文 / 让-吕克·戈(🗨)达(🎞)尔(🌏) & 曼(🔔)努(🔤)埃尔·德·奥利维(🤐)拉(🦎)

（(🔋)本(🏛)文(🕳)由Gemini AI翻译，再经过了人工(👀)的(📘)逐(🐟)句(🌖)校对与润色，并添加了(😰)一(🌲)些(🎺)必(🏧)要的注释。由于并未找(🌕)到(💘)法(📜)语(🍂)原(🏣)文，本文翻译同时比照(🗼)了(🚡)西(👪)班(🚐)牙语和葡萄牙语译文(👩)。）(😳)

1993年(🎑)9月(🥍)，曼努埃尔·德·奥利(🥁)维(📪)拉(🤜)的(🏃)《亚(🔠)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(✍)与(🐯)让(🍱)-吕(🕺)克(👽)·戈达尔的《悲哀于我(🎫)》（(🌸)Hé(📗)las pour moi）(🥑)几乎同时在巴黎的银(😶)幕(🎡)上(🈲)映(⚫)。借(🍺)此契机，戈达尔提议(🤘)与(👨)奥(😦)利(🙇)维(🏝)拉会面，旨在就这两部(🙎)影(👑)片(🍼)展(🦂)开一场“科学性”（scientifique）的(🙎)探(Ⓜ)讨(⛹)。

让(🦁)-吕克·戈达尔：没问(📋)题(🎟)，巨(📇)大(🚉)的(🤘)声响是我对公众做出(⛩)的(🕠)唯(🏒)一(🆑)妥协。您知道儒勒·列(🛸)纳(💺)尔(💒)（(🎆)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🖲)“批(🌯)评(🦉)就(💎)像(🐄)溃败军队里的士兵(🗳)，他(♌)开(✈)了(✈)小(🍰)差，投奔了敌营。谁是敌(🥪)人(😱)？(⏪)是(😎)公众。”

曼努埃尔·德·(🕙)奥(🤴)利(⛽)维(🎧)拉(⛰)：那您呢，您知道伯(🚴)格(🧢)曼(🔎)是(🍒)怎(🥧)么评价影评人的吗？(🏷)“某(🅰)些(🕳)影(👢)评人在我看来就像是(🍈)在(🚸)试(🥞)图(🐮)教我们如何奔跑的瘸(🌕)子(⤵)。”

让(🔥)-吕(🥅)克(👑)·戈达尔：我请求让(🦍)我(🚍)以(😺)评(🔱)论家的身份展开这次(😖)对(❎)话(👴)。与(🎶)其扮演“作者”，我更愿意(🎹)去(♎)见(➖)某(✝)个(🖱)人，谈论他的电影，或(💾)许(🌚)偶(⏸)尔(👪)也(♉)让那个人谈谈我的电(🤹)影(🥟)。如(🚃)果(🏴)这能从宣传角度对两(🎂)部(🚇)影(🛂)片(🔝)有(🎟)所助益，那我们就这(🌝)么(✔)做(㊙)吧(📿)。电(🐭)影是对现实的一种批(🌅)判(🎯)，从(🐭)这(🌽)个角度看，我是非常传(🛠)统(⛲)的(🦉)；(🎀)而且作为一名用法语(🚨)拍(🧙)摄(🚍)的(🕞)电(⏪)影人，我始终带有对电(🗻)影(🍼)的(😳)批(🎽)判态度。一直以来，法国(🤶)的(🥁)伟(🥃)大(🧖)之处之一在于拥有批(🍶)判(🥊)性(🔎)的(🚤)视(🕗)点，即便这个国家对(🐨)此(🃏)一(⌛)无(🥗)所(😃)知。从狄德罗[1]开始，所有(🎺)的(❣)艺(⛵)术(🌷)评论家都是法国人，经(🌖)过(🍲)波(🤬)德(👒)莱(📧)尔[2]、埃利·福尔[3]、(🔪)马(🕒)尔(👩)罗(🥔)[4]，也(🚖)就是说，无论是不是作(🔗)家(🔫)，他(❕)们(🕘)都是有“风格”（style）的人(📊)。糟(🌝)糕(🐚)的(🚺)评论家没有风格。美国(🥡)只(🏪)有(🎷)两(🌚)个(🚹)影评人：詹姆斯·阿(⏰)吉(💸)（(🆓)James Agee）(🖲)和（长久以来被忽视(🕵)的(🧛)）(🐂)来(📐)自圣地亚哥的曼尼·(👂)法(🌈)伯(📡)（(🧟)Manny Farber）(🖱)。既然我们的电影同(📙)时(🗳)上(🌏)映(🙍)，我(🚦)想提出第一个问题：(😺)我(🍊)们(🆑)要(💌)如何理解“上映”（sortir）一(🏡)部(🐲)电(💛)影(🐬)[5]？(👃)为什么要让电影“上(👡)映(🛁)”？(🌀)我(✊)们(🧤)在让它们“进入”这里或(🌃)那(🎙)里(🐾)时(🐕)遇到了很多困难，然后(⏺)还(🥪)有(✨)些(🏞)人没做什么大事，但无(♿)论(💢)如(🏘)何(〰)，他(🔝)们还是做了必要的事(🌥)来(🤓)把(🆕)它(🛳)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🥡)尔(🔯)·(➖)德(🛬)·奥利维拉：在葡萄(🙄)牙(📅)语(🚂)里(➰)我(😞)们不用同一个词，因(😈)此(🚯)也(🚚)就(🤖)没(🥚)有这种双关语。我们不(🕯)说(🆕)“sortir un film”（(🧔)让(🚦)电影出去/上映）。不过(⚾)，这(⛄)是(💴)个(🖥)困(🚑)扰我的问题。我之所(🈂)以(🧐)感(🦎)到(🤵)困(⏰)扰，是因为对我来说，必(🙄)须(👔)先(💘)展(🙃)示电影，然而，在针对电(💦)影(🌑)的(🛹)评(🎮)论完成之前，电影并未(😥)完(🍔)成(🎷)。一(🚛)个(🚷)好的、聪明的、专注(🤚)的(🕰)、(🏤)敏(🦉)感的评论家，是观众的(🥧)代(🏛)表(🚣)，他(👒)去寻找那部在我看来(🚉)—(🔯)—(⛽)即(🚎)便(😔)我已经拍完了——(🤺)尚(🤟)不(🔃)存(♿)在(😌)的电影，他要去完成它(🚏)。观(💧)影(⚽)者(⏪)与银幕之间的动态关(🏨)系(💧)实(🤭)际(🚉)上(🚔)是至关重要的，它是(♎)电(🏺)影(🆒)的(🕢)一(🎶)部分。我说的是观影者(🏎)（(🖊)espectador）(🤛)，不(📺)是观众（público）[6]。观众，是(🔚)某(🕑)种(📲)抽(🎿)象的东西，是非个人的。

