文 / 让-吕克·戈(😭)达(👱)尔(🔠) & 曼(🍘)努(🥄)埃尔·德·奥利维(👃)拉(👛)

（(⬆)本(🌶)文(🗿)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🐳)的(👝)逐(📙)句(🎧)校对与润色，并添加了(🚹)一(🏏)些(⛄)必(🍷)要(🆒)的注释。由于并未找(💴)到(🤼)法(🕳)语(🎸)原(🐸)文，本文翻译同时比照(🔕)了(🔳)西(🤢)班(🙎)牙语和葡萄牙语译文(🚥)。）(🍓)

1993年(🥔)9月(🎳)，曼努埃尔·德·奥利(🐬)维(🗿)拉(📆)的(🐻)《亚(💷)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🛥)让(⌛)-吕(📊)克(🧡)·戈达尔的《悲哀于我(🈶)》（(💽)Hé(🏧)las pour moi）(🕋)几乎同时在巴黎的银(🕳)幕(💔)上(🕑)映(🤕)。借(📸)此契机，戈达尔提议(☝)与(♒)奥(🅿)利(➕)维(🤵)拉会面，旨在就这两部(📴)影(🌟)片(🐬)展(🏅)开一场“科学性”（scientifique）的(👫)探(📠)讨(🥑)。

让(🕗)-吕(🍀)克·戈达尔：没问(🍥)题(🍖)，巨(👋)大(📸)的(🅰)声响是我对公众做出(🙅)的(👻)唯(💟)一(🌵)妥协。您知道儒勒·列(🤑)纳(🐀)尔(😁)（(🐃)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🏏)“批(🏀)评(📇)就(🌘)像(♒)溃败军队里的士兵，他(🛠)开(🎈)了(🔡)小(😺)差，投奔了敌营。谁是敌(🎖)人(🌖)？(🐲)是(🐛)公众。”

曼努埃尔·德·(🐏)奥(👃)利(🚚)维(🍸)拉(🍇)：那您呢，您知道伯(👗)格(🐏)曼(🎷)是(🙁)怎(🎹)么评价影评人的吗？(🧀)“某(🦗)些(😝)影(⏰)评人在我看来就像是(🍢)在(💊)试(💂)图(🍽)教(😈)我们如何奔跑的瘸(🦉)子(🤨)。”

让(🕰)-吕(❄)克(⬛)·戈达尔：我请求让(🅰)我(🌏)以(🍴)评(🦂)论家的身份展开这次(🕗)对(⛴)话(🤱)。与(🦍)其扮演“作者”，我更愿意(🌤)去(🎟)见(🎾)某(📏)个(⛪)人，谈论他的电影，或许(✉)偶(🧓)尔(🍼)也(🔌)让那个人谈谈我的电(👘)影(🥐)。如(🍥)果(💎)这能从宣传角度对两(🚉)部(🎸)影(📵)片(🕰)有(🥋)所助益，那我们就这(🍬)么(💁)做(💉)吧(⛱)。电(📉)影是对现实的一种批(⛺)判(🕞)，从(🏂)这(🌱)个角度看，我是非常传(🏊)统(🏷)的(⏳)；(💋)而(😝)且作为一名用法语(✖)拍(📡)摄(🈂)的(🔥)电(🥑)影人，我始终带有对电(🚑)影(⛺)的(👌)批(🌮)判态度。一直以来，法国(🥣)的(🏾)伟(♋)大(🐊)之处之一在于拥有批(🌏)判(📫)性(🔯)的(⚪)视(🎃)点，即便这个国家对此(🈁)一(✅)无(🦄)所(🏃)知。从狄德罗[1]开始，所有(📌)的(🤙)艺(😶)术(♐)评论家都是法国人，经(🆑)过(🏽)波(🍫)德(🎪)莱(🥌)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🙎)马(🍓)尔(🏫)罗(🥨)[4]，也(🤲)就是说，无论是不是作(🖲)家(🔲)，他(🍾)们(🤨)都是有“风格”（style）的人(🔺)。糟(😞)糕(🔈)的(🚑)评(⚓)论家没有风格。美国(👉)只(✂)有(🌰)两(🏥)个(🎇)影评人：詹姆斯·阿(🥋)吉(💰)（(🍓)James Agee）(👿)和（长久以来被忽视(👟)的(🖍)）(👙)来(😌)自圣地亚哥的曼尼·(🍆)法(🦉)伯(🚈)（(🥔)Manny Farber）(🔻)。既然我们的电影同时(🍌)上(🏭)映(🔥)，我(🚪)想提出第一个问题：(🌵)我(🐲)们(🅿)要(🅱)如何理解“上映”（sortir）一(🔲)部(🌾)电(🔛)影(🤸)[5]？(🍻)为什么要让电影“上(🍪)映(🏂)”？(🏥)我(🚷)们(🚧)在让它们“进入”这里或(📄)那(🤤)里(🔟)时(📂)遇到了很多困难，然后(🎇)还(🚜)有(🔵)些(🎿)人(🕗)没做什么大事，但无(👛)论(⚪)如(📬)何(🏯)，他(🔟)们还是做了必要的事(🔒)来(🦋)把(🚝)它(🌪)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🤓)尔(🤷)·(〽)德(😆)·奥利维拉：在葡萄(🐼)牙(👏)语(🕒)里(🕯)我(📬)们不用同一个词，因此(🤹)也(👝)就(😟)没(🏃)有这种双关语。我们不(🛋)说(🤡)“sortir un film”（(📸)让(🎴)电影出去/上映）。不过(🛡)，这(👉)是(🚂)个(🗻)困(😫)扰我的问题。我之所(⛔)以(🗃)感(♿)到(♊)困(🏆)扰，是因为对我来说，必(🧀)须(🏮)先(🈂)展(🏆)示电影，然而，在针对电(🤹)影(🛠)的(🐫)评(🍟)论(🏅)完成之前，电影并未(🐍)完(🐵)成(🕋)。一(🐄)个(🗼)好的、聪明的、专注(🎧)的(💋)、(🌰)敏(⛷)感的评论家，是观众的(⭐)代(🕦)表(🈁)，他(⛲)去寻找那部在我看来(🎙)—(🐉)—(😚)即(🧛)便(😘)我已经拍完了——尚(😥)不(🦕)存(🐂)在(✡)的电影，他要去完成它(🔨)。观(🙁)影(📶)者(👖)与银幕之间的动态关(😂)系(🔴)实(🗨)际(📿)上(🔁)是至关重要的，它是(🕕)电(🏂)影(🌸)的(🏦)一(🎶)部分。我说的是观影者(🤥)（(♐)espectador）(🔷)，不(📣)是观众（público）[6]。观众，是(🈺)某(🎸)种(🐪)抽(⛲)象(🦅)的东西，是非个人的。

