语(🤷)。例如，我们在影院看到的电(🍛)影(🚔)拷贝，带有图像和声音的拷(🔖)贝(🤒)，在法语中被称为“标准拷贝(💄)”（(🥔)copie standard）(🈴)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💜)：(🐥)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🕥)同(😲)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🉑)英(📏)语(〽)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(♉)大(📚)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🎈)持(🥫)要在词汇上较真，因为例如(🈸)俄(✊)国人对纪录片和剧情片的(🤴)区(💰)分(🔢)就与我们不同。他们把有演(🔠)员(👳)的电影称为“扮演的电影”，而(🎾)纪(🧘)录片——不一定没有演员(❇)—(🎋)—(🎛)被称为“非扮演的电影”。甚至(🐡)“图(🍝)像”（image）这个词本身：对美(⤴)国(👁)人来说，它没什么大不了的(🌻)含(🏉)义(⚪)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(✔)至(🔣)没有一个词来指代电视，他(📊)们(🤔)突然变得非常商业化，他们(👏)说(✝)“network”（网络）。如果我们对语言(🉐)如(🔼)此(🧗)不加注意，那么当人们说一(💁)部(⚽)电影“上映/出去”时，我们会产(🥟)生(📥)一种错觉：是某种东西真(🌡)的(🔣)出(📆)去了，还是我们把它弄出去(➿)了(⛴)？

曼努埃尔·德·奥利维(📃)拉(🚣)：我会用“出来/出生”（sair）这(🚜)个(🌐)词(➰)，就像说“和一个女人出去”（(🍙)sair com uma mulher）(📹)那样，在葡萄牙语中这意味(🥏)着(😸)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🏛)尔(🐥)：如今，对于好电影来说，“上(✒)映(🐝)”（(🥣)sortie）已经变成了一个“出口在(👰)这(😳)边”的指示，这是一种摆脱它(🕛)们(👯)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🥜)利(🔥)维(🥕)拉：我们的电影也变成了(🎃)电(👹)影节电影。电影节的作用是(💨)向(🎓)多样化的公众展示电影的(🥀)多(👬)样(🛩)性。它是不同电影人、国家(🥦)、(🗓)习俗的一种对照。仅此而已(🆒)，但(👁)这也不算太坏。

让-吕克·戈(👊)达(🌼)尔：我想您描述的是一个(✍)过(📐)去(🐥)的时代，而我见证了它的终(🕘)结(📂)。我以为那是开始，其实那是(🌴)终(🔯)结。那是一个电影节确实能(🚻)帮(🐶)助(🤙)人们相遇、讨论电影、讨(♿)论(💽)任何想讨论之事的时代。一(🗂)切(🦆)都变了，电影也变了。现在，电(🍾)影(🏐)人(👙)抱怨他们的孤独，但他们不(🚺)再(🎳)交谈，不再讨论，这是他们的(😻)错(🌂)。今天，电影节越来越多。无论(🔥)是(🌤)强者还是弱者，每个人都在(✒)各(💥)自(🤝)利用自己能利用的东西。但(🔰)在(😯)我看来，总体而言，举办电影(👟)节(🧞)是为了延续一种对媒体或(🎀)电(🌑)视(🙎)而言很重要的“电影观念”，一(🥗)种(📼)关于电影神话的观念，这种(🤴)神(🦓)话曼努埃尔（指奥利维拉(🎎)—(🔗)—(👠)编者注）经历了一整个世(💭)纪(🤩)，而我只经历了后三分之二(🦆)。也(🌸)许您能感觉到20年代（那时(💵)没(🏢)有电影节）与今天之间的(👟)差(📭)异(🐼)？

曼努埃尔·德·奥利维(🙎)拉(🕹)：新现象是电影资料馆（(🤔)cinematecas）(🐺)，不是作为机构，因为那早就(🐫)存(🎳)在(🎢)，而是因为有越来越多的观(🥐)众(📚)——比如在里斯本——去(⬛)资(📗)料馆看那些没进院线的电(🙇)影(🌦)。这(🤲)很有趣，因为你必须真的热(🕖)爱(🏠)电影才会去电影俱乐部或(🧡)资(😻)料馆看片……

让-吕克·戈(⛑)达(❄)尔：关于相遇与对话的故(🤴)事(🧠)…(⛄)…这就是我想对您说的：(☔)作(⚪)为评论家，我不指望别人对(⏰)我(🛹)说好话，我不想人们对我说(😽)或(📥)写(📡)：“您的电影太残暴了，太棒(📿)了(🦊)，太天才了，太非凡了！”那时我(🦒)会(🔹)问他们：“好吧，那到底哪里(😜)非(🌤)凡(✳)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🐽)至(🛳)没有词汇，只是重复：“它是(🐒)非(💟)凡的！”然而如果他们对我说(🔎)这(🧦)真的很丑，这里有错误，那我(🎑)就(🌄)会(🚮)想，或许对话是可能的：你(🤖)能(🎳)告诉我有错误的都在哪里(🕜)吗(🧦)？这证明了今天的评论家(🍠)不(🗞)再(🦐)想交谈，而电影人也不想被(🚴)批(🗽)评。而我，作为一个评论家出(🏏)身(🤠)的人，我只需要别人告诉我(💐)：(🤵)这(🏗)行不通。您是否感觉到需要(🥦)别(🌤)人告诉您这不好？这会困(👉)扰(🏄)您吗？因为我对您电影中(🔸)行(👙)不通的地方有些话要说，但(🎲)我(🏤)不(😎)想困扰您。

