文 / 让-吕克·戈(🚪)达(🎾)尔(📪) & 曼(😝)努埃尔·德·奥利维(🌅)拉(🖊)

（(😥)本(🚅)文(🌞)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🚉)的(😄)逐(🚕)句(🧗)校对与润色，并添加了(🤹)一(🍵)些(🎵)必(💢)要的注释。由于并未找(💅)到(🏉)法(🦐)语(🧠)原(📕)文，本文翻译同时比(💕)照(🐚)了(🖋)西(🌦)班(🚇)牙语和葡萄牙语译文(🚇)。）(🐥)

1993年(🚭)9月(👥)，曼努埃尔·德·奥利(😉)维(🚥)拉(💿)的(😛)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🅰)与(🚾)让(🎤)-吕(⚪)克(👇)·戈达尔的《悲哀于我(🔘)》（(🆓)Hé(🍲)las pour moi）(🦄)几乎同时在巴黎的银(🚙)幕(🍰)上(🌔)映(🎸)。借此契机，戈达尔提议(🍷)与(🤡)奥(🤞)利(🆗)维(🐏)拉会面，旨在就这两部(💮)影(🍯)片(🤾)展(👉)开一场“科学性”（scientifique）的(📉)探(🎻)讨(🚡)。

让(🚰)-吕克·戈达尔：没问(🚊)题(🎇)，巨(🐉)大(🕰)的(😴)声响是我对公众做(🎬)出(🦒)的(🖕)唯(💽)一(🏰)妥协。您知道儒勒·列(❣)纳(🕸)尔(🔵)（(♐)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🥐)“批(🛐)评(🍙)就(🐎)像溃败军队里的士兵(🎂)，他(😥)开(🙏)了(🔄)小(🐡)差，投奔了敌营。谁是敌(🆒)人(😡)？(💣)是(✊)公众。”

曼努埃尔·德·(⏫)奥(🤠)利(🔀)维(🕙)拉：那您呢，您知道伯(👀)格(🚢)曼(🤲)是(🥧)怎(💘)么评价影评人的吗？(🙉)“某(🈷)些(♒)影(🌲)评人在我看来就像是(💽)在(🦓)试(👺)图(🤙)教我们如何奔跑的瘸(🖤)子(💬)。”

让(🦗)-吕(📯)克(🐼)·戈达尔：我请求(😹)让(📠)我(🎲)以(👒)评(🍄)论家的身份展开这次(🥉)对(💛)话(👄)。与(🤘)其扮演“作者”，我更愿意(🖤)去(🕎)见(🚑)某(😂)个人，谈论他的电影，或(🕢)许(🐺)偶(♎)尔(🌁)也(👁)让那个人谈谈我的电(🏠)影(🐨)。如(⚡)果(😜)这能从宣传角度对两(📴)部(🧥)影(🥁)片(🍔)有所助益，那我们就这(⛄)么(🎸)做(🎄)吧(🌫)。电(☕)影是对现实的一种批(🎢)判(😪)，从(🗯)这(💀)个角度看，我是非常传(🛳)统(🏇)的(👐)；(🚵)而且作为一名用法语(💴)拍(🧝)摄(🔃)的(🔠)电(🚲)影人，我始终带有对(🚣)电(👄)影(🏜)的(🍷)批(⏲)判态度。一直以来，法国(🍆)的(🏐)伟(🚄)大(✂)之处之一在于拥有批(🚲)判(🥡)性(🌅)的(🐩)视点，即便这个国家对(🔙)此(💅)一(🐀)无(🚘)所(🐔)知。从狄德罗[1]开始，所有(🎅)的(👘)艺(🔳)术(📴)评论家都是法国人，经(🚃)过(🏚)波(🛹)德(🛠)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🐌)马(📛)尔(🦀)罗(🆘)[4]，也(👴)就是说，无论是不是作(😴)家(🚈)，他(🐞)们(⏩)都是有“风格”（style）的人(🔗)。糟(📘)糕(👘)的(🚃)评论家没有风格。美国(🌬)只(🤧)有(🐟)两(❓)个(🛷)影评人：詹姆斯·(👸)阿(👲)吉(🤽)（(🤟)James Agee）(🔛)和（长久以来被忽视(🚼)的(🧗)）(✍)来(📕)自圣地亚哥的曼尼·(💲)法(🦋)伯(🕹)（(🏮)Manny Farber）。既然我们的电影同(🏄)时(🤠)上(🤺)映(🅿)，我(🐳)想提出第一个问题：(👽)我(📀)们(🌰)要(😚)如何理解“上映”（sortir）一(🔌)部(🧦)电(🕗)影(💣)[5]？为什么要让电影“上(🧛)映(🌈)”？(📑)我(💩)们(❣)在让它们“进入”这里或(🍨)那(🏬)里(👵)时(🚲)遇到了很多困难，然后(⚪)还(🤺)有(🎞)些(🤤)人没做什么大事，但无(🧣)论(✖)如(🏽)何(🌋)，他(🔍)们还是做了必要的(🆒)事(🍯)来(🙇)把(🔱)它(🧔)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🌞)尔(👄)·(🦈)德(🤑)·奥利维拉：在葡萄(🎄)牙(🏞)语(🏵)里(🍱)我们不用同一个词，因(🤫)此(🚦)也(🏝)就(💩)没(🍇)有这种双关语。我们不(🚐)说(🎀)“sortir un film”（(🤷)让(👵)电影出去/上映）。不过(🏺)，这(💉)是(💲)个(🆚)困扰我的问题。我之所(⛎)以(🚢)感(🤳)到(🚒)困(📠)扰，是因为对我来说，必(🥍)须(🥖)先(👄)展(🚏)示电影，然而，在针对电(🗽)影(🛳)的(🕞)评(🥨)论完成之前，电影并未(⛹)完(📶)成(👶)。一(📜)个(🥈)好的、聪明的、专(🐳)注(👀)的(🛍)、(🖐)敏(⛩)感的评论家，是观众的(😏)代(🕞)表(🆖)，他(🍸)去寻找那部在我看来(👲)—(🥤)—(🥕)即(🏈)便我已经拍完了——(🐇)尚(🐰)不(🛄)存(👲)在(🆙)的电影，他要去完成它(🔉)。观(📺)影(⛩)者(⭕)与银幕之间的动态关(📚)系(🛌)实(💞)际(💞)上是至关重要的，它是(🏓)电(🆕)影(🙈)的(👌)一(🤧)部分。我说的是观影者(🧖)（(📻)espectador）(🚧)，不(✴)是观众（público）[6]。观众，是(♏)某(🐐)种(🎤)抽(🕶)象的东西，是非个人的。

