文 / 让-吕克(🌪)·(🏆)戈(🥂)达(🚖)尔(🛂) & 曼努埃尔·德·奥(🐧)利(🚝)维(🥤)拉(💞)

（(🎧)本文由Gemini AI翻译，再经过了(📎)人(🚋)工(🎈)的(🛣)逐句校对与润色，并添(🎀)加(🐟)了(🦗)一(🈸)些(⚓)必要的注释。由于并(🗣)未(🚄)找(🌔)到(🏯)法(🗺)语原文，本文翻译同时(🖊)比(🚟)照(✡)了(🐑)西班牙语和葡萄牙语(🔙)译(😴)文(🥗)。）(🏬)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🌯)奥(🍦)利(😡)维(👢)拉(💻)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🛹)o）(💆)与(🕰)让(😣)-吕克·戈达尔的《悲哀(🥈)于(💜)我(🎚)》（(👟)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(👏)的(📰)银(💾)幕(📛)上(👛)映。借此契机，戈达尔(🥩)提(😵)议(😞)与(🥑)奥(🎍)利维拉会面，旨在就这(🐛)两(🚮)部(🎌)影(🌯)片展开一场“科学性”（(🚾)scientifique）(🍅)的(🎩)探(🍿)讨(🧦)。

让-吕克·戈达尔：(🤣)没(🥏)问(🛩)题(👛)，巨(🙆)大的声响是我对公众(💉)做(🤴)出(🕹)的(🙉)唯一妥协。您知道儒勒(👸)·(🐭)列(😐)纳(🚛)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🥡)吗(🍉)？(😅)“批(🔯)评(🚸)就像溃败军队里的士(👯)兵(🍴)，他(👓)开(🌤)了小差，投奔了敌营。谁(♏)是(😀)敌(♎)人(😊)？是公众。”

曼努埃尔·(🌇)德(💁)·(🍭)奥(🕛)利(🍩)维拉：那您呢，您知(🤱)道(🍰)伯(🍡)格(🕰)曼(🚄)是怎么评价影评人的(📆)吗(🤶)？(⛓)“某(🍆)些影评人在我看来就(⤵)像(🤙)是(🍰)在(💚)试(🦈)图教我们如何奔跑(😮)的(💚)瘸(🏏)子(🔜)。”

让(🔵)-吕克·戈达尔：我请(🚽)求(⛴)让(😇)我(🍛)以评论家的身份展开(🛑)这(🙍)次(🍝)对(🥙)话。与其扮演“作者”，我更(👻)愿(👎)意(😚)去(🍎)见(🔛)某个人，谈论他的电影(🔒)，或(🏫)许(🦃)偶(🚝)尔也让那个人谈谈我(⬜)的(📩)电(📬)影(💉)。如果这能从宣传角度(🍪)对(🔇)两(🖱)部(✴)影(🥄)片有所助益，那我们(🚆)就(📈)这(💦)么(🔞)做(👮)吧。电影是对现实的一(🏮)种(👔)批(🐡)判(➡)，从这个角度看，我是非(💏)常(🙄)传(🚯)统(🔧)的(🕜)；而且作为一名用(🤱)法(🕦)语(🏢)拍(🌪)摄(⏲)的电影人，我始终带有(⬅)对(😏)电(📨)影(🌉)的批判态度。一直以来(🍪)，法(🛎)国(🚍)的(⏰)伟大之处之一在于拥(👹)有(🐷)批(🖖)判(🏧)性(🔠)的视点，即便这个国家(🈸)对(🌁)此(🌶)一(🥜)无所知。从狄德罗[1]开始(🥪)，所(🔤)有(🐔)的(🏗)艺术评论家都是法国(🍲)人(🧝)，经(〰)过(😦)波(🎃)德莱尔[2]、埃利·福尔(⏸)[3]、(🏉)马(🍄)尔(⛲)罗[4]，也就是说，无论是不(👠)是(❓)作(➰)家(🆓)，他们都是有“风格”（style）(⏫)的(🔝)人(🛠)。糟(👲)糕(🍸)的评论家没有风格(🗻)。美(📁)国(😘)只(⛲)有(⬆)两个影评人：詹姆斯(🐫)·(🚌)阿(🐢)吉(🥞)（James Agee）和（长久以来被(⛩)忽(🍑)视(🕹)的(🤯)）来自圣地亚哥的曼(🛎)尼(🏷)·(🌝)法(🔡)伯(⛽)（Manny Farber）。既然我们的电影(🦃)同(🚌)时(😛)上(🍈)映，我想提出第一个问(♊)题(😑)：(🥦)我(🐸)们要如何理解“上映”（(😢)sortir）(📤)一(🤒)部(🛠)电(🤖)影[5]？为什么要让电影(🕠)“上(🥧)映(🗼)”？(🦐)我们在让它们“进入”这(🧢)里(🌉)或(⤵)那(🚣)里时遇到了很多困难(🌽)，然(🚕)后(🦒)还(📂)有(✋)些人没做什么大事(🚀)，但(🌝)无(🚹)论(🏳)如(🕵)何，他们还是做了必要(😫)的(🚠)事(😛)来(⏯)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🌡)努(🚭)埃(🐼)尔(🕊)·德·奥利维拉：在(🤧)葡(🕯)萄(🥍)牙(🐺)语(👄)里我们不用同一个词(🌁)，因(🗃)此(🍽)也(🚋)就没有这种双关语。我(🍘)们(📘)不(🍒)说(⛩)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🏜)。不(💶)过(😐)，这(😜)是(🌎)个困扰我的问题。我之(🥚)所(🐟)以(🧜)感(🐥)到困扰，是因为对我来(🧙)说(📼)，必(⛎)须(🎗)先展示电影，然而，在针(🅾)对(🈹)电(🔦)影(😵)的(🗞)评论完成之前，电影(🥥)并(😈)未(🏘)完(🙅)成(😡)。一个好的、聪明的、(🈳)专(⚪)注(🌕)的(🌿)、敏感的评论家，是观(😽)众(🔫)的(♋)代(📟)表，他去寻找那部在我(🐪)看(💃)来(🌷)—(📡)—(📃)即便我已经拍完了—(🕹)—(🔺)尚(🔳)不(🎞)存在的电影，他要去完(🌖)成(🤨)它(🖇)。观(🖌)影者与银幕之间的动(👪)态(🔷)关(🐳)系(🐿)实(😞)际上是至关重要的，它(🏓)是(💺)电(😍)影(♈)的一部分。我说的是观(🌗)影(💐)者(🚏)（(👆)espectador），不是观众（público）[6]。观(🎹)众(⬜)，是(🏼)某(🥫)种(📯)抽象的东西，是非个人的。

