文 / 让(😷)-吕(😾)克(🥩)·(📟)戈(😤)达尔 & 曼努埃尔·德·(📏)奥(🐔)利(🎺)维(⚡)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🥔)过(🏽)了(✋)人(🚍)工的逐句校对与润色(🍶)，并(🧕)添(🍛)加(🈹)了(🛐)一些必要的注释。由(😻)于(🍳)并(➿)未(👷)找(⛏)到法语原文，本文翻译(🕺)同(🥙)时(🤬)比(🥋)照了西班牙语和葡萄(📂)牙(👴)语(🎎)译(🧕)文(🎷)。）

1993年9月，曼努埃尔·(🗼)德(😓)·(🏯)奥(🏕)利(🎴)维拉的《亚伯拉罕山谷(😱)》（(☔)Vale Abraã(🆗)o）(📈)与让-吕克·戈达尔的(🏓)《悲(🏹)哀(🦉)于(㊙)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(👼)巴(🌃)黎(📇)的(✋)银(🤜)幕上映。借此契机，戈达(🔌)尔(💎)提(🏢)议(📿)与奥利维拉会面，旨在(👆)就(🥘)这(🏐)两(✉)部影片展开一场“科学(📿)性(🏻)”（(🚜)scientifique）(🎠)的(🤔)探讨。

让-吕克·戈达(🥡)尔(💇)：(🎓)没(🍌)问(✔)题，巨大的声响是我对(⏭)公(🎫)众(🛰)做(🎞)出的唯一妥协。您知道(🤹)儒(➿)勒(🔆)·(🖊)列(🖥)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🐧)定(💫)义(😖)吗(⤴)？(🍮)“批评就像溃败军队里(🍃)的(🥈)士(👾)兵(🏂)，他开了小差，投奔了敌(📱)营(🛹)。谁(😹)是(🍬)敌人？是公众。”

曼努埃(🦗)尔(🤞)·(🚥)德(💬)·(🛷)奥利维拉：那您呢，您(➗)知(🐇)道(👧)伯(🚜)格曼是怎么评价影评(📜)人(🏐)的(🍈)吗(⏸)？“某些影评人在我看(👹)来(🍮)就(🙈)像(⛅)是(🔴)在试图教我们如何(😀)奔(🈸)跑(🥂)的(🐟)瘸(🔩)子。”

让-吕克·戈达尔：(💗)我(🎓)请(⌛)求(🎹)让我以评论家的身份(⛰)展(😶)开(💽)这(🛎)次(🤪)对话。与其扮演“作者(🆗)”，我(🖋)更(🦏)愿(😻)意(🚸)去见某个人，谈论他的(🚍)电(👣)影(🏸)，或(🎌)许偶尔也让那个人谈(🕺)谈(🚜)我(🌫)的(👘)电影。如果这能从宣传(🎞)角(🦅)度(⬛)对(🎹)两(😉)部影片有所助益，那我(🐅)们(💍)就(👎)这(🥖)么做吧。电影是对现实(😎)的(🕤)一(⚓)种(🏑)批判，从这个角度看，我(💍)是(🕛)非(✔)常(🐚)传(🎌)统的；而且作为一(🕳)名(📇)用(🏕)法(🐏)语(🦔)拍摄的电影人，我始终(🥛)带(🍩)有(🌥)对(😥)电影的批判态度。一直(🐉)以(🔳)来(🏢)，法(🦉)国(🏸)的伟大之处之一在(📷)于(❗)拥(😐)有(🏕)批(👒)判性的视点，即便这个(📶)国(🙆)家(🍹)对(🐥)此一无所知。从狄德罗(💁)[1]开(🥓)始(🖊)，所(🌖)有的艺术评论家都是(💲)法(👽)国(😷)人(🐁)，经(🐱)过波德莱尔[2]、埃利·(🤹)福(🐷)尔(🐭)[3]、(🙂)马尔罗[4]，也就是说，无论(🌷)是(🏄)不(😉)是(⛰)作家，他们都是有“风格(🥒)”（(🏘)style）(⏺)的(🌎)人(🎻)。糟糕的评论家没有(🙇)风(🎲)格(🔄)。美(📅)国(💷)只有两个影评人：詹(🌂)姆(🏮)斯(🚸)·(🚚)阿吉（James Agee）和（长久以(🎌)来(🏒)被(📌)忽(🍛)视(👺)的）来自圣地亚哥(📎)的(😎)曼(🤣)尼(😨)·(💄)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🎚)电(🍐)影(🛋)同(🌏)时上映，我想提出第一(🍺)个(🔼)问(⛱)题(🚲)：我们要如何理解“上(✍)映(📸)”（(🤐)sortir）(🏊)一(🤫)部电影[5]？为什么要让(📮)电(🌈)影(🌉)“上(🚍)映”？我们在让它们“进(👽)入(💳)”这(✨)里(🥓)或那里时遇到了很多(㊗)困(🔵)难(😧)，然(✴)后(🃏)还有些人没做什么(🌂)大(😓)事(🔑)，但(⛔)无(🎌)论如何，他们还是做了(🚡)必(🐍)要(💐)的(🌊)事来把它们“推出去”（(🌼)sortir）(🤔)。

