文 / 让(😩)-吕(🅱)克(🥧)·(📘)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🎧)·(👷)奥(📕)利(🐲)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🧢)经(🦖)过(🛏)了(🍦)人(🐰)工的逐句校对与润色(🏂)，并(😀)添(🍱)加(💻)了一些必要的注释。由(☔)于(🎴)并(🚕)未(🚯)找到法语原文，本文翻(🦍)译(🛵)同(🔥)时(🥦)比(🤙)照了西班牙语和葡萄(🎹)牙(📘)语(⛏)译(💸)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🌌)德(🌞)·(🈯)奥(🍔)利维拉的《亚伯拉罕山(🥈)谷(🏒)》（(🌛)Vale Abraã(🧕)o）(👌)与让-吕克·戈达尔(📃)的(🍼)《悲(🍽)哀(🚱)于(🚿)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🌛)巴(🌅)黎(🐖)的(😰)银幕上映。借此契机，戈(🥎)达(🈸)尔(🌕)提(⚡)议与奥利维拉会面，旨(🐮)在(🍕)就(🈶)这(🐻)两(📈)部影片展开一场“科学(✒)性(🚉)”（(🥕)scientifique）(🚅)的探讨。

让-吕克·戈达(💪)尔(🕑)：(🏿)没(👩)问题，巨大的声响是我(📦)对(🐘)公(😞)众(😜)做(🛁)出的唯一妥协。您知道(⛲)儒(👟)勒(🙊)·(🚳)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🈳)定(🦀)义(💙)吗(🚏)？“批评就像溃败军队(🦉)里(👯)的(💺)士(➗)兵(🔄)，他开了小差，投奔了(🥊)敌(❎)营(🐲)。谁(⏭)是(📸)敌人？是公众。”

曼努埃(🎰)尔(🕋)·(🐋)德(👽)·奥利维拉：那您呢(🌍)，您(😕)知(🏯)道(🚨)伯(🍘)格曼是怎么评价影(🌡)评(🔔)人(🚡)的(🆓)吗(🈳)？“某些影评人在我看(😋)来(🍶)就(👵)像(🗣)是在试图教我们如何(⛑)奔(🐤)跑(👁)的(😖)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🐂)：(🏖)我(🐶)请(🎃)求(📃)让我以评论家的身份(🌬)展(🚍)开(🍍)这(➿)次对话。与其扮演“作者(⤴)”，我(🦋)更(🐎)愿(🐩)意去见某个人，谈论他(🎙)的(🔶)电(🥝)影(🕢)，或(🏸)许偶尔也让那个人(📷)谈(❣)谈(🚯)我(🎷)的(😲)电影。如果这能从宣传(👹)角(♍)度(🏑)对(🍙)两部影片有所助益，那(⬜)我(🎟)们(🌔)就(🔺)这(🕰)么做吧。电影是对现(🚙)实(🐛)的(😋)一(🎎)种(🍽)批判，从这个角度看，我(🎽)是(💘)非(🥞)常(🍼)传统的；而且作为一(🌍)名(💷)用(🌟)法(🗣)语拍摄的电影人，我始(😊)终(💷)带(🔜)有(😧)对(🛳)电影的批判态度。一直(😀)以(🙎)来(😦)，法(🕉)国的伟大之处之一在(🐌)于(🌑)拥(😲)有(💸)批判性的视点，即便这(😓)个(💵)国(💗)家(🐒)对(🔝)此一无所知。从狄德(🆘)罗(🔗)[1]开(🥂)始(📳)，所(🌨)有的艺术评论家都是(📉)法(🧣)国(🚘)人(😝)，经过波德莱尔[2]、埃利(🔓)·(📕)福(🌽)尔(🍥)[3]、(📺)马尔罗[4]，也就是说，无(🦃)论(⬇)是(🗾)不(🗑)是(🏺)作家，他们都是有“风格(😖)”（(🕘)style）(🤴)的(🈂)人。糟糕的评论家没有(🐈)风(💚)格(🕟)。美(🤩)国只有两个影评人：(🎹)詹(🚆)姆(🖊)斯(❣)·(🏦)阿吉（James Agee）和（长久以(📋)来(🛒)被(⛳)忽(👷)视的）来自圣地亚哥(🔢)的(😓)曼(💅)尼(🐛)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🕴)的(🙇)电(💍)影(🍀)同(👰)时上映，我想提出第(🎙)一(🍣)个(🚁)问(🈚)题(🏷)：我们要如何理解“上(🍄)映(🛴)”（(🧐)sortir）(🏿)一部电影[5]？为什么要(🕦)让(🌰)电(🎻)影(💷)“上(📉)映”？我们在让它们(🚬)“进(🏸)入(🕎)”这(🥊)里(💙)或那里时遇到了很多(👨)困(😓)难(🦂)，然(👚)后还有些人没做什么(✔)大(➖)事(🚝)，但(🚷)无论如何，他们还是做(🦑)了(🥘)必(🛳)要(✴)的(🗽)事来把它们“推出去”（(🤝)sortir）(🚳)。