让-吕(🎩)克(🐲)·(🐳)戈达尔：观众是现存的观(👧)影(🕸)者，是被商业化了的观影者(🎬)，是(🍁)买了票的观影者，他变成了(📲)观(👬)众。然而，他身上仍有一部分保(🏷)留(🧖)着观影者的特质，就像读者(💪)一(🌫)样。如果我们谈论的是一部(🍚)电(🍠)影，我们会说观影者是剧本(🥡)，而(♐)观(📁)众则是观影者的实现（realizació(📎)n）(📽)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🦈)我(🌇)有时会问自己：如果电影(🤩)没(🍉)人(😊)看——我的许多电影都没(🗽)人(🥐)看，或者被误读，甚至连我自(😵)己(⏲)也……我想我们是为了一(🐡)两(🍋)个人拍电影的。

曼努埃尔·德(🐤)·(🚂)奥利维拉：但这就足够了(🔨)。

让(🕵)-吕克·戈达尔：当然。但我(🌧)还(🎒)是想回到“上映”（sortir）这个话(⛅)题(🏯)，这(💹)不仅仅是文字游戏。应该有(💴)一(🤮)些小词典，告诉我们每种语(❎)言(📯)中电影的技术术语。例如，我(🏞)们(🐆)在(😯)影院看到的电影拷贝，带有(🏈)图(🏦)像和声音的拷贝，在法语中(💐)被(😪)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(🤜)尔(💺)·德·奥利维拉：葡萄牙语(🎏)也(🍯)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🐡)-吕(🍤)克·戈达尔：英语里叫“声(🕘)画(👶)合成拷贝”（married print），意大利语叫(♉)“样(🥦)本(💒)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(✳)上(🏿)较真，因为例如俄国人对纪(🦄)录(➿)片和剧情片的区分就与我(🎰)们(🎚)不(🏪)同。他们把有演员的电影称(📕)为(🍢)“扮演的电影”，而纪录片——(🍝)不(📊)一定没有演员——被称为(💓)“非(🤓)扮演的电影”。甚至“图像”（image）这(💂)个(🌼)词本身：对美国人来说，它(🔩)没(👄)什么大不了的含义。他们用(🎾)“picture”，也(🎸)就是照片。他们甚至没有一(🥨)个(🎠)词(👧)来指代电视，他们突然变得(🔉)非(🕐)常商业化，他们说“network”（网络）(🗽)。如(📋)果我们对语言如此不加注(💽)意(🖕)，那(💓)么当人们说一部电影“上映(🧟)/出(🌀)去”时，我们会产生一种错觉(👥)：(🆖)是某种东西真的出去了，还(🕑)是(👗)我们把它弄出去了？

曼努埃(💹)尔(👑)·德·奥利维拉：我会用(🧟)“出(🧔)来/出生”（sair）这个词，就像说(📬)“和(🕸)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🚬)葡(🛂)萄(👙)牙语中这意味着“带她去床(🤼)上(👓)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(📌)于(🏪)好电影来说，“上映”（sortie）已经(♟)变(🐠)成(💕)了一个“出口在这边”的指示(🌴)，这(🚄)是一种摆脱它们的方式。

曼(🎏)努(💥)埃尔·德·奥利维拉：我(📦)们(📴)的电影也变成了电影节电影(🤐)。电(🔬)影节的作用是向多样化的(🎪)公(👲)众展示电影的多样性。它是(🗑)不(🎿)同电影人、国家、习俗的(🥐)一(🍦)种(🤦)对照。仅此而已，但这也不算(🗻)太(⛩)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(🚼)您(🛠)描述的是一个过去的时代(👨)，而(🔺)我(🧟)见证了它的终结。我以为那(🔲)是(🤺)开始，其实那是终结。那是一(✳)个(🈴)电影节确实能帮助人们相(🎫)遇(👃)、讨论电影、讨论任何想讨(🔀)论(🗂)之事的时代。一切都变了，电(📮)影(😅)也变了。现在，电影人抱怨他(🌵)们(🏿)的孤独，但他们不再交谈，不(🌚)再(😴)讨(🧐)论，这是他们的错。今天，电影(🐤)节(👄)越来越多。无论是强者还是(💉)弱(🐌)者，每个人都在各自利用自(💂)己(🏓)能(🚆)利用的东西。但在我看来，总(📮)体(🏮)而言，举办电影节是为了延(😸)续(🍉)一种对媒体或电视而言很(🏷)重(🌸)要的“电影观念”，一种关于电影(🧤)神(💚)话的观念，这种神话曼努埃(🌡)尔(🔷)（指奥利维拉——编者注(📗)）(🎸)经历了一整个世纪，而我只(👝)经(🅱)历(⛲)了后三分之二。也许您能感(📪)觉(💌)到20年代（那时没有电影节(🌘)）(🕦)与今天之间的差异？

