文 / 让-吕克·戈达(🎹)尔(😸) & 曼(🛍)努(🌕)埃(🖍)尔·德·奥利维拉(🌆)

（(🏞)本(🤩)文(🌉)由(🐋)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🌟)逐(🎧)句(🕷)校(🍚)对与润色，并添加了一(🦉)些(😽)必(🥋)要(🆑)的注释。由于并未找到(😇)法(👘)语(🌜)原(🚄)文(📃)，本文翻译同时比照了(🃏)西(📱)班(🐑)牙(🔅)语和葡萄牙语译文。）(📲)

1993年(⏬)9月(❓)，曼(🌔)努埃尔·德·奥利维(✂)拉(💯)的(🍋)《亚(👥)伯(🏆)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🍾)-吕(👓)克(❣)·(🤝)戈达尔的《悲哀于我》（(🧣)Hé(🔈)las pour moi）(⛎)几(🏘)乎同时在巴黎的银幕(🌄)上(⛷)映(🐷)。借(🏐)此(🏷)契机，戈达尔提议与(🎪)奥(🚁)利(👲)维(📥)拉(🐕)会面，旨在就这两部影(👊)片(👄)展(⛄)开(✝)一场“科学性”（scientifique）的探(🐢)讨(📻)。

让(➗)-吕(🍧)克·戈达尔：没问题(🕔)，巨(📡)大(🏦)的(💜)声(🚤)响是我对公众做出的(🔹)唯(🎑)一(🤑)妥(😘)协。您知道儒勒·列纳(🚄)尔(🕐)（(🌌)Jules Renard）(🗂)对“批评”的定义吗？“批(🥞)评(❇)就(❓)像(🆎)溃(🚺)败军队里的士兵，他开(🐖)了(✌)小(💞)差(🍌)，投奔了敌营。谁是敌人(🚝)？(🐍)是(✉)公(🗓)众。”

曼努埃尔·德·奥(❗)利(🛠)维(🌶)拉(🐁)：(🆙)那您呢，您知道伯格(🚪)曼(🗜)是(🏅)怎(👑)么(📃)评价影评人的吗？“某(⏱)些(💴)影(🐹)评(🥜)人在我看来就像是在(⬜)试(⏳)图(⏩)教(🌉)我们如何奔跑的瘸子(🤰)。”

让(🃏)-吕(🎤)克(🎅)·(🚯)戈达尔：我请求让我(🍤)以(💧)评(🧀)论(💶)家的身份展开这次对(💲)话(🔓)。与(🖊)其(👼)扮演“作者”，我更愿意去(🚓)见(🆘)某(💯)个(😔)人(🌑)，谈论他的电影，或许偶(🎢)尔(👤)也(👿)让(🙌)那个人谈谈我的电影(🎚)。如(🍵)果(🐌)这(❄)能从宣传角度对两部(🏿)影(😉)片(⛹)有(🌠)所(💹)助益，那我们就这么(🛬)做(🏹)吧(💩)。电(👩)影(📄)是对现实的一种批判(🌫)，从(♒)这(🌲)个(💕)角度看，我是非常传统(🚣)的(♐)；(🗞)而(🥚)且作为一名用法语拍(🙇)摄(💱)的(🌹)电(⛰)影(😒)人，我始终带有对电影(🖤)的(🎌)批(⏳)判(🍹)态度。一直以来，法国的(🌠)伟(🍑)大(🧞)之(♊)处之一在于拥有批判(🏗)性(🐦)的(📣)视(📼)点(🧦)，即便这个国家对此一(🛒)无(♋)所(⚫)知(👰)。从狄德罗[1]开始，所有的(💻)艺(🐨)术(📿)评(💗)论家都是法国人，经过(🏇)波(📟)德(🏩)莱(✉)尔(🌯)[2]、埃利·福尔[3]、马(🤵)尔(🚆)罗(✌)[4]，也(😡)就(🐝)是说，无论是不是作家(🚣)，他(🏃)们(💡)都(😼)是有“风格”（style）的人。糟(🏁)糕(🥕)的(🌛)评(🕢)论家没有风格。美国只(😌)有(🍏)两(🔌)个(🍊)影(🎅)评人：詹姆斯·阿吉(🏴)（(🌆)James Agee）(🎞)和(🚉)（长久以来被忽视的(🔔)）(🤟)来(🥄)自(🥓)圣地亚哥的曼尼·法(🕥)伯(✅)（(🕡)Manny Farber）(🚆)。既(♏)然我们的电影同时上(🤕)映(🥤)，我(💵)想(🔋)提出第一个问题：我(🐇)们(💠)要(🎴)如(🧀)何理解“上映”（sortir）一部(👇)电(😲)影(🔟)[5]？(🔻)为(🐘)什么要让电影“上映(🚎)”？(🙆)我(👟)们(👜)在(📋)让它们“进入”这里或那(🤚)里(🏌)时(🙇)遇(🧕)到了很多困难，然后还(🧖)有(➕)些(📥)人(🦇)没做什么大事，但无论(🐢)如(⛪)何(🕊)，他(⚪)们(🌌)还是做了必要的事来(🚯)把(😹)它(🧘)们(📖)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🔎)·(⚓)德(🌨)·(🎴)奥利维拉：在葡萄牙(🌿)语(🍢)里(😞)我(☕)们(🚊)不用同一个词，因此也(⛓)就(🕑)没(🌫)有(🤽)这种双关语。我们不说(🐢)“sortir un film”（(⤵)让(👐)电(💺)影出去/上映）。不过，这(🌼)是(⤵)个(🔐)困(🕐)扰(🙌)我的问题。我之所以(🛴)感(🧝)到(🌡)困(🚔)扰(😗)，是因为对我来说，必须(🛹)先(🐵)展(🚫)示(🎄)电影，然而，在针对电影(😊)的(🤩)评(🌖)论(🍜)完成之前，电影并未完(✨)成(🦕)。一(🤑)个(📁)好(📴)的、聪明的、专注的(🐯)、(🈳)敏(🐞)感(👕)的评论家，是观众的代(🆗)表(🚅)，他(🏒)去(💤)寻找那部在我看来—(🤓)—(🧦)即(🧥)便(🧒)我(🍢)已经拍完了——尚不(🏙)存(😼)在(👚)的(🐑)电影，他要去完成它。观(🎴)影(🎧)者(🍑)与(🔢)银幕之间的动态关系(♑)实(🚔)际(🎰)上(🧞)是(🤨)至关重要的，它是电(🐽)影(🗡)的(🛰)一(🙌)部(🧚)分。我说的是观影者（(🤵)espectador）(🚁)，不(🦖)是(🐪)观众（público）[6]。观众，是某(🦒)种(🐇)抽(🆙)象(🙎)的东西，是非个人的。