曼努埃尔·德·(💞)奥(🔢)利维拉：“当我拿自己与人(😢)相(👫)较，我会感到骄傲；当别人(💾)来(🤴)评(🥫)价我，我会感到谦卑。”这是您(⬛)电(😲)影里的一句话，非常美。

让-吕(🛫)克(🏛)·戈达尔：那是圣人说的(🖋)，或(♟)者(👱)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🏧)·(👟)德·奥利维拉：我是个悲(🎉)观(🔹)主义者。当有人告诉我我的(🗄)电(📍)影里有什么行不通时，我会(🤟)受(❇)影(🖐)响。不过，我想我已经麻木很(🏅)久(🏎)了。但这取决于他们触碰哪(🗝)里(👬)。如果我拳头上有个伤口，但(🗾)有(👒)人(🐓)碰了碰我的二头肌，我就会(🈂)没(🧣)什么感觉。但如果那个人把(👇)手(👢)指戳进伤口里，那我就会尖(🎀)叫(🌍)。

让(🍈)-吕克·戈达尔：必须懂得(👑)区(🍏)分什么是好的，什么是坏的(📮)。这(🛩)不仅仅是说出我们的感受(🥫)，而(📚)是对电影进行技术性或科(📟)学(🏟)性(🙀)的批评。只有新浪潮这么做(🖌)过(📑)。以前谁会说：这个移动镜(🐶)头(🏻)是好的，我们觉得它好是因(🦗)为(🎥)这(🛏)个，相对于另一个我们觉得(😣)坏(㊗)的镜头而言？或者：这段(🚕)对(🔙)白是好的，相比之下那段对(📖)白(🐂)是(🤯)坏的。今天，这完全丢失了。“作(👞)者(🐰)”的概念变得如此重要，以至(🌺)于(🔶)连副导演都不敢对你说。唯(⛽)一(📊)有时敢说的人，唯一我能与(🖨)之(📂)维(🍉)持一种奇怪的艺术关系的(🏀)人(🤡)，是制片人。因为制片人投了(🛬)钱(🕙)，或者至少他拿别人的钱去(➕)冒(♓)险(❇)，所以以这种风险的名义，他(🔅)敢(🚪)对我说：“让-吕克，这行不通(🤚)。”然(📦)后我说：“噢”，然后我思考。至(🌼)少(🥊)，这(⛩)提供了一种反思的可能性(🛺)，让(🔷)我能更好地站稳脚跟。如果(🚱)说(🤗)今天的科学家如此强大，那(💀)是(👆)因为他们是唯一还在互相(🆚)批(🚀)评(🥟)的人。一位天文学家说：“我(👴)看(💐)到了月食，我把它拍下来了(🖋)。”另(🎠)一位说：“给我看看。”他看了(🕖)之(🤟)后(🛢)断言：“但这明明是月亮！你(🔆)说(😊)什么月食？”另一位说：“啊(🍐)，是(🍰)啊……”；他很恼火，但他会(♑)重(✉)新(🔇)开始。在艺术中，在艺术批评(🎀)中(🏟)，例如波德莱尔和德拉克洛(👷)瓦(🏝)[7]之间，必定有过这样的对抗(🐘)时(💢)刻。否则，就无法前进。这是我(👛)唯(🈁)一(🕠)需要的：批评。但我甚至得(😣)不(🚁)到它。

