文 / 让-吕克·戈(🐿)达(🌶)尔(🍏) & 曼(🏦)努(🦃)埃尔·德·奥利维(🚈)拉(🛤)

（(🌰)本(🏠)文(🔙)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🚲)的(😈)逐(🕘)句(♍)校对与润色，并添加了(🤧)一(🚮)些(✊)必(🌖)要的注释。由于并未找(📳)到(🌅)法(🙅)语(🚓)原(👯)文，本文翻译同时比照(🛠)了(🎓)西(🐉)班(😎)牙语和葡萄牙语译文(📒)。）(⬆)

1993年(💮)9月(🤡)，曼努埃尔·德·奥利(🧘)维(🛍)拉(✊)的(🚏)《亚(🐐)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🏨)让(👲)-吕(🌺)克(🏠)·戈达尔的《悲哀于我(🛌)》（(🚲)Hé(🆘)las pour moi）(🌹)几乎同时在巴黎的银(🥟)幕(🍸)上(🎅)映(💢)。借(🐸)此契机，戈达尔提议(👔)与(👍)奥(📫)利(🏅)维(📲)拉会面，旨在就这两部(🚟)影(🤐)片(🀄)展(🏇)开一场“科学性”（scientifique）的(🐴)探(⛓)讨(🏅)。

让(📺)-吕克·戈达尔：没问(🚻)题(🈺)，巨(🍙)大(📏)的(🌅)声响是我对公众做出(🐗)的(🏨)唯(🐑)一(😦)妥协。您知道儒勒·列(🔇)纳(👀)尔(💡)（(🤖)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🏭)“批(🥩)评(💳)就(😔)像(🏐)溃败军队里的士兵，他(🤹)开(❣)了(📫)小(🐍)差，投奔了敌营。谁是敌(🧜)人(🍩)？(🧣)是(💯)公众。”

曼努埃尔·德·(🥃)奥(🍯)利(😍)维(👔)拉(🎶)：那您呢，您知道伯(🔰)格(🐟)曼(🎡)是(😑)怎(🛃)么评价影评人的吗？(😆)“某(📀)些(🥣)影(🐲)评人在我看来就像是(⚫)在(📏)试(🌜)图(📇)教我们如何奔跑的瘸(🍁)子(😒)。”

让(🔗)-吕(🔰)克(🌫)·戈达尔：我请求让(🕳)我(🚿)以(😘)评(⬛)论家的身份展开这次(🎮)对(🔺)话(💲)。与(🍎)其扮演“作者”，我更愿意(🌨)去(📛)见(👞)某(🏁)个(🎩)人，谈论他的电影，或许(🐣)偶(👮)尔(🌲)也(🎉)让那个人谈谈我的电(🔋)影(🈸)。如(😏)果(🏌)这能从宣传角度对两(💡)部(🧀)影(🐨)片(🕗)有(🦃)所助益，那我们就这(🌱)么(🌆)做(🙆)吧(👆)。电(🚢)影是对现实的一种批(🗾)判(😯)，从(🌇)这(🦒)个角度看，我是非常传(👡)统(🧀)的(🏵)；(📱)而且作为一名用法语(🤾)拍(🔩)摄(🥪)的(🎼)电(🥑)影人，我始终带有对电(🐸)影(🎹)的(📞)批(📳)判态度。一直以来，法国(💪)的(🎶)伟(📻)大(🌸)之处之一在于拥有批(🏪)判(🚛)性(🆕)的(🧗)视(🎟)点，即便这个国家对此(😉)一(🐐)无(😯)所(📏)知。从狄德罗[1]开始，所有(🖱)的(⏫)艺(🍽)术(🥩)评论家都是法国人，经(✒)过(🐊)波(😞)德(🌏)莱(🌤)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🕘)马(👙)尔(🍨)罗(⛽)[4]，也(🎏)就是说，无论是不是作(⏬)家(🎏)，他(👅)们(📗)都是有“风格”（style）的人(🐥)。糟(🧖)糕(🍂)的(🏃)评论家没有风格。美国(👅)只(🤟)有(⬜)两(🔲)个(🚑)影评人：詹姆斯·阿(🈹)吉(🌫)（(🛎)James Agee）(🖕)和（长久以来被忽视(👛)的(📹)）(🕴)来(🧖)自圣地亚哥的曼尼·(🏼)法(🚡)伯(🥌)（(🐕)Manny Farber）(🧣)。既然我们的电影同时(🐓)上(🧜)映(🤫)，我(🌸)想提出第一个问题：(🔜)我(🔋)们(🎋)要(🦅)如何理解“上映”（sortir）一(⏹)部(📬)电(🔅)影(🍅)[5]？(🌘)为什么要让电影“上(🕍)映(🆑)”？(💂)我(♊)们(🤲)在让它们“进入”这里或(🐺)那(🦅)里(🌓)时(😒)遇到了很多困难，然后(👕)还(🐩)有(🌷)些(🐊)人没做什么大事，但无(🌇)论(🔉)如(🐪)何(🗓)，他(⛑)们还是做了必要的事(🚢)来(✨)把(🔛)它(🚲)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🌮)尔(🚞)·(🕤)德(🤼)·奥利维拉：在葡萄(🍖)牙(⬜)语(😬)里(🥐)我(🐥)们不用同一个词，因此(⚓)也(🍞)就(🐫)没(🥉)有这种双关语。我们不(👟)说(🚸)“sortir un film”（(🏰)让(🏎)电影出去/上映）。不过(🕓)，这(👪)是(👽)个(🥄)困(💊)扰我的问题。我之所(📍)以(😙)感(🍼)到(💷)困(🔸)扰，是因为对我来说，必(🤐)须(👴)先(🚥)展(🍙)示电影，然而，在针对电(💦)影(⛽)的(🤼)评(🛤)论完成之前，电影并未(🔋)完(🌼)成(🎳)。一(🤚)个(📃)好的、聪明的、专注(🗞)的(🐜)、(🛒)敏(🏝)感的评论家，是观众的(🔻)代(🤗)表(😠)，他(🎪)去寻找那部在我看来(🤳)—(🦕)—(👍)即(🔢)便(📻)我已经拍完了——尚(😶)不(⛱)存(🆙)在(😶)的电影，他要去完成它(😚)。观(🔦)影(🌃)者(🔂)与银幕之间的动态关(🚻)系(📉)实(🤦)际(👠)上(🚛)是至关重要的，它是(🚔)电(🤵)影(🏚)的(🛴)一(📧)部分。我说的是观影者(🆙)（(🔪)espectador）(🛐)，不(🆖)是观众（público）[6]。观众，是(🏟)某(🙄)种(💂)抽(🎋)象的东西，是非个人的。

