文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🎤)努(🐌)埃(🥏)尔(👱)·德·奥利维拉

（本(⏰)文(🏃)由(😁)Gemini AI翻(👮)译(🔺)，再经过了人工的逐(🚦)句(🦄)校(🐩)对(🔝)与(🐔)润色，并添加了一些必(🐌)要(👇)的(⬇)注(👻)释。由于并未找到法语(🖖)原(🎮)文(⚽)，本(🐓)文(🏻)翻译同时比照了西(🏳)班(🐑)牙(⛪)语(🔠)和(👚)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🏊)，曼(🚹)努(🐭)埃(👋)尔·德·奥利维拉的(💴)《亚(🌭)伯(🤒)拉(👶)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🏰)克(🔆)·(🧑)戈(📫)达(🙃)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(😕)几(🗡)乎(🍯)同(🥀)时在巴黎的银幕上映(🏓)。借(🤰)此(🐙)契(❎)机，戈达尔提议与奥利(😸)维(➕)拉(🧙)会(🧑)面(📈)，旨在就这两部影片(🎉)展(🗃)开(🍪)一(🕗)场(📆)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(👊)-吕(🏛)克(🤾)·(🚽)戈达尔：没问题，巨大(😹)的(👁)声(🤞)响(🌓)是(📥)我对公众做出的唯(🐄)一(🌆)妥(🍀)协(🛏)。您(😣)知道儒勒·列纳尔（(🍈)Jules Renard）(👥)对(💲)“批(😔)评”的定义吗？“批评就(🐦)像(🌧)溃(🌿)败(🥚)军队里的士兵，他开了(🍇)小(👁)差(🗼)，投(📙)奔(🕳)了敌营。谁是敌人？是(🤧)公(📴)众(🕞)。”

曼(📡)努埃尔·德·奥利维(➿)拉(🦓)：(🎑)那(🚳)您呢，您知道伯格曼是(🧠)怎(⬜)么(🌂)评(🚶)价(😗)影评人的吗？“某些(➕)影(⛔)评(🔎)人(❌)在(🥧)我看来就像是在试图(🌏)教(📃)我(📙)们(🚆)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🍦)克(⏸)·(🗂)戈(🕷)达(🐡)尔：我请求让我以(🕝)评(👂)论(🕤)家(⏯)的(🍪)身份展开这次对话。与(🌋)其(🙉)扮(🛥)演(👕)“作者”，我更愿意去见某(🏢)个(😹)人(🥃)，谈(😛)论他的电影，或许偶尔(⏱)也(😔)让(⏱)那(🧒)个(⏳)人谈谈我的电影。如果(🛤)这(🐈)能(😀)从(😱)宣传角度对两部影片(👤)有(💛)所(🍪)助(👜)益，那我们就这么做吧(🖍)。电(👲)影(👛)是(🌶)对(💙)现实的一种批判，从这(⛵)个(🖍)角(🌋)度(🌪)看，我是非常传统的；(🌟)而(💞)且(👢)作(🐚)为一名用法语拍摄的(🐐)电(❤)影(🔄)人(🐌)，我(🌂)始终带有对电影的(📎)批(😭)判(👕)态(🏾)度(📸)。一直以来，法国的伟大(📲)之(🕎)处(㊙)之(⏩)一在于拥有批判性的(📰)视(🚘)点(🚎)，即(🐻)便这个国家对此一无(🤭)所(🕥)知(🐸)。从(🚬)狄(🚖)德罗[1]开始，所有的艺术(🤶)评(🕕)论(🍏)家(🔞)都是法国人，经过波德(♋)莱(🐦)尔(🔮)[2]、(🗃)埃利·福尔[3]、马尔罗(🥃)[4]，也(🐈)就(🌃)是(😥)说(💬)，无论是不是作家，他们(🍑)都(📛)是(🕜)有(🐎)“风格”（style）的人。糟糕的(😻)评(😟)论(🤽)家(🎾)没有风格。美国只有两(🔤)个(🌤)影(🎷)评(🍊)人(🚷)：詹姆斯·阿吉（(💷)James Agee）(🎮)和(🗺)（(📊)长(✂)久以来被忽视的）来(💇)自(🥐)圣(🛠)地(🛁)亚哥的曼尼·法伯（(📛)Manny Farber）(💘)。既(❄)然(👹)我们的电影同时上映(👅)，我(🐢)想(🌏)提(🈂)出(🍚)第一个问题：我们要(🎱)如(🍌)何(⛩)理(🌷)解“上映”（sortir）一部电影(➰)[5]？(🐇)为(🏫)什(〰)么要让电影“上映”？我(🌍)们(😰)在(🦔)让(📧)它(🍘)们“进入”这里或那里时(🤐)遇(🌍)到(👍)了(📥)很多困难，然后还有些(🐏)人(⛩)没(〰)做(🚹)什么大事，但无论如何(🃏)，他(🔟)们(🏻)还(🍤)是(🔑)做了必要的事来把(😭)它(🍦)们(🌕)“推(🛣)出(♏)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(😚)·(🗃)奥(🎏)利(🅾)维拉：在葡萄牙语里(⛄)我(🕹)们(🛴)不(📆)用同一个词，因此也就(🌏)没(🦂)有(🍯)这(🌋)种(🍋)双关语。我们不说“sortir un film”（让(📲)电(🕙)影(🐪)出(🏫)去/上映）。不过，这是个(💗)困(🤺)扰(😱)我(😗)的问题。我之所以感到(🌸)困(🛎)扰(😣)，是(🔇)因(🔗)为对我来说，必须先展(📢)示(🐚)电(📙)影(👚)，然而，在针对电影的评(💌)论(🌮)完(🍗)成(✳)之前，电影并未完成。一(⛪)个(💌)好(💙)的(🌽)、(⛰)聪明的、专注的、(🏬)敏(🚻)感(🦂)的(🏚)评(🌪)论家，是观众的代表，他(😎)去(🎭)寻(😒)找(🐟)那部在我看来——即(🍢)便(👘)我(📔)已(🌞)经拍完了——尚不存(⛵)在(🦇)的(📪)电(😽)影(🐔)，他要去完成它。观影者(💷)与(🦉)银(🏅)幕(🏔)之间的动态关系实际(🍯)上(🛵)是(🐲)至(🚋)关重要的，它是电影的(😪)一(🤢)部(🏯)分(🐥)。我(😧)说的是观影者（espectador），不(🐈)是(🤮)观(🙄)众(🐠)（público）[6]。观众，是某种抽(👧)象(🚇)的(🔢)东(🌥)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🏊)达(💍)尔(🏁)：观众是现存的观影者，是(❕)被(🔸)商业化了的观影者，是买了(🌯)票(🎠)的观影者，他变成了观众。然(🎉)而(🌌)，他身上仍有一部分保留着观(🍘)影(😶)者的特质，就像读者一样。如(🗳)果(👇)我们谈论的是一部电影，我(⬇)们(🚄)会说观影者是剧本，而观众(🍉)则(🎽)是(👈)观影者的实现（realización），是他(🏿)的(🍛)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🎫)会(👚)问自己：如果电影没人看(🚤)—(🗂)—(🎎)我的许多电影都没人看，或(👜)者(😇)被误读，甚至连我自己也…(🤗)…(🏊)我想我们是为了一两个人(🚾)拍(👅)电影的。