让-吕克·(⏲)戈(🛣)达尔：观众是现存的观影(🧡)者(😵)，是被商业化了的观影者，是(🎿)买(📖)了票的观影者，他变成了观(🤧)众(📗)。然(😲)而，他身上仍有一部分保留(🈺)着(👮)观影者的特质，就像读者一(☝)样(🚰)。如果我们谈论的是一部电(👊)影(🚢)，我(🛅)们会说观影者是剧本，而观(🏸)众(📹)则是观影者的实现（realización）(🚧)，是(🕌)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🏩)有(🦄)时会问自己：如果电影没人(🔊)看(🎀)——我的许多电影都没人(🚯)看(📐)，或者被误读，甚至连我自己(⛳)也(🎻)……我想我们是为了一两(🍟)个(😠)人(😴)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🔕)奥(🤟)利维拉：但这就足够了。

让(🗿)-吕(✍)克·戈达尔：当然。但我还(💵)是(🐃)想(⭕)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🐹)不(🎷)仅仅是文字游戏。应该有一(📤)些(🔂)小词典，告诉我们每种语言(🔹)中(🍈)电影的技术术语。例如，我们在(😭)影(💂)院看到的电影拷贝，带有图(🖐)像(🌨)和声音的拷贝，在法语中被(🌧)称(🛋)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🧦)·(🎍)德(🛃)·奥利维拉：葡萄牙语也(👢)是(🦌)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🎹)克(⛅)·戈达尔：英语里叫“声画(💓)合(👣)成(🌕)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🏷)拷(🏚)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(✉)较(🌻)真，因为例如俄国人对纪录(😂)片(😶)和剧情片的区分就与我们不(🖇)同(❌)。他们把有演员的电影称为(👑)“扮(🔑)演的电影”，而纪录片——不(📦)一(⏸)定没有演员——被称为“非(🔟)扮(🔈)演(🔣)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🛌)词(⏮)本身：对美国人来说，它没(🐶)什(🥁)么大不了的含义。他们用“picture”，也(⛵)就(💰)是(🙍)照片。他们甚至没有一个词(🐦)来(💻)指代电视，他们突然变得非(🥜)常(🎪)商业化，他们说“network”（网络）。如(👮)果(🥥)我们对语言如此不加注意，那(🍎)么(📚)当人们说一部电影“上映/出(🖌)去(🈂)”时，我们会产生一种错觉：(🔜)是(😹)某种东西真的出去了，还是(🔋)我(🈵)们(🔘)把它弄出去了？

曼努埃尔(😗)·(👴)德·奥利维拉：我会用“出(🔵)来(✅)/出生”（sair）这个词，就像说“和(😪)一(🤱)个(📘)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🏫)牙(💎)语中这意味着“带她去床上(🗼)”。

让(😾)-吕克·戈达尔：如今，对于(💺)好(🔟)电影来说，“上映”（sortie）已经变成(🐊)了(🎴)一个“出口在这边”的指示，这(📛)是(😡)一种摆脱它们的方式。

曼努(🎲)埃(💄)尔·德·奥利维拉：我们(📷)的(📚)电(😼)影也变成了电影节电影。电(🏃)影(🏁)节的作用是向多样化的公(🕋)众(👰)展示电影的多样性。它是不(⛴)同(🧘)电(👇)影人、国家、习俗的一种(🏥)对(🍁)照。仅此而已，但这也不算太(🍝)坏(😼)。

让-吕克·戈达尔：我想您(⌚)描(🤠)述的是一个过去的时代，而我(㊗)见(🕖)证了它的终结。我以为那是(🎋)开(🥔)始，其实那是终结。那是一个(🚋)电(✊)影节确实能帮助人们相遇(🍺)、(🎺)讨(🥗)论电影、讨论任何想讨论(🗿)之(⬛)事的时代。一切都变了，电影(🥂)也(🛃)变了。现在，电影人抱怨他们(🕉)的(⚪)孤(🚃)独，但他们不再交谈，不再讨(🔹)论(🎚)，这是他们的错。今天，电影节(➕)越(🤩)来越多。无论是强者还是弱(🖥)者(😠)，每个人都在各自利用自己能(📴)利(🎫)用的东西。但在我看来，总体(🥠)而(🍼)言，举办电影节是为了延续(📺)一(📶)种对媒体或电视而言很重(💾)要(🤧)的(〰)“电影观念”，一种关于电影神(🥩)话(🖼)的观念，这种神话曼努埃尔(🍘)（(🕔)指奥利维拉——编者注）(🕎)经(🧥)历(👍)了一整个世纪，而我只经历(🚢)了(🥞)后三分之二。也许您能感觉(👩)到(😗)20年代（那时没有电影节）(🚑)与(🔴)今天之间的差异？