让(✳)-吕(🌲)克·戈达尔：观众是现存(⌚)的(🌯)观影者，是被商业化了的观(😣)影(👫)者，是买了票的观影者，他变成(🐘)了(🚽)观众。然而，他身上仍有一部(⏹)分(🅾)保留着观影者的特质，就像(㊙)读(📁)者一样。如果我们谈论的是(💘)一(👣)部(🏸)电影，我们会说观影者是剧(🌜)本(🎇)，而观众则是观影者的实现(🍸)（(🎺)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🙀)ne）(🚖)。但(🗄)我有时会问自己：如果电(🌄)影(🎋)没人看——我的许多电影(🍧)都(📥)没人看，或者被误读，甚至连(🔓)我(😺)自己也……我想我们是为了(✏)一(🙎)两个人拍电影的。

曼努埃尔(😫)·(👋)德·奥利维拉：但这就足(🖱)够(🐕)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🐣)。但(🚍)我(🏔)还是想回到“上映”（sortir）这个(🤽)话(👅)题，这不仅仅是文字游戏。应(🛴)该(🎰)有一些小词典，告诉我们每(👓)种(🕡)语(🆖)言中电影的技术术语。例如(🗑)，我(🕉)们在影院看到的电影拷贝(🐖)，带(🚝)有图像和声音的拷贝，在法(🏜)语(🦋)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🌓)埃(🛍)尔·德·奥利维拉：葡萄(✒)牙(🦓)语也是，标准拷贝或同步拷(🛍)贝(🎥)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🛄)叫(📖)“声(🚍)画合成拷贝”（married print），意大利语(🕑)叫(😚)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🔢)词(🔮)汇上较真，因为例如俄国人(🏚)对(🍍)纪(🌑)录片和剧情片的区分就与(👎)我(🎌)们不同。他们把有演员的电(🕤)影(🥤)称为“扮演的电影”，而纪录片(👻)—(🚏)—不一定没有演员——被称(🚺)为(🍥)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🥀)image）(📫)这个词本身：对美国人来(🗃)说(😯)，它没什么大不了的含义。他(🥟)们(👎)用(🌍)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🎤)一(🎺)个词来指代电视，他们突然(💂)变(🕒)得非常商业化，他们说“network”（网(💚)络(😿)）(⛩)。如果我们对语言如此不加(🎠)注(🏎)意，那么当人们说一部电影(🆓)“上(📧)映/出去”时，我们会产生一种(😇)错(🌬)觉：是某种东西真的出去了(⚡)，还(😵)是我们把它弄出去了？

曼(🥞)努(🍣)埃尔·德·奥利维拉：我(🔋)会(🌟)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🖍)像(✖)说(🚧)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(👤)，在(📇)葡萄牙语中这意味着“带她(🈳)去(🌆)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🕚)今(😬)，对(🥉)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🏉)经(✊)变成了一个“出口在这边”的(♑)指(🚓)示，这是一种摆脱它们的方(🤒)式(🍂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🎡)我(🍡)们的电影也变成了电影节(🥑)电(😯)影。电影节的作用是向多样(🎉)化(📆)的公众展示电影的多样性(👑)。它(🦂)是(🏽)不同电影人、国家、习俗(🥢)的(🔲)一种对照。仅此而已，但这也(🌈)不(🥕)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🍰)我(🍫)想(🕶)您描述的是一个过去的时(📶)代(😪)，而我见证了它的终结。我以(😽)为(🐗)那是开始，其实那是终结。那(📃)是(⛰)一个电影节确实能帮助人们(✒)相(👣)遇、讨论电影、讨论任何(🔏)想(📌)讨论之事的时代。一切都变(🎿)了(🏈)，电影也变了。现在，电影人抱(🥀)怨(🐻)他(🤡)们的孤独，但他们不再交谈(👍)，不(🐕)再讨论，这是他们的错。今天(🔺)，电(🔖)影节越来越多。无论是强者(💐)还(🤥)是(🥝)弱者，每个人都在各自利用(🍬)自(🚂)己能利用的东西。但在我看(🚷)来(🌘)，总体而言，举办电影节是为(🐳)了(🗣)延续一种对媒体或电视而言(📫)很(🌞)重要的“电影观念”，一种关于(📨)电(⏲)影神话的观念，这种神话曼(🐵)努(🤝)埃尔（指奥利维拉——编(👺)者(📲)注(🎈)）经历了一整个世纪，而我(🥓)只(🎼)经历了后三分之二。也许您(🐛)能(🍋)感觉到20年代（那时没有电(🛋)影(🏬)节(🔝)）与今天之间的差异？