曼(🔝)努(🔽)埃(🔋)尔·德·奥利维拉(🌧)：(🔬)在(🏠)葡(🅰)萄(📼)牙语里我们不用同一(👾)个(😑)词(💱)，因(😙)此也就没有这种双关(😐)语(🉑)。我(🏛)们(👨)不说“sortir un film”（让电影出去/上(💒)映(🐱)）(💹)。不(🚑)过(🌈)，这是个困扰我的问题(🤤)。我(🧘)之(😏)所(😦)以感到困扰，是因为对(🙅)我(🔇)来(🌟)说(🗑)，必须先展示电影，然而(🧞)，在(🚁)针(☔)对(🚢)电(🎆)影的评论完成之前(🦔)，电(🎌)影(➗)并(😳)未(😾)完成。一个好的、聪明(😘)的(👿)、(🕯)专(🐢)注的、敏感的评论家(🛣)，是(💡)观(🎎)众(🏎)的(👠)代表，他去寻找那部(㊗)在(🏫)我(✌)看(🦑)来(🍭)——即便我已经拍完(🦕)了(🐆)—(📶)—(🚁)尚不存在的电影，他要(🔹)去(✅)完(🤐)成(🍠)它。观影者与银幕之间(🚑)的(🚼)动(❇)态(✴)关(🚍)系实际上是至关重要(➰)的(🏖)，它(🍞)是(🏟)电影的一部分。我说的(🐤)是(⏭)观(👵)影(🔨)者（espectador），不是观众（pú(🎺)blico）(🚿)[6]。观(🈯)众(🚘)，是(📼)某种抽象的东西，是非个人(🖱)的(🖇)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🦍)现(📬)存的观影者，是被商业化了(⬜)的(⛔)观(🌍)影者，是买了票的观影者，他(🥕)变(🅿)成了观众。然而，他身上仍有(🕵)一(㊗)部分保留着观影者的特质(👄)，就(♿)像读者一样。如果我们谈论(➿)的(🎲)是(🚲)一部电影，我们会说观影者(💀)是(👏)剧本，而观众则是观影者的(💦)实(🙆)现（realización），是他的场面调度(㊙)（(⏮)mise-en-scè(⛅)ne）。但我有时会问自己：如(🖍)果(🥟)电影没人看——我的许多(😁)电(📜)影都没人看，或者被误读，甚(🌛)至(🚙)连(⚫)我自己也……我想我们是(😽)为(🕷)了一两个人拍电影的。

曼努(🛢)埃(🏠)尔·德·奥利维拉：但这(🕵)就(🌼)足够了。

让-吕克·戈达尔：(☕)当(👥)然(🏮)。但我还是想回到“上映”（sortir）(📚)这(💌)个话题，这不仅仅是文字游(🍽)戏(🕎)。应该有一些小词典，告诉我(💍)们(🔊)每(👍)种语言中电影的技术术语(🦗)。例(🏗)如，我们在影院看到的电影(🤰)拷(⏰)贝，带有图像和声音的拷贝(🚖)，在(🤷)法(🐎)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(♉)。