曼努埃尔·德·奥利(♍)维(🤵)拉：我需要的更多是拍电(🛒)影(👂)的(🛬)手段。我永远不知道电影会(🚯)变(😕)成什么样。我有分镜脚本（(🚆)dé(🐾)coupage），我有演员，我有布景，但我(🤸)从(😔)未(🤡)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🔒)工(♋)作”（realización）在时时刻刻地改(🗞)变(🏯)着那团“星云”的整体构造。具(🤚)体(🎌)的东西只有在我看样片（(🛵)rushes）(🎠)的(🤳)那一刻才会出现。我讨厌看(🈵)样(⛩)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🔀)·(😨)戈达尔：我想我们都是这(🕡)样(🌦)。只(🛴)有希区柯克在看样片时是(🎣)高(🦂)兴的。所以，作为评论家，这就(💭)是(💖)我想对您的电影说的话：(📒)起(📕)初(🐦)我随着电影（指《亚伯拉罕(🙀)山(👷)谷》——译者注）行进，但在(🍹)某(🐊)一刻我跳脱了出来，开始思(🔵)考(🍟)别的事情。我想：啊，这里没(👵)那(🍄)么(🎗)好了，然后，与此同时，我在做(🔫)梦(😂)，我想着引力（gravitación），想着牛(🧠)顿(🎹)。后来我醒了，回到了自我意(🕛)识(🚧)当(👏)中，而就在那一刻，电影里有(👶)人(🌭)说出了“引力”这个词。于是我(🕧)对(🍤)自己说：最终，这部电影是(🏵)好(🚑)的(👮)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🚪)·(🎑)德·奥利维拉：的确，这就(🥝)是(🏾)电影的主题：引力与万有(⛔)引(👪)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🔭)从(😬)更(🍁)科学、更技术的角度来看(🚂)，如(☝)果我是您电影的副导演，我(🦕)会(🖌)对您说：“您确定吗，或者您(🛀)能(🔭)更(🤕)好地向我解释一下，以便我(🔹)能(📐)帮助您，为什么您选择这位(💁)女(➕)演员来演年轻时的艾玛（(🧀)Cé(🍠)cile Sanz de Alba）(🐰)，而成年后的艾玛却选择了(📸)另(🆒)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🔆)？(🛳)这是故意的吗？”这便是我(♋)的(🚎)批评：第二位女演员不如(🍒)第(❌)一(💅)位，或者至少，当第二位女演(🧥)员(🦉)出现时，电影下坠了，这就是(📏)引(😍)力。然后它又升起来了。

曼努(😸)埃(🥋)尔(🚚)·德·奥利维拉：答案很(🌄)简(🤠)单：起初，我是为第二位女(⏳)演(🦁)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🕠)这(🏭)部(🏹)电影。这个女人当时处于危(🤴)机(🗄)和抑郁状态。我的制片人保(🦑)罗(✴)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🐸)不(🌟)要选她。在我改编的那本书(😕)，阿(🎅)古(🍚)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🌑)伯(🤩)拉罕山谷》中，有一句非常美(🐣)的(🐧)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🏏)墨(🏘)水(🔲)一样落在她毛衣的背上”。为(🏪)了(🚂)拍摄这句话，我要求改变莱(😞)奥(📍)诺·西尔韦拉的发色，她是(Ⓜ)金(🍱)发(🥝)。她对此感到很受伤。那场戏(🙉)拍(⛳)得很糟。于是，不得不找另一(🐞)位(🌤)女演员来演青少年的艾玛(😥)。这(⛺)就是对您技术性批评的技(🆗)术(🆒)性(🍥)回答。我想补充一点，电影总(📨)是(📻)伴随着“偶然”和运气。正是这(🈹)些(🌩)使我振奋：所有那些在实(🈸)现(🥌)过(🙆)程中涌现的小事件。这是一(🦂)种(🎹)我不太理解的现象，它既可(📇)能(🛷)导致最坏的结果，也可能导(🚼)致(👜)最(🕓)好的结果。没有一部电影是(🌑)不(📊)靠运气的。它是一种创造，一(🕴)部(🎼)电影是一个人的构想，很难(🗺)进(📗)入其中。

让-吕克·戈达尔：创(🏃)造(🦓)可以被准备吗？

曼努埃尔(🙌)·(🏤)德·奥利维拉：可以准备(🖖)，但(🦓)不能修复（reparada）。就像生活。事(🚳)物(🌗)就(💚)在那里，等着我们去拍摄。您(⛲)想(🙄)修复什么？饥饿、在非洲(🏆)死(🌞)去的孩子，是的，这很重要，值(🕌)得(♐)修(📔)复，需要尽可能广泛的公众(😼)。但(🍵)一部电影不是，它是一团巨(🌮)大(💑)的混乱，我因此在我自己面(🤕)前(🤡)感到渺小。话虽如此，我接受您(💙)关(💾)于您“离开”我的电影又“回来(🏛)”的(🍒)批评：必须非常敏感才能(🗑)进(🖤)出电影而不迷失。的确，这就(📲)是(🎚)引(🈹)力定律。