让-吕克(🛷)·(📴)戈达尔：观众是现存的观(✋)影(👑)者，是被商业化了的观影者(👋)，是(🚿)买了票的观影者，他变成了(💥)观(🥜)众(🎂)。然而，他身上仍有一部分保(🎱)留(💅)着观影者的特质，就像读者(👑)一(😍)样。如果我们谈论的是一部(🥪)电(👚)影(📠)，我们会说观影者是剧本，而(📓)观(🃏)众则是观影者的实现（realizació(🕣)n）(🥝)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🤗)我(🛺)有时会问自己：如果电影没(🎯)人(✊)看——我的许多电影都没(🏌)人(😞)看，或者被误读，甚至连我自(⬛)己(🚦)也……我想我们是为了一(🕢)两(💧)个(🌲)人拍电影的。

曼努埃尔·德(⛺)·(🍒)奥利维拉：但这就足够了(📃)。

让(🔁)-吕克·戈达尔：当然。但我(🌩)还(🔔)是(🕗)想回到“上映”（sortir）这个话题(🥇)，这(🐉)不仅仅是文字游戏。应该有(⏸)一(🔷)些小词典，告诉我们每种语(🅾)言(👙)中电影的技术术语。例如，我们(🛣)在(💪)影院看到的电影拷贝，带有(⛹)图(🌯)像和声音的拷贝，在法语中(🥃)被(🤨)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🔔)尔(🏼)·(✏)德·奥利维拉：葡萄牙语(🚕)也(🥌)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🎛)-吕(🏝)克·戈达尔：英语里叫“声(🐕)画(✈)合(🍪)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🍹)本(⛽)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(⏫)上(👅)较真，因为例如俄国人对纪(👚)录(🐼)片和剧情片的区分就与我们(🚩)不(👹)同。他们把有演员的电影称(🎣)为(🥇)“扮演的电影”，而纪录片——(🥪)不(🈸)一定没有演员——被称为(🎻)“非(👜)扮(🐻)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🍆)个(🆔)词本身：对美国人来说，它(🧒)没(🙎)什么大不了的含义。他们用(🤠)“picture”，也(🎠)就(🚑)是照片。他们甚至没有一个(🗃)词(💚)来指代电视，他们突然变得(🥐)非(👬)常商业化，他们说“network”（网络）(🕔)。如(⬅)果我们对语言如此不加注意(🌙)，那(💌)么当人们说一部电影“上映(🚭)/出(🎑)去”时，我们会产生一种错觉(🐘)：(🍷)是某种东西真的出去了，还(🦆)是(🚽)我(💋)们把它弄出去了？

曼努埃(🙉)尔(💲)·德·奥利维拉：我会用(💾)“出(🎑)来/出生”（sair）这个词，就像说(🤔)“和(🥤)一(🖤)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🐜)萄(🤺)牙语中这意味着“带她去床(🗳)上(🍒)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(📬)于(🔏)好电影来说，“上映”（sortie）已经变(🤲)成(🎟)了一个“出口在这边”的指示(🖖)，这(🌽)是一种摆脱它们的方式。

曼(📬)努(🗯)埃尔·德·奥利维拉：我(😮)们(🎖)的(😋)电影也变成了电影节电影(🐭)。电(🚖)影节的作用是向多样化的(🏓)公(😛)众展示电影的多样性。它是(🧚)不(🥏)同(🐣)电影人、国家、习俗的一(📖)种(🌞)对照。仅此而已，但这也不算(🗓)太(😵)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(⛪)您(🙆)描述的是一个过去的时代，而(🐠)我(🔫)见证了它的终结。我以为那(✳)是(🧠)开始，其实那是终结。那是一(🔭)个(👲)电影节确实能帮助人们相(👉)遇(🗯)、(👛)讨论电影、讨论任何想讨(🔸)论(🚧)之事的时代。一切都变了，电(🉑)影(🎯)也变了。现在，电影人抱怨他(🛋)们(🍗)的(⛓)孤独，但他们不再交谈，不再(👝)讨(🏼)论，这是他们的错。今天，电影(🌚)节(🗣)越来越多。无论是强者还是(💼)弱(📀)者，每个人都在各自利用自己(📌)能(🐴)利用的东西。但在我看来，总(🍄)体(🖇)而言，举办电影节是为了延(🐃)续(☝)一种对媒体或电视而言很(✴)重(🏈)要(🛤)的“电影观念”，一种关于电影(🤫)神(🦏)话的观念，这种神话曼努埃(🆎)尔(🦄)（指奥利维拉——编者注(⛳)）(🤪)经(🤛)历了一整个世纪，而我只经(👸)历(💥)了后三分之二。也许您能感(👛)觉(🐯)到20年代（那时没有电影节(🧓)）(🤳)与今天之间的差异？