让-吕(🤳)克(➿)·(㊗)戈达尔：观众是现存的观(🥕)影(➖)者，是被商业化了的观影者(🕤)，是(🍇)买了票的观影者，他变成了(🍧)观(✈)众(📑)。然而，他身上仍有一部分保(🕶)留(🤹)着观影者的特质，就像读者(🏚)一(📤)样。如果我们谈论的是一部(🥊)电(🙀)影(🎳)，我们会说观影者是剧本，而(✅)观(🎙)众则是观影者的实现（realizació(📛)n）(💆)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🍢)我(🍳)有时会问自己：如果电影(👤)没(🥪)人(🤡)看——我的许多电影都没(🧗)人(🌺)看，或者被误读，甚至连我自(💦)己(👵)也……我想我们是为了一(🎼)两(🕷)个(🚪)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🍿)·(🚴)奥利维拉：但这就足够了(🔡)。

让(💤)-吕克·戈达尔：当然。但我(💛)还(🤫)是(📲)想回到“上映”（sortir）这个话题(🆚)，这(⚫)不仅仅是文字游戏。应该有(🧡)一(🖐)些小词典，告诉我们每种语(🖇)言(🎍)中电影的技术术语。例如，我(💟)们(📯)在(🌟)影院看到的电影拷贝，带有(🎱)图(🏡)像和声音的拷贝，在法语中(🔓)被(🔜)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🔀)尔(🍹)·(😗)德·奥利维拉：葡萄牙语(😕)也(🛅)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(👨)-吕(🕗)克·戈达尔：英语里叫“声(📃)画(🔓)合(💞)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(⛑)本(🥥)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🎹)上(📜)较真，因为例如俄国人对纪(🥇)录(💬)片和剧情片的区分就与我(🕙)们(🔰)不(👊)同。他们把有演员的电影称(🈷)为(🖕)“扮演的电影”，而纪录片——(📍)不(🍿)一定没有演员——被称为(🖍)“非(🐵)扮(👩)演的电影”。甚至“图像”（image）这(💷)个(😯)词本身：对美国人来说，它(👟)没(🤢)什么大不了的含义。他们用(⏭)“picture”，也(🧀)就(🐓)是照片。他们甚至没有一个(🏝)词(⭕)来指代电视，他们突然变得(🧡)非(🛬)常商业化，他们说“network”（网络）(⬆)。如(😌)果我们对语言如此不加注(🍀)意(🍮)，那(🌳)么当人们说一部电影“上映(🗞)/出(🏎)去”时，我们会产生一种错觉(🏙)：(🤴)是某种东西真的出去了，还(😳)是(👷)我(🦖)们把它弄出去了？

曼努埃(🧛)尔(🏮)·德·奥利维拉：我会用(🉑)“出(🎚)来/出生”（sair）这个词，就像说(🌔)“和(♏)一(♍)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(😜)萄(🎫)牙语中这意味着“带她去床(🤩)上(✌)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🚖)于(🗓)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🥧)变(🚉)成(🌗)了一个“出口在这边”的指示(🛷)，这(🙁)是一种摆脱它们的方式。

曼(😙)努(🈚)埃尔·德·奥利维拉：我(💤)们(🐲)的(😘)电影也变成了电影节电影(🛣)。电(🐧)影节的作用是向多样化的(😠)公(🏭)众展示电影的多样性。它是(🌗)不(⛳)同(📨)电影人、国家、习俗的一(🔳)种(💎)对照。仅此而已，但这也不算(🥂)太(☕)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(💮)您(😮)描述的是一个过去的时代(📽)，而(📺)我(🚉)见证了它的终结。我以为那(♊)是(⛩)开始，其实那是终结。那是一(🚠)个(⚫)电影节确实能帮助人们相(🙍)遇(🏩)、(🏤)讨论电影、讨论任何想讨(🏽)论(🎑)之事的时代。一切都变了，电(🍜)影(👃)也变了。现在，电影人抱怨他(🏊)们(🌷)的(🔒)孤独，但他们不再交谈，不再(🕒)讨(🛌)论，这是他们的错。今天，电影(💻)节(📀)越来越多。无论是强者还是(😅)弱(🎸)者，每个人都在各自利用自(💆)己(🏈)能(🆘)利用的东西。但在我看来，总(♑)体(🏫)而言，举办电影节是为了延(🐝)续(🥃)一种对媒体或电视而言很(📸)重(🥣)要(🏘)的“电影观念”，一种关于电影(⛩)神(🦔)话的观念，这种神话曼努埃(⏯)尔(🥏)（指奥利维拉——编者注(♊)）(👠)经(😦)历了一整个世纪，而我只经(🕢)历(🤙)了后三分之二。也许您能感(🗂)觉(🖼)到20年代（那时没有电影节(✍)）(👺)与今天之间的差异？