曼努埃尔·德·奥利(🐌)维(📉)拉：但这就足够了。

让-吕克(⬜)·(🚵)戈达尔：当然。但我还是想(🍾)回(🛵)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🔸)仅(🔻)仅(⛅)是文字游戏。应该有一些小(🙁)词(🚠)典，告诉我们每种语言中电(🏒)影(🤾)的技术术语。例如，我们在影(🦄)院(🔀)看(🐈)到的电影拷贝，带有图像和(🌨)声(📕)音的拷贝，在法语中被称为(🗽)“标(🥜)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🅱)·(👿)奥利维拉：葡萄牙语也是，标(👝)准(💓)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(➖)戈(🚱)达尔：英语里叫“声画合成(🐫)拷(🈺)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🌨)贝(🍦)”（(👢)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(😏)，因(🕋)为例如俄国人对纪录片和(🙈)剧(💓)情片的区分就与我们不同(📆)。他(🏙)们(🚾)把有演员的电影称为“扮演(🚪)的(🌮)电影”，而纪录片——不一定(🎣)没(🗝)有演员——被称为“非扮演(✅)的(🚳)电影”。甚至“图像”（image）这个词本(🗾)身(🥗)：对美国人来说，它没什么(💗)大(🧢)不了的含义。他们用“picture”，也就是(✳)照(🚣)片。他们甚至没有一个词来(🐖)指(🚯)代(📬)电视，他们突然变得非常商(🛐)业(🍝)化，他们说“network”（网络）。如果我(🐝)们(🦐)对语言如此不加注意，那么(👹)当(⛳)人(🖨)们说一部电影“上映/出去”时(🕢)，我(➖)们会产生一种错觉：是某(🥢)种(📮)东西真的出去了，还是我们(🌤)把(😔)它弄出去了？

曼努埃尔·德(🦈)·(📬)奥利维拉：我会用“出来/出(🍗)生(🏺)”（sair）这个词，就像说“和一个(🎽)女(🗻)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🌫)语(🍘)中(🌾)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🦍)克(💾)·戈达尔：如今，对于好电(🔦)影(🔃)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🙏)一(💪)个(🌋)“出口在这边”的指示，这是一(🍅)种(🐐)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🖖)·(😿)德·奥利维拉：我们的电(⏬)影(🌾)也变成了电影节电影。电影节(⛷)的(🈴)作用是向多样化的公众展(💈)示(❤)电影的多样性。它是不同电(😩)影(😥)人、国家、习俗的一种对(🏄)照(🎆)。仅(🤽)此而已，但这也不算太坏。

让(🖌)-吕(🌎)克·戈达尔：我想您描述(🌪)的(🌖)是一个过去的时代，而我见(🦈)证(🌂)了(🚯)它的终结。我以为那是开始(🤞)，其(🏯)实那是终结。那是一个电影(🏞)节(🏟)确实能帮助人们相遇、讨(⏰)论(🐎)电影、讨论任何想讨论之事(📢)的(🎞)时代。一切都变了，电影也变(👙)了(🤗)。现在，电影人抱怨他们的孤(🍚)独(👮)，但他们不再交谈，不再讨论(👳)，这(👦)是(🐆)他们的错。今天，电影节越来(🍏)越(💇)多。无论是强者还是弱者，每(❓)个(💮)人都在各自利用自己能利(🅿)用(🕍)的(〽)东西。但在我看来，总体而言(🍦)，举(🐋)办电影节是为了延续一种(🙇)对(⛪)媒体或电视而言很重要的(🥚)“电(🧝)影观念”，一种关于电影神话的(🌖)观(🦓)念，这种神话曼努埃尔（指(🌎)奥(🛺)利维拉——编者注）经历(🤹)了(📤)一整个世纪，而我只经历了(🌖)后(⛰)三(🔬)分之二。也许您能感觉到20年(👞)代(🔦)（那时没有电影节）与今(👣)天(🛡)之间的差异？

曼努埃尔·(🍰)德(👇)·(🎓)奥利维拉：新现象是电影(🥖)资(😽)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🐙)为(🈹)那早就存在，而是因为有越(📹)来(🔉)越多的观众——比如在里斯(📯)本(🧜)——去资料馆看那些没进(🥗)院(⛎)线的电影。这很有趣，因为你(🤞)必(♿)须真的热爱电影才会去电(😦)影(🐭)俱(📹)乐部或资料馆看片……