曼努埃尔(👤)·(👶)德·奥利维拉：新现象是(😢)电(〽)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🌍)构(🚴)，因为那早就存在，而是因为(🙆)有(🥖)越(🏠)来越多的观众——比如在(🐛)里(🎅)斯本——去资料馆看那些(🎼)没(🛑)进院线的电影。这很有趣，因(🐕)为(🗿)你(🤥)必须真的热爱电影才会去(🤳)电(👹)影俱乐部或资料馆看片…(🔕)…(✝)

让-吕克·戈达尔：关于相(🐻)遇(🥞)与对话的故事……这就是我(📽)想(🍏)对您说的：作为评论家，我(🎢)不(📺)指望别人对我说好话，我不(🌏)想(🛺)人们对我说或写：“您的电(⬜)影(🎈)太(🎊)残暴了，太棒了，太天才了，太(🌟)非(📑)凡了！”那时我会问他们：“好(🚟)吧(🖌)，那到底哪里非凡？”他们回(👂)答(🏆)：(🌷)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(💛)是(🗳)重复：“它是非凡的！”然而如(🔞)果(🕹)他们对我说这真的很丑，这(🍌)里(🚈)有错误，那我就会想，或许对话(👜)是(💮)可能的：你能告诉我有错(😱)误(🎢)的都在哪里吗？这证明了(🏂)今(🥤)天的评论家不再想交谈，而(🙊)电(🕉)影(🌝)人也不想被批评。而我，作为(🏨)一(🚣)个评论家出身的人，我只需(😭)要(📐)别人告诉我：这行不通。您(🌲)是(👬)否(🏮)感觉到需要别人告诉您这(🦋)不(💛)好？这会困扰您吗？因为(🏽)我(🏅)对您电影中行不通的地方(🔋)有(⛳)些话要说，但我不想困扰您。

曼(🌴)努(⛵)埃尔·德·奥利维拉：“当(🥝)我(🧥)拿自己与人相较，我会感到(🆗)骄(🌂)傲；当别人来评价我，我会(🐩)感(📨)到(🐯)谦卑。”这是您电影里的一句(🔉)话(📂)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(💾)那(🐼)是圣人说的，或者是诚实的(🌱)人(💉)说(🤑)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🙉)拉(🐻)：我是个悲观主义者。当有(🚥)人(👧)告诉我我的电影里有什么(🍨)行(💅)不通时，我会受影响。不过，我想(🌇)我(🚽)已经麻木很久了。但这取决(🛐)于(💷)他们触碰哪里。如果我拳头(💊)上(💐)有个伤口，但有人碰了碰我(🚻)的(💪)二(💤)头肌，我就会没什么感觉。但(🤙)如(📊)果那个人把手指戳进伤口(👛)里(🦀)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(👴)达(🕝)尔(👺)：必须懂得区分什么是好(🏚)的(🚩)，什么是坏的。这不仅仅是说(🏻)出(💷)我们的感受，而是对电影进(🆓)行(🌙)技术性或科学性的批评。只有(🚪)新(🆗)浪潮这么做过。以前谁会说(🥐)：(📽)这个移动镜头是好的，我们(🎸)觉(🐱)得它好是因为这个，相对于(🎫)另(👸)一(📠)个我们觉得坏的镜头而言(🚡)？(♎)或者：这段对白是好的，相(🔙)比(👜)之下那段对白是坏的。今天(❇)，这(🎆)完(🛋)全丢失了。“作者”的概念变得(🉑)如(🏬)此重要，以至于连副导演都(✅)不(😵)敢对你说。唯一有时敢说的(👀)人(🌎)，唯一我能与之维持一种奇怪(🈲)的(🥞)艺术关系的人，是制片人。因(👺)为(😨)制片人投了钱，或者至少他(💿)拿(📘)别人的钱去冒险，所以以这(🌾)种(🏾)风(⏱)险的名义，他敢对我说：“让(🧝)-吕(🎡)克，这行不通。”然后我说：“噢(💜)”，然(🤥)后我思考。至少，这提供了一(🥝)种(🛎)反(🚊)思的可能性，让我能更好地(🛠)站(🏋)稳脚跟。如果说今天的科学(🧢)家(🌮)如此强大，那是因为他们是(🎣)唯(🎴)一还在互相批评的人。一位天(📲)文(🗜)学家说：“我看到了月食，我(🛰)把(🍮)它拍下来了。”另一位说：“给(💮)我(🛋)看看。”他看了之后断言：“但(🎤)这(🕊)明(🆘)明是月亮！你说什么月食？(♑)”另(✈)一位说：“啊，是啊……”；他(✏)很(🎊)恼火，但他会重新开始。在艺(📦)术(🤟)中(🏆)，在艺术批评中，例如波德莱(❤)尔(🚡)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🤐)过(😯)这样的对抗时刻。否则，就无(⌚)法(🚞)前进。这是我唯一需要的：批(🤟)评(💄)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🌾)尔(👔)·德·奥利维拉：我需要(🦅)的(👋)更多是拍电影的手段。我永(🏈)远(😶)不(⛔)知道电影会变成什么样。我(🌍)有(😭)分镜脚本（découpage），我有演员(🤶)，我(🕟)有布景，但我从未拥有电影(🌱)。在(🍛)拍(🕌)摄期间，“执导工作”（realización）在(📎)时(🗻)时刻刻地改变着那团“星云(🌿)”的(🎮)整体构造。具体的东西只有(📘)在(🍏)我看样片（rushes）的那一刻才会(🍠)出(🌦)现。我讨厌看样片，我总是感(📳)到(💼)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(📦)想(⬇)我们都是这样。只有希区柯(👔)克(🛍)在(🏔)看样片时是高兴的。所以，作(🏡)为(🚉)评论家，这就是我想对您的(🛠)电(🛄)影说的话：起初我随着电(🏒)影(👐)（(🕚)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🆘)注(🙄)）行进，但在某一刻我跳脱(💗)了(🐆)出来，开始思考别的事情。我(🔵)想(🚐)：啊，这里没那么好了，然后，与(🐲)此(🍶)同时，我在做梦，我想着引力(⏭)（(🌖)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(📠)，回(✝)到了自我意识当中，而就在(👍)那(🌆)一(🍀)刻，电影里有人说出了“引力(🥛)”这(🔄)个词。于是我对自己说：最(🚚)终(🍠)，这部电影是好的，我必须重(🎄)看(🆘)一(🐒)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🥉)拉(👽)：的确，这就是电影的主题(🌑)：(🅱)引力与万有引力定律。