曼(🏔)努(🔈)埃尔·德·奥利维拉：新(🙋)现(🎭)象是电影资料馆（cinematecas），不是(💰)作(🛩)为机构，因为那早就存在，而是(🗂)因(⛔)为有越来越多的观众——(🚎)比(📕)如在里斯本——去资料馆(🏸)看(😒)那些没进院线的电影。这很(🥟)有(💯)趣(⚾)，因为你必须真的热爱电影(💪)才(🐸)会去电影俱乐部或资料馆(🎢)看(🚄)片……

让-吕克·戈达尔：(🛫)关(🍺)于(🛏)相遇与对话的故事……这(👕)就(🥖)是我想对您说的：作为评(🔆)论(😄)家，我不指望别人对我说好(🎐)话(⚫)，我不想人们对我说或写：“您(✂)的(🎥)电影太残暴了，太棒了，太天(✴)才(㊙)了，太非凡了！”那时我会问他(👋)们(😤)：“好吧，那到底哪里非凡？(📧)”他(😢)们(🔇)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(👝)词(🖼)汇，只是重复：“它是非凡的(👣)！”然(📘)而如果他们对我说这真的(🚢)很(🏹)丑(📟)，这里有错误，那我就会想，或(🍲)许(🌲)对话是可能的：你能告诉(👔)我(🌓)有错误的都在哪里吗？这(🐘)证(🤩)明了今天的评论家不再想交(🏐)谈(🌼)，而电影人也不想被批评。而(🎙)我(💜)，作为一个评论家出身的人(🚍)，我(👯)只需要别人告诉我：这行(🧚)不(👨)通(🐱)。您是否感觉到需要别人告(👖)诉(🥃)您这不好？这会困扰您吗(➗)？(🔪)因为我对您电影中行不通(😯)的(🧓)地(🍰)方有些话要说，但我不想困(🤸)扰(🕸)您。

曼努埃尔·德·奥利维(📔)拉(🥀)：“当我拿自己与人相较，我(🤨)会(♈)感到骄傲；当别人来评价我(📧)，我(Ⓜ)会感到谦卑。”这是您电影里(🗼)的(👏)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🚈)达(📭)尔：那是圣人说的，或者是(🌻)诚(🎁)实(🆙)的人说的。

曼努埃尔·德·(🚻)奥(🈁)利维拉：我是个悲观主义(👽)者(⬛)。当有人告诉我我的电影里(🕯)有(🌯)什(㊙)么行不通时，我会受影响。不(🏠)过(🚋)，我想我已经麻木很久了。但(🛡)这(🚌)取决于他们触碰哪里。如果(🍅)我(🔯)拳头上有个伤口，但有人碰了(🐱)碰(🚸)我的二头肌，我就会没什么(🐵)感(🤦)觉。但如果那个人把手指戳(🤛)进(⛪)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🛀)克(🔸)·(🆘)戈达尔：必须懂得区分什(🐩)么(🤮)是好的，什么是坏的。这不仅(🚵)仅(💒)是说出我们的感受，而是对(🦕)电(🌷)影(⚽)进行技术性或科学性的批(😼)评(🗝)。只有新浪潮这么做过。以前(🍌)谁(😌)会说：这个移动镜头是好(🛷)的(🗣)，我们觉得它好是因为这个，相(💣)对(🛬)于另一个我们觉得坏的镜(🤣)头(🎇)而言？或者：这段对白是(🎒)好(👰)的，相比之下那段对白是坏(💧)的(🚬)。今(🕜)天，这完全丢失了。“作者”的概(🍆)念(🥓)变得如此重要，以至于连副(😑)导(🤦)演都不敢对你说。唯一有时(🍿)敢(🎞)说(🦁)的人，唯一我能与之维持一(🚦)种(🏯)奇怪的艺术关系的人，是制(📨)片(📌)人。因为制片人投了钱，或者(🆓)至(👓)少他拿别人的钱去冒险，所以(🗺)以(🏼)这种风险的名义，他敢对我(🚇)说(🎖)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🍸)说(🖋)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🐷)供(👊)了(🐱)一种反思的可能性，让我能(🈳)更(✍)好地站稳脚跟。如果说今天(😙)的(🚞)科学家如此强大，那是因为(🍡)他(🦇)们(⏺)是唯一还在互相批评的人(🚝)。一(🐦)位天文学家说：“我看到了(🔜)月(🀄)食，我把它拍下来了。”另一位(🐆)说(🍗)：“给我看看。”他看了之后断言(👿)：(🍾)“但这明明是月亮！你说什么(😁)月(💸)食？”另一位说：“啊，是啊…(♈)…(🦁)”；他很恼火，但他会重新开(🙂)始(🤹)。在(🦑)艺术中，在艺术批评中，例如(🛠)波(🏒)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(💇)，必(🌗)定有过这样的对抗时刻。否(👉)则(🔣)，就(⬛)无法前进。这是我唯一需要(👕)的(⏩)：批评。但我甚至得不到它(📋)。

曼(🏚)努埃尔·德·奥利维拉：(🔨)我(🏮)需要的更多是拍电影的手段(🥌)。我(👏)永远不知道电影会变成什(🌦)么(♿)样。我有分镜脚本（découpage），我(📣)有(🔳)演员，我有布景，但我从未拥(🌉)有(🍻)电(🛂)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🐊)realizació(🦆)n）在时时刻刻地改变着那(😞)团(🎥)“星云”的整体构造。具体的东(🔧)西(🍱)只(🍘)有在我看样片（rushes）的那一(🏗)刻(👅)才会出现。我讨厌看样片，我(💌)总(🔘)是感到绝望。