曼努(🏴)埃(🚵)尔(🦑)·德·奥利维拉：新现象(🚜)是(💒)电影资料馆（cinematecas），不是作为(🏘)机(🌡)构，因为那早就存在，而是因(🥎)为(🙈)有越来越多的观众——比如(🗿)在(🍑)里斯本——去资料馆看那(🗡)些(🎁)没进院线的电影。这很有趣(🔭)，因(🚑)为你必须真的热爱电影才(🍀)会(🤪)去(🛸)电影俱乐部或资料馆看片(🦐)…(👂)…

让-吕克·戈达尔：关于(💀)相(🏨)遇与对话的故事……这就(🛴)是(🎟)我(📙)想对您说的：作为评论家(💢)，我(💯)不指望别人对我说好话，我(🐱)不(🧕)想人们对我说或写：“您的(🚴)电(🖱)影太残暴了，太棒了，太天才了(♒)，太(🎇)非凡了！”那时我会问他们：(💎)“好(🧛)吧，那到底哪里非凡？”他们(👿)回(🐴)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🍶)汇(🚙)，只(😘)是重复：“它是非凡的！”然而(🧓)如(🐡)果他们对我说这真的很丑(💂)，这(🐛)里有错误，那我就会想，或许(📉)对(🔟)话(🏘)是可能的：你能告诉我有(🛶)错(😜)误的都在哪里吗？这证明(⏬)了(🏭)今天的评论家不再想交谈(🔏)，而(😔)电影人也不想被批评。而我，作(🌹)为(🆕)一个评论家出身的人，我只(🏬)需(🗣)要别人告诉我：这行不通(🚇)。您(📍)是否感觉到需要别人告诉(🧀)您(🚡)这(🖖)不好？这会困扰您吗？因(👞)为(🕣)我对您电影中行不通的地(🔝)方(💴)有些话要说，但我不想困扰(🔋)您(😃)。

曼(🍗)努埃尔·德·奥利维拉：(🦕)“当(♐)我拿自己与人相较，我会感(🔱)到(🚍)骄傲；当别人来评价我，我(✝)会(🚙)感(🍴)到谦卑。”这是您电影里的一(😓)句(💜)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🍷)：(🚖)那是圣人说的，或者是诚实(🏙)的(🏬)人说的。

曼努埃尔·德·奥(😕)利(🕦)维(📠)拉：我是个悲观主义者。当(⛲)有(👛)人告诉我我的电影里有什(🗯)么(🚣)行不通时，我会受影响。不过(🎙)，我(👐)想(🙆)我已经麻木很久了。但这取(🤧)决(🥋)于他们触碰哪里。如果我拳(📌)头(🐧)上有个伤口，但有人碰了碰(🚥)我(🔉)的(🎴)二头肌，我就会没什么感觉(🆎)。但(📰)如果那个人把手指戳进伤(😏)口(🌤)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🤝)戈(🛋)达尔：必须懂得区分什么(🤣)是(🕚)好(🤾)的，什么是坏的。这不仅仅是(⤴)说(📖)出我们的感受，而是对电影(🔜)进(🏋)行技术性或科学性的批评(🐫)。只(🚻)有(🚈)新浪潮这么做过。以前谁会(♐)说(🔹)：这个移动镜头是好的，我(💢)们(🚾)觉得它好是因为这个，相对(🈶)于(🔉)另(🌶)一个我们觉得坏的镜头而(❗)言(✍)？或者：这段对白是好的(🐔)，相(🖌)比之下那段对白是坏的。今(🥔)天(🙂)，这完全丢失了。“作者”的概念(🛩)变(🎦)得(➗)如此重要，以至于连副导演(💙)都(🔽)不敢对你说。唯一有时敢说(📙)的(🔷)人，唯一我能与之维持一种(🕹)奇(💣)怪(🐪)的艺术关系的人，是制片人(🥧)。因(🍛)为制片人投了钱，或者至少(🛵)他(😔)拿别人的钱去冒险，所以以(🚵)这(🍝)种(🚐)风险的名义，他敢对我说：(💴)“让(🌍)-吕克，这行不通。”然后我说：(🐤)“噢(♋)”，然后我思考。至少，这提供了(😎)一(⛹)种反思的可能性，让我能更(🎻)好(💏)地(🐘)站稳脚跟。如果说今天的科(🍟)学(🙌)家如此强大，那是因为他们(🌧)是(🚏)唯一还在互相批评的人。一(💢)位(🕡)天(🕴)文学家说：“我看到了月食(🏒)，我(😤)把它拍下来了。”另一位说：(🥤)“给(🔁)我看看。”他看了之后断言：(💣)“但(💼)这(😮)明明是月亮！你说什么月食(🅰)？(🌱)”另一位说：“啊，是啊……”；(😃)他(🎗)很恼火，但他会重新开始。在(😶)艺(🏔)术中，在艺术批评中，例如波(🔬)德(🥉)莱(🏮)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🚞)有(💸)过这样的对抗时刻。否则，就(🛩)无(📶)法前进。这是我唯一需要的(🕘)：(🐾)批(🍞)评。但我甚至得不到它。

曼努(🔰)埃(🍲)尔·德·奥利维拉：我需(🛳)要(🕊)的更多是拍电影的手段。我(🥎)永(🦔)远(🏂)不知道电影会变成什么样(🍐)。我(🧜)有分镜脚本（découpage），我有演(🙀)员(💒)，我有布景，但我从未拥有电(🍐)影(🏣)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(👨)n）(🌭)在(🕍)时时刻刻地改变着那团“星(😱)云(👳)”的整体构造。具体的东西只(🚅)有(😃)在我看样片（rushes）的那一刻(🎤)才(🌹)会(😊)出现。我讨厌看样片，我总是(🐊)感(🚰)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🐤)我(🙋)想我们都是这样。只有希区(🚥)柯(🥡)克(⛷)在看样片时是高兴的。所以(🚳)，作(🎴)为评论家，这就是我想对您(😈)的(🎧)电影说的话：起初我随着(🧑)电(🚬)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🍽)译(🔠)者(🔛)注）行进，但在某一刻我跳(🌴)脱(🥜)了出来，开始思考别的事情(🛷)。我(🏼)想：啊，这里没那么好了，然(🔧)后(📎)，与(😦)此同时，我在做梦，我想着引(⌚)力(🏤)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(😤)了(🚑)，回到了自我意识当中，而就(🛍)在(🕔)那(🎁)一刻，电影里有人说出了“引(💭)力(👫)”这个词。于是我对自己说：(🔋)最(💉)终，这部电影是好的，我必须(💣)重(🦏)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🛢)利(🛢)维(🍨)拉：的确，这就是电影的主(🎦)题(😴)：引力与万有引力定律。