让-吕(🎨)克(🦀)·戈达尔：从更科学、更技(🍼)术(🈂)的角度来看，如果我是您电(🍥)影(🥟)的副导演，我会对您说：“您(👂)确(📨)定吗，或者您能更好地向我(📂)解(🚮)释(🌔)一下，以便我能帮助您，为什(🎺)么(🥩)您选择这位女演员来演年(🛃)轻(📸)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🏮)的(😚)艾(📛)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🌀)两(⌚)者如此不同？这是故意的(📪)吗(🆚)？”这便是我的批评：第二(🔴)位(👖)女演员不如第一位，或者至少(👢)，当(👥)第二位女演员出现时，电影(♑)下(🥥)坠了，这就是引力。然后它又(🦉)升(🔹)起来了。

曼努埃尔·德·奥(😾)利(⏲)维(😞)拉：答案很简单：起初，我(🥞)是(🔥)为第二位女演员莱奥诺·(🕌)西(🗳)尔韦拉写的这部电影。这个(🚵)女(😯)人(😡)当时处于危机和抑郁状态(👳)。我(🈹)的制片人保罗·布兰科（(🌻)Paulo Branco）(🔮)试图说服我不要选她。在我(🤶)改(🌎)编的那本书，阿古斯蒂娜·贝(✂)萨(🍗)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🔅)，有(🔭)一句非常美的话，说艾玛的(🈴)头(🖱)发“像一滩黑墨水一样落在(🔜)她(👲)毛(🌄)衣的背上”。为了拍摄这句话(🐅)，我(➡)要求改变莱奥诺·西尔韦(🌺)拉(🍌)的发色，她是金发。她对此感(🥚)到(🚪)很(⚽)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🤼)，不(🐯)得不找另一位女演员来演(♒)青(🏌)少年的艾玛。这就是对您技(🎲)术(🐳)性批评的技术性回答。我想补(🐈)充(🚩)一点，电影总是伴随着“偶然(💡)”和(🆗)运气。正是这些使我振奋：(💫)所(🗝)有那些在实现过程中涌现(🤰)的(🕔)小(🚍)事件。这是一种我不太理解(➡)的(⏰)现象，它既可能导致最坏的(🥀)结(🔊)果，也可能导致最好的结果(🆙)。没(📇)有(🚬)一部电影是不靠运气的。它(🔲)是(🤼)一种创造，一部电影是一个(🕔)人(⏱)的构想，很难进入其中。

让-吕(💩)克(💁)·戈达尔：创造可以被准备(🎹)吗(🍉)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤧)拉(🤯)：可以准备，但不能修复（(😜)reparada）(✅)。就像生活。事物就在那里，等(🤜)着(📡)我(🐧)们去拍摄。您想修复什么？(🛐)饥(🔧)饿、在非洲死去的孩子，是(🔅)的(🌆)，这很重要，值得修复，需要尽(🍱)可(🎸)能(♒)广泛的公众。但一部电影不(🍃)是(🎦)，它是一团巨大的混乱，我因(⤴)此(🚕)在我自己面前感到渺小。话(🎈)虽(⛳)如(😺)此，我接受您关于您“离开”我(📑)的(🍹)电影又“回来”的批评：必须(🕞)非(🥈)常敏感才能进出电影而不(🤝)迷(🗡)失。的确，这就是引力定律。

让(🚪)-吕(🐾)克(💉)·戈达尔：我非常谦虚地(🖋)认(♋)为，新浪潮的人是从博物馆(🎥)出(🥩)发做电影的。我们发现了电(🐻)影(🍵)资(🚨)料馆。我们在那里出生。当然(🗽)，我(🥟)们小时候看过卓别林，但没(👏)人(✍)会在四岁时说，看了《救火员(🎣)》后(👷)我(🤵)要拍电影。所以我脑子里总(🛰)有(🔺)一个参照系。因此我认为作(🔑)品(🎏)比人更重要。这并非对每个(🍁)人(😞)来说都那么显而易见。女人(🐒)的(📵)作(🥧)品是庇护男人。而男人，为了(🐚)处(🗽)于相对平等的地位，所能做(👖)的(😗)一切就是制造作品：绘画(🕝)、(🏚)文(🤛)学或政治、战争、失业、(🍸)贸(🤸)易。归根结底，我对“人”（这里(✈)戈(📀)达尔专指作为创作者的人(🔞)—(🅱)—(🕯)译者注）不怎么感兴趣。我(💮)对(😊)曼努埃尔·德·奥利维拉(♿)这(🏡)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🔀)们(〰)住在同一个城市，比邻而居(👠)，我(🔯)想(🐜)我也不会比现在更多地见(🐩)到(🏰)您。当然，见面时我们会更好(📱)地(🈺)谈论电影，但也仅此而已。如(⏸)今(💚)让(🏋)我震惊的是，媒体对“个性”这(🧗)一(🌵)概念的开发远甚于对“人”的(🍎)开(👫)发。人在作品中，作品在人中(🏬)。有(🚧)些(🤠)人不创作作品，而是创作生(🚁)活(🛍)，尤其是女人，这本身就是一(🚷)件(🤹)作品。男人被迫创作作品，因(🔧)为(🐋)他们通常什么都不做。我常(🌹)像(🚁)布(👊)努埃尔那样说，电影对我来(🚏)说(👓)是最重要的。但如果把一个(🎷)孩(🐖)子的生命和一部电影的上(🥑)映(🎢)放(🍊)在一起权衡，我不会犹豫一(👢)秒(🏖)钟：孩子优先于电影。