让-吕克·戈达(😏)尔(⛔)：我想我们都是这样。只有希(💲)区(🛺)柯克在看样片时是高兴的(⛽)。所(🔡)以，作为评论家，这就是我想(🧣)对(🔅)您的电影说的话：起初我(😗)随(🎰)着(🍤)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🍎)—(🕺)译者注）行进，但在某一刻(🔢)我(🕉)跳脱了出来，开始思考别的(😰)事(⛏)情(🔍)。我想：啊，这里没那么好了(😤)，然(🙏)后，与此同时，我在做梦，我想(🍞)着(🥜)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🛹)我(🛣)醒了，回到了自我意识当中，而(❔)就(🌼)在那一刻，电影里有人说出(💣)了(🆔)“引力”这个词。于是我对自己(🎂)说(👍)：最终，这部电影是好的，我(🗓)必(📒)须(✴)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🗝)奥(🐹)利维拉：的确，这就是电影(📳)的(👀)主题：引力与万有引力定(🌛)律(🔬)。

让(🤦)-吕克·戈达尔：从更科学(👡)、(🤳)更技术的角度来看，如果我(🏑)是(🎧)您电影的副导演，我会对您(🦁)说(🥓)：“您确定吗，或者您能更好地(⏺)向(🤽)我解释一下，以便我能帮助(👷)您(🏣)，为什么您选择这位女演员(🔟)来(🔘)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🚌)成(🏕)年(💍)后的艾玛却选择了另一位(💁)（(🔌)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(👒)故(🍴)意的吗？”这便是我的批评(⚓)：(🔅)第(🚧)二位女演员不如第一位，或(🛰)者(🎵)至少，当第二位女演员出现(🌰)时(⛪)，电影下坠了，这就是引力。然(🔍)后(📉)它又升起来了。

曼努埃尔·德(🖊)·(😄)奥利维拉：答案很简单：(🍏)起(🏨)初，我是为第二位女演员莱(🥦)奥(🧠)诺·西尔韦拉写的这部电(💗)影(🚃)。这(🕰)个女人当时处于危机和抑(📱)郁(👧)状态。我的制片人保罗·布(🎧)兰(🙅)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🔣)她(📁)。在(🏡)我改编的那本书，阿古斯蒂(🦈)娜(🧑)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(➖)山(🥎)谷》中，有一句非常美的话，说(🗄)艾(🈚)玛的头发“像一滩黑墨水一样(🥥)落(🎥)在她毛衣的背上”。为了拍摄(💘)这(🐞)句话，我要求改变莱奥诺·(📑)西(🔣)尔韦拉的发色，她是金发。她(👢)对(🎊)此(📨)感到很受伤。那场戏拍得很(😇)糟(🍻)。于是，不得不找另一位女演(🛵)员(🏫)来演青少年的艾玛。这就是(🕒)对(🦖)您(🏺)技术性批评的技术性回答(🌌)。我(😀)想补充一点，电影总是伴随(㊙)着(🔛)“偶然”和运气。正是这些使我(🤳)振(🔜)奋：所有那些在实现过程中(♊)涌(👵)现的小事件。这是一种我不(😳)太(💶)理解的现象，它既可能导致(💖)最(📲)坏的结果，也可能导致最好(⛳)的(🐬)结(💹)果。没有一部电影是不靠运(💉)气(🍚)的。它是一种创造，一部电影(😟)是(🎄)一个人的构想，很难进入其(📪)中(💔)。

让(🛡)-吕克·戈达尔：创造可以(🈴)被(🚫)准备吗？

曼努埃尔·德·(🚘)奥(🔷)利维拉：可以准备，但不能(🔤)修(🌗)复（reparada）。就像生活。事物就在那(🥠)里(🚲)，等着我们去拍摄。您想修复(⏪)什(👚)么？饥饿、在非洲死去的(🤘)孩(➖)子，是的，这很重要，值得修复(🤺)，需(💊)要(♊)尽可能广泛的公众。但一部(🕶)电(🍈)影不是，它是一团巨大的混(⏯)乱(📰)，我因此在我自己面前感到(📀)渺(🍰)小(💉)。话虽如此，我接受您关于您(🌒)“离(📪)开”我的电影又“回来”的批评(🔬)：(🗒)必须非常敏感才能进出电(🍤)影(🈷)而不迷失。的确，这就是引力定(🎯)律(📋)。

让-吕克·戈达尔：我非常(👤)谦(🌸)虚地认为，新浪潮的人是从(🛶)博(💦)物馆出发做电影的。我们发(🆔)现(⛳)了(🛵)电影资料馆。我们在那里出(🧖)生(🍂)。当然，我们小时候看过卓别(🗽)林(😀)，但没人会在四岁时说，看了(🔟)《救(🌾)火(🏖)员》后我要拍电影。所以我脑(🤭)子(😓)里总有一个参照系。因此我(🏃)认(🐝)为作品比人更重要。这并非(👥)对(🖖)每个人来说都那么显而易见(🙌)。女(🥒)人的作品是庇护男人。而男(⚓)人(💻)，为了处于相对平等的地位(🚽)，所(🕊)能做的一切就是制造作品(🧘)：(🚼)绘(🐈)画、文学或政治、战争、(🔶)失(👜)业、贸易。归根结底，我对“人(⏫)”（(🕗)这里戈达尔专指作为创作(🥛)者(🏭)的(👛)人——译者注）不怎么感(👎)兴(🍲)趣。我对曼努埃尔·德·奥(⏰)利(🌛)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🏛)。如(🔄)果我们住在同一个城市，比邻(🔦)而(🗼)居，我想我也不会比现在更(💹)多(🔺)地见到您。当然，见面时我们(😚)会(⛳)更好地谈论电影，但也仅此(🔐)而(✳)已(😍)。如今让我震惊的是，媒体对(🆗)“个(⏯)性”这一概念的开发远甚于(🤨)对(🤺)“人”的开发。人在作品中，作品(🔝)在(😣)人(🗺)中。有些人不创作作品，而是(🏿)创(🦀)作生活，尤其是女人，这本身(🍑)就(📨)是一件作品。男人被迫创作(💈)作(🍷)品，因为他们通常什么都不做(🈲)。我(😊)常像布努埃尔那样说，电影(🚟)对(💨)我来说是最重要的。但如果(🏬)把(🔎)一个孩子的生命和一部电(🚶)影(🏃)的(🥂)上映放在一起权衡，我不会(🌽)犹(🔢)豫一秒钟：孩子优先于电(👵)影(🕊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌿)：(🧖)自(🅰)然如此。从这个角度看，我也(🤜)断(🏵)言艺术没那么重要。