让(💊)-吕(💋)克·戈达尔：从更科学、(👾)更(🥌)技(🌺)术的角度来看，如果我是您(🍁)电(🕙)影的副导演，我会对您说：(💖)“您(🚽)确定吗，或者您能更好地向(🏜)我(🌆)解(🍗)释一下，以便我能帮助您，为(🏯)什(🥚)么您选择这位女演员来演(🚋)年(🏁)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🤒)后(🔩)的艾玛却选择了另一位（(👉)Leonor Silveira）(🕝)，且(🏈)两者如此不同？这是故意(😤)的(🌒)吗？”这便是我的批评：第(⚫)二(👯)位女演员不如第一位，或者(🈴)至(🖤)少(🔢)，当第二位女演员出现时，电(🏋)影(🏸)下坠了，这就是引力。然后它(🐓)又(🐴)升起来了。

曼努埃尔·德·(🥇)奥(🍅)利(🥗)维拉：答案很简单：起初(🎡)，我(🍹)是为第二位女演员莱奥诺(🌺)·(🎠)西尔韦拉写的这部电影。这(🌳)个(🈁)女人当时处于危机和抑郁(🔘)状(📐)态(🥃)。我的制片人保罗·布兰科(📳)（(🕜)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(😗)我(💖)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🕥)·(😽)贝(🍮)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🎵)》中(🤢)，有一句非常美的话，说艾玛(🏍)的(♎)头发“像一滩黑墨水一样落(🛰)在(🏂)她(💐)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🖖)话(🏤)，我要求改变莱奥诺·西尔(📂)韦(🍡)拉的发色，她是金发。她对此(🥃)感(🕙)到很受伤。那场戏拍得很糟(⛷)。于(➕)是(✍)，不得不找另一位女演员来(🖼)演(💫)青少年的艾玛。这就是对您(⛏)技(🖕)术性批评的技术性回答。我(🕖)想(👠)补(⬜)充一点，电影总是伴随着“偶(✊)然(👺)”和运气。正是这些使我振奋(💵)：(😩)所有那些在实现过程中涌(✨)现(🦐)的(😴)小事件。这是一种我不太理(🌛)解(🛢)的现象，它既可能导致最坏(🦀)的(🥊)结果，也可能导致最好的结(🗿)果(🀄)。没有一部电影是不靠运气(🏓)的(📗)。它(🐾)是一种创造，一部电影是一(🔦)个(🕎)人的构想，很难进入其中。

让(🔚)-吕(🥢)克·戈达尔：创造可以被(🐲)准(🤹)备(🎚)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🛹)维(👜)拉：可以准备，但不能修复(🍩)（(👘)reparada）。就像生活。事物就在那里(🏟)，等(♎)着(❄)我们去拍摄。您想修复什么(🐀)？(🙆)饥饿、在非洲死去的孩子(🌅)，是(🔄)的，这很重要，值得修复，需要(🔕)尽(⤴)可能广泛的公众。但一部电(🆙)影(🚫)不(💷)是，它是一团巨大的混乱，我(👩)因(⏳)此在我自己面前感到渺小(🛋)。话(🚪)虽如此，我接受您关于您“离(🚡)开(🏎)”我(🐂)的电影又“回来”的批评：必(Ⓜ)须(😏)非常敏感才能进出电影而(🚀)不(🏴)迷失。的确，这就是引力定律(🆓)。

让(🤬)-吕(🍴)克·戈达尔：我非常谦虚(🌤)地(🐬)认为，新浪潮的人是从博物(🚯)馆(🍼)出发做电影的。我们发现了(🍅)电(🍫)影资料馆。我们在那里出生(💠)。当(🙄)然(🤨)，我们小时候看过卓别林，但(🌃)没(🌲)人会在四岁时说，看了《救火(😹)员(🚍)》后我要拍电影。所以我脑子(😥)里(🤐)总(♓)有一个参照系。因此我认为(🎛)作(🐑)品比人更重要。这并非对每(👌)个(🕗)人来说都那么显而易见。女(🥋)人(🧥)的(🕑)作品是庇护男人。而男人，为(📪)了(🍒)处于相对平等的地位，所能(🏪)做(🔙)的一切就是制造作品：绘(💬)画(🎪)、文学或政治、战争、失(🏼)业(🍹)、(👓)贸易。归根结底，我对“人”（这(🛬)里(⌚)戈达尔专指作为创作者的(👜)人(♊)——译者注）不怎么感兴(⛩)趣(🍊)。我(🎙)对曼努埃尔·德·奥利维(🎇)拉(🌵)这个“人”不怎么感兴趣。如果(🍊)我(🐑)们住在同一个城市，比邻而(🐎)居(🧣)，我(👹)想我也不会比现在更多地(🙁)见(🌟)到您。当然，见面时我们会更(🦔)好(🍥)地谈论电影，但也仅此而已(🛫)。如(🐰)今让我震惊的是，媒体对“个(🏢)性(🗻)”这(🕎)一概念的开发远甚于对“人(🤷)”的(🔏)开发。人在作品中，作品在人(🉑)中(⏳)。有些人不创作作品，而是创(🚞)作(🔢)生(⏭)活，尤其是女人，这本身就是(💥)一(🐛)件作品。男人被迫创作作品(🌭)，因(🎑)为他们通常什么都不做。我(📬)常(✍)像(🌇)布努埃尔那样说，电影对我(📎)来(🐯)说是最重要的。但如果把一(🏜)个(🎮)孩子的生命和一部电影的(🚧)上(🥪)映放在一起权衡，我不会犹(🕞)豫(🏆)一(😲)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🚔)努(⏺)埃尔·德·奥利维拉：自(📇)然(👠)如此。从这个角度看，我也断(🙂)言(👕)艺(🌟)术没那么重要。