让(🥚)-吕(🎋)克·戈达尔：关于相遇与(🔬)对(🔎)话的故事……这就是我想(🍆)对(🤞)您(🔉)说的：作为评论家，我不指(🈳)望(🍤)别人对我说好话，我不想人(🛌)们(🐦)对我说或写：“您的电影太(💙)残(💲)暴了，太棒了，太天才了，太非凡(🎅)了(👜)！”那时我会问他们：“好吧，那(💭)到(✈)底哪里非凡？”他们回答：(🛩)“啊(🌙)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🤭)重(📓)复(🛃)：“它是非凡的！”然而如果他(🔘)们(👥)对我说这真的很丑，这里有(🙋)错(🏿)误，那我就会想，或许对话是(😐)可(🏇)能(🐹)的：你能告诉我有错误的(🏍)都(🎐)在哪里吗？这证明了今天(🗻)的(👄)评论家不再想交谈，而电影(💖)人(🐆)也不想被批评。而我，作为一个(🆎)评(👅)论家出身的人，我只需要别(🚪)人(📀)告诉我：这行不通。您是否(✴)感(🚇)觉到需要别人告诉您这不(😣)好(📠)？(❎)这会困扰您吗？因为我对(🥙)您(🐨)电影中行不通的地方有些(🐀)话(😲)要说，但我不想困扰您。

曼努(🌋)埃(🏘)尔(🖤)·德·奥利维拉：“当我拿(🏢)自(🈯)己与人相较，我会感到骄傲(📖)；(🏚)当别人来评价我，我会感到(🚻)谦(🐀)卑。”这是您电影里的一句话，非(💅)常(🙂)美。

让-吕克·戈达尔：那是(📪)圣(😩)人说的，或者是诚实的人说(⛵)的(🧚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💁)：(💍)我(🐌)是个悲观主义者。当有人告(🕐)诉(🚎)我我的电影里有什么行不(⛔)通(🔣)时，我会受影响。不过，我想我(🔋)已(🍞)经(🌉)麻木很久了。但这取决于他(🕡)们(🈚)触碰哪里。如果我拳头上有(🏐)个(🛳)伤口，但有人碰了碰我的二(⬜)头(😎)肌，我就会没什么感觉。但如果(💏)那(😡)个人把手指戳进伤口里，那(🎞)我(✝)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(😄)：(📋)必须懂得区分什么是好的(😊)，什(🥌)么(👿)是坏的。这不仅仅是说出我(🚻)们(🙄)的感受，而是对电影进行技(🖼)术(♊)性或科学性的批评。只有新(🛎)浪(🅿)潮(📻)这么做过。以前谁会说：这(🍅)个(🔛)移动镜头是好的，我们觉得(🧡)它(🏩)好是因为这个，相对于另一(📗)个(🚑)我们觉得坏的镜头而言？或(⬅)者(🤩)：这段对白是好的，相比之(📃)下(📺)那段对白是坏的。今天，这完(🎺)全(💳)丢失了。“作者”的概念变得如(⛹)此(✝)重(🐡)要，以至于连副导演都不敢(🖐)对(💥)你说。唯一有时敢说的人，唯(🍬)一(🛳)我能与之维持一种奇怪的(🍋)艺(⬇)术(📯)关系的人，是制片人。因为制(🏣)片(🕍)人投了钱，或者至少他拿别(🏟)人(🦉)的钱去冒险，所以以这种风(📀)险(🦆)的名义，他敢对我说：“让-吕克(🆕)，这(❕)行不通。”然后我说：“噢”，然后(📉)我(✴)思考。至少，这提供了一种反(🔕)思(🤭)的可能性，让我能更好地站(🌪)稳(🏀)脚(🐒)跟。如果说今天的科学家如(🤝)此(😏)强大，那是因为他们是唯一(🥐)还(⚪)在互相批评的人。一位天文(🌦)学(🍵)家(😑)说：“我看到了月食，我把它(🏠)拍(🐉)下来了。”另一位说：“给我看(💞)看(😪)。”他看了之后断言：“但这明(🗂)明(👏)是月亮！你说什么月食？”另一(➖)位(🚓)说：“啊，是啊……”；他很恼(📚)火(🎵)，但他会重新开始。在艺术中(🥃)，在(🔞)艺术批评中，例如波德莱尔(🎍)和(🔟)德(💫)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🧞)样(🐺)的对抗时刻。否则，就无法前(😥)进(🤐)。这是我唯一需要的：批评(⏰)。但(🧒)我(🦆)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🐌)德(🌞)·奥利维拉：我需要的更(🏹)多(🍵)是拍电影的手段。我永远不(🐗)知(⌚)道电影会变成什么样。我有分(🐷)镜(➖)脚本（découpage），我有演员，我有(📲)布(🦏)景，但我从未拥有电影。在拍(✈)摄(🗄)期间，“执导工作”（realización）在时(🌃)时(🥎)刻(🍽)刻地改变着那团“星云”的整(🈁)体(🥢)构造。具体的东西只有在我(🐺)看(🙀)样片（rushes）的那一刻才会出(🧕)现(🤳)。我(🐆)讨厌看样片，我总是感到绝(🥔)望(✍)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🕤)们(🕤)都是这样。只有希区柯克在(😤)看(🍇)样片时是高兴的。所以，作为评(⌛)论(😢)家，这就是我想对您的电影(🚽)说(⚫)的话：起初我随着电影（(🏦)指(😐)《亚伯拉罕山谷》——译者注(💕)）(🚃)行(🤡)进，但在某一刻我跳脱了出(🕞)来(💎)，开始思考别的事情。我想：(🏍)啊(🎮)，这里没那么好了，然后，与此(🕧)同(💧)时(🏣)，我在做梦，我想着引力（gravitació(💛)n）(🤱)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🥡)了(♓)自我意识当中，而就在那一(🥈)刻(🀄)，电影里有人说出了“引力”这个(🔣)词(💏)。于是我对自己说：最终，这(📂)部(😳)电影是好的，我必须重看一(🛳)遍(⛄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😸)：(🎪)的(🕛)确，这就是电影的主题：引(🙀)力(🖖)与万有引力定律。