让-吕克·戈达尔：(📸)我(👚)非常谦虚地认为，新浪潮的(😏)人(💒)是从博物馆出发做电影的(🚮)。我(🏘)们(🗺)发现了电影资料馆。我们在(🔥)那(🗄)里出生。当然，我们小时候看(💿)过(💢)卓别林，但没人会在四岁时(🈳)说(🐖)，看了《救火员》后我要拍电影。所(💳)以(🕞)我脑子里总有一个参照系(🔶)。因(🚌)此我认为作品比人更重要(🥝)。这(📕)并非对每个人来说都那么(🤷)显(🔰)而(😥)易见。女人的作品是庇护男(😝)人(✋)。而男人，为了处于相对平等(🌵)的(🥉)地位，所能做的一切就是制(🕟)造(✋)作(👣)品：绘画、文学或政治、(🆗)战(🌦)争、失业、贸易。归根结底(🔓)，我(👺)对“人”（这里戈达尔专指作(🔂)为(🏒)创作者的人——译者注）不(🙃)怎(🍥)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🔂)德(👸)·奥利维拉这个“人”不怎么(🤸)感(🔸)兴趣。如果我们住在同一个(🗑)城(📪)市(😓)，比邻而居，我想我也不会比(✊)现(⛺)在更多地见到您。当然，见面(🏊)时(🛺)我们会更好地谈论电影，但(📃)也(🐗)仅(🥁)此而已。如今让我震惊的是(🕹)，媒(💞)体对“个性”这一概念的开发(✋)远(🔤)甚于对“人”的开发。人在作品(📦)中(🔢)，作品在人中。有些人不创作作(🦊)品(⛴)，而是创作生活，尤其是女人(🏅)，这(👭)本身就是一件作品。男人被(🚮)迫(🚼)创作作品，因为他们通常什(🎱)么(🍝)都(🍨)不做。我常像布努埃尔那样(🏳)说(📣)，电影对我来说是最重要的(🌃)。但(🏺)如果把一个孩子的生命和(😌)一(🌏)部(⬜)电影的上映放在一起权衡(🏣)，我(🤤)不会犹豫一秒钟：孩子优(📆)先(🛴)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🛃)利(🔂)维拉：自然如此。从这个角度(⬛)看(😪)，我也断言艺术没那么重要(⬆)。

让(🗡)-吕克·戈达尔：但既然如(🔚)此(🔇)，如果不那么重要，那就不必(🚫)做(🌦)了(🤮)。女人们更合乎逻辑，她们在(🙎)生(🎬)活中做这事。我不确定能否(🐚)如(🔟)此轻易地说艺术不重要。尤(🗼)其(🧟)是(🎪)今天，当艺术稀缺而许多孩(🥒)子(🍥)死去时。这是否意味着我们(🥧)让(🍹)艺术活得太久，而牺牲了孩(🏺)子(🔵)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(👯)：(📃)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🆙)术(🙋)家的位置，是人类的虚荣。那(🔫)种(👐)表达世界观的方式，说“这个(🙃)，这(🦄)个(😛)，这个，这个行不通”，是一种虚(🤟)荣(🏚)的发作。它是世俗的。艺术比(🔎)艺(🚩)术家更崇高、更有趣。一部(🙈)电(🦑)影(🙇)总是比电影人更聪明，正如(🔐)斯(😂)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(💋)术(💫)家走出来展示自己的那种(🤧)方(🅱)式，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(㊙)克(🔕)·戈达尔：这也是孩子的(🎚)态(🚑)度：“看，妈妈，我画了一幅画(😬)。”

曼(💮)努埃尔·德·奥利维拉：(📵)是(⏺)的(🐚)，当然，但这幅画通常也很漂(🍱)亮(🍈)。艺术与艺术家之间的这种(🎤)差(🐪)异，也是历史与艺术之间的(🐹)差(🏨)异(🆙)。历史展示了民族、文明、(🎵)情(🐖)感、趣味的演变。艺术展示(🍑)了(🧥)这些演变中的实体。我们都(🏮)有(🤾)责任，尽管作为导演我什么也(🦈)做(📞)不了。作为导演我只能做一(🤐)件(🕢)事，就是拍电影。仅此而已。然(🚍)而(😺)，艺术家在创作的那一刻总(🐥)是(✨)对(🎁)的。那是他们的虚构，是他们(🎋)的(👈)内在化。