曼努(💢)埃(🌰)尔·德·奥利维拉：自然(💄)如(🍾)此(😃)。从这个角度看，我也断言艺(🤠)术(🕸)没那么重要。

让-吕克·戈达(🙎)尔(🏎)：但既然如此，如果不那么(🗝)重(🎓)要，那就不必做了。女人们更(🔰)合(🥇)乎(✝)逻辑，她们在生活中做这事(📖)。我(😘)不确定能否如此轻易地说(💮)艺(🉐)术不重要。尤其是今天，当艺(📏)术(🙆)稀(🤭)缺而许多孩子死去时。这是(👥)否(💉)意味着我们让艺术活得太(🍏)久(🔓)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(🍺)·(🥋)德(⛎)·奥利维拉：艺术不是艺(🔓)术(📩)家。艺术家，艺术家的位置，是(🚟)人(🤘)类的虚荣。那种表达世界观(📙)的(🏾)方式，说“这个，这个，这个，这个(🕍)行(🏉)不(🔵)通”，是一种虚荣的发作。它是(🎛)世(🏚)俗的。艺术比艺术家更崇高(👓)、(🦇)更有趣。一部电影总是比电(🐕)影(🍡)人(💥)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🛃)所(🌫)说。导演或艺术家走出来展(🐀)示(🦁)自己的那种方式，仅仅表明(👔)了(🤨)他(🦗)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🍭)这(🆗)也是孩子的态度：“看，妈妈(🐂)，我(🕧)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🤧)·(🍞)奥利维拉：是的，当然，但这(🔽)幅(🗜)画(🉑)通常也很漂亮。艺术与艺术(🐏)家(🌐)之间的这种差异，也是历史(🅱)与(🚸)艺术之间的差异。历史展示(🚝)了(🕺)民(🎱)族、文明、情感、趣味的(🕷)演(👞)变。艺术展示了这些演变中(😞)的(🌿)实体。我们都有责任，尽管作(🧔)为(🧑)导(😁)演我什么也做不了。作为导(🔄)演(🛏)我只能做一件事，就是拍电(💯)影(😰)。仅此而已。然而，艺术家在创(🚹)作(🕵)的那一刻总是对的。那是他(😼)们(🌅)的(🔰)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🏩)克(❕)·戈达尔：啊，我不这么认(🍂)为(🕸)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🦒)德(🕢)·(🔤)奥利维拉：是的，在那之前(📟)（(🈺)是这样）。但之后，一切都会(✉)进(🌐)入脑海中，然后再出来。例如(🌏)，面(🔨)对(🌨)《悲哀于我》，我像一块海绵一(👍)样(➡)面对电影，准备好吸收一切(🚷)。

让(⭐)-吕克·戈达尔：我不确定(🎻)这(🔜)是个好比喻。当然，电影有其(🛤)奇(🔝)观(🔍)性和诗意的一面，这是电影(🔬)的(🖊)深层使命。但这一使命只有(🙎)在(🎙)最初进行了实验、验证和(🏎)劳(⏺)动(😽)——我们可以称之为电影(💳)的(🍌)纪录片层面——之后才能(🎃)实(💟)现。伟大的艺术家身上都有(🎱)这(🌑)一(🕹)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(✖)-玛(🛠)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🗂)特(🏧)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🈷)蒂(⛰)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🤚)的(🎋)人(⛪)身上都有，我有时也有。以爱(🕋)森(💪)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🔡)更(🃏)抽象、更风格家或更风格(🔰)化(🤼)的(🎳)人了。然而，如果今天我们要(🎛)展(👖)示十月革命的镜头，我们不(🏔)会(🍺)在当时的新闻片里找，新闻(🆘)片(🕥)使(🎂)用的是爱森斯坦关于十月(🚔)革(🍖)命的影像，那完全是被调度(🛋)（(👽)mise en scène）出来的影像。当读到弗(💦)拉(🍒)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🤖)相(😡)关(🌈)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🧖)付(🥧)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🐾)架(😱)，强迫他们每天去捕鱼（即(🀄)使(🧡)他(🤳)们不想去）。总之，他和他们(😛)组(👜)成了一个电影摄制组，并变(🍚)成(🎨)了一位了不起的人类学家(🛌)。因(🏴)此(🦁)，这里存在着整全的纪录片(🐛)层(🔹)面。在今天，这种方式——即(🦒)使(🌼)不能完美了解电影史，也至(🕢)少(👡)对其有所感觉的方式——(🐲)对(🛀)许(⛓)多人来说已经遗失了。必须(🛁)拥(🗡)有这种对电影史的感觉，有(📑)点(⏺)像乔伊斯，他对文学史有着(🎠)深(🕐)刻(😜)的感觉，他知道当他写下一(👎)个(🐈)句子时，其中有些词是在拉(👚)丁(🚮)语时代发明的，有些是在中(💰)世(😋)纪(⏯)，而他，乔伊斯，在写下这个词(😅)的(🆘)时刻，通常背负着所有的精(🍴)神(🎌)重担和他所感知到的所有(🌔)过(🚺)去，正处于文学的现代，处于(🛋)其(🎇)成(🐍)熟期。在电影中，很快，在世界(🖨)所(⛲)接受的美国影响下，部分纪(🌻)录(💾)片式的工作被抛弃了。我们(🐼)立(🦕)刻(🕢)走向了奇观，而这只不过是(🥝)最(🥕)终的使命，是电影的弥撒。在(🤜)今(💒)天的电影中，人们举行弥撒(⏮)，却(🧠)不(📔)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🚨)实(🎱)的艺术家，首先进行他们的(🕳)祈(✔)祷，然后才是弥撒，面对或多(🕌)或(🕧)少忠实的公众。美国人规范(🐺)了(🚥)弥(🚅)撒。对他们来说，在弥撒中重(🍥)要(🎋)的是募捐（quête）：一场成(🔗)功(🎼)的弥撒就是教堂里座无虚(👐)席(🏐)、(🚢)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🐺)埃(🌄)尔·德·奥利维拉：募捐(😧)（(🤐)quête）是我下一部电影的主(👱)题(📑)。[10]