让-吕克·(📸)戈(🚙)达尔：从更科学、更技术(⛲)的(🗺)角(🎷)度来看，如果我是您电影的(⏬)副(♎)导演，我会对您说：“您确定(🅿)吗(🎛)，或者您能更好地向我解释(💑)一(🚗)下，以便我能帮助您，为什么您(👆)选(🥄)择这位女演员来演年轻时(🏰)的(🌯)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(⭐)玛(💩)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🐄)者(🏎)如(⏭)此不同？这是故意的吗？(💰)”这(🕗)便是我的批评：第二位女(〽)演(🐍)员不如第一位，或者至少，当(✏)第(🐂)二(🖨)位女演员出现时，电影下坠(😆)了(❄)，这就是引力。然后它又升起(🐟)来(💿)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🔼)拉(🚯)：答案很简单：起初，我是为(🈯)第(🦕)二位女演员莱奥诺·西尔(🕋)韦(🏾)拉写的这部电影。这个女人(🎲)当(🎆)时处于危机和抑郁状态。我(🕧)的(🚱)制(😱)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🛒)图(🛎)说服我不要选她。在我改编(😥)的(🔃)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🤛)-路(💄)易(🍶)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(😛)句(🚗)非常美的话，说艾玛的头发(🏪)“像(💇)一滩黑墨水一样落在她毛(💏)衣(🏣)的背上”。为了拍摄这句话，我要(🚡)求(🐻)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🍠)发(🔌)色，她是金发。她对此感到很(🎭)受(🤗)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🏍)得(🆗)不(😨)找另一位女演员来演青少(👿)年(🧥)的艾玛。这就是对您技术性(🎖)批(🐤)评的技术性回答。我想补充(📞)一(🆑)点(🤑)，电影总是伴随着“偶然”和运(👛)气(🌵)。正是这些使我振奋：所有(💏)那(🥊)些在实现过程中涌现的小(✳)事(🌚)件。这是一种我不太理解的现(⏳)象(🎢)，它既可能导致最坏的结果(🔀)，也(🥜)可能导致最好的结果。没有(🍐)一(🕐)部电影是不靠运气的。它是(🛐)一(☝)种(✍)创造，一部电影是一个人的(💐)构(🤦)想，很难进入其中。

让-吕克·(🌙)戈(👬)达尔：创造可以被准备吗(💫)？(🏍)

曼(👯)努埃尔·德·奥利维拉：(🚰)可(🎌)以准备，但不能修复（reparada）。就(🛤)像(😚)生活。事物就在那里，等着我(🍱)们(😔)去拍摄。您想修复什么？饥饿(🖲)、(🛶)在非洲死去的孩子，是的，这(🦈)很(🌙)重要，值得修复，需要尽可能(👆)广(🈚)泛的公众。但一部电影不是(🐔)，它(♍)是(🏓)一团巨大的混乱，我因此在(🍘)我(🥜)自己面前感到渺小。话虽如(🕯)此(👚)，我接受您关于您“离开”我的(🖲)电(🧣)影(😿)又“回来”的批评：必须非常(🐤)敏(🎰)感才能进出电影而不迷失(📱)。的(🏺)确，这就是引力定律。