曼(😜)努(🌵)埃尔·德·奥利维拉(💉)：(🔇)在(🍭)葡(🔂)萄牙语里我们不用同(🎑)一(🐂)个(🏣)词(🍐)，因(🚇)此也就没有这种双(⚾)关(⭐)语(🚗)。我(🐍)们(🔦)不说“sortir un film”（让电影出去/上(⌛)映(🔢)）(🧖)。不(👺)过，这是个困扰我的问(😜)题(🔯)。我(💙)之(🆔)所(🚅)以感到困扰，是因为(🦀)对(🚜)我(🆔)来(🐡)说(🏅)，必须先展示电影，然而(🎺)，在(🏌)针(🖐)对(📭)电影的评论完成之前(🦁)，电(📊)影(🍘)并(😚)未完成。一个好的、聪(♋)明(🔹)的(🕹)、(🚝)专(🧘)注的、敏感的评论家(🤚)，是(✂)观(⛪)众(💅)的代表，他去寻找那部(🎃)在(🐟)我(🐦)看(🍫)来——即便我已经拍(🕑)完(📘)了(🐘)—(🐮)—(👐)尚不存在的电影，他(💈)要(🕺)去(🆘)完(😰)成(🔨)它。观影者与银幕之间(😃)的(🦅)动(🈚)态(🎫)关系实际上是至关重(✨)要(😬)的(🏿)，它(🔂)是(🐻)电影的一部分。我说(👅)的(🔖)是(🦓)观(✡)影(🎞)者（espectador），不是观众（pú(🤜)blico）(🚿)[6]。观(🕤)众(🍹)，是某种抽象的东西，是非个(🔱)人(🚭)的。

让-吕克·戈达尔：观众(💣)是(♈)现(🚶)存的观影者，是被商业化了(👯)的(🌙)观影者，是买了票的观影者(🐲)，他(🥛)变成了观众。然而，他身上仍(🍯)有(🍐)一(⚓)部分保留着观影者的特质(🚢)，就(♑)像读者一样。如果我们谈论(👉)的(🔸)是一部电影，我们会说观影(🛫)者(🔸)是(😹)剧本，而观众则是观影者的(🧚)实(🏇)现（realización），是他的场面调度(💦)（(⛺)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(❗)如(⬆)果电影没人看——我的许(🤜)多(🎲)电(🏇)影都没人看，或者被误读，甚(🤱)至(💕)连我自己也……我想我们(🛒)是(🤨)为了一两个人拍电影的。

曼(⛪)努(🐉)埃(🏟)尔·德·奥利维拉：但这(🔰)就(🚉)足够了。

让-吕克·戈达尔：(👮)当(🛄)然。但我还是想回到“上映”（(✴)sortir）(⚡)这(🔉)个话题，这不仅仅是文字游(🙌)戏(🔘)。应该有一些小词典，告诉我(🦓)们(🚫)每种语言中电影的技术术(🛬)语(🚼)。例如，我们在影院看到的电(🙉)影(🖨)拷(🈂)贝，带有图像和声音的拷贝(🕖)，在(📕)法语中被称为“标准拷贝”（(💩)copie standard）(🚐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌒)：(🥔)葡(🧑)萄牙语也是，标准拷贝或同(🗃)步(🍠)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🤬)语(🕡)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(😺)大(🐒)利(😵)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(👹)要(🔽)在词汇上较真，因为例如俄(🎨)国(😃)人对纪录片和剧情片的区(💃)分(🔆)就与我们不同。他们把有演(📔)员(🛶)的(🤐)电影称为“扮演的电影”，而纪(🏿)录(📋)片——不一定没有演员—(🏗)—(😊)被称为“非扮演的电影”。甚至(😽)“图(🦒)像(🌍)”（image）这个词本身：对美国(🚎)人(🛢)来说，它没什么大不了的含(🔉)义(😁)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(😿)至(👗)没(🍴)有一个词来指代电视，他们(🔬)突(🍎)然变得非常商业化，他们说(🙎)“network”（(📶)网络）。如果我们对语言如(🛶)此(🏣)不加注意，那么当人们说一(📡)部(🐢)电(🎪)影“上映/出去”时，我们会产生(🦏)一(🗻)种错觉：是某种东西真的(✏)出(📙)去了，还是我们把它弄出去(❗)了(🎠)？(🔍)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👮)：(😬)我会用“出来/出生”（sair）这个(🏩)词(🐑)，就像说“和一个女人出去”（(📋)sair com uma mulher）(📌)那(🕜)样，在葡萄牙语中这意味着(👲)“带(🌽)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🙃)：(🎪)如今，对于好电影来说，“上映(🚱)”（(💞)sortie）已经变成了一个“出口在(🆗)这(🐝)边(🏐)”的指示，这是一种摆脱它们(🍼)的(🎍)方式。

曼努埃尔·德·奥利(📷)维(🍪)拉：我们的电影也变成了(🌄)电(🤯)影(🐊)节电影。电影节的作用是向(🥖)多(🔉)样化的公众展示电影的多(🐺)样(💭)性。它是不同电影人、国家(🚗)、(🥨)习(🌌)俗的一种对照。仅此而已，但(🥞)这(👈)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🤚)尔(📌)：我想您描述的是一个过(🎊)去(🥕)的时代，而我见证了它的终(🥅)结(🍅)。我(💪)以为那是开始，其实那是终(😗)结(⛑)。那是一个电影节确实能帮(💸)助(🐴)人们相遇、讨论电影、讨(🕡)论(👋)任(😑)何想讨论之事的时代。一切(🤖)都(🙇)变了，电影也变了。现在，电影(🛎)人(🐁)抱怨他们的孤独，但他们不(📢)再(🚋)交(✂)谈，不再讨论，这是他们的错(🤢)。今(🎫)天，电影节越来越多。无论是(🗻)强(🍛)者还是弱者，每个人都在各(👹)自(🏓)利用自己能利用的东西。但(😞)在(🌶)我(😷)看来，总体而言，举办电影节(🦏)是(😇)为了延续一种对媒体或电(🥚)视(🔶)而言很重要的“电影观念”，一(🏘)种(🆑)关(🔝)于电影神话的观念，这种神(🧢)话(👌)曼努埃尔（指奥利维拉—(🚷)—(🈸)编者注）经历了一整个世(🕵)纪(👰)，而(💓)我只经历了后三分之二。也(😳)许(🍜)您能感觉到20年代（那时没(🌂)有(🚂)电影节）与今天之间的差(🎛)异(😨)？