曼努埃(🙍)尔(🧐)·德·奥利维拉：新现象(😘)是(📨)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🔫)机(🚂)构，因为那早就存在，而是因(🥕)为(🔗)有(🚃)越来越多的观众——比如(🌮)在(🎀)里斯本——去资料馆看那(🏢)些(🥔)没进院线的电影。这很有趣(👆)，因(⏱)为(👿)你必须真的热爱电影才会(👂)去(🌕)电影俱乐部或资料馆看片(🍛)…(💊)…

让-吕克·戈达尔：关于(🎹)相(🏴)遇与对话的故事……这就是(😞)我(👏)想对您说的：作为评论家(🏧)，我(🌄)不指望别人对我说好话，我(🚖)不(👭)想人们对我说或写：“您的(🍂)电(🎦)影(💣)太残暴了，太棒了，太天才了(🚉)，太(📒)非凡了！”那时我会问他们：(🍡)“好(💴)吧，那到底哪里非凡？”他们(🏞)回(🥅)答(👤)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🅾)，只(📣)是重复：“它是非凡的！”然而(🏛)如(🔄)果他们对我说这真的很丑(⛺)，这(⏯)里有错误，那我就会想，或许对(🛩)话(🎰)是可能的：你能告诉我有(🏜)错(🦋)误的都在哪里吗？这证明(🧡)了(🙅)今天的评论家不再想交谈(👂)，而(🛸)电(🎰)影人也不想被批评。而我，作(🏐)为(🛀)一个评论家出身的人，我只(🦁)需(😽)要别人告诉我：这行不通(🎉)。您(🌅)是(🌞)否感觉到需要别人告诉您(📚)这(🤣)不好？这会困扰您吗？因(🅰)为(🥧)我对您电影中行不通的地(🕜)方(🤲)有些话要说，但我不想困扰您(🎦)。

曼(🎀)努埃尔·德·奥利维拉：(👟)“当(🦁)我拿自己与人相较，我会感(😉)到(😫)骄傲；当别人来评价我，我(🅾)会(🏸)感(🏸)到谦卑。”这是您电影里的一(👷)句(❣)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🚢)：(⬆)那是圣人说的，或者是诚实(🎪)的(😍)人(✍)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🛐)维(🐛)拉：我是个悲观主义者。当(📜)有(👡)人告诉我我的电影里有什(🎮)么(📁)行不通时，我会受影响。不过，我(😠)想(🌦)我已经麻木很久了。但这取(🤳)决(🍆)于他们触碰哪里。如果我拳(🗓)头(✌)上有个伤口，但有人碰了碰(🏌)我(⛹)的(㊙)二头肌，我就会没什么感觉(🐶)。但(🍖)如果那个人把手指戳进伤(🤬)口(🔊)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🍘)戈(💦)达(👛)尔：必须懂得区分什么是(㊗)好(🚪)的，什么是坏的。这不仅仅是(👡)说(🌅)出我们的感受，而是对电影(🆒)进(🤼)行技术性或科学性的批评。只(😻)有(🏕)新浪潮这么做过。以前谁会(🛵)说(🐎)：这个移动镜头是好的，我(🎷)们(🐪)觉得它好是因为这个，相对(⛹)于(🖌)另(🦈)一个我们觉得坏的镜头而(🛎)言(🍣)？或者：这段对白是好的(😡)，相(👂)比之下那段对白是坏的。今(🏜)天(💧)，这(👮)完全丢失了。“作者”的概念变(🙏)得(💲)如此重要，以至于连副导演(🚈)都(🐙)不敢对你说。唯一有时敢说(⛰)的(💣)人，唯一我能与之维持一种奇(📟)怪(🦊)的艺术关系的人，是制片人(😆)。因(🕴)为制片人投了钱，或者至少(🏥)他(🐛)拿别人的钱去冒险，所以以(🎎)这(📹)种(🤘)风险的名义，他敢对我说：(🤠)“让(⏲)-吕克，这行不通。”然后我说：(✳)“噢(🛹)”，然后我思考。至少，这提供了(🚧)一(💋)种(🔝)反思的可能性，让我能更好(🔗)地(🚰)站稳脚跟。如果说今天的科(🚫)学(🏹)家如此强大，那是因为他们(🎹)是(🌯)唯一还在互相批评的人。一位(⏲)天(🥨)文学家说：“我看到了月食(🖤)，我(🆗)把它拍下来了。”另一位说：(🥋)“给(🚢)我看看。”他看了之后断言：(🥍)“但(🕘)这(🥪)明明是月亮！你说什么月食(🥣)？(👐)”另一位说：“啊，是啊……”；(📊)他(🐦)很恼火，但他会重新开始。在(🏵)艺(📐)术(🤨)中，在艺术批评中，例如波德(🧜)莱(🐛)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🍈)有(🎓)过这样的对抗时刻。否则，就(⬅)无(🔽)法(🕴)前进。这是我唯一需要的：(🖋)批(🕋)评。但我甚至得不到它。

曼努(🛥)埃(🐘)尔·德·奥利维拉：我需(🥕)要(🌠)的更多是拍电影的手段。我(🔜)永(🔯)远(🌮)不知道电影会变成什么样(🗼)。我(❗)有分镜脚本（découpage），我有演(❗)员(💕)，我有布景，但我从未拥有电(🔨)影(🛰)。在(🔛)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🤓)在(👅)时时刻刻地改变着那团“星(📷)云(📙)”的整体构造。具体的东西只(🕌)有(💔)在(Ⓜ)我看样片（rushes）的那一刻才(📜)会(🎚)出现。我讨厌看样片，我总是(🐝)感(🖲)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(➰)我(🐬)想我们都是这样。只有希区(🤵)柯(🎾)克(🧀)在看样片时是高兴的。所以(🐬)，作(📱)为评论家，这就是我想对您(📀)的(🏡)电影说的话：起初我随着(🏁)电(📫)影(😘)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🍅)者(🤵)注）行进，但在某一刻我跳(🧟)脱(🉐)了出来，开始思考别的事情(🆗)。我(🍐)想(🌬)：啊，这里没那么好了，然后(☔)，与(💌)此同时，我在做梦，我想着引(🐆)力(😍)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(📟)了(👅)，回到了自我意识当中，而就(🕞)在(🅱)那(🗳)一刻，电影里有人说出了“引(🍣)力(🐓)”这个词。于是我对自己说：(👫)最(👣)终，这部电影是好的，我必须(🚑)重(⬜)看(➡)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(📉)维(🉑)拉：的确，这就是电影的主(🏉)题(🏐)：引力与万有引力定律。