让-吕克(🔏)·(🍜)戈达尔：我非常谦虚地认为(🎚)，新(🤜)浪潮的人是从博物馆出发(✴)做(📐)电影的。我们发现了电影资(💢)料(🐟)馆。我们在那里出生。当然，我(⛽)们(🌾)小(❣)时候看过卓别林，但没人会(🍈)在(🌀)四岁时说，看了《救火员》后我(📶)要(🦐)拍电影。所以我脑子里总有(🔻)一(🌃)个(🔐)参照系。因此我认为作品比(🥧)人(🚢)更重要。这并非对每个人来(📣)说(🍒)都那么显而易见。女人的作(❤)品(👨)是庇护男人。而男人，为了处于(🦀)相(🍺)对平等的地位，所能做的一(🚲)切(📥)就是制造作品：绘画、文(🎷)学(🚟)或政治、战争、失业、贸(🍞)易(😫)。归(🙏)根结底，我对“人”（这里戈达(👺)尔(🤯)专指作为创作者的人——(📵)译(🗼)者注）不怎么感兴趣。我对(➗)曼(🙂)努(🚁)埃尔·德·奥利维拉这个(🚞)“人(🚱)”不怎么感兴趣。如果我们住(♉)在(❔)同一个城市，比邻而居，我想(📌)我(🥫)也不会比现在更多地见到您(🥘)。当(🌦)然，见面时我们会更好地谈(💾)论(😤)电影，但也仅此而已。如今让(🌂)我(🔈)震惊的是，媒体对“个性”这一(🧚)概(😊)念(🤬)的开发远甚于对“人”的开发(👰)。人(🗜)在作品中，作品在人中。有些(⛷)人(🎐)不创作作品，而是创作生活(🚸)，尤(😳)其(♓)是女人，这本身就是一件作(📜)品(🖤)。男人被迫创作作品，因为他(🤲)们(🕚)通常什么都不做。我常像布(🍜)努(🍃)埃尔那样说，电影对我来说是(🚼)最(📑)重要的。但如果把一个孩子(🆔)的(🧖)生命和一部电影的上映放(🏘)在(📞)一起权衡，我不会犹豫一秒(🍮)钟(👇)：(👬)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🍦)·(🌸)德·奥利维拉：自然如此(🧙)。从(💅)这个角度看，我也断言艺术(🥩)没(🎙)那(🈺)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🎈)但(🛩)既然如此，如果不那么重要(🎃)，那(😙)就不必做了。女人们更合乎(🚋)逻(🐤)辑，她们在生活中做这事。我不(🌦)确(🌩)定能否如此轻易地说艺术(🕚)不(🤛)重要。尤其是今天，当艺术稀(⭐)缺(🤝)而许多孩子死去时。这是否(🎖)意(❓)味(🌔)着我们让艺术活得太久，而(😅)牺(🚀)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🛌)·(🎦)奥利维拉：艺术不是艺术(💛)家(🔌)。艺(📍)术家，艺术家的位置，是人类(📧)的(🛠)虚荣。那种表达世界观的方(🎯)式(🏡)，说“这个，这个，这个，这个行不(😋)通(🌑)”，是一种虚荣的发作。它是世俗(📮)的(➿)。艺术比艺术家更崇高、更(🎆)有(🏤)趣。一部电影总是比电影人(🙉)更(🈺)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🔭)说(😈)。导(🕯)演或艺术家走出来展示自(🆓)己(🛃)的那种方式，仅仅表明了他(🎻)的(📐)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(👗)也(🚫)是(🌍)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🕹)了(🙁)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🏳)利(😭)维拉：是的，当然，但这幅画(🚛)通(🍅)常也很漂亮。艺术与艺术家之(🍘)间(💡)的这种差异，也是历史与艺(❗)术(🎨)之间的差异。历史展示了民(✖)族(✉)、文明、情感、趣味的演(🚤)变(👲)。艺(🏞)术展示了这些演变中的实(🚈)体(🏚)。我们都有责任，尽管作为导(🕜)演(🗳)我什么也做不了。作为导演(⛑)我(🔽)只(👒)能做一件事，就是拍电影。仅(👛)此(🎉)而已。然而，艺术家在创作的(🌷)那(🛏)一刻总是对的。那是他们的(👧)虚(👻)构，是他们的内在化。

让-吕克·(😿)戈(🥤)达尔：啊，我不这么认为，一(♟)切(🏡)都在外面。

曼努埃尔·德·(👻)奥(🤷)利维拉：是的，在那之前（(🐅)是(🍰)这(👒)样）。但之后，一切都会进入(👢)脑(💜)海中，然后再出来。例如，面对(🕐)《悲(🍬)哀于我》，我像一块海绵一样(⏲)面(💭)对(📲)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🔦)克(🍢)·戈达尔：我不确定这是(🍺)个(🚟)好比喻。当然，电影有其奇观(📟)性(🥔)和诗意的一面，这是电影的深(🗒)层(😰)使命。但这一使命只有在最(⤵)初(🏰)进行了实验、验证和劳动(🚏)—(📜)—我们可以称之为电影的(🥈)纪(💒)录(🌚)片层面——之后才能实现(🌏)。伟(🍂)大的艺术家身上都有这一(🎁)点(🛀)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🔶)丽(🎱)·(📬)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(👦)布(🕝)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🚢)鲁(😻)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(💅)身(🌆)上都有，我有时也有。以爱森斯(🛡)坦(🤒)为例，没有比爱森斯坦更抽(🐍)象(🍉)、更风格家或更风格化的(🛅)人(🎀)了。然而，如果今天我们要展(😞)示(🚾)十(🍧)月革命的镜头，我们不会在(🔩)当(🤦)时的新闻片里找，新闻片使(🚕)用(⛵)的是爱森斯坦关于十月革(🏺)命(📇)的(🍃)影像，那完全是被调度（mise en scè(🚬)ne）(🧥)出来的影像。当读到弗拉哈(📄)迪(🍖)拍摄《北方的纳努克》的相关(🎻)叙(🎧)述时，我们得知弗拉哈迪付钱(🍿)给(🆘)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🤳)迫(🥩)他们每天去捕鱼（即使他(✴)们(💛)不想去）。总之，他和他们组(👭)成(💇)了(🥏)一个电影摄制组，并变成了(🚖)一(🤤)位了不起的人类学家。因此(🛸)，这(🏎)里存在着整全的纪录片层(🥡)面(🥟)。在(🤚)今天，这种方式——即使不(💋)能(🍧)完美了解电影史，也至少对(📉)其(☔)有所感觉的方式——对许(🏖)多(🈸)人来说已经遗失了。必须拥有(🥌)这(🦒)种对电影史的感觉，有点像(📭)乔(🐧)伊斯，他对文学史有着深刻(🤔)的(🛷)感觉，他知道当他写下一个(🌪)句(🦉)子(🛥)时，其中有些词是在拉丁语(😺)时(🎩)代发明的，有些是在中世纪(🐮)，而(🙀)他，乔伊斯，在写下这个词的(🌔)时(🆎)刻(🚝)，通常背负着所有的精神重(⬅)担(👤)和他所感知到的所有过去(😁)，正(🍜)处于文学的现代，处于其成(😟)熟(⤵)期。在电影中，很快，在世界所接(❓)受(🔔)的美国影响下，部分纪录片(🖇)式(♎)的工作被抛弃了。我们立刻(🤪)走(👝)向了奇观，而这只不过是最(🤑)终(🤖)的(📰)使命，是电影的弥撒。在今天(♈)的(🥏)电影中，人们举行弥撒，却不(🛸)进(🧘)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🕯)的(🌩)艺(🏸)术家，首先进行他们的祈祷(😛)，然(🛅)后才是弥撒，面对或多或少(🍌)忠(🔸)实的公众。美国人规范了弥(🕞)撒(🧢)。对他们来说，在弥撒中重要的(🌮)是(🈷)募捐（quête）：一场成功的(🐬)弥(⏪)撒就是教堂里座无虚席、(🤔)募(🍈)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🛒)尔(🌸)·(🚊)德·奥利维拉：募捐（quê(☔)te）(🦋)是我下一部电影的主题。[10]