让-吕克(🏂)·(👝)戈达尔：观众是现存的观(🥉)影(🌡)者，是被商业化了的观影者(🛍)，是(🏥)买了票的观影者，他变成了(🍇)观(😶)众(🥙)。然而，他身上仍有一部分保(🍕)留(🎶)着观影者的特质，就像读者(🎨)一(👻)样。如果我们谈论的是一部(🐅)电(📪)影(📋)，我们会说观影者是剧本，而(🐤)观(😸)众则是观影者的实现（realizació(🏹)n）(🔑)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🤓)我(🔂)有(🏙)时会问自己：如果电影没(💪)人(👉)看——我的许多电影都没(🗑)人(🕗)看，或者被误读，甚至连我自(🈚)己(🍉)也……我想我们是为了一(🏦)两(🎭)个(📄)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🚷)·(👪)奥利维拉：但这就足够了(🕡)。

让(🥔)-吕克·戈达尔：当然。但我(🌊)还(🕕)是(🍌)想回到“上映”（sortir）这个话题(🌧)，这(❄)不仅仅是文字游戏。应该有(⚪)一(♍)些小词典，告诉我们每种语(🌹)言(🍏)中(👝)电影的技术术语。例如，我们(🦌)在(💢)影院看到的电影拷贝，带有(🚙)图(🌓)像和声音的拷贝，在法语中(❎)被(😓)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(📎)尔(🏸)·(🍑)德·奥利维拉：葡萄牙语(🥫)也(🚀)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🖐)-吕(👪)克·戈达尔：英语里叫“声(🐏)画(👢)合(🅱)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🥄)本(🆗)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🐁)上(😵)较真，因为例如俄国人对纪(🐬)录(📵)片(🦉)和剧情片的区分就与我们(🌲)不(👋)同。他们把有演员的电影称(😉)为(😋)“扮演的电影”，而纪录片——(🌨)不(🌻)一定没有演员——被称为(🐊)“非(🚲)扮(🗳)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🏪)个(👷)词本身：对美国人来说，它(🗜)没(😞)什么大不了的含义。他们用(🏉)“picture”，也(🚯)就(🍠)是照片。他们甚至没有一个(🍯)词(📌)来指代电视，他们突然变得(👮)非(🔒)常商业化，他们说“network”（网络）(💑)。如(🚠)果(🛌)我们对语言如此不加注意(🎭)，那(🤸)么当人们说一部电影“上映(🔂)/出(🌭)去”时，我们会产生一种错觉(🤟)：(💕)是某种东西真的出去了，还(🔌)是(📑)我(📄)们把它弄出去了？

曼努埃(🍮)尔(🥁)·德·奥利维拉：我会用(🥍)“出(🔐)来/出生”（sair）这个词，就像说(📂)“和(✔)一(✅)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🕹)萄(📄)牙语中这意味着“带她去床(🚵)上(🌓)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🌶)于(🎱)好(🚇)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🍰)成(🔈)了一个“出口在这边”的指示(📺)，这(🏳)是一种摆脱它们的方式。

曼(🚘)努(🥁)埃尔·德·奥利维拉：我(🌿)们(🔆)的(😱)电影也变成了电影节电影(🍲)。电(🔡)影节的作用是向多样化的(🦐)公(🤭)众展示电影的多样性。它是(🐀)不(👛)同(🕐)电影人、国家、习俗的一(🚗)种(🐜)对照。仅此而已，但这也不算(📣)太(📜)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(📬)您(👝)描(👟)述的是一个过去的时代，而(😴)我(🔄)见证了它的终结。我以为那(🍖)是(🗓)开始，其实那是终结。那是一(🈁)个(🥊)电影节确实能帮助人们相(🏗)遇(👏)、(🈚)讨论电影、讨论任何想讨(😪)论(🥤)之事的时代。一切都变了，电(🤰)影(🦕)也变了。现在，电影人抱怨他(🐳)们(🌁)的(🖋)孤独，但他们不再交谈，不再(🎰)讨(🎥)论，这是他们的错。今天，电影(🧒)节(🌽)越来越多。无论是强者还是(💢)弱(🎅)者(⛳)，每个人都在各自利用自己(🛄)能(👆)利用的东西。但在我看来，总(🐭)体(🐗)而言，举办电影节是为了延(🔄)续(♐)一种对媒体或电视而言很重(🤖)要(🏂)的“电影观念”，一种关于电影(🦑)神(♐)话的观念，这种神话曼努埃(🛶)尔(👹)（指奥利维拉——编者注(😆)）(🖊)经(🗞)历了一整个世纪，而我只经(🔝)历(⚽)了后三分之二。也许您能感(🛣)觉(➰)到20年代（那时没有电影节(📅)）(🚲)与(🔳)今天之间的差异？