让-吕克·戈达尔：(👸)啊(➿)，我不这么认为，一切都在外(👐)面(💜)。

曼(🤜)努埃尔·德·奥利维拉：(😩)是(🔨)的，在那之前（是这样）。但(🏳)之(🚊)后，一切都会进入脑海中，然(🏑)后(💆)再出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🛑)像(👜)一块海绵一样面对电影，准(🗜)备(🎒)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🐬)尔(🚎)：我不确定这是个好比喻(🚱)。当(🥑)然(🈲)，电影有其奇观性和诗意的(📧)一(🐯)面，这是电影的深层使命。但(💘)这(🍊)一使命只有在最初进行了(👊)实(🍸)验(🌆)、验证和劳动——我们可(🍍)以(🚍)称之为电影的纪录片层面(🔋)—(🥛)—之后才能实现。伟大的艺(🙀)术(🐾)家身上都有这一点，您、皮亚(⚪)拉(🖐)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🌝)尔(🏔)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(⚪)维(🌻)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🔗)[9]，这(❌)些(📓)非常不同的人身上都有，我(📐)有(🖕)时也有。以爱森斯坦为例，没(🌑)有(🤦)比爱森斯坦更抽象、更风(🛳)格(👾)家(🤬)或更风格化的人了。然而，如(👦)果(🥢)今天我们要展示十月革命(㊗)的(⏲)镜头，我们不会在当时的新(😀)闻(🎫)片里找，新闻片使用的是爱森(♎)斯(🎖)坦关于十月革命的影像，那(🐓)完(🍪)全是被调度（mise en scène）出来的(💈)影(🕥)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🏚)方(⏮)的(🏐)纳努克》的相关叙述时，我们(🚏)得(📕)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🎫)摩(🕑)人，和他们吵架，强迫他们每(🎊)天(🗜)去(😰)捕鱼（即使他们不想去）(🐥)。总(📧)之，他和他们组成了一个电(🏹)影(👣)摄制组，并变成了一位了不(💓)起(😦)的人类学家。因此，这里存在着(🐿)整(🍆)全的纪录片层面。在今天，这(🗄)种(🍢)方式——即使不能完美了(🚭)解(🦃)电影史，也至少对其有所感(👧)觉(❓)的(🐦)方式——对许多人来说已(🚗)经(🐞)遗失了。必须拥有这种对电(🦁)影(🛹)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🔏)对(🔧)文(🚊)学史有着深刻的感觉，他知(🍳)道(🍺)当他写下一个句子时，其中(🚐)有(🎌)些词是在拉丁语时代发明(🚮)的(🏊)，有些是在中世纪，而他，乔伊斯(🖤)，在(🌡)写下这个词的时刻，通常背(📣)负(🕌)着所有的精神重担和他所(😈)感(📓)知到的所有过去，正处于文(🌬)学(🦒)的(🔒)现代，处于其成熟期。在电影(🕑)中(🖋)，很快，在世界所接受的美国(🏌)影(📍)响下，部分纪录片式的工作(🍯)被(🏞)抛(🏙)弃了。我们立刻走向了奇观(🐦)，而(🥌)这只不过是最终的使命，是(🤪)电(💖)影的弥撒。在今天的电影中(🌗)，人(🥅)们举行弥撒，却不进行祈祷。伟(👆)大(😪)的艺术家，诚实的艺术家，首(🏟)先(➖)进行他们的祈祷，然后才是(📱)弥(〽)撒，面对或多或少忠实的公(🏏)众(🕥)。美(🚧)国人规范了弥撒。对他们来(✊)说(🚖)，在弥撒中重要的是募捐（(⏬)quê(🐄)te）：一场成功的弥撒就是(🐚)教(🕎)堂(⏹)里座无虚席、募捐数额可(🌞)观(🌽)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(😧)利(🤬)维拉：募捐（quête）是我下(⚾)一(🐠)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(💡)尔(🙄)：我不募捐（quête），我只调(🌸)查(👪)（enquête），我专注于做一名预(🤦)审(🛴)法官。我审理投诉。批评应该(🍓)通(🕯)过(🚧)祈祷来表达，而不是通过弥(💚)撒(📟)。关于弥撒，人们无话可说。或(🌖)者(💊)只能说：“美丽的演出，宏伟(🌊)壮(🐥)观(😳)。”祈祷也是一种练习，就像运(🙎)动(😯)员的训练、钢琴家的音阶(🈳)练(⛅)习一样。当人们进行批评时(🏛)，应(🛒)当批评那些音阶以及这些音(🌛)阶(🆗)所能带来的效果。

曼努埃尔(🛒)·(😒)德·奥利维拉：奇观和弥(🍌)撒(😌)我不感兴趣。重要的是行动(👚)的(🏠)欲(🔭)望。您想拍电影，我想拍电影(😣)，就(💈)像此刻我想撒尿一样。伯格(🍚)曼(🕸)说：“我拍电影的方式就像(🖇)某(🛍)些(🔰)英国人独自去森林打猎。他(🎵)们(🚞)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🍳)天(👢)早上他们都会刮胡子，纯粹(🌵)为(🧒)了乐趣。”我觉得这很好。必须反(🌐)思(🆕)这一点，关于欲望。它就在人(🚆)心(🥔)里，就像一个画家画着没人(⤴)看(🤾)的画，但他不会停下。欲望就(🎞)像(🈶)独(🕒)自绽放于原始森林中心的(🥀)绝(🐝)美花朵，它凝聚着对果实的(📸)向(🚹)往，为了自己，也依靠自己。如(🥝)果(🛡)遇(🎴)到一道注视着它、并发现(🗜)它(😷)的美丽的目光，它便会绽放(🏃)光(🔈)采，她的美丽会变得引人注(📭)目(🕡)、脱颖而出。但这样的目光往(🥐)往(👘)来得太迟，人们为了抢占土(🌥)地(🦃)，已经烧毁并铲平了森林。在(💒)您(🖨)和我之间，有许多差异，这是(🗓)幸(🐄)事(🕟)。语言、国家、文化的差异(⬅)。您(😬)选择了一种略带挑衅性的(🏼)电(👭)影，它破坏了叙事的传统秩(🎷)序(⛎)。您(🛏)从混沌中出发寻找，为了将(🆒)无(🍱)序变为有序。我也试图将无(🎹)序(👨)变为有序，虽然徒劳，我承认(🤶)，但(🐨)我仍在寻找。我想这就是我们(🥐)的(🚷)电影的区别：我的电影较(🐟)为(🛎)接近一般意义上的电影，而(👮)您(🙅)的电影是某种特殊的电影(🚁)。