让-吕克(🌾)·(🐇)戈达尔：但既然如此，如果(🥜)不(🚆)那么重要，那就不必做了。女人(🤩)们(🔭)更合乎逻辑，她们在生活中(🏒)做(🚺)这事。我不确定能否如此轻(🏻)易(⌚)地说艺术不重要。尤其是今(😤)天(🈂)，当(🤲)艺术稀缺而许多孩子死去(🍷)时(⛱)。这是否意味着我们让艺术(🤯)活(🦂)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🛎)努(🏞)埃(👫)尔·德·奥利维拉：艺术(🚾)不(🔶)是艺术家。艺术家，艺术家的(♍)位(🖌)置，是人类的虚荣。那种表达(🈸)世(📑)界观的方式，说“这个，这个，这个(🎟)，这(👚)个行不通”，是一种虚荣的发(🍕)作(✍)。它是世俗的。艺术比艺术家(🤑)更(🏄)崇高、更有趣。一部电影总(🙂)是(🐾)比(🔔)电影人更聪明，正如斯特劳(🕡)布(🌄)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(⬆)出(💎)来展示自己的那种方式，仅(✋)仅(🐴)表(🎊)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🐒)达(😠)尔：这也是孩子的态度：(🚽)“看(🤑)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🍆)尔(🧖)·德·奥利维拉：是的，当然(🍖)，但(🐋)这幅画通常也很漂亮。艺术(🏜)与(👰)艺术家之间的这种差异，也(㊙)是(⏺)历史与艺术之间的差异。历(🛃)史(🍘)展(🛹)示了民族、文明、情感、(🏪)趣(🎢)味的演变。艺术展示了这些(🎤)演(🎉)变中的实体。我们都有责任(🖋)，尽(🚕)管(💑)作为导演我什么也做不了(🏘)。作(🏰)为导演我只能做一件事，就(👃)是(👚)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🦎)家(🔚)在创作的那一刻总是对的。那(🕋)是(🌏)他们的虚构，是他们的内在(😮)化(🐍)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(👫)这(👳)么认为，一切都在外面。

曼努(🌙)埃(🎽)尔(🚆)·德·奥利维拉：是的，在(💌)那(🎡)之前（是这样）。但之后，一(🌂)切(🐵)都会进入脑海中，然后再出(🌌)来(🕉)。例(🥟)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🚔)海(🎮)绵一样面对电影，准备好吸(🔠)收(😮)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🔛)不(🏿)确定这是个好比喻。当然，电影(🥕)有(🏁)其奇观性和诗意的一面，这(🍱)是(🚊)电影的深层使命。但这一使(🎑)命(😝)只有在最初进行了实验、(🎸)验(🉐)证(👋)和劳动——我们可以称之(🚎)为(😹)电影的纪录片层面——之(👴)后(🚊)才能实现。伟大的艺术家身(🐕)上(👽)都(📗)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🕉)、(🔟)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🌄)ville）(🤚)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(👦)维(😑)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🎂)不(🏑)同的人身上都有，我有时也(🛸)有(🍂)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🥞)森(🚮)斯坦更抽象、更风格家或(🧀)更(🧕)风(🌩)格化的人了。然而，如果今天(🍄)我(⏮)们要展示十月革命的镜头(🗑)，我(⏺)们不会在当时的新闻片里(😏)找(🥈)，新(♋)闻片使用的是爱森斯坦关(🅰)于(❕)十月革命的影像，那完全是(🚾)被(🔴)调度（mise en scène）出来的影像。当(🕟)读(⏮)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🧢)克(🤘)》的相关叙述时，我们得知弗(⚾)拉(✒)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🥅)他(😥)们吵架，强迫他们每天去捕(✈)鱼(💠)（(🧦)即使他们不想去）。总之，他(🥣)和(🥡)他们组成了一个电影摄制(😛)组(😱)，并变成了一位了不起的人(🌅)类(😣)学(🕘)家。因此，这里存在着整全的(💜)纪(🤧)录片层面。在今天，这种方式(🗃)—(🌗)—即使不能完美了解电影(🧐)史(😁)，也至少对其有所感觉的方式(🏑)—(🥗)—对许多人来说已经遗失(🌁)了(🔫)。必须拥有这种对电影史的(🌃)感(🚸)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🔒)史(🥅)有(🔼)着深刻的感觉，他知道当他(🍭)写(💶)下一个句子时，其中有些词(🐵)是(🌗)在拉丁语时代发明的，有些(🌗)是(📍)在(⏮)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🍢)这(🚦)个词的时刻，通常背负着所(🚭)有(💌)的精神重担和他所感知到(👳)的(📶)所有过去，正处于文学的现代(🗜)，处(🎠)于其成熟期。在电影中，很快(⏪)，在(🔧)世界所接受的美国影响下(🏉)，部(🌶)分纪录片式的工作被抛弃(🐜)了(🏁)。我(🎪)们立刻走向了奇观，而这只(🤢)不(⏭)过是最终的使命，是电影的(🕓)弥(👀)撒。在今天的电影中，人们举(📛)行(😷)弥(🚷)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🐔)术(🗄)家，诚实的艺术家，首先进行(🌦)他(🗨)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🕍)对(🚮)或多或少忠实的公众。美国人(🍾)规(🎙)范了弥撒。对他们来说，在弥(🕑)撒(🤜)中重要的是募捐（quête）：(🈚)一(🙀)场成功的弥撒就是教堂里(🎳)座(🕉)无(🧤)虚席、募捐数额可观的弥(😫)撒(🐇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐜)：(🛺)募捐（quête）是我下一部电(🦑)影(📅)的(🎴)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(😉)不(🅰)募捐（quête），我只调查（enquê(🎠)te）(🤴)，我专注于做一名预审法官(🤫)。我(🦋)审理投诉。批评应该通过祈祷(👃)来(📧)表达，而不是通过弥撒。关于(😨)弥(🈺)撒，人们无话可说。或者只能(🙃)说(🍦)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🍠)祷(😌)也(🏻)是一种练习，就像运动员的(⛳)训(🆔)练、钢琴家的音阶练习一(🗾)样(🧥)。当人们进行批评时，应当批(🀄)评(🧝)那(🗂)些音阶以及这些音阶所能(💾)带(🦏)来的效果。