让(🛹)-吕(🦂)克(😪)·戈达尔：从更科学、更(🎾)技(🐁)术的角度来看，如果我是您(🛩)电(🛠)影的副导演，我会对您说：(⛎)“您(🍺)确定吗，或者您能更好地向(🐹)我(♒)解(🐱)释一下，以便我能帮助您，为(🌍)什(😠)么您选择这位女演员来演(🥗)年(💝)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(⌛)后(🐻)的(🍿)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(〽)，且(👍)两者如此不同？这是故意(⛸)的(❗)吗？”这便是我的批评：第(🍅)二(👎)位(🍃)女演员不如第一位，或者至(🚤)少(🖼)，当第二位女演员出现时，电(🔷)影(🔢)下坠了，这就是引力。然后它(🏓)又(👺)升起来了。

曼努埃尔·德·(🈯)奥(🐞)利(📦)维拉：答案很简单：起初(🔣)，我(🖐)是为第二位女演员莱奥诺(🎫)·(🤸)西尔韦拉写的这部电影。这(💸)个(〰)女(🍗)人当时处于危机和抑郁状(🔹)态(🎉)。我的制片人保罗·布兰科(🐖)（(📇)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🐂)我(🥕)改(🚇)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🌫)贝(🎲)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(💲)》中(🚺)，有一句非常美的话，说艾玛(👕)的(🏛)头发“像一滩黑墨水一样落(😖)在(😖)她(🛐)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🎒)话(🌉)，我要求改变莱奥诺·西尔(🥕)韦(💀)拉的发色，她是金发。她对此(🎗)感(🌏)到(💴)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🎧)是(📮)，不得不找另一位女演员来(🥀)演(🌫)青少年的艾玛。这就是对您(🛄)技(🆕)术(😅)性批评的技术性回答。我想(㊙)补(⏹)充一点，电影总是伴随着“偶(🥝)然(🔗)”和运气。正是这些使我振奋(🎷)：(🐣)所有那些在实现过程中涌(🗳)现(🎉)的(🔘)小事件。这是一种我不太理(🐱)解(😕)的现象，它既可能导致最坏(👨)的(⏰)结果，也可能导致最好的结(🙆)果(🎤)。没(🍬)有一部电影是不靠运气的(📠)。它(💐)是一种创造，一部电影是一(🌯)个(🤑)人的构想，很难进入其中。

让(🐍)-吕(🍰)克(🎨)·戈达尔：创造可以被准(😋)备(🐥)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🈵)维(😇)拉：可以准备，但不能修复(😵)（(🎾)reparada）。就像生活。事物就在那里(🎢)，等(🥛)着(🆗)我们去拍摄。您想修复什么(❌)？(🐦)饥饿、在非洲死去的孩子(💡)，是(🤤)的，这很重要，值得修复，需要(🛍)尽(💳)可(👓)能广泛的公众。但一部电影(🦍)不(🃏)是，它是一团巨大的混乱，我(🔫)因(🎼)此在我自己面前感到渺小(🖋)。话(💤)虽(🃏)如此，我接受您关于您“离开(😐)”我(❎)的电影又“回来”的批评：必(📴)须(🖋)非常敏感才能进出电影而(🈵)不(✔)迷失。的确，这就是引力定律(♟)。

让(🤭)-吕(🏊)克·戈达尔：我非常谦虚(🦐)地(🎪)认为，新浪潮的人是从博物(👌)馆(😳)出发做电影的。我们发现了(🥗)电(🎽)影(🅾)资料馆。我们在那里出生。当(📦)然(🐧)，我们小时候看过卓别林，但(🚉)没(🌸)人会在四岁时说，看了《救火(🥇)员(✒)》后(🤛)我要拍电影。所以我脑子里(🐄)总(🍆)有一个参照系。因此我认为(🏗)作(😚)品比人更重要。这并非对每(🚲)个(♑)人来说都那么显而易见。女(👧)人(🔒)的(😻)作品是庇护男人。而男人，为(⏮)了(🌓)处于相对平等的地位，所能(🌀)做(🐪)的一切就是制造作品：绘(🕹)画(⛴)、(🕠)文学或政治、战争、失业(📞)、(🐇)贸易。归根结底，我对“人”（这(🏪)里(🤙)戈达尔专指作为创作者的(🎃)人(🚷)—(🏘)—译者注）不怎么感兴趣(🌬)。我(🐵)对曼努埃尔·德·奥利维(⚡)拉(🏓)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🥋)我(🥩)们住在同一个城市，比邻而(🌵)居(🐙)，我(🔐)想我也不会比现在更多地(🤪)见(⚪)到您。当然，见面时我们会更(🛀)好(🗣)地谈论电影，但也仅此而已(⏱)。如(🌶)今(🔆)让我震惊的是，媒体对“个性(💒)”这(🆔)一概念的开发远甚于对“人(🦑)”的(🏙)开发。人在作品中，作品在人(🚧)中(🎟)。有(🛁)些人不创作作品，而是创作(🥑)生(🏝)活，尤其是女人，这本身就是(🙏)一(🔝)件作品。男人被迫创作作品(🈚)，因(🦍)为他们通常什么都不做。我(📿)常(😓)像(🥊)布努埃尔那样说，电影对我(🍸)来(🛃)说是最重要的。但如果把一(🌤)个(🏠)孩子的生命和一部电影的(⬅)上(🏤)映(🛐)放在一起权衡，我不会犹豫(💱)一(📔)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🕙)努(✳)埃尔·德·奥利维拉：自(🍾)然(📳)如(🔑)此。从这个角度看，我也断言(🛺)艺(🎌)术没那么重要。