让-吕克·戈(⛸)达(🈯)尔：但既然如此，如果不那(🧖)么(😳)重要，那就不必做了。女人们(🗜)更(🧥)合(💦)乎逻辑，她们在生活中做这(💴)事(✳)。我不确定能否如此轻易地(🚦)说(👐)艺术不重要。尤其是今天，当(📡)艺(🗓)术稀缺而许多孩子死去时(✌)。这(🌮)是(🈹)否意味着我们让艺术活得(♈)太(😺)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🔊)尔(🐂)·德·奥利维拉：艺术不(💩)是(🚒)艺(🌩)术家。艺术家，艺术家的位置(🕎)，是(🏰)人类的虚荣。那种表达世界(😀)观(📜)的方式，说“这个，这个，这个，这(🛠)个(📩)行(🖼)不通”，是一种虚荣的发作。它(🙇)是(🌆)世俗的。艺术比艺术家更崇(📓)高(📌)、更有趣。一部电影总是比(🚨)电(🚑)影人更聪明，正如斯特劳布(⛽)（(🛰)Jean-Mari Straub）(😡)所说。导演或艺术家走出来(⏯)展(🏢)示自己的那种方式，仅仅表(🙏)明(📷)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(📭)尔(🌚)：(🐣)这也是孩子的态度：“看，妈(🐿)妈(🍭)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(📲)德(🧥)·奥利维拉：是的，当然，但(🤡)这(🆕)幅(😙)画通常也很漂亮。艺术与艺(🗻)术(🎌)家之间的这种差异，也是历(🐐)史(🏨)与艺术之间的差异。历史展(💝)示(⏩)了民族、文明、情感、趣(❌)味(🔌)的(⛅)演变。艺术展示了这些演变(🌿)中(🍉)的实体。我们都有责任，尽管(🕰)作(🏦)为导演我什么也做不了。作(🈂)为(🈺)导(👆)演我只能做一件事，就是拍(🎯)电(📘)影。仅此而已。然而，艺术家在(🍶)创(⚪)作的那一刻总是对的。那是(🏕)他(🕔)们(🚰)的虚构，是他们的内在化。

让(🆎)-吕(🎉)克·戈达尔：啊，我不这么(🐣)认(🧦)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🚢)·(🧘)德·奥利维拉：是的，在那(⏬)之(✈)前(🍜)（是这样）。但之后，一切都(🏣)会(🔙)进入脑海中，然后再出来。例(😀)如(🚋)，面对《悲哀于我》，我像一块海(💖)绵(👨)一(👠)样面对电影，准备好吸收一(😻)切(🏬)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🌃)定(👥)这是个好比喻。当然，电影有(😹)其(🚩)奇(👬)观性和诗意的一面，这是电(🎙)影(📷)的深层使命。但这一使命只(🏒)有(💍)在最初进行了实验、验证(🏛)和(🍏)劳动——我们可以称之为(🚶)电(🐞)影(🌭)的纪录片层面——之后才(🚵)能(👼)实现。伟大的艺术家身上都(👊)有(✡)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🏴)安(♑)娜(🧦)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(🎧)斯(💰)特劳布、卡萨维蒂、维斯(⚫)康(🌻)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(💀)同(😧)的(✍)人身上都有，我有时也有。以(💸)爱(🕑)森斯坦为例，没有比爱森斯(🖥)坦(🛣)更抽象、更风格家或更风(🐓)格(😜)化的人了。然而，如果今天我(⬇)们(🛰)要(🎧)展示十月革命的镜头，我们(🙅)不(🏅)会在当时的新闻片里找，新(🥓)闻(💂)片使用的是爱森斯坦关于(🅾)十(🤞)月(🧚)革命的影像，那完全是被调(⚓)度(⏰)（mise en scène）出来的影像。当读到(⛪)弗(🤒)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🐲)》的(🛴)相(➕)关叙述时，我们得知弗拉哈(🥓)迪(🤗)付钱给爱斯基摩人，和他们(😿)吵(🖌)架，强迫他们每天去捕鱼（(🍁)即(🧠)使他们不想去）。总之，他和(🀄)他(🐗)们(✨)组成了一个电影摄制组，并(💰)变(🥇)成了一位了不起的人类学(❕)家(〰)。因此，这里存在着整全的纪(🐾)录(🏐)片(🈴)层面。在今天，这种方式——(🚿)即(🏒)使不能完美了解电影史，也(🛅)至(🌀)少对其有所感觉的方式—(🗂)—(🎖)对(🐁)许多人来说已经遗失了。必(👾)须(🌍)拥有这种对电影史的感觉(🌟)，有(🍼)点像乔伊斯，他对文学史有(🆘)着(🎅)深刻的感觉，他知道当他写(🎾)下(🥝)一(🙁)个句子时，其中有些词是在(🏕)拉(🌌)丁语时代发明的，有些是在(🎧)中(🔒)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(⛅)个(🎭)词(🌧)的时刻，通常背负着所有的(🥑)精(🥠)神重担和他所感知到的所(🕯)有(🔇)过去，正处于文学的现代，处(🎸)于(🛳)其(💸)成熟期。在电影中，很快，在世(🦐)界(😹)所接受的美国影响下，部分(😂)纪(⛄)录片式的工作被抛弃了。我(🌸)们(🌼)立刻走向了奇观，而这只不(💊)过(🎸)是(👂)最终的使命，是电影的弥撒(👪)。在(💚)今天的电影中，人们举行弥(⬆)撒(🌿)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🤥)家(⏯)，诚(🍒)实的艺术家，首先进行他们(🎄)的(🍸)祈祷，然后才是弥撒，面对或(😬)多(🧗)或少忠实的公众。美国人规(✔)范(🗿)了(🤘)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🤣)重(⤴)要的是募捐（quête）：一场(🚜)成(🥪)功的弥撒就是教堂里座无(🕉)虚(🧘)席、募捐数额可观的弥撒(🌙)。