曼努埃(🏷)尔(😥)·德·奥利维拉：新现象(🚠)是(😧)电影资料馆（cinematecas），不是作为(😦)机(🧓)构，因为那早就存在，而是因为(🎇)有(🌾)越来越多的观众——比如(🛒)在(📂)里斯本——去资料馆看那(Ⓜ)些(📩)没进院线的电影。这很有趣(📲)，因(🙍)为(♈)你必须真的热爱电影才会(👅)去(🎎)电影俱乐部或资料馆看片(😘)…(🥩)…

让-吕克·戈达尔：关于(📎)相(🧀)遇(🍒)与对话的故事……这就是(🎺)我(✉)想对您说的：作为评论家(🚠)，我(🥨)不指望别人对我说好话，我(🍢)不(🏣)想人们对我说或写：“您的电(💹)影(🗽)太残暴了，太棒了，太天才了(🔙)，太(⏲)非凡了！”那时我会问他们：(✳)“好(⏫)吧，那到底哪里非凡？”他们(🔖)回(💄)答(👙)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(😨)，只(💭)是重复：“它是非凡的！”然而(😳)如(📤)果他们对我说这真的很丑(🌱)，这(💋)里(🔋)有错误，那我就会想，或许对(💦)话(🏌)是可能的：你能告诉我有(🥫)错(🏹)误的都在哪里吗？这证明(🚘)了(🚮)今天的评论家不再想交谈，而(🐨)电(🙊)影人也不想被批评。而我，作(😮)为(🗄)一个评论家出身的人，我只(🚻)需(💉)要别人告诉我：这行不通(🙃)。您(🏪)是(🚗)否感觉到需要别人告诉您(📱)这(🐓)不好？这会困扰您吗？因(😞)为(🎚)我对您电影中行不通的地(🌿)方(🔃)有(🏌)些话要说，但我不想困扰您(🐃)。

曼(🐈)努埃尔·德·奥利维拉：(🛡)“当(🥏)我拿自己与人相较，我会感(😘)到(➡)骄傲；当别人来评价我，我会(⚽)感(🧢)到谦卑。”这是您电影里的一(⬅)句(❎)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(✌)：(📸)那是圣人说的，或者是诚实(🚁)的(🆔)人(🙍)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🆓)维(🌄)拉：我是个悲观主义者。当(🐌)有(🆔)人告诉我我的电影里有什(✈)么(🤶)行(🎻)不通时，我会受影响。不过，我(♑)想(⬅)我已经麻木很久了。但这取(🏝)决(🚡)于他们触碰哪里。如果我拳(🛏)头(🃏)上有个伤口，但有人碰了碰我(🈴)的(😦)二头肌，我就会没什么感觉(🥒)。但(💲)如果那个人把手指戳进伤(🐭)口(✌)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🌐)戈(⏫)达(⬛)尔：必须懂得区分什么是(😎)好(🚜)的，什么是坏的。这不仅仅是(😏)说(🏎)出我们的感受，而是对电影(🤛)进(🍁)行(📔)技术性或科学性的批评。只(👙)有(🚜)新浪潮这么做过。以前谁会(🚲)说(🌯)：这个移动镜头是好的，我(🌳)们(➕)觉得它好是因为这个，相对于(🍍)另(🔵)一个我们觉得坏的镜头而(🌶)言(🌼)？或者：这段对白是好的(🎾)，相(🕍)比之下那段对白是坏的。今(✳)天(🤝)，这(😅)完全丢失了。“作者”的概念变(👠)得(👮)如此重要，以至于连副导演(⛴)都(🎻)不敢对你说。唯一有时敢说(🗯)的(🚫)人(🍤)，唯一我能与之维持一种奇(🍇)怪(🕌)的艺术关系的人，是制片人(🏚)。因(🦈)为制片人投了钱，或者至少(👉)他(✝)拿别人的钱去冒险，所以以这(🎀)种(⛲)风险的名义，他敢对我说：(🤙)“让(🎨)-吕克，这行不通。”然后我说：(♍)“噢(😳)”，然后我思考。至少，这提供了(📮)一(🍂)种(👓)反思的可能性，让我能更好(🦅)地(🎿)站稳脚跟。如果说今天的科(🎂)学(🔬)家如此强大，那是因为他们(🧕)是(💄)唯(🎛)一还在互相批评的人。一位(🦄)天(👖)文学家说：“我看到了月食(🎛)，我(🕒)把它拍下来了。”另一位说：(🤚)“给(🍪)我看看。”他看了之后断言：“但(🦀)这(🎈)明明是月亮！你说什么月食(🏖)？(🔮)”另一位说：“啊，是啊……”；(👪)他(➡)很恼火，但他会重新开始。在(🍊)艺(🛄)术(🔵)中，在艺术批评中，例如波德(🙈)莱(📿)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🏬)有(🎠)过这样的对抗时刻。否则，就(🗾)无(👼)法(💧)前进。这是我唯一需要的：(🐗)批(🔨)评。但我甚至得不到它。