让(🅱)-吕(🍙)克·戈达尔：我会说我们(🚲)做(✡)的是同一件事，但您抵达了(✖)，而(😘)我尚未真正成功过。所有人(👝)自(😾)然(🚗)地遵循着科学的图景，从混(💶)沌(🚜)出发以建立某种秩序。这“某(👋)种(🐶)秩序”或多或少有些不确定(😭)，人(🌺)们也或多或少能抵达一点。有(🏏)些(🍶)时候我们做不到，我们抵达(🔭)不(🌭)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🧥)间(🎞)被提取了出来，在另一部电(🚽)影(🕙)里(💒)将会是另一块。从一块碎片(🍉)、(🎡)一张照片出发，我为自己创(💳)造(🐇)一个世界。看到您电影的一(🗳)些(🈷)片(🎵)段，我想到了皮亚拉的《梵高(⬅)》中(🚢)的时刻，那也是我喜欢的。用(🎁)简(🏖)单的词，如内部（interior）和外部(🐶)（(🦏)exterior）——尽管区分它们没有太(🚜)大(🆙)意义，我会说皮亚拉在他的(🈷)《梵(🥏)高》中停留在外部，但他只谈(🐆)论(🎃)内部。在这个意义上，他更接(🎈)近(🧖)维(📚)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🦔)反(🏜)。您停留在内部。但在电影中(❌)我(🥇)们无法展示内部，只能感受(🈲)它(😙)，但(🔴)它依然是不可见的，否则它(📹)就(⛩)不再是内部了。

曼努埃尔·(🥪)德(🙂)·奥利维拉：甚至可以拍(🐹)摄(🏄)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🔺)。小(🚼)时候人们说：鸡是由内部(📝)和(🐰)外部组成的。掀开外部，看到(🎀)内(📍)部；如果掀开内部，就看到(🐓)了(🎯)灵(😲)魂。我会说您从背面拍摄内(❄)部(💚)，尽管您总是从正面拍摄人(🤲)物(🌠)。考虑到这种严谨而有强度(🎅)的(🆕)方(➗)式，您电影中让我一度感到(🗳)困(✨)扰的，是一种幸好还算人性(🅰)化(🔉)的不完美，这种不完美使得(🌭)您(🏛)有必要去拍其他电影。让我困(🦊)扰(🤧)的是没有侧面拍摄的镜头(📚)，摄(🤨)影机离放映机太近了。摄影(🏝)机(🏵)并不是生来就是要与放映(🌟)机(🏵)保(♌)持一致的。放映机会进行传(🔟)输(🛐)。就像放射科医生拍X光片：(👿)他(💈)不满足于从正面拍，他也从(🕺)侧(😑)面(🔍)、背面、对角线拍。然而在(📎)开(😔)始时，在放映的那一刻，所有(🔅)图(🚻)像都将是平面的。当然，我们(🏨)会(🐎)说这是一个图像，但我们是和(🏢)图(🐆)像打交道的人。这并不意味(🔂)着(🧐)摄影机必须一直移动。

这就(🕊)是(💘)导致您电影中某些时刻出(🎂)现(🐝)“空(🎽)洞”的原因，也就是那些观众(🆓)—(🤶)—糟糕的观众，如今的观众(🛃)—(🚾)—称之为“冗长”的东西。我不(🔎)是(🥂)说(🦍)我抱怨电影长，甚至如果一(🔶)开(🛍)始我看到有好东西，我会很(👛)高(🚹)兴电影很长。我可以安心地(🈷)打(🏏)个盹，我确信我会找到它们。这(😚)就(〽)是我所说的对一部电影进(🏤)行(🥜)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🧡)德(🦁)·奥利维拉：我和您一样(🚖)，把(🚏)摄(🚮)影机放在我认为它必须在(🔪)的(📒)精确位置。就是这样。为什么(😺)那(🎼)里比这里好？我不知道为(🗻)什(🎸)么(🔷)。

让-吕克·戈达尔：如果我(😦)们(🎼)能稍微解释一下为什么就(⚡)好(🤽)了。

曼努埃尔·德·奥利维(♌)拉(🌹)：力量来自固定性（fixidez）。是布(🙁)列(🌮)松通过《圣女贞德的审判》教(🦆)会(😨)了我这一点。我们也可以称(📋)之(🌽)为客观性。