让-吕克·戈(⚽)达(🈳)尔：但既然如此，如果不那(😃)么(🐄)重要，那就不必做了。女人们(😭)更(🎀)合(👀)乎逻辑，她们在生活中做这(🗞)事(👉)。我不确定能否如此轻易地(🎙)说(🏸)艺术不重要。尤其是今天，当(😉)艺(🤛)术(🥧)稀缺而许多孩子死去时。这(🤱)是(🕰)否意味着我们让艺术活得(🔯)太(🎾)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(💬)尔(⛏)·(🧘)德·奥利维拉：艺术不是(🔇)艺(🌼)术家。艺术家，艺术家的位置(🕠)，是(🕷)人类的虚荣。那种表达世界(🏯)观(🌃)的方式，说“这个，这个，这个，这(🧣)个(🤟)行(🚅)不通”，是一种虚荣的发作。它(💕)是(🕜)世俗的。艺术比艺术家更崇(👸)高(📩)、更有趣。一部电影总是比(🕟)电(🏨)影(🎄)人更聪明，正如斯特劳布（(👴)Jean-Mari Straub）(👚)所说。导演或艺术家走出来(🦓)展(💌)示自己的那种方式，仅仅表(⛪)明(🍙)了(✉)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🏨)：(🤶)这也是孩子的态度：“看，妈(🙋)妈(📢)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🚧)德(🌘)·奥利维拉：是的，当然，但(🕌)这(🤲)幅(👜)画通常也很漂亮。艺术与艺(😢)术(🐞)家之间的这种差异，也是历(🖇)史(💈)与艺术之间的差异。历史展(🐟)示(🗞)了(🧦)民族、文明、情感、趣味(⛳)的(🥉)演变。艺术展示了这些演变(♐)中(🛩)的实体。我们都有责任，尽管(🌱)作(⌛)为(⛽)导演我什么也做不了。作为(🙇)导(🧞)演我只能做一件事，就是拍(💩)电(🅾)影。仅此而已。然而，艺术家在(🚈)创(📀)作的那一刻总是对的。那是(😦)他(🍣)们(🐹)的虚构，是他们的内在化。

让(🏅)-吕(🛀)克·戈达尔：啊，我不这么(🌁)认(📣)为，一切都在外面。

曼努埃尔(😱)·(🎺)德(💝)·奥利维拉：是的，在那之(👔)前(🚒)（是这样）。但之后，一切都(🐼)会(💴)进入脑海中，然后再出来。例(🕛)如(🐅)，面(🦋)对《悲哀于我》，我像一块海绵(📌)一(📒)样面对电影，准备好吸收一(🔉)切(✡)。