曼努(🗨)埃(🥚)尔·德·奥利维拉：我需(💒)要(👾)的更多是拍电影的手段。我永(🍣)远(💊)不知道电影会变成什么样(🍭)。我(🍑)有分镜脚本（découpage），我有演(📓)员(💏)，我有布景，但我从未拥有电(📮)影(💱)。在(🥈)拍摄期间，“执导工作”（realización）(👺)在(🎻)时时刻刻地改变着那团“星(🈷)云(⬅)”的整体构造。具体的东西只(🧦)有(🌤)在(🚖)我看样片（rushes）的那一刻才(😼)会(⚪)出现。我讨厌看样片，我总是(🥫)感(🗝)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(⚡)我(🤩)想我们都是这样。只有希区柯(🚀)克(🦊)在看样片时是高兴的。所以(🥫)，作(🔫)为评论家，这就是我想对您(🥟)的(🛏)电影说的话：起初我随着(☝)电(👋)影(🗣)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🔭)者(🏩)注）行进，但在某一刻我跳(🦅)脱(🔕)了出来，开始思考别的事情(⛑)。我(❕)想(💡)：啊，这里没那么好了，然后(🐁)，与(🌩)此同时，我在做梦，我想着引(📩)力(🍬)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🐝)了(🎩)，回到了自我意识当中，而就在(😐)那(🍉)一刻，电影里有人说出了“引(🌀)力(🈴)”这个词。于是我对自己说：(💖)最(🖼)终，这部电影是好的，我必须(⏩)重(💼)看(🧖)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(♏)维(🔇)拉：的确，这就是电影的主(🅾)题(🤧)：引力与万有引力定律。

让(🔫)-吕(🎞)克(🌕)·戈达尔：从更科学、更(🙏)技(💑)术的角度来看，如果我是您(👗)电(🔏)影的副导演，我会对您说：(🤠)“您(🚐)确定吗，或者您能更好地向我(🕵)解(🧝)释一下，以便我能帮助您，为(💟)什(😅)么您选择这位女演员来演(⛽)年(🔢)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🍼)后(🐵)的(🐠)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🔗)，且(👙)两者如此不同？这是故意(💹)的(🚛)吗？”这便是我的批评：第(⛎)二(💔)位(🛋)女演员不如第一位，或者至(✋)少(😚)，当第二位女演员出现时，电(🎂)影(🕌)下坠了，这就是引力。然后它(💷)又(🎯)升起来了。

曼努埃尔·德·奥(🏩)利(🔄)维拉：答案很简单：起初(😀)，我(⚾)是为第二位女演员莱奥诺(⛰)·(🔓)西尔韦拉写的这部电影。这(🎁)个(🍊)女(🗑)人当时处于危机和抑郁状(👃)态(🐶)。我的制片人保罗·布兰科(🚽)（(🍒)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(📵)我(🛬)改(🆒)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🈳)贝(🥝)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🎭)》中(⬇)，有一句非常美的话，说艾玛(❔)的(💕)头发“像一滩黑墨水一样落在(🚬)她(📷)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🕖)话(🌀)，我要求改变莱奥诺·西尔(🐾)韦(🏴)拉的发色，她是金发。她对此(📺)感(📼)到(💟)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🦅)是(🚵)，不得不找另一位女演员来(🔻)演(♌)青少年的艾玛。这就是对您(🏔)技(🐄)术(🛳)性批评的技术性回答。我想(🍴)补(🃏)充一点，电影总是伴随着“偶(💏)然(⏩)”和运气。正是这些使我振奋(🛰)：(🍓)所有那些在实现过程中涌现(🧛)的(🕙)小事件。这是一种我不太理(🖊)解(🐊)的现象，它既可能导致最坏(🉐)的(📛)结果，也可能导致最好的结(🐥)果(🥦)。没(📄)有一部电影是不靠运气的(💍)。它(🍥)是一种创造，一部电影是一(🛹)个(♎)人的构想，很难进入其中。

让(🤛)-吕(😷)克(🖱)·戈达尔：创造可以被准(🐝)备(💰)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🚙)维(🌌)拉：可以准备，但不能修复(🏂)（(🍕)reparada）。就像生活。事物就在那里，等(🎌)着(🚤)我们去拍摄。您想修复什么(🏟)？(✍)饥饿、在非洲死去的孩子(♉)，是(🏦)的，这很重要，值得修复，需要(🚊)尽(🤑)可(🏰)能广泛的公众。但一部电影(♉)不(🔝)是，它是一团巨大的混乱，我(😚)因(🚖)此在我自己面前感到渺小(🤣)。话(⛑)虽(📓)如此，我接受您关于您“离开(🥂)”我(👨)的电影又“回来”的批评：必(👾)须(🤛)非常敏感才能进出电影而(🔹)不(🏴)迷失。的确，这就是引力定律。

让(🎤)-吕(😬)克·戈达尔：我非常谦虚(🖌)地(🎥)认为，新浪潮的人是从博物(😚)馆(🗓)出发做电影的。我们发现了(🌐)电(⏩)影(🎂)资料馆。我们在那里出生。当(👄)然(🌃)，我们小时候看过卓别林，但(👍)没(💬)人会在四岁时说，看了《救火(🐹)员(🦐)》后(🍆)我要拍电影。所以我脑子里(⏬)总(🍬)有一个参照系。因此我认为(⭕)作(🏄)品比人更重要。这并非对每(🐮)个(🐛)人来说都那么显而易见。女人(🛎)的(👂)作品是庇护男人。而男人，为(✉)了(🏡)处于相对平等的地位，所能(💡)做(⏯)的一切就是制造作品：绘(🦓)画(💟)、(🔜)文学或政治、战争、失业(🏑)、(⛸)贸易。归根结底，我对“人”（这(👑)里(🔽)戈达尔专指作为创作者的(⏯)人(👭)—(🚬)—译者注）不怎么感兴趣(🌾)。我(🚈)对曼努埃尔·德·奥利维(🍫)拉(🤴)这个“人”不怎么感兴趣。如果(👯)我(😯)们住在同一个城市，比邻而居(🔉)，我(😾)想我也不会比现在更多地(🤛)见(♌)到您。当然，见面时我们会更(😸)好(👰)地谈论电影，但也仅此而已(🏝)。如(👥)今(🎏)让我震惊的是，媒体对“个性(😷)”这(🎓)一概念的开发远甚于对“人(📝)”的(📝)开发。人在作品中，作品在人(🈁)中(🏜)。有(📓)些人不创作作品，而是创作(😥)生(🤗)活，尤其是女人，这本身就是(⚾)一(🔬)件作品。男人被迫创作作品(👎)，因(🏙)为他们通常什么都不做。我常(🧓)像(🏤)布努埃尔那样说，电影对我(🤬)来(🤢)说是最重要的。但如果把一(🕛)个(🥖)孩子的生命和一部电影的(📭)上(🛠)映(🛺)放在一起权衡，我不会犹豫(🔮)一(❄)秒钟：孩子优先于电影。