曼努埃尔·德·奥利维(🏮)拉(🙂)：(🚗)新现象是电影资料馆（cinematecas）(📮)，不(📸)是作为机构，因为那早就存(🕸)在(🦖)，而是因为有越来越多的观(🍸)众(🛠)—(⭐)—比如在里斯本——去资(🐇)料(✈)馆看那些没进院线的电影(🧥)。这(🎃)很有趣，因为你必须真的热(🐣)爱(😚)电(🔯)影才会去电影俱乐部或资(🆖)料(🌄)馆看片……

让-吕克·戈达(📪)尔(🛂)：关于相遇与对话的故事(🐶)…(🉑)…这就是我想对您说的：(✴)作(🏀)为(⛔)评论家，我不指望别人对我(🖕)说(🏵)好话，我不想人们对我说或(🌷)写(🛸)：“您的电影太残暴了，太棒(🤲)了(💠)，太(🥫)天才了，太非凡了！”那时我会(✡)问(💗)他们：“好吧，那到底哪里非(👟)凡(👠)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🔇)至(🥄)没(🔮)有词汇，只是重复：“它是非(🎢)凡(🚳)的！”然而如果他们对我说这(🏝)真(🏥)的很丑，这里有错误，那我就(🛁)会(🕙)想，或许对话是可能的：你(🌁)能(⏸)告(🦁)诉我有错误的都在哪里吗(🏤)？(🏊)这证明了今天的评论家不(😣)再(🍾)想交谈，而电影人也不想被(🦐)批(🎑)评(☕)。而我，作为一个评论家出身(🥟)的(🍻)人，我只需要别人告诉我：(🙂)这(🥖)行不通。您是否感觉到需要(🎱)别(🤑)人(👤)告诉您这不好？这会困扰(🆕)您(🏿)吗？因为我对您电影中行(💩)不(⏰)通的地方有些话要说，但我(🎧)不(⛳)想困扰您。

曼努埃尔·德·(💜)奥(🚠)利(🏟)维拉：“当我拿自己与人相(🛴)较(🌴)，我会感到骄傲；当别人来(🗯)评(🍾)价我，我会感到谦卑。”这是您(💘)电(🤟)影(🏡)里的一句话，非常美。

让-吕克(🔓)·(👡)戈达尔：那是圣人说的，或(🎐)者(🐯)是诚实的人说的。

曼努埃尔(♏)·(🤷)德(🐥)·奥利维拉：我是个悲观(🚀)主(🈲)义者。当有人告诉我我的电(🕵)影(♊)里有什么行不通时，我会受(🎁)影(💊)响。不过，我想我已经麻木很(👊)久(🕒)了(🈶)。但这取决于他们触碰哪里(✊)。如(🖤)果我拳头上有个伤口，但有(🛄)人(😒)碰了碰我的二头肌，我就会(🏠)没(♈)什(😣)么感觉。但如果那个人把手(🏣)指(📤)戳进伤口里，那我就会尖叫(🎀)。

让(🕹)-吕克·戈达尔：必须懂得(🎋)区(🤳)分(🔛)什么是好的，什么是坏的。这(🤤)不(🐑)仅仅是说出我们的感受，而(🐖)是(🐖)对电影进行技术性或科学(💓)性(🎹)的批评。只有新浪潮这么做(👚)过(📛)。以(🌽)前谁会说：这个移动镜头(✏)是(😼)好的，我们觉得它好是因为(😩)这(🐰)个，相对于另一个我们觉得(👡)坏(😡)的(💳)镜头而言？或者：这段对(🌧)白(👖)是好的，相比之下那段对白(🐙)是(👏)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🧘)者(🈷)”的(⏸)概念变得如此重要，以至于(⛷)连(🗿)副导演都不敢对你说。唯一(🈁)有(⌛)时敢说的人，唯一我能与之(😈)维(🏄)持一种奇怪的艺术关系的(🚃)人(🤱)，是(🙈)制片人。因为制片人投了钱(⏫)，或(👦)者至少他拿别人的钱去冒(🍩)险(🕛)，所以以这种风险的名义，他(🦖)敢(💹)对(🧗)我说：“让-吕克，这行不通。”然(📗)后(😰)我说：“噢”，然后我思考。至少(🏒)，这(🏠)提供了一种反思的可能性(😳)，让(🍑)我(🏩)能更好地站稳脚跟。如果说(😱)今(🧢)天的科学家如此强大，那是(💔)因(🆗)为他们是唯一还在互相批(🔶)评(👥)的人。一位天文学家说：“我(⏪)看(🌮)到(🥖)了月食，我把它拍下来了。”另(🗾)一(👾)位说：“给我看看。”他看了之(🌊)后(🏔)断言：“但这明明是月亮！你(😨)说(💟)什(🌃)么月食？”另一位说：“啊，是(🚼)啊(🔥)……”；他很恼火，但他会重(🔷)新(🕐)开始。在艺术中，在艺术批评(🤮)中(🍏)，例(🔛)如波德莱尔和德拉克洛瓦(💕)[7]之(⛑)间，必定有过这样的对抗时(🙃)刻(🙆)。否则，就无法前进。这是我唯(🌷)一(🎟)需要的：批评。但我甚至得(📰)不(🚅)到(🦆)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🎹)拉(🃏)：我需要的更多是拍电影(🌃)的(👿)手段。我永远不知道电影会(💡)变(💲)成(📁)什么样。我有分镜脚本（dé(🗝)coupage）(🚣)，我有演员，我有布景，但我从(📱)未(🦃)拥有电影。在拍摄期间，“执导(⛑)工(🐼)作(🧣)”（realización）在时时刻刻地改变(🖍)着(🤷)那团“星云”的整体构造。具体(🗜)的(🤥)东西只有在我看样片（rushes）(🧠)的(✂)那一刻才会出现。我讨厌看(🥍)样(🍴)片(🗣)，我总是感到绝望。