让(😦)-吕(🔱)克·戈达尔：我不募捐（(🌠)quê(🔅)te）(🌙)，我只调查（enquête），我专注于(👍)做(🧦)一名预审法官。我审理投诉(🆕)。批(🛷)评应该通过祈祷来表达，而(💿)不(🗜)是通过弥撒。关于弥撒，人们无(🔊)话(🚖)可说。或者只能说：“美丽的(🚅)演(🍍)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🌤)练(🏗)习，就像运动员的训练、钢(🦁)琴(🎹)家(🕋)的音阶练习一样。当人们进(⛴)行(🏙)批评时，应当批评那些音阶(🧟)以(🗝)及这些音阶所能带来的效(🏘)果(🏿)。

曼(🏉)努埃尔·德·奥利维拉：(📡)奇(🔴)观和弥撒我不感兴趣。重要(🐞)的(🛍)是行动的欲望。您想拍电影(🥊)，我(🐵)想(🥃)拍电影，就像此刻我想撒尿(🗃)一(💢)样。伯格曼说：“我拍电影的(🌳)方(🐪)式就像某些英国人独自去(🍲)森(🥋)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🔓)枪(🎎)守(🈴)夜。但每天早上他们都会刮(🤺)胡(🍅)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🍸)很(🎏)好。必须反思这一点，关于欲(🗂)望(🛺)。它(🐚)就在人心里，就像一个画家(👁)画(♓)着没人看的画，但他不会停(👏)下(🧑)。欲望就像独自绽放于原始(🍭)森(💾)林(🌫)中心的绝美花朵，它凝聚着(🔀)对(👶)果实的向往，为了自己，也依(👓)靠(🐋)自己。如果遇到一道注视着(💭)它(🏉)、并发现它的美丽的目光(👛)，它(😲)便(🦎)会绽放光采，她的美丽会变(🤙)得(😯)引人注目、脱颖而出。但这(🙊)样(🍜)的目光往往来得太迟，人们(🤶)为(🚒)了(❎)抢占土地，已经烧毁并铲平(🔰)了(🐃)森林。在您和我之间，有许多(⤵)差(👍)异，这是幸事。语言、国家、(🔎)文(⛰)化(🌺)的差异。您选择了一种略带(🤷)挑(📴)衅性的电影，它破坏了叙事(♋)的(🏓)传统秩序。您从混沌中出发(👇)寻(🍒)找，为了将无序变为有序。我(🛬)也(😎)试(📩)图将无序变为有序，虽然徒(💊)劳(🏗)，我承认，但我仍在寻找。我想(🔎)这(💫)就是我们的电影的区别：(🤞)我(✳)的(🗨)电影较为接近一般意义上(🌉)的(🌘)电影，而您的电影是某种特(🎻)殊(⏮)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🎞)我(🐠)会(💀)说我们做的是同一件事，但(🔋)您(🐥)抵达了，而我尚未真正成功(🛄)过(🐶)。所有人自然地遵循着科学(🤧)的(♍)图景，从混沌出发以建立某(👬)种(🏪)秩(📍)序。这“某种秩序”或多或少有(😖)些(📉)不确定，人们也或多或少能(🐜)抵(🌛)达一点。有些时候我们做不(❕)到(♓)，我(🧢)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🔇)，有(✉)一块时间被提取了出来，在(🔕)另(🔮)一部电影里将会是另一块(💶)。从(🕚)一(🔦)块碎片、一张照片出发，我(🔽)为(➖)自己创造一个世界。看到您(💐)电(⏬)影的一些片段，我想到了皮(🌲)亚(🐸)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🆗)我(🕳)喜(🌱)欢的。用简单的词，如内部（(💩)interior）(🏞)和外部（exterior）——尽管区分(🖍)它(🍪)们没有太大意义，我会说皮(🛍)亚(🌌)拉(🏚)在他的《梵高》中停留在外部(🎊)，但(🕢)他只谈论内部。在这个意义(👲)上(🈷)，他更接近维斯康蒂的传统(😏)。而(🗼)您(🎀)恰恰相反。您停留在内部。但(💣)在(📀)电影中我们无法展示内部(🌕)，只(🌊)能感受它，但它依然是不可(🛺)见(⏫)的，否则它就不再是内部了(💻)。

曼(🌉)努(⛳)埃尔·德·奥利维拉：甚(⏪)至(⛪)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(😙)达(🧓)尔：当然。小时候人们说：(🍬)鸡(😅)是(👊)由内部和外部组成的。掀开(🏓)外(🖕)部，看到内部；如果掀开内(👡)部(🥞)，就看到了灵魂。我会说您从(📩)背(〰)面(💢)拍摄内部，尽管您总是从正(👿)面(🏵)拍摄人物。考虑到这种严谨(🏰)而(🔉)有强度的方式，您电影中让(💚)我(👽)一度感到困扰的，是一种幸(🐽)好(🍴)还(💉)算人性化的不完美，这种不(❓)完(🐚)美使得您有必要去拍其他(🤫)电(🗓)影。让我困扰的是没有侧面(🥟)拍(🏁)摄(👡)的镜头，摄影机离放映机太(⌚)近(🍌)了。摄影机并不是生来就是(💸)要(🅰)与放映机保持一致的。放映(🎹)机(👅)会(🎯)进行传输。就像放射科医生(💿)拍(🔴)X光片：他不满足于从正面(😻)拍(😩)，他也从侧面、背面、对角(😌)线(🥌)拍。然而在开始时，在放映的(🏺)那(🖌)一(⏮)刻，所有图像都将是平面的(♌)。当(📨)然，我们会说这是一个图像(📳)，但(🔖)我们是和图像打交道的人(🎷)。这(🧐)并(📝)不意味着摄影机必须一直(🥇)移(🔨)动。