曼(☔)努(🚰)埃尔·德·奥利维拉：募(㊙)捐(🐟)（quête）是我下一部电影的(🤸)主(🐌)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(♟)募(🌧)捐(👉)（quête），我只调查（enquête），我(👒)专(🕶)注于做一名预审法官。我审(🎄)理(💄)投诉。批评应该通过祈祷来(🤣)表(🥞)达(⬛)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🐲)，人(🔑)们无话可说。或者只能说：(🎛)“美(🧞)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(🤣)是(🧘)一种练习，就像运动员的训(👏)练(🔂)、(🍟)钢琴家的音阶练习一样。当(⚽)人(🚑)们进行批评时，应当批评那(🍨)些(🔏)音阶以及这些音阶所能带(🏋)来(🔻)的(🚠)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🙂)维(🛍)拉：奇观和弥撒我不感兴(🥎)趣(🐊)。重要的是行动的欲望。您想(🍦)拍(➗)电(💡)影，我想拍电影，就像此刻我(👖)想(✋)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🍼)电(🚗)影的方式就像某些英国人(➗)独(🚦)自去森林打猎。他们搭起帐(🍀)篷(🍇)，拿(⬇)着枪守夜。但每天早上他们(👮)都(🛰)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(🎵)觉(👋)得这很好。必须反思这一点(🛍)，关(📡)于(🍛)欲望。它就在人心里，就像一(👺)个(🍼)画家画着没人看的画，但他(🎢)不(🐞)会停下。欲望就像独自绽放(🤒)于(🦁)原(💕)始森林中心的绝美花朵，它(🔻)凝(🛃)聚着对果实的向往，为了自(📻)己(🔯)，也依靠自己。如果遇到一道(🦗)注(😣)视着它、并发现它的美丽(💶)的(🍄)目(🐋)光，它便会绽放光采，她的美(🧀)丽(🙉)会变得引人注目、脱颖而(📙)出(➿)。但这样的目光往往来得太(❄)迟(😞)，人(🤡)们为了抢占土地，已经烧毁(🕘)并(🤾)铲平了森林。在您和我之间(🐘)，有(🍨)许多差异，这是幸事。语言、(💄)国(🍔)家(🎳)、文化的差异。您选择了一(🔅)种(🥘)略带挑衅性的电影，它破坏(➡)了(👧)叙事的传统秩序。您从混沌(🏅)中(🎮)出发寻找，为了将无序变为有(💏)序(🔗)。我也试图将无序变为有序(🥉)，虽(⬇)然徒劳，我承认，但我仍在寻(😻)找(🌬)。我想这就是我们的电影的(♓)区(📩)别(🌉)：我的电影较为接近一般(🤤)意(🤔)义上的电影，而您的电影是(Ⓜ)某(🌉)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🕔)达(🎖)尔(🔔)：我会说我们做的是同一(👯)件(⏸)事，但您抵达了，而我尚未真(🚇)正(🎶)成功过。所有人自然地遵循(🗼)着(🏢)科学的图景，从混沌出发以建(💬)立(📗)某种秩序。这“某种秩序”或多(🈳)或(♑)少有些不确定，人们也或多(🕕)或(🖋)少能抵达一点。有些时候我(😙)们(🕐)做(🖨)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🤘)于(⛷)我》中，有一块时间被提取了(💻)出(🌈)来，在另一部电影里将会是(❄)另(🎆)一(🍿)块。从一块碎片、一张照片(🚽)出(🍢)发，我为自己创造一个世界(📅)。看(🦕)到您电影的一些片段，我想(👄)到(🙏)了皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🌬)也(🛄)是我喜欢的。用简单的词，如(💌)内(🥡)部（interior）和外部（exterior）——尽(⛺)管(🐱)区分它们没有太大意义，我(⏺)会(🚭)说(💸)皮亚拉在他的《梵高》中停留(📻)在(✉)外部，但他只谈论内部。在这(🗼)个(🏤)意义上，他更接近维斯康蒂(👝)的(🐏)传(📒)统。而您恰恰相反。您停留在(🆔)内(🔡)部。但在电影中我们无法展(✴)示(🍅)内部，只能感受它，但它依然(🧖)是(🐧)不可见的，否则它就不再是内(⏳)部(💠)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🕒)拉(🎲)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🚃)克(🔩)·戈达尔：当然。小时候人(🚐)们(🔵)说(💢)：鸡是由内部和外部组成(🚋)的(♟)。掀开外部，看到内部；如果(😫)掀(👤)开内部，就看到了灵魂。我会(😫)说(🌁)您(🏾)从背面拍摄内部，尽管您总(🏼)是(👝)从正面拍摄人物。考虑到这(❕)种(🦊)严谨而有强度的方式，您电(🧝)影(🏉)中让我一度感到困扰的，是一(🤛)种(🤝)幸好还算人性化的不完美(🤸)，这(🚸)种不完美使得您有必要去(🖍)拍(🔅)其他电影。让我困扰的是没(🙇)有(🐭)侧(💾)面拍摄的镜头，摄影机离放(🥊)映(🍵)机太近了。摄影机并不是生(👡)来(😷)就是要与放映机保持一致(🗺)的(🤾)。放(💐)映机会进行传输。就像放射(🚠)科(🎯)医生拍X光片：他不满足于(😼)从(🐌)正面拍，他也从侧面、背面(🔳)、(🧑)对角线拍。然而在开始时，在放(👼)映(😧)的那一刻，所有图像都将是(🌌)平(🍵)面的。当然，我们会说这是一(🚸)个(🍟)图像，但我们是和图像打交(🎫)道(🚶)的(🕑)人。这并不意味着摄影机必(🅾)须(😸)一直移动。