曼努(🛣)埃(⏯)尔(🥓)·德·奥利维拉：新现象(🔊)是(📅)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🌦)机(🕳)构，因为那早就存在，而是因(🍝)为(🚹)有(🐼)越来越多的观众——比如(⬇)在(🍬)里斯本——去资料馆看那(🔵)些(🏯)没进院线的电影。这很有趣(💀)，因(🍜)为(🛵)你必须真的热爱电影才会(🍸)去(🔙)电影俱乐部或资料馆看片(🔤)…(🥄)…

让-吕克·戈达尔：关于(🗝)相(👧)遇与对话的故事……这就(🎥)是(🎊)我(💫)想对您说的：作为评论家(🚄)，我(🔳)不指望别人对我说好话，我(📭)不(🥎)想人们对我说或写：“您的(🐅)电(🦏)影(🧕)太残暴了，太棒了，太天才了(💽)，太(🛢)非凡了！”那时我会问他们：(🏥)“好(🍝)吧，那到底哪里非凡？”他们(🗻)回(🌖)答(🔈)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🧟)，只(💆)是重复：“它是非凡的！”然而(🛫)如(🔟)果他们对我说这真的很丑(🐾)，这(📇)里有错误，那我就会想，或许(😘)对(🤙)话(🗞)是可能的：你能告诉我有(✊)错(🎇)误的都在哪里吗？这证明(🏰)了(🚓)今天的评论家不再想交谈(🛹)，而(🥝)电(🌨)影人也不想被批评。而我，作(🤹)为(🧀)一个评论家出身的人，我只(🖱)需(🤨)要别人告诉我：这行不通(🗳)。您(🥁)是(🎇)否感觉到需要别人告诉您(🗣)这(👆)不好？这会困扰您吗？因(💵)为(🎢)我对您电影中行不通的地(📝)方(🏅)有些话要说，但我不想困扰(🆔)您(🐁)。

曼(🦍)努埃尔·德·奥利维拉：(😹)“当(🌡)我拿自己与人相较，我会感(🏋)到(⭕)骄傲；当别人来评价我，我(💉)会(🌈)感(📕)到谦卑。”这是您电影里的一(💰)句(🛀)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🗿)：(🦖)那是圣人说的，或者是诚实(🥅)的(🦖)人(🐸)说的。

曼努埃尔·德·奥利(👅)维(🛠)拉：我是个悲观主义者。当(🐴)有(🦋)人告诉我我的电影里有什(😞)么(🐫)行不通时，我会受影响。不过(🥚)，我(🐘)想(🐠)我已经麻木很久了。但这取(📘)决(🕸)于他们触碰哪里。如果我拳(👳)头(🥣)上有个伤口，但有人碰了碰(🔽)我(🤨)的(🚔)二头肌，我就会没什么感觉(🔉)。但(👊)如果那个人把手指戳进伤(💇)口(👑)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🦍)戈(👐)达(💾)尔：必须懂得区分什么是(🤣)好(🏧)的，什么是坏的。这不仅仅是(🍖)说(🕔)出我们的感受，而是对电影(❣)进(🤵)行技术性或科学性的批评(⛑)。只(🐋)有(🏍)新浪潮这么做过。以前谁会(🏣)说(👲)：这个移动镜头是好的，我(💂)们(🕉)觉得它好是因为这个，相对(🦗)于(⏳)另(👬)一个我们觉得坏的镜头而(🕘)言(🌵)？或者：这段对白是好的(🌥)，相(👯)比之下那段对白是坏的。今(🕞)天(🅰)，这(🔯)完全丢失了。“作者”的概念变(💋)得(📈)如此重要，以至于连副导演(🥩)都(🌛)不敢对你说。唯一有时敢说(⚡)的(👽)人，唯一我能与之维持一种(🐋)奇(🥠)怪(🕠)的艺术关系的人，是制片人(✡)。因(📠)为制片人投了钱，或者至少(🗂)他(🔷)拿别人的钱去冒险，所以以(🤡)这(🌟)种(💜)风险的名义，他敢对我说：(⏮)“让(🏧)-吕克，这行不通。”然后我说：(🏦)“噢(👼)”，然后我思考。至少，这提供了(⛵)一(🥍)种(♏)反思的可能性，让我能更好(🏻)地(🌌)站稳脚跟。如果说今天的科(🌰)学(🍐)家如此强大，那是因为他们(😕)是(🤭)唯一还在互相批评的人。一位(😜)天(💅)文学家说：“我看到了月食(🕟)，我(🏈)把它拍下来了。”另一位说：(😑)“给(👮)我看看。”他看了之后断言：(🛰)“但(🕤)这(👈)明明是月亮！你说什么月食(😌)？(🧀)”另一位说：“啊，是啊……”；(💟)他(💎)很恼火，但他会重新开始。在(🚫)艺(🌇)术(🆕)中，在艺术批评中，例如波德(❓)莱(⛷)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🚌)有(🦗)过这样的对抗时刻。否则，就(⏰)无(🍣)法前进。这是我唯一需要的：(🏑)批(🚲)评。但我甚至得不到它。