这就是导致您电影中某(🖇)些(👳)时刻出现“空洞”的原因，也就(💨)是(🙇)那(🍭)些观众——糟糕的观众，如(👚)今(🔇)的观众——称之为“冗长”的(🌑)东(😪)西。我不是说我抱怨电影长(🌨)，甚(🐊)至如果一开始我看到有好(💋)东(🔃)西(🔒)，我会很高兴电影很长。我可(🍝)以(🥥)安心地打个盹，我确信我会(🍜)找(🧚)到它们。这就是我所说的对(🐐)一(🌌)部(⛺)电影进行科学性的讨论。

曼(🙉)努(📍)埃尔·德·奥利维拉：我(🗄)和(🤗)您一样，把摄影机放在我认(📒)为(⛵)它(🍟)必须在的精确位置。就是这(📏)样(🥗)。为什么那里比这里好？我(👀)不(🔂)知道为什么。

让-吕克·戈达(🏠)尔(💐)：如果我们能稍微解释一(🖍)下(🏉)为(🛺)什么就好了。

曼努埃尔·德(🏦)·(💛)奥利维拉：力量来自固定(📣)性(🌏)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(😭)德(🧟)的(💨)审判》教会了我这一点。我们(💜)也(🆘)可以称之为客观性。

让-吕克(👽)·(🍙)戈达尔：我有种感觉，电影(🔓)人(🔮)，无(🏭)论是好是坏，都有一个想法(🔺)，一(📯)种需求，然后，好吧，他们寻找(⚫)有(🌚)足够钱的人来实现这种需(🦋)求(🔐)。他们的工作方式就像一个(🍌)人(🍯)说(🏉)：今晚我想吃肉酱意面。于(🧑)是(🚫)他看看口袋里有多少钱，或(🔈)者(😅)让妻子或朋友做肉酱意面(🐨)。老(🔥)实(🔜)说，我一直是反着来的。制片(🏥)人(🔮)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🐈)，也(🏁)许是时候和他拍部电影了(✔)。”既(🕧)然(🍺)我们不富裕，我们接受，也许(👲)我(🍆)们能马上拿到钱。然后，签了(🎥)合(📆)同。再然后，必须拍这部电影(🚾)，真(🕎)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(📂)维(🕖)拉(🏰)：我做的完全相反。我表现(🌔)得(🛩)好像合同早已签好一样。我(📹)写(📉)故事，预测一切，然后在最后(🤘)一(🗒)刻(🍶)，救星来了，那就是制片人。《亚(🐃)伯(😆)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🉐)誉(🙆)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🛀)直(🛎)跟(🕟)我谈论福楼拜，当然还有《包(🍸)法(🖇)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🥘)夫(🥄)人》是不可能的，况且我还是(🙅)个(🖍)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(💴)[12]正(💥)在(🥎)拍他的版本。于是我想，可以(🍫)做(🍡)点更有趣的事：可以问问(🚎)作(🤝)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(⤴)斯(🤛)是(😨)否愿意基于《包法利夫人》写(⚓)一(📼)部小说，一部我随后就会改(🥞)编(🆗)的小说。她接受了。必须等她(🤟)写(📋)完(🍂)，等它出版。在此期间，借作家(🍹)卡(🧘)米洛·卡斯特洛·布兰科(🔈)[13]逝(⛓)世五周年之际，我拍了《绝望(😨)的(🔢)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(👥)：(🗂)您(🦁)说：我知道这部电影将会(⏯)是(😕)什么，但我不知道是否能拍(🍁)成(🎛)。我说：我知道电影会拍成(⚡)，但(🚏)我(💦)不知道会是怎样的电影。我(🈲)不(🌕)仅知道某部电影会拍，而且(🐠)我(👼)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🏞)为(🐺)我(🐿)总是害怕拍不了下一部。

曼(🎇)努(⏺)埃尔·德·奥利维拉：这(❇)也(🐄)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(👫)尔(🔺)：但您对我电影的批评是(⛳)什(😂)么(🥀)？就像美食评论家会说：(🚁)“这(🕶)里的肉煮过头了，这里的肉(✒)还(🔂)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🎊)利(🍅)维(🈲)拉：一部电影不仅仅是我(🏕)们(🍑)所看到的图像。图像是符号(😩)，声(🍼)音是其他符号，词语是另外(🙎)的(😌)符(🐪)号，它们又会唤起其他符号(🌊)，引(🚑)用其他时代、书籍、电影(🤧)。如(🧟)果我们不了解这些符号及(👥)其(🦕)所召唤的东西，我们就无法(🆎)理(📒)解(🔘)电影。词语在您的电影中强(🙂)有(💬)力，它赋予了电影力量。图像(👼)有(🥞)另一种与词语无关的力量(🏋)。这(🎄)很(🥜)美妙。但我距离完全理解您(👑)的(⏸)电影还缺了点什么。电影是(🕺)一(🕦)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🚩)电(🤗)影(💿)中的仪式，是那些在镜头间(🎸)或(💧)镜头中穿梭的人。我们并不(📜)完(🕤)全了解这种仪式的含义，我(🕡)们(😝)遗失了它们的意义。例如，在(🐿)《亚(🐉)伯(🐈)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(➕)们(💲)看到女演员在婚礼当天，在(🐿)教(🎵)堂里自己掀起了面纱。如果(💹)我(🖊)们(🚬)不了解古代包办婚姻的仪(🕐)式(🚔)——要求由丈夫掀起妻子(🥀)的(🥋)面纱，第一次展示她的脸，以(🏑)此(✂)确(🔃)认他的幸运或不幸——我(🍌)们(🆒)就无法理解她这一举动的(🍳)放(🎐)肆。因为我的主角知道自己(🤖)很(📙)美，她可以放肆地掀起面纱(🚂)：(📂)看(🐒)我多美！如果我们不了解这(🆒)个(🏢)仪式，这场戏的意义就丢失(🐴)了(💾)。我错过了您电影中许多仪(🧚)式(🎆)的(📧)含义。我真希望有人能在我(✨)耳(😘)边悄悄向我解释。您在特殊(🕋)效(📢)果上做了很多工作，不断用(🐒)声(🐍)音(✳)、词语、图像进行挑衅。这(🧔)是(🏞)您的形式，是另一种形式，无(🌟)所(💚)谓好坏。您做得很好。我更喜(👉)欢(🤢)没有特殊效果的电影。我更(📇)喜(🔛)欢(🍆)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🙅)：(💘)如果英语说得不好却去看(🖍)《哈(🛴)姆雷特》，会失去很多东西，但(🛥)我(🧗)们(❔)依旧能分辨它是好是坏。《德(🦄)国(🌄)九零》由许多仪式和晦涩的(🌗)东(📐)西构成。