曼(🐠)努埃尔·德·奥利维拉：(🐩)葡(❓)萄牙语也是，标准拷贝或同(📪)步(🗂)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🐰)语(💨)里(📺)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(😽)利(🐯)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🧘)要(🐯)在词汇上较真，因为例如俄(🤯)国(🤯)人(🏉)对纪录片和剧情片的区分(🏗)就(🎉)与我们不同。他们把有演员(🐟)的(🛢)电影称为“扮演的电影”，而纪(🎺)录(🌸)片(🕤)——不一定没有演员——(🖱)被(🤚)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🈸)像(🈚)”（image）这个词本身：对美国(🔆)人(❣)来说，它没什么大不了的含(⏩)义(🔲)。他(🚢)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(♐)没(🚕)有一个词来指代电视，他们(😛)突(🌾)然变得非常商业化，他们说(🛤)“network”（(😯)网(⛎)络）。如果我们对语言如此(🚺)不(😚)加注意，那么当人们说一部(🚿)电(☝)影“上映/出去”时，我们会产生(🌹)一(🍴)种(😟)错觉：是某种东西真的出(😗)去(🍘)了，还是我们把它弄出去了(🤪)？(🍲)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚧)：(🎢)我会用“出来/出生”（sair）这个(🔩)词(⛽)，就(😙)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(😡)那(🔇)样，在葡萄牙语中这意味着(🖊)“带(🚑)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(➖)：(🥠)如(👽)今，对于好电影来说，“上映”（(🤣)sortie）(🔢)已经变成了一个“出口在这(♉)边(🕹)”的指示，这是一种摆脱它们(📈)的(♍)方(😖)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🆗)拉(👤)：我们的电影也变成了电(🚜)影(🐛)节电影。电影节的作用是向(🎿)多(🤜)样化的公众展示电影的多(👷)样(🌿)性(🏝)。它是不同电影人、国家、(🍑)习(👳)俗的一种对照。仅此而已，但(🅾)这(⛵)也不算太坏。

让-吕克·戈达(💅)尔(😉)：(⬜)我想您描述的是一个过去(🥡)的(🕳)时代，而我见证了它的终结(🔟)。我(😤)以为那是开始，其实那是终(🏾)结(🌆)。那(💾)是一个电影节确实能帮助(🦖)人(🚗)们相遇、讨论电影、讨论(💑)任(💷)何想讨论之事的时代。一切(🕛)都(🧙)变了，电影也变了。现在，电影(🧡)人(🔗)抱(👆)怨他们的孤独，但他们不再(👄)交(🐗)谈，不再讨论，这是他们的错(🎦)。今(🎩)天，电影节越来越多。无论是(🕞)强(⛵)者(🕛)还是弱者，每个人都在各自(🍅)利(🉑)用自己能利用的东西。但在(👲)我(👟)看来，总体而言，举办电影节(⏲)是(💯)为(🍂)了延续一种对媒体或电视(🍱)而(🈶)言很重要的“电影观念”，一种(🖼)关(⚡)于电影神话的观念，这种神(🛌)话(🛀)曼努埃尔（指奥利维拉—(🗄)—(⌛)编(🏜)者注）经历了一整个世纪(🚟)，而(🎲)我只经历了后三分之二。也(🦍)许(🔀)您能感觉到20年代（那时没(🆗)有(👍)电(🐱)影节）与今天之间的差异(🏜)？(🥔)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👂)：(🆒)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🙍)，不(😘)是(🌙)作为机构，因为那早就存在(🥥)，而(👀)是因为有越来越多的观众(🥦)—(🔎)—比如在里斯本——去资(🥛)料(🕑)馆看那些没进院线的电影(👗)。这(🐐)很(🦍)有趣，因为你必须真的热爱(🎿)电(🎃)影才会去电影俱乐部或资(😂)料(🔰)馆看片……