曼努埃尔·德·(🃏)奥(🐋)利维拉：奇观和弥撒我不(🐙)感(👠)兴趣。重要的是行动的欲望。您(📞)想(🌷)拍电影，我想拍电影，就像此(🏟)刻(🚹)我想撒尿一样。伯格曼说：(㊙)“我(🌘)拍电影的方式就像某些英(🎞)国(🥩)人(🚽)独自去森林打猎。他们搭起(☝)帐(📑)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🍰)他(🐮)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🤶)趣(🔂)。”我(📩)觉得这很好。必须反思这一(😥)点(💵)，关于欲望。它就在人心里，就(🌧)像(🐚)一个画家画着没人看的画(📈)，但(🦌)他(⬆)不会停下。欲望就像独自绽(🏵)放(💍)于原始森林中心的绝美花(🆘)朵(🌙)，它凝聚着对果实的向往，为(🐔)了(⏩)自己，也依靠自己。如果遇到(👧)一(🍠)道(🧞)注视着它、并发现它的美(🏟)丽(🍮)的目光，它便会绽放光采，她(📟)的(⬛)美丽会变得引人注目、脱(📛)颖(🤘)而(❤)出。但这样的目光往往来得(💻)太(💜)迟，人们为了抢占土地，已经(🌜)烧(😂)毁并铲平了森林。在您和我(🤵)之(🚓)间(👑)，有许多差异，这是幸事。语言(🚛)、(👼)国家、文化的差异。您选择(🍫)了(🈴)一种略带挑衅性的电影，它(💢)破(🥛)坏了叙事的传统秩序。您从(🏳)混(😷)沌(🤖)中出发寻找，为了将无序变(🧟)为(🚞)有序。我也试图将无序变为(🤪)有(🛏)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🔫)在(🤝)寻(🚎)找。我想这就是我们的电影(🔊)的(🎓)区别：我的电影较为接近(🚔)一(🐧)般意义上的电影，而您的电(🤺)影(🏳)是(📷)某种特殊的电影。

让-吕克·(🎑)戈(😊)达尔：我会说我们做的是(🎗)同(😎)一件事，但您抵达了，而我尚(👲)未(🚙)真正成功过。所有人自然地(🤔)遵(🎱)循(🥇)着科学的图景，从混沌出发(😅)以(🕉)建立某种秩序。这“某种秩序(🌋)”或(🚙)多或少有些不确定，人们也(🌟)或(🕞)多(💺)或少能抵达一点。有些时候(👒)我(🤽)们做不到，我们抵达不了。在(🤗)《悲(🎓)哀于我》中，有一块时间被提(🔪)取(🕊)了(🖖)出来，在另一部电影里将会(🐢)是(🐋)另一块。从一块碎片、一张(🕋)照(🈚)片出发，我为自己创造一个(🌚)世(📛)界。看到您电影的一些片段(🦈)，我(🏧)想(🕞)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🤪)刻(👡)，那也是我喜欢的。用简单的(🛁)词(🎪)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🎿)—(🌚)尽(🥜)管区分它们没有太大意义(👧)，我(🐬)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🕑)停(🦐)留在外部，但他只谈论内部(🐾)。在(🔲)这(📃)个意义上，他更接近维斯康(😊)蒂(🙈)的传统。而您恰恰相反。您停(🐝)留(🚙)在内部。但在电影中我们无(📮)法(📣)展示内部，只能感受它，但它(⛎)依(🎹)然(🙉)是不可见的，否则它就不再(📇)是(🔙)内部了。

曼努埃尔·德·奥(👘)利(🎳)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🐅)。

让(👴)-吕(🤒)克·戈达尔：当然。小时候(🏟)人(🗺)们说：鸡是由内部和外部(🚍)组(♋)成的。掀开外部，看到内部；(😀)如(➗)果(⏬)掀开内部，就看到了灵魂。我(🧡)会(🧖)说您从背面拍摄内部，尽管(🤝)您(🥇)总是从正面拍摄人物。考虑(🥛)到(🎮)这种严谨而有强度的方式(🥜)，您(📲)电(🍜)影中让我一度感到困扰的(🥎)，是(📚)一种幸好还算人性化的不(➰)完(🏍)美，这种不完美使得您有必(💤)要(🚂)去(👿)拍其他电影。让我困扰的是(💩)没(🏬)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🆕)离(🆖)放映机太近了。摄影机并不(🐨)是(😄)生(🕶)来就是要与放映机保持一(🏷)致(🚹)的。放映机会进行传输。就像(✏)放(🍢)射科医生拍X光片：他不满(📦)足(🈺)于从正面拍，他也从侧面、(⏭)背(🔖)面(🧘)、对角线拍。然而在开始时(🏭)，在(🎤)放映的那一刻，所有图像都(🎰)将(📯)是平面的。当然，我们会说这(🏕)是(🐭)一(🈚)个图像，但我们是和图像打(🔬)交(🔖)道的人。这并不意味着摄影(🐈)机(🌷)必须一直移动。