让-吕克·(😱)戈(🍄)达尔：我想我们都是这样(🖲)。只(🥚)有希区柯克在看样片时是(☝)高(📜)兴(🆗)的。所以，作为评论家，这就是(📺)我(🕕)想对您的电影说的话：起(💆)初(🍡)我随着电影（指《亚伯拉罕(⏱)山(🕛)谷(🌷)》——译者注）行进，但在某(💥)一(🎣)刻我跳脱了出来，开始思考(🛂)别(🐧)的事情。我想：啊，这里没那(⏮)么(👀)好了，然后，与此同时，我在做(🐼)梦(🛁)，我(⏳)想着引力（gravitación），想着牛顿(✴)。后(🈹)来我醒了，回到了自我意识(🤔)当(📒)中，而就在那一刻，电影里有(🚆)人(📣)说(😯)出了“引力”这个词。于是我对(☕)自(⛑)己说：最终，这部电影是好(🚑)的(😱)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(😟)·(🚲)德(👠)·奥利维拉：的确，这就是(❓)电(🛹)影的主题：引力与万有引(🦀)力(📤)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🍘)更(🗓)科学、更技术的角度来看(🧚)，如(💾)果(🌗)我是您电影的副导演，我会(🥟)对(💊)您说：“您确定吗，或者您能(🌓)更(😽)好地向我解释一下，以便我(💇)能(⛸)帮(🚣)助您，为什么您选择这位女(🎲)演(🐞)员来演年轻时的艾玛（Cé(📙)cile Sanz de Alba）(🚵)，而成年后的艾玛却选择了(🛫)另(🥗)一(😲)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(😝)这(🏷)是故意的吗？”这便是我的(🎢)批(🎼)评：第二位女演员不如第(🍷)一(📱)位，或者至少，当第二位女演(🛎)员(👄)出(🐠)现时，电影下坠了，这就是引(🍜)力(🗓)。然后它又升起来了。

曼努埃(🧢)尔(🙁)·德·奥利维拉：答案很(🦍)简(🤼)单(🈶)：起初，我是为第二位女演(➕)员(🏸)莱奥诺·西尔韦拉写的这(⏳)部(🐪)电影。这个女人当时处于危(💰)机(🐛)和(👨)抑郁状态。我的制片人保罗(🦊)·(📬)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🔲)要(👺)选她。在我改编的那本书，阿(⏪)古(🥘)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🍜)伯(⚓)拉(🚉)罕山谷》中，有一句非常美的(🌩)话(🎣)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🚛)水(🌗)一样落在她毛衣的背上”。为(🥕)了(🏔)拍(🥈)摄这句话，我要求改变莱奥(♿)诺(🚄)·西尔韦拉的发色，她是金(🗞)发(👏)。她对此感到很受伤。那场戏(📙)拍(🌩)得(🛀)很糟。于是，不得不找另一位(📙)女(🚥)演员来演青少年的艾玛。这(🥉)就(👜)是对您技术性批评的技术(🔟)性(🚉)回答。我想补充一点，电影总(🍵)是(🕛)伴(🎎)随着“偶然”和运气。正是这些(📻)使(✅)我振奋：所有那些在实现(⛄)过(😠)程中涌现的小事件。这是一(🧙)种(🔤)我(📟)不太理解的现象，它既可能(😡)导(📑)致最坏的结果，也可能导致(😕)最(❤)好的结果。没有一部电影是(🆚)不(🍩)靠(📛)运气的。它是一种创造，一部(🎮)电(😛)影是一个人的构想，很难进(✝)入(💌)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🐖)造(🦓)可以被准备吗？

曼努埃尔(🉑)·(💡)德(👃)·奥利维拉：可以准备，但(⏲)不(✉)能修复（reparada）。就像生活。事物(🦖)就(🌺)在那里，等着我们去拍摄。您(🛍)想(👁)修(✴)复什么？饥饿、在非洲死(🏪)去(🥊)的孩子，是的，这很重要，值得(🌖)修(💶)复，需要尽可能广泛的公众(😂)。但(🏄)一(🔞)部电影不是，它是一团巨大(🥫)的(🧢)混乱，我因此在我自己面前(🌑)感(🦈)到渺小。话虽如此，我接受您(💋)关(🗿)于您“离开”我的电影又“回来(🆒)”的(🌽)批(😈)评：必须非常敏感才能进(🙈)出(🤶)电影而不迷失。的确，这就是(🥒)引(🌒)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🗾)我(🐊)非(🤾)常谦虚地认为，新浪潮的人(💧)是(🎽)从博物馆出发做电影的。我(🔋)们(🕉)发现了电影资料馆。我们在(🌗)那(😂)里(😠)出生。当然，我们小时候看过(😎)卓(📖)别林，但没人会在四岁时说(🏦)，看(😡)了《救火员》后我要拍电影。所(🌒)以(🛂)我脑子里总有一个参照系。因(🕴)此(😮)我认为作品比人更重要。这(🈯)并(🧢)非对每个人来说都那么显(📯)而(🛳)易见。女人的作品是庇护男(👃)人(🧣)。而(🤫)男人，为了处于相对平等的(😙)地(🐂)位，所能做的一切就是制造(🧣)作(🚥)品：绘画、文学或政治、(😧)战(🌦)争(😎)、失业、贸易。归根结底，我(🗺)对(🔧)“人”（这里戈达尔专指作为(🎦)创(📪)作者的人——译者注）不(🦅)怎(📗)么感兴趣。我对曼努埃尔·德(🎙)·(🍉)奥利维拉这个“人”不怎么感(😡)兴(🥫)趣。如果我们住在同一个城(🥊)市(🌛)，比邻而居，我想我也不会比(🚡)现(😡)在(🌙)更多地见到您。当然，见面时(🏰)我(🌰)们会更好地谈论电影，但也(🛸)仅(✊)此而已。如今让我震惊的是(🌓)，媒(🔞)体(🍮)对“个性”这一概念的开发远(✳)甚(✖)于对“人”的开发。人在作品中(🎲)，作(🎻)品在人中。有些人不创作作(😰)品(🆔)，而是创作生活，尤其是女人，这(🔟)本(👮)身就是一件作品。男人被迫(🏩)创(🔓)作作品，因为他们通常什么(🚭)都(🗡)不做。我常像布努埃尔那样(🛵)说(🔆)，电(🎧)影对我来说是最重要的。但(🙆)如(🕧)果把一个孩子的生命和一(🙇)部(🌸)电影的上映放在一起权衡(🏠)，我(🍂)不(🔏)会犹豫一秒钟：孩子优先(🚾)于(🥂)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🎖)维(💴)拉：自然如此。从这个角度(🎶)看(🏀)，我也断言艺术没那么重要。