这就是导致您电(❕)影(👩)中某些时刻出现“空洞”的原(🔚)因(💼)，也(🥊)就是那些观众——糟糕的(👾)观(⛔)众，如今的观众——称之为(🍥)“冗(🐞)长”的东西。我不是说我抱怨(🌝)电(📇)影长，甚至如果一开始我看到(🚷)有(㊙)好东西，我会很高兴电影很(🏐)长(💦)。我可以安心地打个盹，我确(📢)信(📴)我会找到它们。这就是我所(🙂)说(📎)的(🤾)对一部电影进行科学性的(🌞)讨(🤤)论。

曼努埃尔·德·奥利维(🕊)拉(🔪)：我和您一样，把摄影机放(📛)在(💖)我(💊)认为它必须在的精确位置(🍹)。就(📒)是这样。为什么那里比这里(📤)好(🎌)？我不知道为什么。

让-吕克(💗)·(🎡)戈达尔：如果我们能稍微解(🔧)释(🦒)一下为什么就好了。

曼努埃(💴)尔(🐳)·德·奥利维拉：力量来(🌿)自(😫)固定性（fixidez）。是布列松通过(🖕)《圣(📠)女(➰)贞德的审判》教会了我这一(⚫)点(⏸)。我们也可以称之为客观性(🧦)。

让(🏜)-吕克·戈达尔：我有种感(🌮)觉(🙀)，电(🎥)影人，无论是好是坏，都有一(🤱)个(🎹)想法，一种需求，然后，好吧，他(😮)们(🎑)寻找有足够钱的人来实现(🔨)这(👷)种需求。他们的工作方式就像(🐦)一(🍣)个人说：今晚我想吃肉酱(🏎)意(🔻)面。于是他看看口袋里有多(💆)少(🐚)钱，或者让妻子或朋友做肉(🤛)酱(🌮)意(👟)面。老实说，我一直是反着来(🐇)的(❄)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(😟)有(📃)档期，也许是时候和他拍部(🍟)电(🔌)影(🍻)了。”既然我们不富裕，我们接(📃)受(👜)，也许我们能马上拿到钱。然(🔢)后(🔄)，签了合同。再然后，必须拍这(🎂)部(🏳)电影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🐥)奥(✳)利维拉：我做的完全相反(🈵)。我(💯)表现得好像合同早已签好(😵)一(💯)样。我写故事，预测一切，然后(😟)在(🕝)最(💽)后一刻，救星来了，那就是制(🕧)片(🚆)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🕶)士(🏠)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🎾)辑(🏫)师(🎄)一直跟我谈论福楼拜，当然(🧚)还(🥒)有《包法利夫人》。在法国拍摄(🍀)《包(🏔)法利夫人》是不可能的，况且(🙉)我(🎥)还是个葡萄牙导演。而且夏布(❕)洛(👙)尔[12]正在拍他的版本。于是我(👳)想(🌪)，可以做点更有趣的事：可(🚣)以(💓)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🔳)萨(🥄)-路(🚜)易斯是否愿意基于《包法利(✅)夫(🐗)人》写一部小说，一部我随后(💗)就(➗)会改编的小说。她接受了。必(🎡)须(🥥)等(🌑)她写完，等它出版。在此期间(🅱)，借(🍥)作家卡米洛·卡斯特洛·(🎲)布(🌉)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🏘)了(🌘)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(💄)达(😧)尔：您说：我知道这部电(📀)影(🌥)将会是什么，但我不知道是(♐)否(🛀)能拍成。我说：我知道电影(🎹)会(💰)拍(⌛)成，但我不知道会是怎样的(💄)电(👙)影。我不仅知道某部电影会(🔞)拍(㊗)，而且我还承诺了要拍，这更(🥖)糟(♌)糕(😆)。因为我总是害怕拍不了下(📑)一(🚷)部。