这就是导致(🥇)您(😕)电(🎊)影中某些时刻出现“空洞”的(🚍)原(🦓)因，也就是那些观众——糟(📷)糕(🌁)的观众，如今的观众——称(⛅)之(💹)为“冗长”的东西。我不是说我(🚞)抱(🌈)怨(🌇)电影长，甚至如果一开始我(📏)看(🔡)到有好东西，我会很高兴电(🏒)影(🐯)很长。我可以安心地打个盹(🙋)，我(🤡)确(🌳)信我会找到它们。这就是我(🏞)所(🐥)说的对一部电影进行科学(🤓)性(🥑)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(⚪)利(🚡)维(🐘)拉：我和您一样，把摄影机(🖌)放(🆕)在我认为它必须在的精确(🥌)位(🍊)置。就是这样。为什么那里比(🔉)这(🕐)里好？我不知道为什么。

让(🈴)-吕(🏆)克(🏧)·戈达尔：如果我们能稍(❣)微(🔗)解释一下为什么就好了。

曼(🅾)努(🌱)埃尔·德·奥利维拉：力(🏘)量(🏮)来(👖)自固定性（fixidez）。是布列松通(🤞)过(💼)《圣女贞德的审判》教会了我(😈)这(😲)一点。我们也可以称之为客(🎏)观(😈)性(🤐)。

让-吕克·戈达尔：我有种(📵)感(😓)觉，电影人，无论是好是坏，都(✋)有(🖊)一个想法，一种需求，然后，好(👝)吧(⏰)，他们寻找有足够钱的人来(📨)实(🤑)现(🕣)这种需求。他们的工作方式(🔂)就(🅿)像一个人说：今晚我想吃(🛒)肉(📨)酱意面。于是他看看口袋里(🤱)有(🍮)多(👧)少钱，或者让妻子或朋友做(🍚)肉(🍷)酱意面。老实说，我一直是反(🔢)着(🕐)来的。制片人对我说：“德帕(😇)迪(🍃)[11]约(🏳)有档期，也许是时候和他拍(🥅)部(🔼)电影了。”既然我们不富裕，我(💒)们(🍉)接受，也许我们能马上拿到(🙏)钱(🤟)。然后，签了合同。再然后，必须(📜)拍(🎾)这(🌾)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(💘)德(🛒)·奥利维拉：我做的完全(😔)相(🍄)反。我表现得好像合同早已(☝)签(🏅)好(🤱)一样。我写故事，预测一切，然(🦐)后(🌁)在最后一刻，救星来了，那就(🛩)是(🍷)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🐲)于(🧥)《战(💜)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🐛)。剪(🔝)辑师一直跟我谈论福楼拜(🌯)，当(♿)然还有《包法利夫人》。在法国(🐠)拍(🐂)摄《包法利夫人》是不可能的(🌩)，况(🌭)且(🕹)我还是个葡萄牙导演。而且(🤐)夏(🔭)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🗜)是(🛵)我想，可以做点更有趣的事(🎒)：(🍶)可(📖)以问问作家阿古斯蒂娜·(🤮)贝(🌑)萨-路易斯是否愿意基于《包(🙇)法(🌌)利夫人》写一部小说，一部我(🌙)随(🐷)后(🤤)就会改编的小说。她接受了(🛠)。必(😽)须等她写完，等它出版。在此(🤐)期(🍀)间，借作家卡米洛·卡斯特(🦈)洛(🙅)·布兰科[13]逝世五周年之际(🙅)，我(🎱)拍(🙀)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🏉)·(🌛)戈达尔：您说：我知道这(👨)部(🧤)电影将会是什么，但我不知(📂)道(🦒)是(🧐)否能拍成。我说：我知道电(🔛)影(㊗)会拍成，但我不知道会是怎(🌭)样(👹)的电影。我不仅知道某部电(💶)影(😭)会(💭)拍，而且我还承诺了要拍，这(🍂)更(👡)糟糕。因为我总是害怕拍不(😆)了(🕗)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🌨)利(🛄)维拉：这也是我的噩梦。