让-吕克·戈达尔：我不确(📍)定(🔐)这是个好比喻。当然，电影有(🍮)其(😚)奇(📦)观性和诗意的一面，这是电(🐍)影(🙊)的深层使命。但这一使命只(🐌)有(🅰)在最初进行了实验、验证(🥪)和(📤)劳(🚁)动——我们可以称之为电(😃)影(✅)的纪录片层面——之后才(🌞)能(😄)实现。伟大的艺术家身上都(🦇)有(🚏)这(🚳)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🎓)娜(🐽)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🌼)斯(🎾)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🔞)康(🧞)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(😔)同(🚖)的(🖇)人身上都有，我有时也有。以(🐺)爱(🖐)森斯坦为例，没有比爱森斯(🙂)坦(🐡)更抽象、更风格家或更风(🤤)格(🐦)化(☕)的人了。然而，如果今天我们(👰)要(😐)展示十月革命的镜头，我们(📊)不(🔯)会在当时的新闻片里找，新(😟)闻(🚴)片(🚽)使用的是爱森斯坦关于十(📡)月(🏙)革命的影像，那完全是被调(🦌)度(💹)（mise en scène）出来的影像。当读到(🎑)弗(🕋)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(👎)》的(🏽)相(🍆)关叙述时，我们得知弗拉哈(👼)迪(🔢)付钱给爱斯基摩人，和他们(🍣)吵(🤢)架，强迫他们每天去捕鱼（(🥕)即(🎄)使(📄)他们不想去）。总之，他和他(🎇)们(😚)组成了一个电影摄制组，并(🆓)变(🐖)成了一位了不起的人类学(🎳)家(🕷)。因(🐮)此，这里存在着整全的纪录(🕳)片(🚒)层面。在今天，这种方式——(⬆)即(🤺)使不能完美了解电影史，也(💄)至(🍰)少对其有所感觉的方式—(💆)—(🍮)对(🤗)许多人来说已经遗失了。必(🤾)须(🖇)拥有这种对电影史的感觉(🌞)，有(💝)点像乔伊斯，他对文学史有(🐤)着(👇)深(🎚)刻的感觉，他知道当他写下(🏅)一(🐠)个句子时，其中有些词是在(📲)拉(🌘)丁语时代发明的，有些是在(🍴)中(🌺)世(🆓)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🐙)词(💊)的时刻，通常背负着所有的(🍀)精(🌚)神重担和他所感知到的所(🔹)有(☝)过去，正处于文学的现代，处(🛬)于(🆕)其(⛱)成熟期。在电影中，很快，在世(🐻)界(🍣)所接受的美国影响下，部分(🕯)纪(⚓)录片式的工作被抛弃了。我(👁)们(🦃)立(😫)刻走向了奇观，而这只不过(🕛)是(🏚)最终的使命，是电影的弥撒(💵)。在(🤽)今天的电影中，人们举行弥(💶)撒(🍺)，却(🍌)不进行祈祷。伟大的艺术家(🏐)，诚(🤵)实的艺术家，首先进行他们(🌤)的(💶)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🍌)多(🌗)或少忠实的公众。美国人规(👤)范(🕛)了(🔀)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🐱)重(🎺)要的是募捐（quête）：一场(⛲)成(👒)功的弥撒就是教堂里座无(💋)虚(🏭)席(👉)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🍟)努(☝)埃尔·德·奥利维拉：募(💺)捐(🚊)（quête）是我下一部电影的(🤝)主(😀)题(🏇)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(👙)捐(🐽)（quête），我只调查（enquête），我(🏞)专(⏭)注于做一名预审法官。我审(🆔)理(😼)投诉。批评应该通过祈祷来(🎯)表(🚬)达(🗿)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🔞)，人(🤶)们无话可说。或者只能说：(🧜)“美(🤵)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🔦)是(🎍)一(🎑)种练习，就像运动员的训练(🏉)、(🎈)钢琴家的音阶练习一样。当(🎼)人(👪)们进行批评时，应当批评那(😈)些(😺)音(📨)阶以及这些音阶所能带来(🦕)的(📼)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🚙)维(🚶)拉：奇观和弥撒我不感兴(🏅)趣(⏯)。重要的是行动的欲望。您想(📬)拍(⌛)电(👣)影，我想拍电影，就像此刻我(🚒)想(🛍)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🕳)电(✔)影的方式就像某些英国人(🍿)独(🍁)自(🕋)去森林打猎。他们搭起帐篷(🍠)，拿(🚩)着枪守夜。但每天早上他们(🔎)都(♑)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🖱)觉(🍘)得(🦅)这很好。必须反思这一点，关(🕉)于(🖱)欲望。它就在人心里，就像一(🏔)个(🔠)画家画着没人看的画，但他(🛸)不(🍉)会停下。欲望就像独自绽放(🤒)于(😠)原(💺)始森林中心的绝美花朵，它(👉)凝(🧢)聚着对果实的向往，为了自(🔏)己(📎)，也依靠自己。如果遇到一道(🏦)注(🉐)视(🛶)着它、并发现它的美丽的(👐)目(🎃)光，它便会绽放光采，她的美(🦌)丽(🌛)会变得引人注目、脱颖而(🏹)出(🤥)。但(🏞)这样的目光往往来得太迟(🎳)，人(🍸)们为了抢占土地，已经烧毁(🏒)并(😫)铲平了森林。在您和我之间(😐)，有(💉)许多差异，这是幸事。语言、(🧣)国(🆎)家(😠)、文化的差异。您选择了一(♐)种(🏕)略带挑衅性的电影，它破坏(🚲)了(💣)叙事的传统秩序。您从混沌(🌱)中(🏵)出(🕛)发寻找，为了将无序变为有(🚋)序(🗓)。我也试图将无序变为有序(🖲)，虽(🍽)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🚌)找(🍔)。我(⛷)想这就是我们的电影的区(🐋)别(📺)：我的电影较为接近一般(📆)意(🛩)义上的电影，而您的电影是(🦄)某(🌵)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🐢)达(👎)尔(⛄)：我会说我们做的是同一(🍙)件(🚈)事，但您抵达了，而我尚未真(🈯)正(🍆)成功过。所有人自然地遵循(🍟)着(📍)科(💳)学的图景，从混沌出发以建(🚕)立(🤝)某种秩序。这“某种秩序”或多(🈚)或(⛴)少有些不确定，人们也或多(🤾)或(✈)少(🐓)能抵达一点。有些时候我们(😎)做(🚡)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🏼)于(🚒)我》中，有一块时间被提取了(🗃)出(⏺)来，在另一部电影里将会是(💽)另(❗)一(🤡)块。从一块碎片、一张照片(🥧)出(🤐)发，我为自己创造一个世界(🧠)。看(🙍)到您电影的一些片段，我想(🐻)到(🦔)了(🔻)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(⛓)也(📞)是我喜欢的。用简单的词，如(🏘)内(🍾)部（interior）和外部（exterior）——尽(⏲)管(🛎)区(💟)分它们没有太大意义，我会(🏁)说(♿)皮亚拉在他的《梵高》中停留(😸)在(♐)外部，但他只谈论内部。在这(☝)个(🌺)意义上，他更接近维斯康蒂(🤜)的(😧)传(🤓)统。而您恰恰相反。您停留在(✏)内(🦓)部。但在电影中我们无法展(♐)示(🔂)内部，只能感受它，但它依然(🧞)是(✖)不(🐬)可见的，否则它就不再是内(🕹)部(👰)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🧥)拉(🉐)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🔹)克(🥑)·(🤯)戈达尔：当然。小时候人们(🔅)说(💲)：鸡是由内部和外部组成(❕)的(🌉)。掀开外部，看到内部；如果(♒)掀(🔓)开内部，就看到了灵魂。我会(💮)说(🚸)您(📖)从背面拍摄内部，尽管您总(😌)是(🏠)从正面拍摄人物。考虑到这(🐍)种(🤙)严谨而有强度的方式，您电(🥥)影(👿)中(🧕)让我一度感到困扰的，是一(📲)种(🤦)幸好还算人性化的不完美(🔍)，这(⬆)种不完美使得您有必要去(📬)拍(🥉)其(💨)他电影。让我困扰的是没有(👐)侧(📅)面拍摄的镜头，摄影机离放(🚗)映(🚩)机太近了。摄影机并不是生(💞)来(🔹)就是要与放映机保持一致的(🔝)。放(📯)映机会进行传输。就像放射(🐤)科(🕌)医生拍X光片：他不满足于(🛌)从(⛹)正面拍，他也从侧面、背面(🍧)、(👉)对(🌦)角线拍。然而在开始时，在放(📉)映(🏜)的那一刻，所有图像都将是(🧕)平(🛩)面的。当然，我们会说这是一(🐿)个(🦆)图(🦗)像，但我们是和图像打交道(🌼)的(🧗)人。这并不意味着摄影机必(👲)须(✡)一直移动。