曼(👔)努(🐝)埃尔·德·奥利维拉：自(🧦)然(👏)如(👛)此。从这个角度看，我也断言(🐳)艺(🍳)术没那么重要。

让-吕克·戈(😩)达(🔨)尔：但既然如此，如果不那(🌁)么(🐇)重要，那就不必做了。女人们更(📸)合(🚾)乎逻辑，她们在生活中做这(🆓)事(🏇)。我不确定能否如此轻易地(🤟)说(💅)艺术不重要。尤其是今天，当(💙)艺(💯)术(🌰)稀缺而许多孩子死去时。这(🤔)是(🥠)否意味着我们让艺术活得(🧒)太(🚝)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🚐)尔(😉)·(🌓)德·奥利维拉：艺术不是(⛪)艺(⏩)术家。艺术家，艺术家的位置(🍓)，是(🍔)人类的虚荣。那种表达世界(😍)观(🍙)的方式，说“这个，这个，这个，这个(🚦)行(🏹)不通”，是一种虚荣的发作。它(🌁)是(Ⓜ)世俗的。艺术比艺术家更崇(⚫)高(🌗)、更有趣。一部电影总是比(📐)电(👀)影(🍚)人更聪明，正如斯特劳布（(🍅)Jean-Mari Straub）(🍽)所说。导演或艺术家走出来(📱)展(🤢)示自己的那种方式，仅仅表(🗜)明(💵)了(👾)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🦆)：(🏽)这也是孩子的态度：“看，妈(🕹)妈(㊙)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🚕)德(➖)·奥利维拉：是的，当然，但这(💚)幅(🍛)画通常也很漂亮。艺术与艺(🔻)术(🏐)家之间的这种差异，也是历(🕥)史(🆒)与艺术之间的差异。历史展(🐪)示(📋)了(🙉)民族、文明、情感、趣味(🌌)的(🀄)演变。艺术展示了这些演变(🐬)中(🐚)的实体。我们都有责任，尽管(🐂)作(🍯)为(🈁)导演我什么也做不了。作为(👫)导(🌾)演我只能做一件事，就是拍(🧔)电(♓)影。仅此而已。然而，艺术家在(🎼)创(🗂)作的那一刻总是对的。那是他(🚒)们(💊)的虚构，是他们的内在化。