让(🥅)-吕(🕶)克·戈达尔：但既然如此(🐒)，如(📓)果不那么重要，那就不必做(🌧)了(📺)。女人们更合乎逻辑，她们在(😜)生(🎑)活(😳)中做这事。我不确定能否如(🗒)此(🏁)轻易地说艺术不重要。尤其(⚽)是(🛋)今天，当艺术稀缺而许多孩(🍈)子(🍊)死(🕯)去时。这是否意味着我们让(💼)艺(🕦)术活得太久，而牺牲了孩子(😾)？(🌃)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚆)：(📢)艺术不是艺术家。艺术家，艺术(🕤)家(🕡)的位置，是人类的虚荣。那种(🔈)表(🕌)达世界观的方式，说“这个，这(Ⓜ)个(🌎)，这个，这个行不通”，是一种虚(🧑)荣(🔈)的(🚻)发作。它是世俗的。艺术比艺(🧠)术(🏟)家更崇高、更有趣。一部电(🗨)影(😎)总是比电影人更聪明，正如(🛏)斯(⏪)特(🤢)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(⬜)家(🔫)走出来展示自己的那种方(🐆)式(😼)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🤟)克(👠)·戈达尔：这也是孩子的态(🐵)度(⛄)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🔙)努(🤷)埃尔·德·奥利维拉：是(📵)的(💍)，当然，但这幅画通常也很漂(💏)亮(🙈)。艺(⏲)术与艺术家之间的这种差(🍔)异(💗)，也是历史与艺术之间的差(📙)异(❕)。历史展示了民族、文明、(🍋)情(😽)感(🖼)、趣味的演变。艺术展示了(👵)这(🍀)些演变中的实体。我们都有(⛏)责(🖍)任，尽管作为导演我什么也(🔹)做(🚃)不了。作为导演我只能做一件(🉐)事(🕷)，就是拍电影。仅此而已。然而(🐎)，艺(👛)术家在创作的那一刻总是(🍚)对(💟)的。那是他们的虚构，是他们(🕛)的(🙆)内(🖖)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🍃)，我(👌)不这么认为，一切都在外面(😣)。

曼(📇)努埃尔·德·奥利维拉：(🏄)是(🗓)的(🐑)，在那之前（是这样）。但之(🤽)后(👸)，一切都会进入脑海中，然后(👆)再(📽)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🦀)像(😞)一块海绵一样面对电影，准备(♎)好(🔻)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🏜)：(🧟)我不确定这是个好比喻。当(⛲)然(👾)，电影有其奇观性和诗意的(🔟)一(👫)面(🔙)，这是电影的深层使命。但这(🦐)一(🎗)使命只有在最初进行了实(🥙)验(🌉)、验证和劳动——我们可(😿)以(🧑)称(🗓)之为电影的纪录片层面—(🤚)—(🤴)之后才能实现。伟大的艺术(⛽)家(📔)身上都有这一点，您、皮亚(🏼)拉(🦖)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🦈)（(🔐)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(⏱)蒂(💻)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🤵)些(🧠)非常不同的人身上都有，我(🏹)有(🚱)时(😆)也有。以爱森斯坦为例，没有(🗞)比(⛵)爱森斯坦更抽象、更风格(🚗)家(🐇)或更风格化的人了。然而，如(♿)果(📅)今(⌛)天我们要展示十月革命的(🍄)镜(⛱)头，我们不会在当时的新闻(❄)片(🛺)里找，新闻片使用的是爱森(🐔)斯(🛫)坦关于十月革命的影像，那完(🔉)全(♈)是被调度（mise en scène）出来的影(📧)像(📧)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🌬)的(💪)纳努克》的相关叙述时，我们(👫)得(🕐)知(💑)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🚼)人(🏦)，和他们吵架，强迫他们每天(🕸)去(🛣)捕鱼（即使他们不想去）(🥑)。总(🌿)之(👅)，他和他们组成了一个电影(🐶)摄(🚤)制组，并变成了一位了不起(👄)的(🔵)人类学家。因此，这里存在着(🗼)整(👙)全的纪录片层面。在今天，这种(😂)方(🉐)式——即使不能完美了解(🐊)电(🦋)影史，也至少对其有所感觉(🥙)的(🍟)方式——对许多人来说已(🚬)经(🌓)遗(🔒)失了。必须拥有这种对电影(🍬)史(🤖)的感觉，有点像乔伊斯，他对(📜)文(⛳)学史有着深刻的感觉，他知(🎙)道(🐧)当(🛒)他写下一个句子时，其中有(🏔)些(🥚)词是在拉丁语时代发明的(🚎)，有(🧗)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🌇)，在(🍩)写下这个词的时刻，通常背负(💛)着(🐾)所有的精神重担和他所感(🖌)知(🅾)到的所有过去，正处于文学(🤾)的(🈷)现代，处于其成熟期。在电影(🎏)中(🧘)，很(🎋)快，在世界所接受的美国影(🦔)响(🆎)下，部分纪录片式的工作被(🏹)抛(😕)弃了。我们立刻走向了奇观(👒)，而(🤓)这(🎦)只不过是最终的使命，是电(🎂)影(⬛)的弥撒。在今天的电影中，人(🧠)们(🅰)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(♌)大(😄)的艺术家，诚实的艺术家，首先(🎹)进(✉)行他们的祈祷，然后才是弥(🐒)撒(🌂)，面对或多或少忠实的公众(🙄)。美(🖨)国人规范了弥撒。对他们来(🍂)说(🎲)，在(💽)弥撒中重要的是募捐（quê(💑)te）(📬)：一场成功的弥撒就是教(❤)堂(🈁)里座无虚席、募捐数额可(🛸)观(👉)的(⏸)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🍲)维(🥋)拉：募捐（quête）是我下一(🏦)部(🤶)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(📊)尔(♌)：我不募捐（quête），我只调查(🛐)（(🤼)enquête），我专注于做一名预审(😱)法(🌒)官。我审理投诉。批评应该通(➖)过(⚡)祈祷来表达，而不是通过弥(🛴)撒(🚊)。关(🆑)于弥撒，人们无话可说。或者(😬)只(🦌)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🏩)观(🥅)。”祈祷也是一种练习，就像运(🗃)动(🥒)员(🚝)的训练、钢琴家的音阶练(💒)习(🍂)一样。当人们进行批评时，应(🍫)当(🌏)批评那些音阶以及这些音(🏰)阶(💴)所能带来的效果。