让-吕克·戈达尔(👑)：(⏮)我(🔐)有种感觉，电影人，无论是好(🐍)是(😙)坏，都有一个想法，一种需求(🐬)，然(💗)后，好吧，他们寻找有足够钱(⏹)的(🙇)人(🌡)来实现这种需求。他们的工(🦑)作(🈵)方式就像一个人说：今晚(🍵)我(🎿)想吃肉酱意面。于是他看看(🍎)口(🎢)袋里有多少钱，或者让妻子或(🥡)朋(🏞)友做肉酱意面。老实说，我一(🕌)直(♌)是反着来的。制片人对我说(🐅)：(✅)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🕞)候(🤬)和(🔍)他拍部电影了。”既然我们不(📱)富(🌉)裕，我们接受，也许我们能马(🐑)上(🎚)拿到钱。然后，签了合同。再然(⚽)后(🤬)，必(🔥)须拍这部电影，真不幸！

曼努(📺)埃(🙄)尔·德·奥利维拉：我做(🖋)的(🥡)完全相反。我表现得好像合(🚒)同(🧒)早已签好一样。我写故事，预测(✔)一(🛀)切，然后在最后一刻，救星来(🍕)了(🌷)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(📲)谷(🍩)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🍽)剪(📷)辑(🥜)期间。剪辑师一直跟我谈论(📇)福(🦊)楼拜，当然还有《包法利夫人(🖱)》。在(😝)法国拍摄《包法利夫人》是不(🕚)可(🏻)能(🚙)的，况且我还是个葡萄牙导(🤬)演(🚔)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🎳)版(🔰)本。于是我想，可以做点更有(😸)趣(👙)的事：可以问问作家阿古斯(🔮)蒂(⛱)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🛂)基(📙)于《包法利夫人》写一部小说(☔)，一(🥟)部我随后就会改编的小说(🥇)。她(💖)接(🐠)受了。必须等她写完，等它出(👁)版(⏫)。在此期间，借作家卡米洛·(🏄)卡(🚏)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🎬)年(🥓)之(🚜)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🔨)。

让(🚤)-吕克·戈达尔：您说：我(🎛)知(🕰)道这部电影将会是什么，但(📲)我(🏵)不知道是否能拍成。我说：我(🎤)知(💋)道电影会拍成，但我不知道(🧔)会(🌇)是怎样的电影。我不仅知道(💆)某(🧙)部电影会拍，而且我还承诺(🆗)了(💣)要(🗒)拍，这更糟糕。因为我总是害(😒)怕(⭕)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🔬)德(📝)·奥利维拉：这也是我的(🙈)噩(🤡)梦(🥤)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🌵)我(🧔)电影的批评是什么？就像(🐗)美(🥝)食评论家会说：“这里的肉(💞)煮(🔆)过头了，这里的肉还是生的”。

曼(🤛)努(🚠)埃尔·德·奥利维拉：一(☕)部(😑)电影不仅仅是我们所看到(🏃)的(🚴)图像。图像是符号，声音是其(🎣)他(📝)符(📊)号，词语是另外的符号，它们(➗)又(🍐)会唤起其他符号，引用其他(🙃)时(📎)代、书籍、电影。如果我们(🍡)不(🙆)了(🤜)解这些符号及其所召唤的(🍪)东(🈶)西，我们就无法理解电影。词(⚪)语(💥)在您的电影中强有力，它赋(🐸)予(📕)了电影力量。图像有另一种与(🚠)词(🏈)语无关的力量。这很美妙。但(🐂)我(🚡)距离完全理解您的电影还(🖲)缺(🏚)了点什么。电影是一种旨在(🥚)拍(🏈)摄(✏)仪式的仪式。您电影中的仪(🔙)式(🙊)，是那些在镜头间或镜头中(🚾)穿(🎢)梭的人。我们并不完全了解(🏃)这(😄)种(🎱)仪式的含义，我们遗失了它(🏨)们(🧞)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🧢)谷(🔭)》中，面纱的仪式。我们看到女(📚)演(🎪)员在婚礼当天，在教堂里自己(🐆)掀(👂)起了面纱。如果我们不了解(😌)古(✏)代包办婚姻的仪式——要(🕗)求(⬆)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🔼)一(🛥)次(🏪)展示她的脸，以此确认他的(🕐)幸(🚿)运或不幸——我们就无法(🌌)理(🥣)解她这一举动的放肆。因为(🚎)我(🎿)的(💨)主角知道自己很美，她可以(🗡)放(🛰)肆地掀起面纱：看我多美(🍞)！如(⏬)果我们不了解这个仪式，这(🌴)场(🚙)戏的意义就丢失了。我错过了(⛵)您(🚠)电影中许多仪式的含义。我(🥒)真(🍍)希望有人能在我耳边悄悄(❌)向(👏)我解释。您在特殊效果上做(🧠)了(🈳)很(⛎)多工作，不断用声音、词语(📵)、(🍒)图像进行挑衅。这是您的形(🏧)式(➕)，是另一种形式，无所谓好坏(🚸)。您(🛐)做(🖼)得很好。我更喜欢没有特殊(🖼)效(🤷)果的电影。我更喜欢《德国九(🚉)零(👒)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(📄)语(🚽)说得不好却去看《哈姆雷特》，会(📓)失(🌳)去很多东西，但我们依旧能(🛡)分(🔟)辨它是好是坏。《德国九零》由(🕘)许(🅾)多仪式和晦涩的东西构成(🚨)。