让(🎿)-吕克·戈达尔：我不募捐(🥞)（(🖖)quête），我只调查（enquête），我专(😻)注(⏩)于做一名预审法官。我审理(🌱)投(🙄)诉。批评应该通过祈祷来表(💷)达(🛑)，而(🖲)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🎥)们(😹)无话可说。或者只能说：“美(🗿)丽(🛷)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🍜)一(🛡)种(🏟)练习，就像运动员的训练、(🍽)钢(🛩)琴家的音阶练习一样。当人(🎰)们(🐌)进行批评时，应当批评那些(🥏)音(🖼)阶(♿)以及这些音阶所能带来的(🔴)效(🚠)果。

曼努埃尔·德·奥利维(💶)拉(🤖)：奇观和弥撒我不感兴趣(🏣)。重(🏏)要的是行动的欲望。您想拍(🦗)电(🙄)影(🌺)，我想拍电影，就像此刻我想(🎱)撒(🐈)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🌧)影(⬜)的方式就像某些英国人独(🐰)自(🌙)去(🗃)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🦔)着(⏸)枪守夜。但每天早上他们都(🌸)会(😐)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(❣)得(❗)这(🏎)很好。必须反思这一点，关于(👣)欲(🎴)望。它就在人心里，就像一个(🤴)画(🔀)家画着没人看的画，但他不(🏍)会(🏔)停下。欲望就像独自绽放于(🐔)原(🎱)始(🤐)森林中心的绝美花朵，它凝(❄)聚(🙋)着对果实的向往，为了自己(🚏)，也(😰)依靠自己。如果遇到一道注(🏤)视(⛎)着(💋)它、并发现它的美丽的目(🤰)光(🔭)，它便会绽放光采，她的美丽(🐇)会(⛓)变得引人注目、脱颖而出(🏿)。但(⭕)这(👭)样的目光往往来得太迟，人(🌰)们(💿)为了抢占土地，已经烧毁并(🍖)铲(🏴)平了森林。在您和我之间，有(➡)许(💃)多差异，这是幸事。语言、国(🧀)家(🛀)、(😕)文化的差异。您选择了一种(🗄)略(🦏)带挑衅性的电影，它破坏了(🎈)叙(🛅)事的传统秩序。您从混沌中(🗃)出(🚻)发(🐛)寻找，为了将无序变为有序(🎽)。我(🤖)也试图将无序变为有序，虽(👓)然(🎹)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🖖)。我(🈹)想(🥕)这就是我们的电影的区别(🧞)：(🥈)我的电影较为接近一般意(🌹)义(👣)上的电影，而您的电影是某(⬇)种(🖇)特殊的电影。

让-吕克·戈达(⌚)尔(🥉)：(🎬)我会说我们做的是同一件(🦏)事(♐)，但您抵达了，而我尚未真正(📮)成(🔺)功过。所有人自然地遵循着(🔌)科(⬇)学(🍛)的图景，从混沌出发以建立(🔅)某(🎁)种秩序。这“某种秩序”或多或(😳)少(😏)有些不确定，人们也或多或(🌷)少(🏓)能(🚹)抵达一点。有些时候我们做(🔕)不(🏹)到，我们抵达不了。在《悲哀于(📭)我(🎆)》中，有一块时间被提取了出(💤)来(🌇)，在另一部电影里将会是另(🥛)一(🗞)块(🦎)。从一块碎片、一张照片出(🚖)发(🏝)，我为自己创造一个世界。看(🕛)到(🔑)您电影的一些片段，我想到(🛬)了(😸)皮(😟)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🚵)是(🌲)我喜欢的。用简单的词，如内(🗣)部(🎌)（interior）和外部（exterior）——尽管(🔜)区(🚅)分(🏞)它们没有太大意义，我会说(🍬)皮(🍶)亚拉在他的《梵高》中停留在(🌼)外(♊)部，但他只谈论内部。在这个(🤔)意(🚀)义上，他更接近维斯康蒂的(👖)传(🦁)统(🧢)。而您恰恰相反。您停留在内(🕤)部(🌬)。但在电影中我们无法展示(🐖)内(🖲)部，只能感受它，但它依然是(👮)不(🍐)可(🚡)见的，否则它就不再是内部(👒)了(📻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕔)：(Ⓜ)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(😦)·(🐏)戈(🧙)达尔：当然。小时候人们说(🎚)：(🎴)鸡是由内部和外部组成的(🚟)。掀(🔼)开外部，看到内部；如果掀(🔒)开(🛷)内部，就看到了灵魂。我会说(😬)您(😢)从(🏷)背面拍摄内部，尽管您总是(🛹)从(📔)正面拍摄人物。考虑到这种(💵)严(🛩)谨而有强度的方式，您电影(🗝)中(🚀)让(🥤)我一度感到困扰的，是一种(🧛)幸(🏴)好还算人性化的不完美，这(🔴)种(🐈)不完美使得您有必要去拍(🕶)其(🦊)他(🤾)电影。让我困扰的是没有侧(⏸)面(🕡)拍摄的镜头，摄影机离放映(🐗)机(🍴)太近了。摄影机并不是生来(📵)就(🐣)是要与放映机保持一致的(📥)。放(🚄)映(🎄)机会进行传输。就像放射科(📫)医(🛒)生拍X光片：他不满足于从(🅿)正(🔑)面拍，他也从侧面、背面、(☔)对(⭕)角(🕙)线拍。然而在开始时，在放映(🥁)的(⬆)那一刻，所有图像都将是平(🏜)面(🐆)的。当然，我们会说这是一个(💪)图(🍻)像(🔇)，但我们是和图像打交道的(🚙)人(🐫)。这并不意味着摄影机必须(⏹)一(🏡)直移动。