曼努埃尔·(⛎)德(🏮)·奥利维拉：奇观和弥撒(😋)我(👁)不感兴趣。重要的是行动的(🍭)欲(📟)望。您想拍电影，我想拍电影(🤙)，就(🅿)像(👌)此刻我想撒尿一样。伯格曼(💎)说(🤘)：“我拍电影的方式就像某(🍃)些(📗)英国人独自去森林打猎。他(👵)们(🥓)搭(🎡)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🍫)早(🦆)上他们都会刮胡子，纯粹为(🤐)了(😐)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🤷)思(🦀)这一点，关于欲望。它就在人心(😦)里(🌸)，就像一个画家画着没人看(🖖)的(👮)画，但他不会停下。欲望就像(💼)独(😔)自绽放于原始森林中心的(🐴)绝(🔂)美(🕖)花朵，它凝聚着对果实的向(🙏)往(🎐)，为了自己，也依靠自己。如果(😷)遇(🏨)到一道注视着它、并发现(🍂)它(🍁)的(🍫)美丽的目光，它便会绽放光(🈚)采(🕧)，她的美丽会变得引人注目(🥈)、(❌)脱颖而出。但这样的目光往(🕵)往(👻)来得太迟，人们为了抢占土地(♌)，已(🐎)经烧毁并铲平了森林。在您(🔫)和(🐶)我之间，有许多差异，这是幸(💅)事(🎍)。语言、国家、文化的差异(🙂)。您(⛷)选(👯)择了一种略带挑衅性的电(🍦)影(❓)，它破坏了叙事的传统秩序(🤫)。您(🔍)从混沌中出发寻找，为了将(🤒)无(🤓)序(👩)变为有序。我也试图将无序(🌽)变(🏟)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🧒)我(🌋)仍在寻找。我想这就是我们(⤵)的(✴)电影的区别：我的电影较为(👤)接(💽)近一般意义上的电影，而您(🌒)的(🧀)电影是某种特殊的电影。

让(❌)-吕(☕)克·戈达尔：我会说我们(🏤)做(🎾)的(😈)是同一件事，但您抵达了，而(🍴)我(🤦)尚未真正成功过。所有人自(👕)然(😏)地遵循着科学的图景，从混(🐍)沌(🌶)出(🎎)发以建立某种秩序。这“某种(🧑)秩(🕤)序”或多或少有些不确定，人(🦐)们(🕑)也或多或少能抵达一点。有(👈)些(🏨)时候我们做不到，我们抵达不(💫)了(🚁)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🧦)被(⛎)提取了出来，在另一部电影(🦎)里(🔂)将会是另一块。从一块碎片(👅)、(🗿)一(👅)张照片出发，我为自己创造(🛏)一(⏪)个世界。看到您电影的一些(🎺)片(🐨)段，我想到了皮亚拉的《梵高(💥)》中(🍅)的(😿)时刻，那也是我喜欢的。用简(🐾)单(🍝)的词，如内部（interior）和外部（(🥕)exterior）(🆕)——尽管区分它们没有太(🎊)大(🍀)意义，我会说皮亚拉在他的《梵(🚄)高(📈)》中停留在外部，但他只谈论(💝)内(⌚)部。在这个意义上，他更接近(👙)维(🍪)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🆕)反(🎁)。您(➰)停留在内部。但在电影中我(💘)们(🍁)无法展示内部，只能感受它(⌛)，但(🍱)它依然是不可见的，否则它(👰)就(🉑)不(🕣)再是内部了。

曼努埃尔·德(🍻)·(🚯)奥利维拉：甚至可以拍摄(♟)灵(📮)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🚻)。小(🍯)时候人们说：鸡是由内部和(🏤)外(🚶)部组成的。掀开外部，看到内(👭)部(♏)；如果掀开内部，就看到了(☝)灵(🍈)魂。我会说您从背面拍摄内(🛬)部(❌)，尽(🌨)管您总是从正面拍摄人物(🤓)。考(⏳)虑到这种严谨而有强度的(🦋)方(🍛)式，您电影中让我一度感到(📢)困(🏎)扰(🔮)的，是一种幸好还算人性化(🔏)的(🌜)不完美，这种不完美使得您(🔔)有(🍬)必要去拍其他电影。让我困(🏷)扰(📖)的是没有侧面拍摄的镜头，摄(🍛)影(🐚)机离放映机太近了。摄影机(🚙)并(✴)不是生来就是要与放映机(😔)保(🆑)持一致的。放映机会进行传(🔄)输(〰)。就(🎼)像放射科医生拍X光片：他(✊)不(🐚)满足于从正面拍，他也从侧(😉)面(🐄)、背面、对角线拍。然而在(🥄)开(🍃)始(🐊)时，在放映的那一刻，所有图(🕕)像(🍍)都将是平面的。当然，我们会(🕸)说(🈁)这是一个图像，但我们是和(⤵)图(🥥)像打交道的人。这并不意味着(🎵)摄(⏳)影机必须一直移动。