曼(🗨)努(📮)埃尔·德·奥利维拉：是(🦗)的(🥎)，但即便这些符号实际上难(🎗)以(🦋)理解，但它们反倒更清晰、(🎵)更(🌩)可(🚥)见。我喜欢这部电影的地方(👳)，在(🏆)于符号的清晰性与其深刻(👴)的(😤)模糊性相并存。另一方面，这(🎧)也(🥌)是我喜欢电影的原因：大量(📶)精(🖨)彩的符号沐浴在无需解释(🏿)的(🤰)光芒之中。正因如此，我才相(💊)信(🧣)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🍎)么(🍰)，非(🏫)常感谢。

本次会面由热拉尔(🔧)·(🐝)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🥒)表(❎)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(📃)・(🕉)狄(🈵)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🏡)动(🐙)核心人物，唯物主义哲学家(🛹)、(🎇)文艺批评家与作家，百科全(📤)书(🏩)派代表，代表作有《拉摩的侄儿(⭕)》、(🏬)《宿命论者雅克和他的主人(🌍)》等(🧗)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(💈)尔(🎧)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(💝)、(💍)现(😮)代主义文学奠基人，兼具诗(💂)人(🚹)、艺术评论家与散文诗之(🐣)祖(🤪)等多重身份。他的代表作《恶(👱)之(😷)花(🐴)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🐿)诗(🔇)集之一。

3、埃利・福尔（É(🦕)lie Faure，1873-1937）(🤗)，法国艺术史学家、评论家(♑)与(🔈)散文家。他率先关注电影作为(🎿) "第(🚧)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(💯)代(💢)艺术家的评论极具前瞻性(🎐)，深(💿)刻影响现代艺术批评的发(🍙)展(👠)方(🗿)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🙉) Malraux，1901-1976）(👒)，法国小说家、艺术史学家(📧)、(🍷)抵抗运动战士，还担任过戴(🚬)高(🙅)乐(🤵)时期的文化部长（1958-1969），其作(🔲)品(😀)与行动深度融合了存在主(🏤)义(🚲)哲思与历史使命感。

5、法语(🌖)单(🍸)词sortir虽然有“上映、某部电影推(🌹)出(♋)”的意思，但其核心意义为“出(🤠)去(😒)、离开”，所以戈达尔才会玩(🅿)这(🔈)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🐌)萄(📒)牙(⏹)语中既可指广义的“公众”，也(🎀)可(💨)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🍳)欧(📝)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🦌)纪(🔱)法(🏧)国浪漫主义画派的领袖与(🥦)核(🎐)心人物，代表作有《自由引导(🐫)人(🛫)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🛃) "绘(🏄)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(😮)埃(🐓)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🏡)、(🚔)视频艺术家，戈达尔晚年的(🙈)生(💏)活伴侣与合作者。她与戈达(🕳)尔(🗂)共(🈹)同创立制作公司，并与其联(💇)合(🏠)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🎥)卡(🏔)门》（1983）等多部作品，深刻影(🌿)响(😠)了(🚸)戈达尔后期创作中私密对(😳)话(📜)与家庭影像的风格转向。她(🐥)本(🏕)人亦是一位独立的创作者(🌹)，其(🍲)作品以哲学思辨探索两性关(🕕)系(⏭)、语言与日常的诗意。

9、让(🥁)・(😛)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🍟)类(🍧)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🔩)与(🏿)民(🈴)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🎾)者(😷)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(📇)誉(🗝)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🐠)科(⛓)实(⏳)践深刻影响了纪录片与视(🎪)觉(📧)人类学发展。

10、奥利维拉下(🐜)一(🥅)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(💍)人(😙)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🧡)尔(🐾)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🕡)宝(🖲)级演员、制片人、导演与(🎢)跨(📏)界企业家，是法国电影黄金(📇)时(😅)代(✌)的标志性人物。

12、克劳德・(🚮)夏(💩)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🚻)先(🚁)驱导演之一，与特吕弗、戈(🕢)达(🎟)尔(🤳)、侯麦和里维特并称 "新浪(🈳)潮(🔯)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(📫)悚(🚉)片和冷峻的社会批判视角(🈷)闻(⚽)名。由他执导的《包法利夫人》由(🈲)伊(🍕)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(😁)，于(❎)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🧟)洛(🐄)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🅿)牙(🗄)最(🚮)具影响力的浪漫主义小说(💎)家(🆎)、剧作家与文学评论家。