让(🗡)-吕(🚡)克·戈达尔：啊，我不这么(⏸)认(㊗)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🥠)·(👁)德(⚪)·奥利维拉：是的，在那之(🕘)前(🏮)（是这样）。但之后，一切都(❕)会(🆕)进入脑海中，然后再出来。例(📉)如(🐦)，面(🙏)对《悲哀于我》，我像一块海绵(♏)一(➗)样面对电影，准备好吸收一(🎆)切(🎊)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🛂)定(🔫)这是个好比喻。当然，电影有其(🐹)奇(🏋)观性和诗意的一面，这是电(👫)影(🈵)的深层使命。但这一使命只(💉)有(👦)在最初进行了实验、验证(➿)和(🙊)劳(🐕)动——我们可以称之为电(🔔)影(🔕)的纪录片层面——之后才(🍠)能(💐)实现。伟大的艺术家身上都(🌇)有(👌)这(📎)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🍽)娜(👁)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(💼)斯(🚬)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🧥)康(🍐)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(😅)的(😼)人身上都有，我有时也有。以(🔕)爱(🗜)森斯坦为例，没有比爱森斯(👷)坦(🍵)更抽象、更风格家或更风(🏼)格(💭)化(🏑)的人了。然而，如果今天我们(😧)要(👶)展示十月革命的镜头，我们(😐)不(🤚)会在当时的新闻片里找，新(🎨)闻(🌃)片(✨)使用的是爱森斯坦关于十(Ⓜ)月(🤗)革命的影像，那完全是被调(🥐)度(🤷)（mise en scène）出来的影像。当读到(🚠)弗(💌)拉哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🎓)相(⛰)关叙述时，我们得知弗拉哈(🚲)迪(👄)付钱给爱斯基摩人，和他们(🆖)吵(🏝)架，强迫他们每天去捕鱼（(📤)即(🐇)使(🥇)他们不想去）。总之，他和他(🌲)们(🏴)组成了一个电影摄制组，并(🚧)变(🌞)成了一位了不起的人类学(🈁)家(🐙)。因(⏰)此，这里存在着整全的纪录(🥉)片(🕹)层面。在今天，这种方式——(🗿)即(💾)使不能完美了解电影史，也(🌃)至(🗃)少对其有所感觉的方式——(💃)对(📄)许多人来说已经遗失了。必(⛪)须(👧)拥有这种对电影史的感觉(🤱)，有(📊)点像乔伊斯，他对文学史有(🍍)着(🤲)深(🥀)刻的感觉，他知道当他写下(🦏)一(🤺)个句子时，其中有些词是在(🚅)拉(🤟)丁语时代发明的，有些是在(🛸)中(🐯)世(🚋)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🎽)词(🧡)的时刻，通常背负着所有的(✈)精(🎊)神重担和他所感知到的所(📕)有(🔏)过去，正处于文学的现代，处于(🖲)其(🚣)成熟期。在电影中，很快，在世(📱)界(🕍)所接受的美国影响下，部分(😡)纪(🎴)录片式的工作被抛弃了。我(💺)们(🛎)立(🧗)刻走向了奇观，而这只不过(😻)是(🍠)最终的使命，是电影的弥撒(😦)。在(😒)今天的电影中，人们举行弥(⏯)撒(😓)，却(🈵)不进行祈祷。伟大的艺术家(⭕)，诚(🤬)实的艺术家，首先进行他们(🐿)的(🆑)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🈸)多(🚐)或少忠实的公众。美国人规范(🍉)了(🏼)弥撒。对他们来说，在弥撒中(👱)重(💽)要的是募捐（quête）：一场(🧣)成(🐀)功的弥撒就是教堂里座无(🏖)虚(👪)席(🎰)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🛤)努(🥂)埃尔·德·奥利维拉：募(💂)捐(🗒)（quête）是我下一部电影的(🦆)主(😬)题(🍕)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(⛅)捐(🃏)（quête），我只调查（enquête），我(📚)专(🙊)注于做一名预审法官。我审(💘)理(🗾)投诉。批评应该通过祈祷来表(🚝)达(⬅)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🚘)，人(🦈)们无话可说。或者只能说：(🚃)“美(⤴)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(♎)是(🏋)一(🔽)种练习，就像运动员的训练(🛳)、(🍳)钢琴家的音阶练习一样。当(🛃)人(🔦)们进行批评时，应当批评那(🕗)些(📥)音(🥃)阶以及这些音阶所能带来(🎐)的(😼)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🥩)维(⬇)拉：奇观和弥撒我不感兴(🐎)趣(🎳)。重要的是行动的欲望。您想拍(🐠)电(🏪)影，我想拍电影，就像此刻我(🔦)想(🔥)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🍟)电(🛀)影的方式就像某些英国人(📎)独(🌹)自(🥠)去森林打猎。他们搭起帐篷(🌏)，拿(👳)着枪守夜。但每天早上他们(😬)都(🐃)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(💠)觉(🙀)得(🌠)这很好。必须反思这一点，关(🛤)于(🙏)欲望。它就在人心里，就像一(🏄)个(🈳)画家画着没人看的画，但他(⏯)不(🦄)会停下。欲望就像独自绽放于(📥)原(🚟)始森林中心的绝美花朵，它(🐓)凝(⏺)聚着对果实的向往，为了自(🥫)己(🏞)，也依靠自己。如果遇到一道(🔜)注(⚽)视(🥝)着它、并发现它的美丽的(👉)目(🙀)光，它便会绽放光采，她的美(🈶)丽(🎗)会变得引人注目、脱颖而(👠)出(🛰)。但(🤜)这样的目光往往来得太迟(🎢)，人(🍏)们为了抢占土地，已经烧毁(🔺)并(👈)铲平了森林。在您和我之间(🛍)，有(🚷)许多差异，这是幸事。语言、国(🛂)家(㊗)、文化的差异。您选择了一(🍚)种(🚢)略带挑衅性的电影，它破坏(🕉)了(🏻)叙事的传统秩序。您从混沌(✂)中(😱)出(🍉)发寻找，为了将无序变为有(🏹)序(😢)。我也试图将无序变为有序(😯)，虽(🕶)然徒劳，我承认，但我仍在寻(📔)找(⬇)。我(🥄)想这就是我们的电影的区(🙉)别(🎌)：我的电影较为接近一般(👌)意(🛐)义上的电影，而您的电影是(💊)某(📸)种特殊的电影。

让-吕克·戈达(🧘)尔(🌳)：我会说我们做的是同一(🚫)件(🤡)事，但您抵达了，而我尚未真(🥕)正(📝)成功过。所有人自然地遵循(🥀)着(🔃)科(📰)学的图景，从混沌出发以建(🦄)立(🦉)某种秩序。这“某种秩序”或多(👌)或(🤔)少有些不确定，人们也或多(🍾)或(🍨)少(👬)能抵达一点。有些时候我们(🖐)做(🍞)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🤰)于(🕙)我》中，有一块时间被提取了(🎆)出(⛎)来，在另一部电影里将会是另(🍝)一(🍈)块。从一块碎片、一张照片(🏿)出(⛑)发，我为自己创造一个世界(😷)。看(❣)到您电影的一些片段，我想(🌪)到(🕵)了(😱)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🏆)也(🐜)是我喜欢的。用简单的词，如(🛀)内(🖕)部（interior）和外部（exterior）——尽(🕵)管(🌷)区(🤐)分它们没有太大意义，我会(🐬)说(🐳)皮亚拉在他的《梵高》中停留(👅)在(🔉)外部，但他只谈论内部。在这(🚑)个(😟)意义上，他更接近维斯康蒂的(👇)传(🧙)统。而您恰恰相反。您停留在(❗)内(😰)部。但在电影中我们无法展(📓)示(📩)内部，只能感受它，但它依然(🌚)是(🔠)不(⛱)可见的，否则它就不再是内(🧀)部(📓)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔑)拉(🕐)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🔣)克(⏩)·(🐭)戈达尔：当然。小时候人们(🏤)说(🔯)：鸡是由内部和外部组成(♈)的(🤼)。掀开外部，看到内部；如果(🥗)掀(⏬)开内部，就看到了灵魂。我会说(😱)您(🧕)从背面拍摄内部，尽管您总(🤑)是(👱)从正面拍摄人物。考虑到这(🚄)种(⚪)严谨而有强度的方式，您电(🥟)影(🎀)中(🐇)让我一度感到困扰的，是一(🥐)种(💡)幸好还算人性化的不完美(👤)，这(⛰)种不完美使得您有必要去(🏼)拍(🛹)其(📚)他电影。让我困扰的是没有(🐸)侧(🍰)面拍摄的镜头，摄影机离放(🛰)映(👓)机太近了。摄影机并不是生(❤)来(🔢)就是要与放映机保持一致的(🚀)。放(⛽)映机会进行传输。就像放射(🎺)科(🍣)医生拍X光片：他不满足于(🏼)从(📴)正面拍，他也从侧面、背面(🀄)、(💝)对(🍕)角线拍。然而在开始时，在放(🤺)映(🎍)的那一刻，所有图像都将是(🕵)平(😶)面的。当然，我们会说这是一(🍎)个(🛠)图(😈)像，但我们是和图像打交道(🌵)的(💶)人。这并不意味着摄影机必(🏆)须(💇)一直移动。