让(📧)-吕(💮)克(🍉)·戈达尔：但您对我电影(🤢)的(♍)批评是什么？就像美食评(📨)论(🖊)家会说：“这里的肉煮过头(🏕)了(🥈)，这(🈶)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🍚)·(😎)德·奥利维拉：一部电影(👨)不(📌)仅仅是我们所看到的图像(🎠)。图(🍡)像(🕡)是符号，声音是其他符号，词(➰)语(🐁)是另外的符号，它们又会唤(🚥)起(💓)其他符号，引用其他时代、(🎢)书(🎥)籍、电影。如果我们不了解(⛲)这(🗡)些(👮)符号及其所召唤的东西，我(🖲)们(✖)就无法理解电影。词语在您(👓)的(🌛)电影中强有力，它赋予了电(💌)影(🉑)力(🤳)量。图像有另一种与词语无(🔄)关(🥈)的力量。这很美妙。但我距离(😙)完(🦗)全理解您的电影还缺了点(🎸)什(🍮)么(🤐)。电影是一种旨在拍摄仪式(🖱)的(🤢)仪式。您电影中的仪式，是那(⏸)些(🎁)在镜头间或镜头中穿梭的(😂)人(📗)。我们并不完全了解这种仪(📭)式(💮)的(🔁)含义，我们遗失了它们的意(🍾)义(🌒)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(⬆)纱(🍻)的仪式。我们看到女演员在(🌐)婚(🚢)礼(🖲)当天，在教堂里自己掀起了(😢)面(🦇)纱。如果我们不了解古代包(⌚)办(🌼)婚姻的仪式——要求由丈(🥚)夫(🐯)掀(➗)起妻子的面纱，第一次展示(🌵)她(📄)的脸，以此确认他的幸运或(🎊)不(🥦)幸——我们就无法理解她(🌕)这(😒)一举动的放肆。因为我的主(🏩)角(🈸)知(🗄)道自己很美，她可以放肆地(🔒)掀(🍔)起面纱：看我多美！如果我(💹)们(🐜)不了解这个仪式，这场戏的(👦)意(🎟)义(⛩)就丢失了。我错过了您电影(🐾)中(🆙)许多仪式的含义。我真希望(💦)有(🎩)人能在我耳边悄悄向我解(😛)释(🌡)。您(👺)在特殊效果上做了很多工(🗄)作(🤳)，不断用声音、词语、图像(🖇)进(🔅)行挑衅。这是您的形式，是另(🍟)一(🎉)种形式，无所谓好坏。您做得(⛲)很(🌓)好(🚽)。我更喜欢没有特殊效果的(🌶)电(🛤)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🔛)克(🌃)·戈达尔：如果英语说得(😐)不(😭)好(👌)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🔰)多(🥪)东西，但我们依旧能分辨它(💪)是(💕)好是坏。《德国九零》由许多仪(🎍)式(🔅)和(👨)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🕵)·(☕)德·奥利维拉：是的，但即(🐨)便(🗣)这些符号实际上难以理解(🎽)，但(😗)它们反倒更清晰、更可见(🕋)。我(🐰)喜(🏖)欢这部电影的地方，在于符(🍻)号(⛰)的清晰性与其深刻的模糊(😞)性(🎊)相并存。另一方面，这也是我(🏧)喜(😋)欢(👟)电影的原因：大量精彩的(🦂)符(🎂)号沐浴在无需解释的光芒(💜)之(💪)中。正因如此，我才相信电影(😆)。

让(😪)-吕(🥙)克·戈达尔：那么，非常感(📘)谢(🍥)。

本次会面由热拉尔·勒福(🧦)尔(🏀)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(👝)放(🍋)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🥒)罗(🚣)（(🤔)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🕔)人(♊)物，唯物主义哲学家、文艺(🚳)批(🏅)评家与作家，百科全书派代(🦍)表(📙)，代(🗻)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(👘)论(🦑)者雅克和他的主人》等。

2、夏(♌)尔(✂)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(💢)，法(🗿)国(👪)象征派诗歌先驱、现代主(🤐)义(🥘)文学奠基人，兼具诗人、艺(🏄)术(🤹)评论家与散文诗之祖等多(🐈)重(🔭)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(😂)19世(📏)纪(⛩)欧洲最具影响力的诗集之(💏)一(💉)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🧔)艺(⛲)术史学家、评论家与散文(😆)家(➰)。他(🍷)率先关注电影作为 "第七艺(🦁)术(🤕)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🥕)家(🍑)的评论极具前瞻性，深刻影(📅)响(♌)现(🏂)代艺术批评的发展方向。

4、(🚓)安(💸)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🆎)小(🗂)说家、艺术史学家、抵抗(📱)运(🆔)动战士，还担任过戴高乐时(🥜)期(✈)的(😵)文化部长（1958-1969），其作品与行(🎧)动(🚀)深度融合了存在主义哲思(💟)与(🍻)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🌫)然(👧)有(🎂)“上映、某部电影推出”的意(📋)思(👑)，但其核心意义为“出去、离(✖)开(📹)”，所以戈达尔才会玩这样一(🔟)个(😳)文(🤷)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🚙)既(💬)可指广义的“公众”，也可以指(👝)“观(📹)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🛺)德(🏁)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(😘)浪(🤤)漫(🔟)主义画派的领袖与核心人(🤢)物(🌊)，代表作有《自由引导人民》（(😳)La Liberté(👒) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🤯)的(🚨)诗(🎸)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(📰)（(🚨)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(👋)艺(🚠)术家，戈达尔晚年的生活伴(🐗)侣(💺)与(❤)合作者。她与戈达尔共同创(🎧)立(🕟)制作公司，并与其联合执导(🍟)了(😇)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🙅)1983）(🤐)等多部作品，深刻影响了戈(🎟)达(🚕)尔(🔬)后期创作中私密对话与家(⏱)庭(🔶)影像的风格转向。她本人亦(💠)是(🌾)一位独立的创作者，其作品(⏰)以(💫)哲(🕢)学思辨探索两性关系、语(👛)言(🐩)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🐿)（(🦖)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🔍)，真(🌽)实(🎷)电影（Cinéma Vérité）与民族志(💄)虚(🛡)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(✏)作(👟)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🕰)日(🍃)尔电影之父”，其跨学科实践(🉑)深(🧢)刻(🈺)影响了纪录片与视觉人类(🐀)学(〰)发展。

10、奥利维拉下一部电(🉑)影(🏏)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🏬)募(🔊)捐(💖)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(👛)帕(📹)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(✊)员(🚋)、制片人、导演与跨界企(🤮)业(📓)家(👼)，是法国电影黄金时代的标(🦈)志(🚸)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🚍)尔(😉) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🌘)演(📵)之一，与特吕弗、戈达尔、(🅾)侯(🖐)麦(🤥)和里维特并称 "新浪潮五虎(🕜)将(🤹)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(⏪)冷(🧦)峻的社会批判视角闻名。由(💐)他(🐝)执(😉)导的《包法利夫人》由伊莎贝(😾)尔(🔸)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🔛)映(🌺)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🤟)兰(♉)科(🐳)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(💓)响(😃)力的浪漫主义小说家、剧(📶)作(🐍)家与文学评论家。