让-吕克·戈达(🎋)尔(🌡)：(🏾)关于相遇与对话的故事…(🤥)…(👮)这就是我想对您说的：作(🥧)为(🥄)评论家，我不指望别人对我(➿)说(🏤)好(🤱)话，我不想人们对我说或写(😀)：(🐖)“您的电影太残暴了，太棒了(😓)，太(🔬)天才了，太非凡了！”那时我会(🐿)问(📂)他们：“好吧，那到底哪里非(🕝)凡(🚙)？(⭐)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🛩)没(👾)有词汇，只是重复：“它是非(🅿)凡(🚅)的！”然而如果他们对我说这(⚽)真(🦂)的(🍣)很丑，这里有错误，那我就会(➖)想(⤵)，或许对话是可能的：你能(🌻)告(💜)诉我有错误的都在哪里吗(🌙)？(🔣)这(📶)证明了今天的评论家不再(🏻)想(⛰)交谈，而电影人也不想被批(🎵)评(⏯)。而我，作为一个评论家出身(💟)的(⛔)人，我只需要别人告诉我：(🥨)这(🥣)行(🔣)不通。您是否感觉到需要别(🔁)人(🐳)告诉您这不好？这会困扰(🔈)您(💖)吗？因为我对您电影中行(🐱)不(🧗)通(🔢)的地方有些话要说，但我不(🆒)想(🍚)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(♓)利(🐃)维拉：“当我拿自己与人相(🧔)较(🛍)，我(🕖)会感到骄傲；当别人来评(🃏)价(🌼)我，我会感到谦卑。”这是您电(✅)影(📼)里的一句话，非常美。

让-吕克(🔪)·(👈)戈达尔：那是圣人说的，或(💳)者(🍯)是(🚏)诚实的人说的。

曼努埃尔·(㊗)德(🍩)·奥利维拉：我是个悲观(😣)主(💔)义者。当有人告诉我我的电(🚒)影(🍊)里(📕)有什么行不通时，我会受影(🎢)响(🚀)。不过，我想我已经麻木很久(🍫)了(🎺)。但这取决于他们触碰哪里(🗽)。如(🤽)果(💔)我拳头上有个伤口，但有人(🔓)碰(🕵)了碰我的二头肌，我就会没(👑)什(👶)么感觉。但如果那个人把手(✊)指(📸)戳进伤口里，那我就会尖叫(🐢)。