这就是导致您电(🍝)影(❤)中某些时刻出现“空洞”的原因(🎶)，也(💝)就是那些观众——糟糕的(🉑)观(🐞)众，如今的观众——称之为(👺)“冗(🎎)长”的东西。我不是说我抱怨(🥏)电(🌩)影(🔭)长，甚至如果一开始我看到(🍷)有(🕴)好东西，我会很高兴电影很(😓)长(㊗)。我可以安心地打个盹，我确(🔈)信(💯)我(🔔)会找到它们。这就是我所说(👳)的(🎃)对一部电影进行科学性的(🈵)讨(⏬)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🛷)拉(🙏)：我和您一样，把摄影机放在(🥟)我(😱)认为它必须在的精确位置(🔬)。就(🧛)是这样。为什么那里比这里(📧)好(😫)？我不知道为什么。

让-吕克(😒)·(💛)戈(🧒)达尔：如果我们能稍微解(🐳)释(🛍)一下为什么就好了。

曼努埃(👇)尔(⏺)·德·奥利维拉：力量来(🐸)自(🆙)固(📌)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🏃)女(😤)贞德的审判》教会了我这一(🈹)点(😺)。我们也可以称之为客观性(🖕)。

让(💅)-吕克·戈达尔：我有种感觉(🍽)，电(🐧)影人，无论是好是坏，都有一(🌡)个(🎖)想法，一种需求，然后，好吧，他(🌃)们(🔇)寻找有足够钱的人来实现(🛰)这(🦆)种(🦃)需求。他们的工作方式就像(👌)一(🐹)个人说：今晚我想吃肉酱(👒)意(📦)面。于是他看看口袋里有多(🐑)少(🐩)钱(🔢)，或者让妻子或朋友做肉酱(🏺)意(🔗)面。老实说，我一直是反着来(🥖)的(🥕)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(❣)有(🏷)档期，也许是时候和他拍部电(❄)影(😎)了。”既然我们不富裕，我们接(🐀)受(😭)，也许我们能马上拿到钱。然(🏺)后(📰)，签了合同。再然后，必须拍这(🛑)部(🎊)电(🕙)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🐳)奥(🌥)利维拉：我做的完全相反(🈚)。我(✍)表现得好像合同早已签好(👉)一(🔐)样(⏪)。我写故事，预测一切，然后在(😤)最(🌝)后一刻，救星来了，那就是制(💨)片(🍞)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🛃)士(💕)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🚡)师(🚧)一直跟我谈论福楼拜，当然(➗)还(🐏)有《包法利夫人》。在法国拍摄(⏮)《包(🎤)法利夫人》是不可能的，况且(🐈)我(🚴)还(🥩)是个葡萄牙导演。而且夏布(💦)洛(🈴)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🕍)想(🛂)，可以做点更有趣的事：可(🔽)以(💔)问(👋)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(😉)-路(🤤)易斯是否愿意基于《包法利(👕)夫(🚌)人》写一部小说，一部我随后(🏜)就(🐜)会改编的小说。她接受了。必须(💨)等(💐)她写完，等它出版。在此期间(🔆)，借(🛬)作家卡米洛·卡斯特洛·(🤥)布(🕢)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🚜)了(🆕)《绝(🙆)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(😲)达(🍡)尔：您说：我知道这部电(🖲)影(💍)将会是什么，但我不知道是(🐱)否(🐗)能(👛)拍成。我说：我知道电影会(🔀)拍(👊)成，但我不知道会是怎样的(🎰)电(📅)影。我不仅知道某部电影会(🚜)拍(💄)，而且我还承诺了要拍，这更糟(👑)糕(🤔)。因为我总是害怕拍不了下(🌂)一(🔯)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🛸)拉(🐣)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🐚)·(🧓)戈(🐃)达尔：但您对我电影的批(🛢)评(🔳)是什么？就像美食评论家(⛅)会(😯)说：“这里的肉煮过头了，这(🍉)里(🔀)的(👅)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🏵)·(👹)奥利维拉：一部电影不仅(🆖)仅(🔘)是我们所看到的图像。图像(🍧)是(💺)符号，声音是其他符号，词语是(💦)另(🕛)外的符号，它们又会唤起其(🍠)他(🥈)符号，引用其他时代、书籍(🛹)、(🧟)电影。如果我们不了解这些(🎰)符(⬛)号(🔺)及其所召唤的东西，我们就(🏏)无(🚖)法理解电影。词语在您的电(🌈)影(🖐)中强有力，它赋予了电影力(😝)量(👹)。图(✖)像有另一种与词语无关的(🐶)力(🌥)量。这很美妙。但我距离完全(📢)理(💂)解您的电影还缺了点什么(🐶)。电(💗)影是一种旨在拍摄仪式的仪(🦈)式(🗃)。您电影中的仪式，是那些在(⬜)镜(🐛)头间或镜头中穿梭的人。我(🏩)们(📻)并不完全了解这种仪式的(👕)含(🃏)义(🖕)，我们遗失了它们的意义。例(😴)如(🚃)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(😢)仪(⛎)式。我们看到女演员在婚礼(🎨)当(😰)天(👇)，在教堂里自己掀起了面纱(🎏)。如(👴)果我们不了解古代包办婚(🚠)姻(💕)的仪式——要求由丈夫掀(😑)起(👪)妻子的面纱，第一次展示她的(🌅)脸(🏓)，以此确认他的幸运或不幸(🐦)—(😹)—我们就无法理解她这一(🔀)举(👬)动的放肆。因为我的主角知(🎊)道(🚃)自(📦)己很美，她可以放肆地掀起(👫)面(🤮)纱：看我多美！如果我们不(🏀)了(🥪)解这个仪式，这场戏的意义(👛)就(🔣)丢(👱)失了。我错过了您电影中许(🧖)多(🔴)仪式的含义。我真希望有人(🚫)能(✴)在我耳边悄悄向我解释。您(🕳)在(🚓)特殊效果上做了很多工作，不(🥖)断(🛸)用声音、词语、图像进行(🐹)挑(👾)衅。这是您的形式，是另一种(🕐)形(⏰)式，无所谓好坏。您做得很好(🦏)。我(💑)更(🥈)喜欢没有特殊效果的电影(🐀)。我(👠)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(👊)戈(🐩)达尔：如果英语说得不好(🙌)却(🥉)去(🆕)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🤓)西(😜)，但我们依旧能分辨它是好(💪)是(🕕)坏。《德国九零》由许多仪式和(🥚)晦(📽)涩(🕡)的东西构成。