这就是导致您电影(🧑)中(🤣)某些时刻出现“空洞”的原因(🚫)，也(🔇)就(⬅)是那些观众——糟糕的观(🎸)众(🏋)，如今的观众——称之为“冗(🎾)长(😽)”的东西。我不是说我抱怨电(⛎)影(⚽)长(🌠)，甚至如果一开始我看到有(😲)好(🌕)东西，我会很高兴电影很长(😯)。我(😁)可以安心地打个盹，我确信(🚏)我(🚯)会(🐒)找到它们。这就是我所说的(😎)对(🎆)一部电影进行科学性的讨(🧢)论(➿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💦)：(🌼)我和您一样，把摄影机放在(🛳)我(🦖)认(🔖)为它必须在的精确位置。就(🤚)是(🧚)这样。为什么那里比这里好(👼)？(👑)我不知道为什么。

让-吕克·(💧)戈(⏭)达(🐄)尔：如果我们能稍微解释(🎖)一(🗓)下为什么就好了。

曼努埃尔(🚐)·(📨)德·奥利维拉：力量来自(🥑)固(🥣)定(🏌)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(📆)贞(🛳)德的审判》教会了我这一点(👍)。我(🦒)们也可以称之为客观性。

让(✉)-吕(🖇)克·戈达尔：我有种感觉(🎋)，电(🏻)影(🥠)人，无论是好是坏，都有一个(⛳)想(👾)法，一种需求，然后，好吧，他们(💰)寻(🎩)找有足够钱的人来实现这(🥋)种(🤬)需(🎯)求。他们的工作方式就像一(📒)个(💸)人说：今晚我想吃肉酱意(😧)面(㊗)。于是他看看口袋里有多少(💮)钱(♟)，或(😇)者让妻子或朋友做肉酱意(🧕)面(🔢)。老实说，我一直是反着来的(🧔)。制(🍽)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🏒)档(🐒)期，也许是时候和他拍部电(😪)影(💱)了(🌓)。”既然我们不富裕，我们接受(⬆)，也(🧔)许我们能马上拿到钱。然后(🤢)，签(📇)了合同。再然后，必须拍这部(🏉)电(🔸)影(🐆)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🏥)利(🏹)维拉：我做的完全相反。我(🐔)表(🛑)现得好像合同早已签好一(👠)样(🖖)。我(🌘)写故事，预测一切，然后在最(⬆)后(💀)一刻，救星来了，那就是制片(💂)人(🥊)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🍔)的(➕)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(😈)师(🔇)一(🕶)直跟我谈论福楼拜，当然还(🙀)有(🙀)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🚥)法(🍨)利夫人》是不可能的，况且我(🚅)还(♊)是(🦀)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🍕)尔(🚧)[12]正在拍他的版本。于是我想(🌐)，可(🍕)以做点更有趣的事：可以(🧐)问(🦉)问(🏐)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(👉)易(🐕)斯是否愿意基于《包法利夫(⏳)人(🔮)》写一部小说，一部我随后就(🥓)会(📰)改编的小说。她接受了。必须(🐃)等(🥃)她(🏎)写完，等它出版。在此期间，借(🏛)作(🤷)家卡米洛·卡斯特洛·布(🏤)兰(🍅)科[13]逝世五周年之际，我拍了(💭)《绝(🎳)望(➡)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🥐)尔(📻)：您说：我知道这部电影(🌆)将(🔚)会是什么，但我不知道是否(🐺)能(🧚)拍(🍠)成。我说：我知道电影会拍(💪)成(🍆)，但我不知道会是怎样的电(⛵)影(🎮)。我不仅知道某部电影会拍(🧡)，而(⌚)且我还承诺了要拍，这更糟(💣)糕(👼)。因(😎)为我总是害怕拍不了下一(🔹)部(⛰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔮)：(🦋)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🕋)戈(🙂)达(🚏)尔：但您对我电影的批评(✖)是(💨)什么？就像美食评论家会(💵)说(📖)：“这里的肉煮过头了，这里(🏰)的(📙)肉(😝)还是生的”。