让(🍌)-吕(🛰)克·戈达尔：必须懂得区(👒)分(🔷)什么是好的，什么是坏的。这(⬛)不(👪)仅仅是说出我们的感受，而(⏺)是(🍖)对(⬇)电影进行技术性或科学性(🦄)的(👝)批评。只有新浪潮这么做过(🀄)。以(👶)前谁会说：这个移动镜头(💏)是(⤵)好(🕦)的，我们觉得它好是因为这(✡)个(🖕)，相对于另一个我们觉得坏(📺)的(⬜)镜头而言？或者：这段对(😞)白(🦊)是好的，相比之下那段对白(🔶)是(🏴)坏(🎁)的。今天，这完全丢失了。“作者(🕜)”的(🤹)概念变得如此重要，以至于(🛺)连(🚮)副导演都不敢对你说。唯一(😻)有(♋)时(🕜)敢说的人，唯一我能与之维(😤)持(👉)一种奇怪的艺术关系的人(🛫)，是(😚)制片人。因为制片人投了钱(📚)，或(🏧)者(👘)至少他拿别人的钱去冒险(😛)，所(😦)以以这种风险的名义，他敢(🚇)对(😈)我说：“让-吕克，这行不通。”然(💞)后(🤗)我说：“噢”，然后我思考。至少(🖲)，这(💉)提(💻)供了一种反思的可能性，让(📝)我(🔵)能更好地站稳脚跟。如果说(🤯)今(🐔)天的科学家如此强大，那是(👏)因(🎠)为(🎫)他们是唯一还在互相批评(🐤)的(👱)人。一位天文学家说：“我看(🏤)到(🐺)了月食，我把它拍下来了。”另(🍱)一(♟)位(🎟)说：“给我看看。”他看了之后(🎣)断(🎏)言：“但这明明是月亮！你说(🥠)什(🔊)么月食？”另一位说：“啊，是(♐)啊(🌚)……”；他很恼火，但他会重(👺)新(👬)开(🌌)始。在艺术中，在艺术批评中(🕦)，例(♌)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🏍)[7]之(🕸)间，必定有过这样的对抗时(🏞)刻(🤳)。否(❓)则，就无法前进。这是我唯一(😛)需(🆒)要的：批评。但我甚至得不(⏰)到(📶)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🚋)拉(👴)：(🍸)我需要的更多是拍电影的(🕛)手(🌄)段。我永远不知道电影会变(🕺)成(🕷)什么样。我有分镜脚本（dé(🚩)coupage）(♿)，我有演员，我有布景，但我从(👚)未(🚳)拥(🦂)有电影。在拍摄期间，“执导工(🏔)作(✂)”（realización）在时时刻刻地改变(🃏)着(🔡)那团“星云”的整体构造。具体(😗)的(🙌)东(💾)西只有在我看样片（rushes）的(🚂)那(🚚)一刻才会出现。我讨厌看样(🕒)片(🕑)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🐬)戈(➗)达(🕍)尔：我想我们都是这样。只(✂)有(🦎)希区柯克在看样片时是高(🍮)兴(🚳)的。所以，作为评论家，这就是(🧐)我(🗻)想对您的电影说的话：起(🦁)初(🏺)我(⌛)随着电影（指《亚伯拉罕山(⏰)谷(📭)》——译者注）行进，但在某(🌒)一(🍕)刻我跳脱了出来，开始思考(🖱)别(😜)的(📄)事情。我想：啊，这里没那么(❇)好(💘)了，然后，与此同时，我在做梦(🙂)，我(🎃)想着引力（gravitación），想着牛顿(🐆)。后(🌐)来(🥉)我醒了，回到了自我意识当(⛰)中(〽)，而就在那一刻，电影里有人(🗡)说(🌭)出了“引力”这个词。于是我对(🎞)自(💜)己说：最终，这部电影是好(👚)的(📵)，我(🚲)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🍻)德(🚣)·奥利维拉：的确，这就是(🤸)电(🛣)影的主题：引力与万有引(🏀)力(💙)定(🚽)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🗼)科(⏬)学、更技术的角度来看，如(🌻)果(🔋)我是您电影的副导演，我会(📽)对(🌲)您(⛄)说：“您确定吗，或者您能更(🎍)好(🎺)地向我解释一下，以便我能(📎)帮(🍡)助您，为什么您选择这位女(🥩)演(🎍)员来演年轻时的艾玛（Cé(🆙)cile Sanz de Alba）(💳)，而(😠)成年后的艾玛却选择了另(😢)一(💌)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🎇)这(😏)是故意的吗？”这便是我的(⚽)批(🌆)评(🔷)：第二位女演员不如第一(💿)位(😀)，或者至少，当第二位女演员(🚷)出(🛀)现时，电影下坠了，这就是引(🛴)力(🚚)。然(🕟)后它又升起来了。

曼努埃尔(⚪)·(🔮)德·奥利维拉：答案很简(🍜)单(❓)：起初，我是为第二位女演(🏾)员(🗼)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🎵)部(🔮)电(🏃)影。这个女人当时处于危机(🛩)和(📋)抑郁状态。我的制片人保罗(⤴)·(🛏)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🐚)要(🦑)选(🐽)她。在我改编的那本书，阿古(💪)斯(🌮)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🔫)拉(🕴)罕山谷》中，有一句非常美的(👋)话(🌻)，说(🔠)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🆗)一(🏩)样落在她毛衣的背上”。为了(🗼)拍(😭)摄这句话，我要求改变莱奥(🍑)诺(💻)·西尔韦拉的发色，她是金(💝)发(🥅)。她(🕷)对此感到很受伤。那场戏拍(🔽)得(🔛)很糟。于是，不得不找另一位(🧠)女(🕷)演员来演青少年的艾玛。这(💛)就(🎪)是(💼)对您技术性批评的技术性(🍘)回(😞)答。我想补充一点，电影总是(💋)伴(🐣)随着“偶然”和运气。正是这些(🔻)使(🎒)我(🥫)振奋：所有那些在实现过(⏳)程(🚈)中涌现的小事件。这是一种(⛓)我(🤞)不太理解的现象，它既可能(🤝)导(🧜)致最坏的结果，也可能导致(🏄)最(🍮)好(🎒)的结果。没有一部电影是不(🐁)靠(🕶)运气的。它是一种创造，一部(🔎)电(🚁)影是一个人的构想，很难进(🏘)入(💆)其(🌕)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🏺)可(🍢)以被准备吗？