曼努(⛪)埃(💨)尔·德·奥利维拉：我需(👻)要(🚹)的更多是拍电影的手段。我(🕴)永(📒)远(❌)不知道电影会变成什么样(🔳)。我(💀)有分镜脚本（découpage），我有演(🌒)员(🏑)，我有布景，但我从未拥有电(🍔)影(🤠)。在(📬)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🥅)在(🔱)时时刻刻地改变着那团“星(🌨)云(⛰)”的整体构造。具体的东西只(🔒)有(😇)在我看样片（rushes）的那一刻才(🚠)会(🍦)出现。我讨厌看样片，我总是(📙)感(🍓)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🥩)我(🔨)想我们都是这样。只有希区(🛩)柯(🧓)克(🔌)在看样片时是高兴的。所以(❓)，作(🚜)为评论家，这就是我想对您(👸)的(♓)电影说的话：起初我随着(🐿)电(🕖)影(👽)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🚑)者(👚)注）行进，但在某一刻我跳(👊)脱(💘)了出来，开始思考别的事情(✍)。我(⬆)想：啊，这里没那么好了，然后(🐗)，与(🚴)此同时，我在做梦，我想着引(🐵)力(🐜)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🕷)了(💟)，回到了自我意识当中，而就(🌗)在(🤡)那(🐣)一刻，电影里有人说出了“引(🔄)力(⏩)”这个词。于是我对自己说：(🍈)最(📧)终，这部电影是好的，我必须(🕖)重(👅)看(🤺)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(😩)维(😕)拉：的确，这就是电影的主(📉)题(⛪)：引力与万有引力定律。

让(🎡)-吕(🐲)克·戈达尔：从更科学、更(👮)技(⏩)术的角度来看，如果我是您(🏤)电(💹)影的副导演，我会对您说：(🌈)“您(🦗)确定吗，或者您能更好地向(📪)我(😐)解(🤾)释一下，以便我能帮助您，为(⚾)什(💓)么您选择这位女演员来演(🔫)年(✖)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🧓)后(🚥)的(🚩)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(💗)，且(✳)两者如此不同？这是故意(🔍)的(📿)吗？”这便是我的批评：第(📶)二(🌋)位女演员不如第一位，或者至(⬅)少(🤢)，当第二位女演员出现时，电(🚮)影(📫)下坠了，这就是引力。然后它(🎁)又(⚪)升起来了。

曼努埃尔·德·(🛅)奥(🎳)利(🏤)维拉：答案很简单：起初(♏)，我(🐊)是为第二位女演员莱奥诺(👓)·(😡)西尔韦拉写的这部电影。这(📁)个(😤)女(📲)人当时处于危机和抑郁状(🚋)态(🕘)。我的制片人保罗·布兰科(👺)（(❔)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(⏯)我(➡)改编的那本书，阿古斯蒂娜·(🕢)贝(⛅)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🔈)》中(🌿)，有一句非常美的话，说艾玛(🆖)的(🧞)头发“像一滩黑墨水一样落(🐓)在(🦔)她(🙎)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🙅)话(🥣)，我要求改变莱奥诺·西尔(😱)韦(🦃)拉的发色，她是金发。她对此(⏮)感(📧)到(✈)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🥈)是(🕦)，不得不找另一位女演员来(🧝)演(🥢)青少年的艾玛。这就是对您(🚦)技(🍰)术性批评的技术性回答。我想(🏵)补(🎣)充一点，电影总是伴随着“偶(🧕)然(🥕)”和运气。正是这些使我振奋(🍅)：(🧤)所有那些在实现过程中涌(🔠)现(😟)的(🕊)小事件。这是一种我不太理(😯)解(❇)的现象，它既可能导致最坏(🙄)的(🌝)结果，也可能导致最好的结(👬)果(💞)。没(📇)有一部电影是不靠运气的(🌲)。它(🕛)是一种创造，一部电影是一(💍)个(⛳)人的构想，很难进入其中。

让(😋)-吕(🈴)克·戈达尔：创造可以被准(📔)备(🎨)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🤧)维(🤵)拉：可以准备，但不能修复(🤹)（(🕉)reparada）。就像生活。事物就在那里(🌗)，等(🏟)着(💡)我们去拍摄。您想修复什么(👌)？(🎛)饥饿、在非洲死去的孩子(🏨)，是(🚩)的，这很重要，值得修复，需要(🕳)尽(📫)可(🍉)能广泛的公众。但一部电影(🛹)不(📴)是，它是一团巨大的混乱，我(🛎)因(🏁)此在我自己面前感到渺小(💨)。话(🐘)虽如此，我接受您关于您“离开(⏮)”我(💲)的电影又“回来”的批评：必(🍼)须(🤜)非常敏感才能进出电影而(🦆)不(📘)迷失。的确，这就是引力定律(🕜)。

让(🎩)-吕(🎿)克·戈达尔：我非常谦虚(🎭)地(🐑)认为，新浪潮的人是从博物(🥦)馆(✡)出发做电影的。我们发现了(🚮)电(🔖)影(🦆)资料馆。我们在那里出生。当(🛣)然(🌮)，我们小时候看过卓别林，但(🛁)没(🖼)人会在四岁时说，看了《救火(🐦)员(⭐)》后我要拍电影。所以我脑子里(🔮)总(🏊)有一个参照系。因此我认为(💪)作(🍁)品比人更重要。这并非对每(📚)个(🍢)人来说都那么显而易见。女(📫)人(🐙)的(🔦)作品是庇护男人。而男人，为(🕋)了(🎬)处于相对平等的地位，所能(😮)做(🔗)的一切就是制造作品：绘(🍬)画(🛎)、(🍞)文学或政治、战争、失业(🆘)、(💃)贸易。归根结底，我对“人”（这(🖲)里(🙂)戈达尔专指作为创作者的(🌐)人(❓)——译者注）不怎么感兴趣(👎)。我(🏹)对曼努埃尔·德·奥利维(👃)拉(🛋)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🔄)我(🈺)们住在同一个城市，比邻而(💫)居(🤪)，我(🛬)想我也不会比现在更多地(🐝)见(💩)到您。当然，见面时我们会更(👕)好(🔏)地谈论电影，但也仅此而已(🕦)。如(🚑)今(🏤)让我震惊的是，媒体对“个性(🥐)”这(🏒)一概念的开发远甚于对“人(🌾)”的(🍤)开发。人在作品中，作品在人(♊)中(📟)。有些人不创作作品，而是创作(🏵)生(🛷)活，尤其是女人，这本身就是(🔯)一(🚄)件作品。男人被迫创作作品(📸)，因(😻)为他们通常什么都不做。我(🖌)常(🚗)像(👹)布努埃尔那样说，电影对我(📎)来(⛽)说是最重要的。但如果把一(📏)个(😃)孩子的生命和一部电影的(❇)上(🤲)映(🌛)放在一起权衡，我不会犹豫(🐚)一(🔝)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🐤)努(🏈)埃尔·德·奥利维拉：自(📽)然(🐴)如此。从这个角度看，我也断言(📣)艺(🐂)术没那么重要。