曼努埃尔·德·(😦)奥(🌶)利维拉：一部电影不仅仅(🍇)是(🌿)我们所看到的图像。图像是(🚢)符(🧟)号，声音是其他符号，词语是另(✳)外(🐚)的符号，它们又会唤起其他(🎥)符(💩)号，引用其他时代、书籍、(🥓)电(🚲)影。如果我们不了解这些符(🔘)号(🕖)及(🏟)其所召唤的东西，我们就无(🧛)法(🍎)理解电影。词语在您的电影(⤴)中(🔚)强有力，它赋予了电影力量(✅)。图(🆙)像(🚃)有另一种与词语无关的力(✍)量(🎉)。这很美妙。但我距离完全理(🦖)解(🔳)您的电影还缺了点什么。电(🏬)影(📪)是一种旨在拍摄仪式的仪式(⚪)。您(🌼)电影中的仪式，是那些在镜(🕋)头(🤴)间或镜头中穿梭的人。我们(🕶)并(🉑)不完全了解这种仪式的含(🙀)义(🛅)，我(〰)们遗失了它们的意义。例如(🌽)，在(🎂)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🥒)式(👟)。我们看到女演员在婚礼当(🐋)天(🌁)，在(😃)教堂里自己掀起了面纱。如(🍗)果(🐴)我们不了解古代包办婚姻(🐣)的(💇)仪式——要求由丈夫掀起(🧦)妻(👶)子的面纱，第一次展示她的脸(📉)，以(🍌)此确认他的幸运或不幸—(🍕)—(🍯)我们就无法理解她这一举(👳)动(🚽)的放肆。因为我的主角知道(🏒)自(🛫)己(🌤)很美，她可以放肆地掀起面(♈)纱(🌮)：看我多美！如果我们不了(🥗)解(🦕)这个仪式，这场戏的意义就(🎉)丢(🔫)失(📖)了。我错过了您电影中许多(🎦)仪(🎻)式的含义。我真希望有人能(🛍)在(📋)我耳边悄悄向我解释。您在(🐱)特(⛽)殊效果上做了很多工作，不断(🍴)用(🗜)声音、词语、图像进行挑(✖)衅(🔒)。这是您的形式，是另一种形(😊)式(🐲)，无所谓好坏。您做得很好。我(🌮)更(🧦)喜(✡)欢没有特殊效果的电影。我(😛)更(🌑)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🐸)达(♐)尔：如果英语说得不好却(🔇)去(😸)看(🖍)《哈姆雷特》，会失去很多东西(😚)，但(🤾)我们依旧能分辨它是好是(🔂)坏(❣)。《德国九零》由许多仪式和晦(🤪)涩(😞)的东西构成。

曼努埃尔·德·(🎩)奥(😏)利维拉：是的，但即便这些(🛴)符(🥤)号实际上难以理解，但它们(🙌)反(⚾)倒更清晰、更可见。我喜欢(🦅)这(🕷)部(♓)电影的地方，在于符号的清(😠)晰(🕌)性与其深刻的模糊性相并(🎌)存(🐙)。另一方面，这也是我喜欢电(🕵)影(🈴)的(📧)原因：大量精彩的符号沐(🌌)浴(🍵)在无需解释的光芒之中。正(⛪)因(❗)如此，我才相信电影。

让-吕克(🚄)·(✊)戈达尔：那么，非常感谢。

本次(🌌)会(🏏)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🍡)rard Lefort）(👖)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(💈)9月(💮)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🐬)，18世(📐)纪(🌀)法国启蒙运动核心人物，唯(🦆)物(🕑)主义哲学家、文艺批评家(💂)与(🍨)作家，百科全书派代表，代表(👜)作(✈)有(🛩)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🎡)克(🍪)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(💰)埃(🌬)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(💦)征(🎆)派诗歌先驱、现代主义文学(😽)奠(✳)基人，兼具诗人、艺术评论(🐻)家(🥋)与散文诗之祖等多重身份(🧓)。他(🦁)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🐽)洲(🎺)最(🎍)具影响力的诗集之一。

3、埃(🏊)利(🤲)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(👃)学(🛁)家、评论家与散文家。他率(🎾)先(🤸)关(🏁)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🔛)力(🤠)，对塞尚等现代艺术家的评(❎)论(🔡)极具前瞻性，深刻影响现代(🎨)艺(💋)术批评的发展方向。

4、安德烈(👼)・(👚)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(📎)、(🤧)艺术史学家、抵抗运动战(🏊)士(🛡)，还担任过戴高乐时期的文(🛺)化(✖)部(🌓)长（1958-1969），其作品与行动深度(💭)融(🌐)合了存在主义哲思与历史(📯)使(👮)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🚲)映(🦕)、(💨)某部电影推出”的意思，但其(🥙)核(⛩)心意义为“出去、离开”，所以(🥈)戈(👲)达尔才会玩这样一个文字(🐞)游(🗻)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可指(😨)广(🎞)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🚸)应(✴)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🐚)洛(📹)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🙆)义(🎌)画(✖)派的领袖与核心人物，代表(🦑)作(💟)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🚦)波(📹)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🏞)"。

8、(💇)安(🌆)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(😤)，瑞(☝)士电影导演、视频艺术家(👃)，戈(🙍)达尔晚年的生活伴侣与合(🍕)作(🛁)者。她与戈达尔共同创立制作(👉)公(😁)司，并与其联合执导了《第二(🎂)号(🈵)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🦈)部(📂)作品，深刻影响了戈达尔后(🚜)期(🅾)创(🌍)作中私密对话与家庭影像(📌)的(👘)风格转向。她本人亦是一位(💻)独(🗻)立的创作者，其作品以哲学(🈯)思(🍀)辨(👾)探索两性关系、语言与日(🐺)常(🐉)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🐈)，法(🎞)国导演、人类学家，真实电(🔫)影(💵)（Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🐈)影(🖊)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(⛪)日(🕒)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(😷)影(🖊)之父”，其跨学科实践深刻影(📋)响(👉)了(🔁)纪录片与视觉人类学发展(🛅)。

10、(🍆)奥利维拉下一部电影为《盒(🎟)子(👼)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(🎇)处(🌟)为(🤗)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🏇)（(📛)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(💤)片(📣)人、导演与跨界企业家，是(👡)法(🛂)国电影黄金时代的标志性人(🐙)物(🚿)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(😐)电(🕰)影新浪潮的先驱导演之一(🍙)，与(💬)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🔒)里(🔙)维(🤣)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🌛)产(🙁)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🦂)社(🍃)会批判视角闻名。由他执导(🛑)的(❗)《包(🛵)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🈴)佩(😸)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🗾)米(🐰)洛・卡斯特洛・布兰科（(🏀)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🌃)是 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🚛)浪(🦐)漫主义小说家、剧作家与(🆚)文(👚)学评论家。