这就是(🍙)导(🚶)致您电影中某些时刻出现(🕥)“空(👫)洞”的原因，也就是那些观众(⛽)—(🚓)—(🔐)糟糕的观众，如今的观众—(🌔)—(🎹)称之为“冗长”的东西。我不是(🕖)说(🏞)我抱怨电影长，甚至如果一(🍬)开(😞)始(⛑)我看到有好东西，我会很高(🚧)兴(💾)电影很长。我可以安心地打(🔄)个(👗)盹，我确信我会找到它们。这(🌓)就(⛄)是我所说的对一部电影进行(🦉)科(💻)学性的讨论。

曼努埃尔·德(👓)·(😗)奥利维拉：我和您一样，把(🔡)摄(💗)影机放在我认为它必须在(🛥)的(❌)精(👔)确位置。就是这样。为什么那(🈸)里(❓)比这里好？我不知道为什(💔)么(🔠)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🏺)们(🏽)能(🤟)稍微解释一下为什么就好(🛂)了(🈶)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏱)：(👖)力量来自固定性（fixidez）。是布(🎙)列(🤮)松通过《圣女贞德的审判》教会(👭)了(💸)我这一点。我们也可以称之(🍍)为(🚔)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🌳)我(👔)有种感觉，电影人，无论是好(🦋)是(♊)坏(👌)，都有一个想法，一种需求，然(🥊)后(🎮)，好吧，他们寻找有足够钱的(💵)人(🤞)来实现这种需求。他们的工(🌍)作(👮)方(♐)式就像一个人说：今晚我(💆)想(🤕)吃肉酱意面。于是他看看口(🐤)袋(📈)里有多少钱，或者让妻子或(💹)朋(📆)友做肉酱意面。老实说，我一直(😽)是(😲)反着来的。制片人对我说：(🌞)“德(💤)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🕷)和(⛳)他拍部电影了。”既然我们不(👄)富(🏎)裕(🚛)，我们接受，也许我们能马上(🛁)拿(🗝)到钱。然后，签了合同。再然后(🤷)，必(🖤)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🚄)埃(📵)尔(😘)·德·奥利维拉：我做的(🚮)完(👁)全相反。我表现得好像合同(🌙)早(🏬)已签好一样。我写故事，预测(🍃)一(🥂)切，然后在最后一刻，救星来了(👰)，那(⛳)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🦑)》诞(💱)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🥃)辑(📅)期间。剪辑师一直跟我谈论(🎈)福(🍮)楼(🖖)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🥞)法(🚼)国拍摄《包法利夫人》是不可(⛸)能(🎡)的，况且我还是个葡萄牙导(🏿)演(🚎)。而(💺)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🙏)本(🦃)。于是我想，可以做点更有趣(🐎)的(📕)事：可以问问作家阿古斯(⛎)蒂(🎵)娜·贝萨-路易斯是否愿意基(🧣)于(😴)《包法利夫人》写一部小说，一(🥀)部(🈯)我随后就会改编的小说。她(😱)接(🧕)受了。必须等她写完，等它出(♑)版(👂)。在(🏼)此期间，借作家卡米洛·卡(🙏)斯(😧)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🥒)之(✋)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🚠)。

让(🧡)-吕(⛵)克·戈达尔：您说：我知(🎺)道(🛐)这部电影将会是什么，但我(🔝)不(🚴)知道是否能拍成。我说：我(🧟)知(😞)道电影会拍成，但我不知道会(🚛)是(😸)怎样的电影。我不仅知道某(👨)部(➰)电影会拍，而且我还承诺了(👏)要(📍)拍，这更糟糕。因为我总是害(🌍)怕(🎛)拍(🐔)不了下一部。

曼努埃尔·德(👢)·(🕴)奥利维拉：这也是我的噩(🛅)梦(🥪)。

让-吕克·戈达尔：但您对(📸)我(🔆)电(👄)影的批评是什么？就像美(🧥)食(🎏)评论家会说：“这里的肉煮(💧)过(🚅)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🚪)努(🍦)埃尔·德·奥利维拉：一部(🔋)电(🤘)影不仅仅是我们所看到的(🛤)图(🌜)像。图像是符号，声音是其他(🔭)符(🕺)号，词语是另外的符号，它们(💔)又(🚎)会(🐓)唤起其他符号，引用其他时(❣)代(🤣)、书籍、电影。如果我们不(🚸)了(🛁)解这些符号及其所召唤的(🐼)东(📅)西(🚶)，我们就无法理解电影。词语(🚈)在(🏩)您的电影中强有力，它赋予(🗝)了(🙏)电影力量。图像有另一种与(🛀)词(💽)语无关的力量。这很美妙。但我(🚄)距(🥣)离完全理解您的电影还缺(🏋)了(🐎)点什么。电影是一种旨在拍(🈸)摄(🖱)仪式的仪式。您电影中的仪(👿)式(🚨)，是(🏭)那些在镜头间或镜头中穿(🚄)梭(📆)的人。我们并不完全了解这(☕)种(👔)仪式的含义，我们遗失了它(🤚)们(🏴)的(🧟)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(✳)》中(🤠)，面纱的仪式。我们看到女演(🛌)员(🤯)在婚礼当天，在教堂里自己(🐝)掀(📑)起了面纱。如果我们不了解古(🌛)代(😅)包办婚姻的仪式——要求(✒)由(😞)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🔸)次(🎁)展示她的脸，以此确认他的(💻)幸(🈲)运(🌁)或不幸——我们就无法理(🥧)解(🚟)她这一举动的放肆。因为我(⏺)的(💉)主角知道自己很美，她可以(🏷)放(💏)肆(🚣)地掀起面纱：看我多美！如(🆙)果(🔗)我们不了解这个仪式，这场(🧢)戏(🙊)的意义就丢失了。我错过了(👦)您(🏞)电影中许多仪式的含义。我真(🐆)希(🏣)望有人能在我耳边悄悄向(🛳)我(Ⓜ)解释。您在特殊效果上做了(💾)很(🎑)多工作，不断用声音、词语(😄)、(😿)图(📎)像进行挑衅。这是您的形式(🤳)，是(🚁)另一种形式，无所谓好坏。您(🔶)做(🏔)得很好。我更喜欢没有特殊(🛁)效(🚭)果(🛁)的电影。我更喜欢《德国九零(🧦)》。