让-吕克·戈(🤽)达(⛩)尔：但既然如此，如果不那(🍂)么(🍊)重要，那就不必做了。女人们(🎶)更(☔)合(💔)乎逻辑，她们在生活中做这(♟)事(🏛)。我不确定能否如此轻易地(👵)说(👔)艺术不重要。尤其是今天，当(👺)艺(✨)术(🚸)稀缺而许多孩子死去时。这(😦)是(📰)否意味着我们让艺术活得(Ⓜ)太(💔)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(😥)尔(🍹)·德·奥利维拉：艺术不是(🦌)艺(🍃)术家。艺术家，艺术家的位置(🤱)，是(🕠)人类的虚荣。那种表达世界(🎤)观(🎳)的方式，说“这个，这个，这个，这(🎡)个(🤯)行(🥩)不通”，是一种虚荣的发作。它(✔)是(🌩)世俗的。艺术比艺术家更崇(🚂)高(🔣)、更有趣。一部电影总是比(😨)电(📮)影(🎛)人更聪明，正如斯特劳布（(💖)Jean-Mari Straub）(🦈)所说。导演或艺术家走出来(🧣)展(💝)示自己的那种方式，仅仅表(💞)明(🌕)了他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🛺)：(🎐)这也是孩子的态度：“看，妈(👔)妈(🗨)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🚲)德(😢)·奥利维拉：是的，当然，但(🛒)这(💢)幅(😶)画通常也很漂亮。艺术与艺(🗡)术(🥘)家之间的这种差异，也是历(👢)史(👀)与艺术之间的差异。历史展(🖱)示(🏅)了(🍎)民族、文明、情感、趣味(🐩)的(💹)演变。艺术展示了这些演变(🆑)中(👥)的实体。我们都有责任，尽管(🚾)作(🙃)为导演我什么也做不了。作为(🏳)导(🚃)演我只能做一件事，就是拍(❣)电(😥)影。仅此而已。然而，艺术家在(🐤)创(💡)作的那一刻总是对的。那是(💘)他(🍃)们(🧚)的虚构，是他们的内在化。