曼努埃尔·德·奥(📌)利(🐎)维(🛹)拉：是的，但即便这些符号(🔩)实(🐚)际上难以理解，但它们反倒(🥥)更(🍟)清晰、更可见。我喜欢这部(⛪)电(💰)影的地方，在于符号的清晰(🙍)性(👾)与(🚶)其深刻的模糊性相并存。另(✋)一(📃)方面，这也是我喜欢电影的(👐)原(🕡)因：大量精彩的符号沐浴(🉐)在(🥢)无(🦒)需解释的光芒之中。正因如(🗜)此(😶)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🌟)达(😒)尔：那么，非常感谢。

本次会(🗄)面(💾)由(💔)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(👡)织(🚣)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🔤)。

注(🤽)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🌫)法(💣)国启蒙运动核心人物，唯物(🏑)主(⚾)义(☝)哲学家、文艺批评家与作(🕵)家(🐮)，百科全书派代表，代表作有(🤛)《拉(🚑)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🧓)和(😏)他(🆖)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(😬)・(🚔)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(👛)诗(🐞)歌先驱、现代主义文学奠(🍩)基(🔸)人(🥇)，兼具诗人、艺术评论家与(😵)散(🛺)文诗之祖等多重身份。他的(💘)代(🌨)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🍮)具(📫)影响力的诗集之一。

3、埃利(🦒)・(💤)福(😝)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🍧)、(🙍)评论家与散文家。他率先关(👱)注(👮)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🐌)，对(🚭)塞(🤸)尚等现代艺术家的评论极(🐇)具(🦖)前瞻性，深刻影响现代艺术(🥈)批(🏴)评的发展方向。

4、安德烈・(⌚)马(👬)尔(♓)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🧔)术(👼)史学家、抵抗运动战士，还(🐁)担(💱)任过戴高乐时期的文化部(🤱)长(🍳)（1958-1969），其作品与行动深度融(🤫)合(🕛)了(🐞)存在主义哲思与历史使命(🚵)感(🚚)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(⛷)某(🌱)部电影推出”的意思，但其核(🍼)心(🧤)意(🚣)义为“出去、离开”，所以戈达(🍫)尔(🏡)才会玩这样一个文字游戏(📙)。

6、(💙)Público在葡萄牙语中既可指广(🤯)义(🧀)的(🐋)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🔛)语(💞)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(💉)（(😘)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(😲)派(📗)的领袖与核心人物，代表作(🗒)有(🚮)《自(💐)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(📀)莱(😋)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(😬)娜(🐘)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(😩)士(🔕)电(🤙)影导演、视频艺术家，戈达(🥅)尔(🔑)晚年的生活伴侣与合作者(💩)。她(🈺)与戈达尔共同创立制作公(💗)司(🐯)，并(🎀)与其联合执导了《第二号》（(🀄)1975）(👌)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🤕)品(🏍)，深刻影响了戈达尔后期创(😥)作(🎲)中私密对话与家庭影像的(🔑)风(🙎)格(😅)转向。她本人亦是一位独立(🤪)的(🍿)创作者，其作品以哲学思辨(Ⓜ)探(🅾)索两性关系、语言与日常(🔡)的(👯)诗(🤝)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🌸)导(🚷)演、人类学家，真实电影（(📺)Ciné(🕥)ma Vérité）与民族志虚构电影(🔪)（(🍦)Ethnofiction）(🦑)的开创者，代表作有《夏日纪(🏒)事(🤕)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(💂)父(🗯)”，其跨学科实践深刻影响了(👤)纪(📄)录片与视觉人类学发展。

10、(😹)奥(🎱)利(🔦)维拉下一部电影为《盒子》（(😏)A Caixa）(🍊)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(📇)双(🏣)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🎉)Gé(🗨)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🏍)，法国国宝级演员、制片人(⤴)、(🍫)导演与跨界企业家，是法国(🎻)电(📫)影黄金时代的标志性人物(📃)。

12、(🔈)克(🐟)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🍱)新(♊)浪潮的先驱导演之一，与特(👷)吕(🔰)弗、戈达尔、侯麦和里维(🕠)特(💂)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(😵)阶(🤤)级(🌃)悬疑惊悚片和冷峻的社会(👟)批(🈳)判视角闻名。由他执导的《包(🛬)法(🚈)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🚧)尔(🍸)（(🥧)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🌺)・(🌚)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🦅) 19 世(🍺)纪葡萄牙最具影响力的浪(🌸)漫(🕵)主(😌)义小说家、剧作家与文学(🤬)评(➗)论家。