让(🤨)-吕克·戈达尔：如果英语(🍳)说(❎)得不好却去看《哈姆雷特》，会(👇)失(🦂)去很多东西，但我们依旧能分(🚍)辨(🍯)它是好是坏。《德国九零》由许(📨)多(😉)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🍴)努(🌶)埃尔·德·奥利维拉：是(🐙)的(🐨)，但(🔝)即便这些符号实际上难以(🦈)理(👤)解，但它们反倒更清晰、更(💰)可(👯)见。我喜欢这部电影的地方(😂)，在(📳)于(🚋)符号的清晰性与其深刻的(🏑)模(⏱)糊性相并存。另一方面，这也(🌆)是(⛰)我喜欢电影的原因：大量(📷)精(🐀)彩的符号沐浴在无需解释的(🔆)光(🖼)芒之中。正因如此，我才相信(🚼)电(🤲)影。

让-吕克·戈达尔：那么(💁)，非(😸)常感谢。

本次会面由热拉尔(🆔)·(🏕)勒(🌀)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🥔)于(🥁)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(👨)狄(🌼)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(📵)动(〽)核(🎥)心人物，唯物主义哲学家、(💂)文(👑)艺批评家与作家，百科全书(🥚)派(🧜)代表，代表作有《拉摩的侄儿(📎)》、(📙)《宿命论者雅克和他的主人》等(🈷)。

2、(🤚)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🔧)（(🚴)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🕶)现(👧)代主义文学奠基人，兼具诗(🌳)人(🔪)、(🍬)艺术评论家与散文诗之祖(🐙)等(🖖)多重身份。他的代表作《恶之(🧛)花(🔇)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🎵)诗(😗)集(🚲)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(⛅)，法(🥣)国艺术史学家、评论家与(🦄)散(🕷)文家。他率先关注电影作为(🦏) "第(💲)七艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🌘)艺(🏟)术家的评论极具前瞻性，深(Ⓜ)刻(🍀)影响现代艺术批评的发展(⛸)方(🤸)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🛵) Malraux，1901-1976）(👙)，法(🍛)国小说家、艺术史学家、(🍺)抵(♓)抗运动战士，还担任过戴高(🖖)乐(💩)时期的文化部长（1958-1969），其作(🚟)品(🚺)与(🐼)行动深度融合了存在主义(㊗)哲(🥠)思与历史使命感。

5、法语单(😰)词(🍲)sortir虽然有“上映、某部电影推(😙)出(🗻)”的意思，但其核心意义为“出去(🕺)、(🌟)离开”，所以戈达尔才会玩这(🏞)样(🦓)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🛵)牙(🎴)语中既可指广义的“公众”，也(💍)可(💚)以(🙍)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(⛔)仁(🔴)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(📫)法(🥘)国浪漫主义画派的领袖与(🍵)核(🤯)心(🗒)人物，代表作有《自由引导人(👸)民(🎚)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🔖)画(➖)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🧑)埃(🔎)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(💉)视(🍅)频艺术家，戈达尔晚年的生(♓)活(👹)伴侣与合作者。她与戈达尔(📺)共(🈂)同创立制作公司，并与其联(🤭)合(💯)执(🚗)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🛂)门(🐵)》（1983）等多部作品，深刻影响(😯)了(🌅)戈达尔后期创作中私密对(🌞)话(🐌)与(😂)家庭影像的风格转向。她本(📈)人(🧝)亦是一位独立的创作者，其(🐘)作(🌨)品以哲学思辨探索两性关(🏏)系(🈴)、语言与日常的诗意。

9、让・(🎴)鲁(🧝)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💨)学(💳)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🐀)民(🙋)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🚗)者(🕶)，代(☔)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🚳)为(🧣) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🛋)实(🕦)践深刻影响了纪录片与视(⏹)觉(😂)人(🖌)类学发展。

10、奥利维拉下一(😺)部(🌃)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🏧)乞(🤩)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🖖)尔(🏄)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(➿)级(🗡)演员、制片人、导演与跨(🕴)界(🌥)企业家，是法国电影黄金时(📸)代(🖇)的标志性人物。

12、克劳德・(🕦)夏(🖌)布(👠)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(👋)驱(🆘)导演之一，与特吕弗、戈达(🤰)尔(🥞)、侯麦和里维特并称 "新浪(🌐)潮(🥑)五(♐)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🔍)片(🖥)和冷峻的社会批判视角闻(🛢)名(⛄)。由他执导的《包法利夫人》由(🃏)伊(🚬)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🏡)1991年(🔖)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🈂)・(🍜)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🤕)最(🗨)具影响力的浪漫主义小说(💿)家(🙈)、(🚸)剧作家与文学评论家。