让(🔅)-吕(🗂)克·戈达尔：啊，我不这么(💽)认(🖊)为，一切都在外面。

曼努埃尔(📖)·(🙊)德(🥚)·奥利维拉：是的，在那之(🏡)前(📪)（是这样）。但之后，一切都(😩)会(💉)进入脑海中，然后再出来。例(🥦)如(🤽)，面对《悲哀于我》，我像一块海绵(🍪)一(⛲)样面对电影，准备好吸收一(🛵)切(🚕)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🗽)定(✴)这是个好比喻。当然，电影有(😗)其(🎓)奇(😛)观性和诗意的一面，这是电(🍤)影(🎴)的深层使命。但这一使命只(🔁)有(🈲)在最初进行了实验、验证(🕯)和(❎)劳(🖍)动——我们可以称之为电(😼)影(👾)的纪录片层面——之后才(✍)能(🎛)实现。伟大的艺术家身上都(🏞)有(🧤)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🀄)娜(🥧)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(📵)斯(🔠)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🔼)康(🐉)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🈳)同(🐭)的(😜)人身上都有，我有时也有。以(📝)爱(🎨)森斯坦为例，没有比爱森斯(🤫)坦(🕉)更抽象、更风格家或更风(💎)格(🥌)化(🌯)的人了。然而，如果今天我们(⭕)要(🏸)展示十月革命的镜头，我们(🔃)不(🃏)会在当时的新闻片里找，新(🎢)闻(🕸)片使用的是爱森斯坦关于十(🏞)月(🎮)革命的影像，那完全是被调(🐰)度(🍭)（mise en scène）出来的影像。当读到(🛸)弗(🏛)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🔮)》的(🚹)相(🦑)关叙述时，我们得知弗拉哈(🚂)迪(🦃)付钱给爱斯基摩人，和他们(💔)吵(🍘)架，强迫他们每天去捕鱼（(🚲)即(🗜)使(💚)他们不想去）。总之，他和他(🦋)们(💜)组成了一个电影摄制组，并(✅)变(🔹)成了一位了不起的人类学(🥫)家(🕳)。因此，这里存在着整全的纪录(🚌)片(🚦)层面。在今天，这种方式——(🗑)即(🌋)使不能完美了解电影史，也(💆)至(🐛)少对其有所感觉的方式—(🤢)—(🌧)对(🚼)许多人来说已经遗失了。必(🎨)须(🔘)拥有这种对电影史的感觉(✅)，有(📈)点像乔伊斯，他对文学史有(🌲)着(🔽)深(🧘)刻的感觉，他知道当他写下(🕖)一(🏦)个句子时，其中有些词是在(🐖)拉(🆕)丁语时代发明的，有些是在(😙)中(🙉)世纪，而他，乔伊斯，在写下这个(📸)词(🏦)的时刻，通常背负着所有的(🙅)精(🤳)神重担和他所感知到的所(🤱)有(🥟)过去，正处于文学的现代，处(🖋)于(🚺)其(📷)成熟期。在电影中，很快，在世(🍻)界(😭)所接受的美国影响下，部分(🍘)纪(🤭)录片式的工作被抛弃了。我(💉)们(🌊)立(✡)刻走向了奇观，而这只不过(🔡)是(🐅)最终的使命，是电影的弥撒(🏤)。在(🏘)今天的电影中，人们举行弥(🚶)撒(🙄)，却不进行祈祷。伟大的艺术家(🐸)，诚(📽)实的艺术家，首先进行他们(🚅)的(🥁)祈祷，然后才是弥撒，面对或(🍬)多(🙆)或少忠实的公众。美国人规(⏭)范(😏)了(🤡)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🌲)重(🗜)要的是募捐（quête）：一场(😇)成(🎉)功的弥撒就是教堂里座无(🌇)虚(🈯)席(🛴)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🐿)努(🔓)埃尔·德·奥利维拉：募(🗳)捐(🌐)（quête）是我下一部电影的(📖)主(👾)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(⬜)捐(🤑)（quête），我只调查（enquête），我(🕜)专(⛏)注于做一名预审法官。我审(🚡)理(🕗)投诉。批评应该通过祈祷来(🦗)表(🚘)达(🛰)，而不是通过弥撒。关于弥撒(👄)，人(🏾)们无话可说。或者只能说：(🗞)“美(🚀)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(😫)是(💌)一(🌉)种练习，就像运动员的训练(🗄)、(🖤)钢琴家的音阶练习一样。当(📲)人(🌵)们进行批评时，应当批评那(😼)些(🎖)音阶以及这些音阶所能带来(🚵)的(🚨)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🐢)维(🐨)拉：奇观和弥撒我不感兴(🛰)趣(🍂)。重要的是行动的欲望。您想(➕)拍(👇)电(🕔)影，我想拍电影，就像此刻我(🍋)想(⛩)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🛴)电(⛸)影的方式就像某些英国人(👂)独(👥)自(🐙)去森林打猎。他们搭起帐篷(🚁)，拿(👲)着枪守夜。但每天早上他们(🌷)都(🚡)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🎖)觉(🛏)得这很好。必须反思这一点，关(⛏)于(💔)欲望。它就在人心里，就像一(⏺)个(📟)画家画着没人看的画，但他(🎨)不(🧑)会停下。欲望就像独自绽放(🌔)于(🈴)原(🍜)始森林中心的绝美花朵，它(🦒)凝(💉)聚着对果实的向往，为了自(❌)己(🧀)，也依靠自己。如果遇到一道(🔇)注(⛰)视(💖)着它、并发现它的美丽的(⤵)目(🎂)光，它便会绽放光采，她的美(📌)丽(🕳)会变得引人注目、脱颖而(🆖)出(🔪)。但这样的目光往往来得太迟(🈵)，人(🤱)们为了抢占土地，已经烧毁(👴)并(🤒)铲平了森林。在您和我之间(🌔)，有(🖖)许多差异，这是幸事。语言、(📳)国(🏮)家(🔣)、文化的差异。您选择了一(🐭)种(👦)略带挑衅性的电影，它破坏(🏊)了(♋)叙事的传统秩序。您从混沌(😅)中(🕵)出(❎)发寻找，为了将无序变为有(💤)序(🎵)。我也试图将无序变为有序(🥂)，虽(🌺)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🎊)找(⌚)。我想这就是我们的电影的区(🔟)别(⬆)：我的电影较为接近一般(🛀)意(😭)义上的电影，而您的电影是(💌)某(🕗)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🏭)达(👶)尔(🔹)：我会说我们做的是同一(🏆)件(🐿)事，但您抵达了，而我尚未真(🚽)正(🚝)成功过。所有人自然地遵循(🧜)着(✊)科(🖼)学的图景，从混沌出发以建(🍌)立(🚮)某种秩序。这“某种秩序”或多(🐫)或(⚫)少有些不确定，人们也或多(🔂)或(🔎)少能抵达一点。有些时候我们(💫)做(⏭)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🗓)于(⛷)我》中，有一块时间被提取了(🔐)出(🔯)来，在另一部电影里将会是(🚢)另(🧛)一(🕢)块。从一块碎片、一张照片(🥤)出(🌗)发，我为自己创造一个世界(🔊)。看(🥓)到您电影的一些片段，我想(😕)到(🤰)了(💍)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(😤)也(💤)是我喜欢的。用简单的词，如(📱)内(🍛)部（interior）和外部（exterior）——尽(😌)管(⚽)区分它们没有太大意义，我会(😟)说(🐽)皮亚拉在他的《梵高》中停留(🔟)在(🥓)外部，但他只谈论内部。在这(🗞)个(⛅)意义上，他更接近维斯康蒂(🚂)的(🐡)传(🚛)统。而您恰恰相反。您停留在(🧓)内(♏)部。但在电影中我们无法展(🍥)示(😙)内部，只能感受它，但它依然(🌤)是(🏚)不(🍓)可见的，否则它就不再是内(🐼)部(🖥)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😴)拉(😊)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🎍)克(🥫)·戈达尔：当然。小时候人们(💉)说(🖥)：鸡是由内部和外部组成(🔑)的(😾)。掀开外部，看到内部；如果(🛷)掀(🏆)开内部，就看到了灵魂。我会(🌮)说(📵)您(🆑)从背面拍摄内部，尽管您总(🐭)是(👗)从正面拍摄人物。考虑到这(📈)种(🥛)严谨而有强度的方式，您电(💤)影(📙)中(🚙)让我一度感到困扰的，是一(🏎)种(🌹)幸好还算人性化的不完美(📔)，这(🤧)种不完美使得您有必要去(🏋)拍(😆)其他电影。让我困扰的是没有(⛰)侧(🕐)面拍摄的镜头，摄影机离放(🏈)映(👷)机太近了。摄影机并不是生(🕧)来(🔹)就是要与放映机保持一致(🗺)的(📙)。放(🕎)映机会进行传输。就像放射(🔑)科(🎺)医生拍X光片：他不满足于(🚨)从(👟)正面拍，他也从侧面、背面(🌾)、(♈)对(😊)角线拍。然而在开始时，在放(🚞)映(🤖)的那一刻，所有图像都将是(🐫)平(🤞)面的。当然，我们会说这是一(🌰)个(🌹)图像，但我们是和图像打交道(👙)的(📑)人。这并不意味着摄影机必(🖐)须(🚳)一直移动。