曼努埃尔·德·奥利维(📶)拉(🧔)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🌑)·(🈹)戈达尔：但您对我电影的批(🐜)评(🕗)是什么？就像美食评论家(🥌)会(👦)说：“这里的肉煮过头了，这(🤰)里(😂)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🔣)德(🐕)·(💨)奥利维拉：一部电影不仅(⛲)仅(🚌)是我们所看到的图像。图像(🤤)是(✝)符号，声音是其他符号，词语(🤰)是(🍓)另(♒)外的符号，它们又会唤起其(💲)他(🌮)符号，引用其他时代、书籍(🕜)、(🔖)电影。如果我们不了解这些(🍺)符(🌶)号及其所召唤的东西，我们就(😥)无(😎)法理解电影。词语在您的电(♏)影(🔒)中强有力，它赋予了电影力(⚫)量(🛣)。图像有另一种与词语无关(💠)的(💳)力(🚟)量。这很美妙。但我距离完全(🛰)理(🍘)解您的电影还缺了点什么(📦)。电(👵)影是一种旨在拍摄仪式的(🤩)仪(🦃)式(🐨)。您电影中的仪式，是那些在(🧀)镜(🤲)头间或镜头中穿梭的人。我(🎐)们(🍉)并不完全了解这种仪式的(🍶)含(😮)义，我们遗失了它们的意义。例(🍗)如(📠)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(❌)仪(🏼)式。我们看到女演员在婚礼(🚐)当(🗺)天，在教堂里自己掀起了面(🚫)纱(🎴)。如(🍿)果我们不了解古代包办婚(🦖)姻(😫)的仪式——要求由丈夫掀(🚇)起(✳)妻子的面纱，第一次展示她(🈁)的(🔗)脸(👮)，以此确认他的幸运或不幸(💡)—(📝)—我们就无法理解她这一(🏂)举(💀)动的放肆。因为我的主角知(📕)道(📎)自己很美，她可以放肆地掀起(🚾)面(💯)纱：看我多美！如果我们不(🔃)了(😗)解这个仪式，这场戏的意义(➕)就(🔳)丢失了。我错过了您电影中(🤑)许(🔘)多(🌊)仪式的含义。我真希望有人(😡)能(🔋)在我耳边悄悄向我解释。您(🌌)在(💽)特殊效果上做了很多工作(😯)，不(🚥)断(🏝)用声音、词语、图像进行(🐵)挑(🚮)衅。这是您的形式，是另一种(🔽)形(📈)式，无所谓好坏。您做得很好(✏)。我(🤩)更喜欢没有特殊效果的电影(🏭)。我(🎨)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🍡)戈(➗)达尔：如果英语说得不好(🅾)却(📷)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🚞)东(🍱)西(🚃)，但我们依旧能分辨它是好(🏭)是(🏘)坏。《德国九零》由许多仪式和(🥇)晦(🚪)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🗨)德(🍂)·(🕎)奥利维拉：是的，但即便这(👼)些(👲)符号实际上难以理解，但它(🌛)们(🌜)反倒更清晰、更可见。我喜(⏱)欢(🛁)这部电影的地方，在于符号的(😫)清(👕)晰性与其深刻的模糊性相(👯)并(🚏)存。另一方面，这也是我喜欢(🥦)电(🚿)影的原因：大量精彩的符(🌷)号(✌)沐(🆔)浴在无需解释的光芒之中(💂)。正(🌖)因如此，我才相信电影。

让-吕(🎏)克(🏟)·戈达尔：那么，非常感谢(🥤)。

本(🚢)次(🕡)会面由热拉尔·勒福尔（(🖖)Gé(🤸)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🧦)》，1993年(😗)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(📊)Denis Diderot，1713-1784）(📛)，18世纪法国启蒙运动核心人物(🕑)，唯(🔢)物主义哲学家、文艺批评(🤝)家(🎅)与作家，百科全书派代表，代(😼)表(💠)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(✈)者(♐)雅(🚒)克和他的主人》等。

2、夏尔・(👑)皮(⬆)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🏯)象(🌬)征派诗歌先驱、现代主义(🥩)文(🎂)学(🏧)奠基人，兼具诗人、艺术评(🥜)论(🙍)家与散文诗之祖等多重身(🆑)份(⛳)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(😈)欧(😜)洲最具影响力的诗集之一。

3、(💉)埃(🍢)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🐷)史(🐨)学家、评论家与散文家。他(👶)率(🤦)先关注电影作为 "第七艺术(🎾)" 的(⛄)潜(🕊)力，对塞尚等现代艺术家的(🖇)评(🍗)论极具前瞻性，深刻影响现(🥂)代(🏵)艺术批评的发展方向。

4、安(🖼)德(🦍)烈(❕)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🎀)家(🆓)、艺术史学家、抵抗运动(🤥)战(🏀)士，还担任过戴高乐时期的(🧝)文(⛓)化部长（1958-1969），其作品与行动深(🕠)度(⌚)融合了存在主义哲思与历(🤖)史(😼)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(👷)“上(📣)映、某部电影推出”的意思(🍤)，但(🍚)其(🎡)核心意义为“出去、离开”，所(⏲)以(🤱)戈达尔才会玩这样一个文(👈)字(🚲)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🦑)可(🌺)指(🏄)广义的“公众”，也可以指“观众(🥩)“，对(🕖)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🤽)克(⏸)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🗯)主(🧞)义画派的领袖与核心人物，代(🤧)表(🕥)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🧓)，被(🎡)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🌕)人(🐛)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🛰)Anne-Marie Mié(⬇)ville，1945- ）(🔍)，瑞士电影导演、视频艺术(🎋)家(💭)，戈达尔晚年的生活伴侣与(📕)合(🔤)作者。她与戈达尔共同创立(🚍)制(🎓)作(🍭)公司，并与其联合执导了《第(📑)二(💫)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(🌸)多(♒)部作品，深刻影响了戈达尔(🍽)后(🌸)期创作中私密对话与家庭影(🤠)像(😂)的风格转向。她本人亦是一(⬇)位(🕗)独立的创作者，其作品以哲(🎒)学(🔣)思辨探索两性关系、语言(🗒)与(🏃)日(🛸)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(💌)2004）(🔋)，法国导演、人类学家，真实(🍨)电(🈸)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🛹)构(🔞)电(📣)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🍞)《夏(🍠)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🌨)电(⚪)影之父”，其跨学科实践深刻(🐑)影(🚆)响了纪录片与视觉人类学发(🙆)展(🈴)。

10、奥利维拉下一部电影为(👂)《盒(♍)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🦗)，此(🌗)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(⏹)迪(🗂)约(👙)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(⛹)制(👓)片人、导演与跨界企业家(🎲)，是(🏙)法国电影黄金时代的标志(👡)性(🌄)人(🧑)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🦉)国(🕷)电影新浪潮的先驱导演之(♿)一(📄)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🧠)和(👡)里维特并称 "新浪潮五虎将"，以(⬅)中(💫)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🤰)的(🥔)社会批判视角闻名。由他执(💸)导(🐌)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🍐)·(🍃)于(⚾)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(♓)卡(🏎)米洛・卡斯特洛・布兰科(😘)（(🌌)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🌝)力(🥡)的(😤)浪漫主义小说家、剧作家(🥙)与(😛)文学评论家。