这就是导致您电(🎗)影(🕒)中某些时刻出现“空洞”的原因(🤓)，也(🗓)就是那些观众——糟糕的(🚏)观(😾)众，如今的观众——称之为(😂)“冗(📼)长”的东西。我不是说我抱怨(🚃)电(🛺)影(🚪)长，甚至如果一开始我看到(🍪)有(🛩)好东西，我会很高兴电影很(🔷)长(🍿)。我可以安心地打个盹，我确(⛩)信(🚦)我(⚾)会找到它们。这就是我所说(🗂)的(❓)对一部电影进行科学性的(🚹)讨(🏍)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🌒)拉(😭)：我和您一样，把摄影机放在(🚼)我(🚙)认为它必须在的精确位置(🤤)。就(🏊)是这样。为什么那里比这里(🏎)好(🏤)？我不知道为什么。

让-吕克(🐭)·(⛅)戈(🥎)达尔：如果我们能稍微解(🧗)释(💁)一下为什么就好了。

曼努埃(👶)尔(🛃)·德·奥利维拉：力量来(🤱)自(🙅)固(🐨)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(😶)女(🥩)贞德的审判》教会了我这一(🚕)点(💜)。我们也可以称之为客观性(🎺)。

让(🚒)-吕克·戈达尔：我有种感觉(🏜)，电(🈺)影人，无论是好是坏，都有一(📚)个(💺)想法，一种需求，然后，好吧，他(💚)们(🚕)寻找有足够钱的人来实现(⬇)这(✳)种(⚓)需求。他们的工作方式就像(👆)一(🚜)个人说：今晚我想吃肉酱(🤜)意(🕸)面。于是他看看口袋里有多(🧘)少(➗)钱(💕)，或者让妻子或朋友做肉酱(🈯)意(🎓)面。老实说，我一直是反着来(🕹)的(📱)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🥞)有(🎀)档期，也许是时候和他拍部电(👡)影(🦐)了。”既然我们不富裕，我们接(🐈)受(🥅)，也许我们能马上拿到钱。然(🤗)后(🤘)，签了合同。再然后，必须拍这(🐤)部(📘)电(🎫)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🌭)奥(🏼)利维拉：我做的完全相反(💪)。我(🏃)表现得好像合同早已签好(💔)一(🎅)样(⛏)。我写故事，预测一切，然后在(🐹)最(🔙)后一刻，救星来了，那就是制(🔃)片(🎱)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🍊)士(🏛)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🏓)师(🛑)一直跟我谈论福楼拜，当然(🎥)还(🌀)有《包法利夫人》。在法国拍摄(⛅)《包(📑)法利夫人》是不可能的，况且(🍖)我(🈯)还(🙃)是个葡萄牙导演。而且夏布(🛐)洛(🉑)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🏷)想(🥑)，可以做点更有趣的事：可(🤞)以(⛵)问(💭)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(👦)-路(🍣)易斯是否愿意基于《包法利(📝)夫(🌺)人》写一部小说，一部我随后(🏥)就(🌅)会改编的小说。她接受了。必须(🚐)等(👧)她写完，等它出版。在此期间(💛)，借(⛩)作家卡米洛·卡斯特洛·(🎱)布(🏟)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(😐)了(🏐)《绝(🍶)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🛬)达(🤲)尔：您说：我知道这部电(🚫)影(🌗)将会是什么，但我不知道是(📸)否(🕜)能(⬛)拍成。我说：我知道电影会(🐞)拍(🕝)成，但我不知道会是怎样的(🍆)电(🚦)影。我不仅知道某部电影会(🛹)拍(😧)，而且我还承诺了要拍，这更糟(😾)糕(🚻)。因为我总是害怕拍不了下(🏊)一(💤)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🎠)拉(🕙)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🤒)·(😀)戈(📖)达尔：但您对我电影的批(💊)评(🔔)是什么？就像美食评论家(➖)会(👪)说：“这里的肉煮过头了，这(🧚)里(🌸)的(👴)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🍭)·(🎀)奥利维拉：一部电影不仅(✖)仅(🔃)是我们所看到的图像。图像(🎖)是(♒)符号，声音是其他符号，词语是(🚦)另(✊)外的符号，它们又会唤起其(💅)他(🙃)符号，引用其他时代、书籍(❌)、(💩)电影。如果我们不了解这些(🤢)符(⏩)号(🔳)及其所召唤的东西，我们就(🖕)无(🥜)法理解电影。词语在您的电(🛄)影(💊)中强有力，它赋予了电影力(🛒)量(🔠)。图(🤵)像有另一种与词语无关的(📄)力(🗑)量。这很美妙。但我距离完全(🚍)理(😅)解您的电影还缺了点什么(🍬)。电(🏹)影是一种旨在拍摄仪式的仪(👋)式(🐾)。您电影中的仪式，是那些在(⏯)镜(🌨)头间或镜头中穿梭的人。我(❌)们(🍊)并不完全了解这种仪式的(💏)含(🔻)义(🗣)，我们遗失了它们的意义。例(🕳)如(🚓)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🔭)仪(🧑)式。我们看到女演员在婚礼(🛡)当(🙅)天(🕥)，在教堂里自己掀起了面纱(🚌)。如(🌅)果我们不了解古代包办婚(🛤)姻(👂)的仪式——要求由丈夫掀(🕔)起(🎠)妻子的面纱，第一次展示她的(👚)脸(🕶)，以此确认他的幸运或不幸(🆙)—(💜)—我们就无法理解她这一(🍄)举(📗)动的放肆。因为我的主角知(👒)道(🍨)自(😞)己很美，她可以放肆地掀起(🏒)面(🌟)纱：看我多美！如果我们不(⚽)了(🍀)解这个仪式，这场戏的意义(🦎)就(💣)丢(⏭)失了。我错过了您电影中许(🔕)多(💺)仪式的含义。我真希望有人(🚺)能(🕷)在我耳边悄悄向我解释。您(🐩)在(💴)特殊效果上做了很多工作，不(🖲)断(🗜)用声音、词语、图像进行(🚦)挑(📅)衅。这是您的形式，是另一种(🍜)形(✨)式，无所谓好坏。您做得很好(👻)。我(🕒)更(🔤)喜欢没有特殊效果的电影(📷)。我(🚅)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🌹)戈(🏔)达尔：如果英语说得不好(🐆)却(🈺)去(🌆)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🌶)西(🍶)，但我们依旧能分辨它是好(💀)是(😯)坏。《德国九零》由许多仪式和(⌚)晦(👛)涩的东西构成。