这就是导致您电(🐀)影(➕)中某些时刻出现“空洞”的原(📂)因(🙉)，也(🆓)就是那些观众——糟糕的(🏁)观(🌧)众，如今的观众——称之为(🦍)“冗(😘)长”的东西。我不是说我抱怨(🎩)电(😚)影(👐)长，甚至如果一开始我看到(⛑)有(🕜)好东西，我会很高兴电影很(🥨)长(👐)。我可以安心地打个盹，我确(🆕)信(🕦)我会找到它们。这就是我所说(🤓)的(💛)对一部电影进行科学性的(🕧)讨(😽)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🍾)拉(🛀)：我和您一样，把摄影机放(🧝)在(📨)我(🖌)认为它必须在的精确位置(😹)。就(🐄)是这样。为什么那里比这里(💚)好(🗽)？我不知道为什么。

让-吕克(🏁)·(🎀)戈(🌉)达尔：如果我们能稍微解(🐷)释(🔋)一下为什么就好了。

曼努埃(🎉)尔(😬)·德·奥利维拉：力量来(🦆)自(🆗)固定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🙆)女(🦊)贞德的审判》教会了我这一(🍈)点(🍘)。我们也可以称之为客观性(🌲)。

让(⛵)-吕克·戈达尔：我有种感(👜)觉(🏏)，电(🤝)影人，无论是好是坏，都有一(🅰)个(📻)想法，一种需求，然后，好吧，他(✍)们(🎍)寻找有足够钱的人来实现(😣)这(💉)种(🗒)需求。他们的工作方式就像(🐛)一(😮)个人说：今晚我想吃肉酱(💜)意(😺)面。于是他看看口袋里有多(✳)少(👑)钱，或者让妻子或朋友做肉酱(🐈)意(🔓)面。老实说，我一直是反着来(🚪)的(📙)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(⏰)有(🎳)档期，也许是时候和他拍部(🍒)电(🤙)影(👉)了。”既然我们不富裕，我们接(🍹)受(🗿)，也许我们能马上拿到钱。然(🎄)后(🚙)，签了合同。再然后，必须拍这(🌨)部(⏫)电(💐)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🥉)奥(🤐)利维拉：我做的完全相反(🛁)。我(🛩)表现得好像合同早已签好(🦎)一(🥙)样。我写故事，预测一切，然后在(🦔)最(🚟)后一刻，救星来了，那就是制(🏻)片(🆒)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🚄)士(🤩)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(😞)辑(🐖)师(🤣)一直跟我谈论福楼拜，当然(🐋)还(🤘)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🤐)《包(🧑)法利夫人》是不可能的，况且(🎺)我(🔯)还(👏)是个葡萄牙导演。而且夏布(🛠)洛(📟)尔[12]正在拍他的版本。于是我(🍴)想(🆚)，可以做点更有趣的事：可(🌬)以(🙄)问问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🦄)-路(💿)易斯是否愿意基于《包法利(🧢)夫(👺)人》写一部小说，一部我随后(🕖)就(👡)会改编的小说。她接受了。必(🍎)须(💴)等(💶)她写完，等它出版。在此期间(⛑)，借(😸)作家卡米洛·卡斯特洛·(🎣)布(🕝)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(⚓)了(📔)《绝(⛏)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(🦅)达(👯)尔：您说：我知道这部电(🐿)影(🚝)将会是什么，但我不知道是(🥣)否(🚫)能拍成。我说：我知道电影会(📸)拍(👟)成，但我不知道会是怎样的(🌶)电(🤵)影。我不仅知道某部电影会(🐏)拍(🎸)，而且我还承诺了要拍，这更(💔)糟(💝)糕(🔶)。因为我总是害怕拍不了下(🗃)一(🚈)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🛏)拉(🍰)：这也是我的噩梦。