曼努埃尔·德(🥎)·(📑)奥利维拉：是的，但即便这(😴)些(👱)符号实际上难以理解，但它(🙉)们(👡)反倒更清晰、更可见。我喜(🔰)欢(🧛)这(🛷)部电影的地方，在于符号的(🎷)清(🐭)晰性与其深刻的模糊性相(💼)并(👦)存。另一方面，这也是我喜欢(📳)电(⛺)影(✨)的原因：大量精彩的符号(💃)沐(🏡)浴在无需解释的光芒之中(📬)。正(🀄)因如此，我才相信电影。

让-吕(😣)克(🔑)·(😈)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🔐)次(🌜)会面由热拉尔·勒福尔（(🤗)Gé(💫)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🖌)》，1993年(🦐)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🏸)Denis Diderot，1713-1784）(😏)，18世(🚹)纪法国启蒙运动核心人物(🔧)，唯(🥔)物主义哲学家、文艺批评(😁)家(🚞)与作家，百科全书派代表，代(🥙)表(🚟)作(🔊)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(💫)雅(💒)克和他的主人》等。

2、夏尔・(🏓)皮(🐥)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🚡)象(🍧)征(👲)派诗歌先驱、现代主义文(🎲)学(😘)奠基人，兼具诗人、艺术评(🖋)论(📰)家与散文诗之祖等多重身(🦆)份(🌨)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🐐)欧(👻)洲(⚫)最具影响力的诗集之一。

3、(☔)埃(🔚)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(👋)史(🤡)学家、评论家与散文家。他(🎒)率(🖋)先(🕎)关注电影作为 "第七艺术" 的(👫)潜(🎱)力，对塞尚等现代艺术家的(📎)评(😸)论极具前瞻性，深刻影响现(🍼)代(🏈)艺(🍋)术批评的发展方向。

4、安德(🤹)烈(🆙)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(㊗)家(🍌)、艺术史学家、抵抗运动(🥉)战(🙁)士，还担任过戴高乐时期的(🦁)文(🕳)化(📛)部长（1958-1969），其作品与行动深(🍮)度(➖)融合了存在主义哲思与历(💚)史(🏐)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🕝)“上(🏟)映(👚)、某部电影推出”的意思，但(🕖)其(🔥)核心意义为“出去、离开”，所(👐)以(📖)戈达尔才会玩这样一个文(🎺)字(🎥)游(🐑)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🎡)指(🎍)广义的“公众”，也可以指“观众(🚏)“，对(💌)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🥂)克(🍧)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🕙)主(🔨)义(🚑)画派的领袖与核心人物，代(🔅)表(🎌)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(📹)，被(🐌)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🍣)人(💀)"。

8、(🍒)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🤱)ville，1945- ）(🚓)，瑞士电影导演、视频艺术(🐖)家(🙉)，戈达尔晚年的生活伴侣与(⚪)合(🚜)作(🔵)者。她与戈达尔共同创立制(🏘)作(👀)公司，并与其联合执导了《第(🛬)二(🎩)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🍯)多(🥪)部作品，深刻影响了戈达尔(🦍)后(😙)期(🚩)创作中私密对话与家庭影(🛬)像(🏒)的风格转向。她本人亦是一(⭕)位(🏣)独立的创作者，其作品以哲(🚅)学(🎏)思(🚬)辨探索两性关系、语言与(🏋)日(🚽)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🕜)2004）(🐫)，法国导演、人类学家，真实(🕞)电(🐌)影(🐵)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(🙇)电(〰)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🚲)《夏(⏬)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🍑)电(🚬)影之父”，其跨学科实践深刻(🚅)影(🤫)响(🌡)了纪录片与视觉人类学发(🧟)展(🕧)。

10、奥利维拉下一部电影为(🕚)《盒(📙)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🆕)，此(⤴)处(🕕)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🏮)约(🚂)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(📅)制(👰)片人、导演与跨界企业家(😐)，是(🏻)法(🌑)国电影黄金时代的标志性(🗑)人(🌠)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌝)国(🏝)电影新浪潮的先驱导演之(📎)一(⛷)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🤨)和(🏯)里(💌)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(💢)中(😜)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🔬)的(🥝)社会批判视角闻名。由他执(🎈)导(⚪)的(🔱)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(📕)于(🍀)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(😒)卡(♋)米洛・卡斯特洛・布兰科(🈯)（(🏨)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🚉)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🏂)的(🧖)浪漫主义小说家、剧作家(🦐)与(👬)文学评论家。