曼努埃尔·德(🚠)·(🚔)奥利维拉：是的，但即便这(🔚)些(🆒)符号实际上难以理解，但它(🍹)们(🤭)反倒更清晰、更可见。我喜(👫)欢(🔮)这(🐘)部电影的地方，在于符号的(🐥)清(📎)晰性与其深刻的模糊性相(😥)并(🍺)存。另一方面，这也是我喜欢(🎲)电(🤥)影(💜)的原因：大量精彩的符号(🐞)沐(🎇)浴在无需解释的光芒之中(🧓)。正(⚪)因如此，我才相信电影。

让-吕(💡)克(👁)·戈达尔：那么，非常感谢。

本(🚙)次(👙)会面由热拉尔·勒福尔（(🔦)Gé(📮)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🔁)》，1993年(🛶)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🏂)Denis Diderot，1713-1784）(🐻)，18世(🕞)纪法国启蒙运动核心人物(🕛)，唯(🐄)物主义哲学家、文艺批评(🔞)家(🕢)与作家，百科全书派代表，代(📶)表(🏆)作(🐶)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(📁)雅(🎾)克和他的主人》等。

2、夏尔・(😳)皮(😰)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(👘)象(🚺)征派诗歌先驱、现代主义文(🚘)学(💬)奠基人，兼具诗人、艺术评(🌱)论(📎)家与散文诗之祖等多重身(🙆)份(🧔)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(💥)欧(👌)洲(🖍)最具影响力的诗集之一。

3、(㊗)埃(🔞)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(😍)史(💁)学家、评论家与散文家。他(🛋)率(✉)先(🏚)关注电影作为 "第七艺术" 的(🐫)潜(🚔)力，对塞尚等现代艺术家的(🕧)评(🦅)论极具前瞻性，深刻影响现(🏆)代(🔘)艺术批评的发展方向。

4、安德(❄)烈(👪)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🚁)家(🌙)、艺术史学家、抵抗运动(📬)战(🐂)士，还担任过戴高乐时期的(😜)文(🐒)化(👆)部长（1958-1969），其作品与行动深(🛡)度(🥨)融合了存在主义哲思与历(🅰)史(🔲)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(🏁)“上(🎚)映(🏩)、某部电影推出”的意思，但(🤼)其(⤵)核心意义为“出去、离开”，所(😘)以(🐵)戈达尔才会玩这样一个文(✌)字(⛹)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(💸)指(🈷)广义的“公众”，也可以指“观众(🚜)“，对(🦒)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🕔)克(❇)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(👭)主(🎍)义(👏)画派的领袖与核心人物，代(🤕)表(🎞)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(⌚)，被(🧞)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🌙)人(🍿)"。

8、(🌺)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🌾)ville，1945- ）(🤱)，瑞士电影导演、视频艺术(🛋)家(💠)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🈷)合(➰)作者。她与戈达尔共同创立制(🐕)作(💼)公司，并与其联合执导了《第(🚒)二(❎)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🅾)多(🏁)部作品，深刻影响了戈达尔(👗)后(🧘)期(🛌)创作中私密对话与家庭影(😙)像(📰)的风格转向。她本人亦是一(🎱)位(💞)独立的创作者，其作品以哲(📗)学(❌)思(🤷)辨探索两性关系、语言与(🍢)日(🧠)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🕵)2004）(💳)，法国导演、人类学家，真实(🈴)电(🌸)影（Cinéma Vérité）与民族志虚构(✨)电(⬆)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(✋)《夏(🍗)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🖥)电(🍥)影之父”，其跨学科实践深刻(🔝)影(🆎)响(🎭)了纪录片与视觉人类学发(👙)展(⬆)。

10、奥利维拉下一部电影为(👅)《盒(🍟)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🍲)，此(🏖)处(🐑)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(⛅)约(🈁)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(❕)制(🍾)片人、导演与跨界企业家(🥩)，是(🍜)法国电影黄金时代的标志性(🕜)人(🏹)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(💻)国(🉑)电影新浪潮的先驱导演之(🚡)一(🕘)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🏩)和(🌾)里(🚷)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(💻)中(📝)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🎈)的(🎇)社会批判视角闻名。由他执(🧠)导(🐐)的(🧒)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🚏)于(⏫)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🌙)卡(🚗)米洛・卡斯特洛・布兰科(🎿)（(🍢)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🌩)的(💽)浪漫主义小说家、剧作家(🐿)与(🕢)文学评论家。