让-吕克(⭕)·(🎹)戈(🔏)达尔：但您对我电影的批(♉)评(⬛)是什么？就像美食评论家(🥎)会(💰)说：“这里的肉煮过头了，这(🏥)里(🚓)的肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🔷)·(💉)奥利维拉：一部电影不仅(🎇)仅(🚷)是我们所看到的图像。图像(😼)是(⛎)符号，声音是其他符号，词语(🤾)是(🍊)另(🐸)外的符号，它们又会唤起其(🤑)他(📦)符号，引用其他时代、书籍(💘)、(🍣)电影。如果我们不了解这些(🔥)符(🚟)号(🔲)及其所召唤的东西，我们就(🛩)无(📼)法理解电影。词语在您的电(♎)影(🦑)中强有力，它赋予了电影力(😶)量(😇)。图像有另一种与词语无关的(🤛)力(📜)量。这很美妙。但我距离完全(💄)理(😣)解您的电影还缺了点什么(🎊)。电(🤽)影是一种旨在拍摄仪式的(🗝)仪(🐉)式(📅)。您电影中的仪式，是那些在(😂)镜(🎈)头间或镜头中穿梭的人。我(🎡)们(🎇)并不完全了解这种仪式的(🅿)含(🎧)义(🐭)，我们遗失了它们的意义。例(🎺)如(🌊)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(💲)仪(🌹)式。我们看到女演员在婚礼(🔭)当(👩)天，在教堂里自己掀起了面纱(🥠)。如(🥄)果我们不了解古代包办婚(😹)姻(😻)的仪式——要求由丈夫掀(🤩)起(🌺)妻子的面纱，第一次展示她(🐧)的(⚽)脸(🙈)，以此确认他的幸运或不幸(🉑)—(🕰)—我们就无法理解她这一(📢)举(🚌)动的放肆。因为我的主角知(🛑)道(📊)自(🔁)己很美，她可以放肆地掀起(🎥)面(⏸)纱：看我多美！如果我们不(🔃)了(🤩)解这个仪式，这场戏的意义(🌘)就(🔝)丢失了。我错过了您电影中许(📟)多(🏝)仪式的含义。我真希望有人(🌍)能(🐓)在我耳边悄悄向我解释。您(⛑)在(🥢)特殊效果上做了很多工作(🏃)，不(🥖)断(🛏)用声音、词语、图像进行(💧)挑(🔴)衅。这是您的形式，是另一种(🏪)形(🎺)式，无所谓好坏。您做得很好(🐻)。我(🚶)更(📈)喜欢没有特殊效果的电影(🖕)。我(🤾)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🏙)戈(♋)达尔：如果英语说得不好(⬜)却(🌻)去看《哈姆雷特》，会失去很多东(📝)西(🛶)，但我们依旧能分辨它是好(🎌)是(🎫)坏。《德国九零》由许多仪式和(🔐)晦(🎅)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🍿)德(📬)·(🥒)奥利维拉：是的，但即便这(🐖)些(🌅)符号实际上难以理解，但它(🎭)们(🎍)反倒更清晰、更可见。我喜(💿)欢(🐌)这(🚜)部电影的地方，在于符号的(🐢)清(🏅)晰性与其深刻的模糊性相(🗽)并(🐰)存。另一方面，这也是我喜欢(😻)电(🥋)影的原因：大量精彩的符号(🏬)沐(🔆)浴在无需解释的光芒之中(🈺)。正(🚺)因如此，我才相信电影。

让-吕(♐)克(🐠)·戈达尔：那么，非常感谢(🍹)。

本(🚷)次(🍕)会面由热拉尔·勒福尔（(😘)Gé(📍)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🐱)》，1993年(🌤)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(🍽)Denis Diderot，1713-1784）(👴)，18世(🛅)纪法国启蒙运动核心人物(✋)，唯(🌫)物主义哲学家、文艺批评(😮)家(🎒)与作家，百科全书派代表，代(🏍)表(🐗)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🎬)雅(🎟)克和他的主人》等。

2、夏尔・(💓)皮(🕋)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(👒)象(🛅)征派诗歌先驱、现代主义(❣)文(❔)学(😿)奠基人，兼具诗人、艺术评(🦖)论(🔤)家与散文诗之祖等多重身(🐁)份(💅)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🏂)欧(📖)洲(🎬)最具影响力的诗集之一。

3、(📓)埃(🏾)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(⌛)史(🧤)学家、评论家与散文家。他(🛴)率(😵)先关注电影作为 "第七艺术" 的(🤘)潜(🐫)力，对塞尚等现代艺术家的(🦆)评(🛍)论极具前瞻性，深刻影响现(🔫)代(🎰)艺术批评的发展方向。

4、安(✈)德(🐥)烈(💣)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🦃)家(🥀)、艺术史学家、抵抗运动(🐥)战(🔘)士，还担任过戴高乐时期的(🙃)文(🖥)化(🍶)部长（1958-1969），其作品与行动深(🆚)度(✊)融合了存在主义哲思与历(🈶)史(👞)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(📟)“上(🐐)映、某部电影推出”的意思，但(🔸)其(🕔)核心意义为“出去、离开”，所(🌭)以(⭐)戈达尔才会玩这样一个文(🍸)字(➖)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🚎)可(👎)指(🅿)广义的“公众”，也可以指“观众(🐑)“，对(😓)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(✌)克(🌐)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(💃)主(😌)义(🏟)画派的领袖与核心人物，代(👹)表(🎵)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🧝)，被(🐸)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🐳)人(🤢)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🍽)ville，1945- ）(🙋)，瑞士电影导演、视频艺术(📉)家(🥫)，戈达尔晚年的生活伴侣与(🛒)合(🙍)作者。她与戈达尔共同创立(🚵)制(🚨)作(🔮)公司，并与其联合执导了《第(🎮)二(👶)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🆑)多(🦏)部作品，深刻影响了戈达尔(🏦)后(⭐)期(🔔)创作中私密对话与家庭影(🌱)像(🕠)的风格转向。她本人亦是一(👹)位(💊)独立的创作者，其作品以哲(〰)学(🏜)思辨探索两性关系、语言与(🏪)日(🕰)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(🚴)2004）(😤)，法国导演、人类学家，真实(🦀)电(😆)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🈚)构(📦)电(🐃)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🍮)《夏(😟)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🏴)电(📄)影之父”，其跨学科实践深刻(🐳)影(🔈)响(🐒)了纪录片与视觉人类学发(📞)展(🤐)。

10、奥利维拉下一部电影为(🔽)《盒(🚫)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🎋)，此(🔗)处为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🙂)约(😜)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(🤔)制(😛)片人、导演与跨界企业家(📰)，是(👭)法国电影黄金时代的标志(🚲)性(🏾)人(🐜)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🚤)国(🐡)电影新浪潮的先驱导演之(📍)一(👑)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(👅)和(🎌)里(🚱)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🥕)中(😼)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(💰)的(🍶)社会批判视角闻名。由他执(🌗)导(🍈)的(🐶)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🐾)于(🔨)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(🚎)卡(💅)米洛・卡斯特洛・布兰科(🍿)（(⏳)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(⬅)力(💝)的(🧖)浪漫主义小说家、剧作家(🕞)与(📖)文学评论家。