曼努埃尔·(🐩)德(🎼)·奥利维拉：可以准备，但(👕)不(🎣)能(🙄)修复（reparada）。就像生活。事物就(🍻)在(🔂)那里，等着我们去拍摄。您想(🥋)修(🕉)复什么？饥饿、在非洲死(🚨)去(🔝)的孩子，是的，这很重要，值得修(🚫)复(🍓)，需要尽可能广泛的公众。但(🔓)一(💗)部电影不是，它是一团巨大(🐒)的(🏼)混乱，我因此在我自己面前(😶)感(🐦)到(👺)渺小。话虽如此，我接受您关(🗜)于(👚)您“离开”我的电影又“回来”的(😄)批(📘)评：必须非常敏感才能进(🎑)出(➿)电(⬅)影而不迷失。的确，这就是引(🌠)力(🤑)定律。

让-吕克·戈达尔：我(👢)非(🍻)常谦虚地认为，新浪潮的人(🏿)是(♓)从博物馆出发做电影的。我们(🚜)发(🛢)现了电影资料馆。我们在那(🍠)里(👅)出生。当然，我们小时候看过(🙄)卓(🍻)别林，但没人会在四岁时说(💭)，看(👡)了(🌤)《救火员》后我要拍电影。所以(😉)我(📍)脑子里总有一个参照系。因(😨)此(🤶)我认为作品比人更重要。这(⭕)并(🐋)非(🦒)对每个人来说都那么显而(🀄)易(🍦)见。女人的作品是庇护男人(🧚)。而(🤴)男人，为了处于相对平等的(🏌)地(🐯)位，所能做的一切就是制造作(🧡)品(🚒)：绘画、文学或政治、战(🧝)争(🐘)、失业、贸易。归根结底，我(📪)对(🗿)“人”（这里戈达尔专指作为(🚔)创(🤓)作(🛄)者的人——译者注）不怎(🦂)么(📪)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🐴)·(〽)奥利维拉这个“人”不怎么感(😙)兴(🍩)趣(🔄)。如果我们住在同一个城市(🐅)，比(🐩)邻而居，我想我也不会比现(🚒)在(⛓)更多地见到您。当然，见面时(☕)我(🐩)们会更好地谈论电影，但也仅(🍰)此(🥇)而已。如今让我震惊的是，媒(🌃)体(♒)对“个性”这一概念的开发远(⛏)甚(⏮)于对“人”的开发。人在作品中(👇)，作(🕹)品(🔺)在人中。有些人不创作作品(🥡)，而(🧔)是创作生活，尤其是女人，这(🤡)本(⚽)身就是一件作品。男人被迫(♉)创(🌇)作(🐱)作品，因为他们通常什么都(✅)不(🚡)做。我常像布努埃尔那样说(👔)，电(🥅)影对我来说是最重要的。但(👣)如(🚎)果把一个孩子的生命和一部(🦕)电(🚃)影的上映放在一起权衡，我(➡)不(🈸)会犹豫一秒钟：孩子优先(♍)于(🔉)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🍉)维(🏧)拉(👙)：自然如此。从这个角度看(🎩)，我(💡)也断言艺术没那么重要。

让(🕦)-吕(🈷)克·戈达尔：但既然如此(✡)，如(👈)果(📷)不那么重要，那就不必做了(😘)。女(🗒)人们更合乎逻辑，她们在生(🏩)活(📥)中做这事。我不确定能否如(🌖)此(🖍)轻易地说艺术不重要。尤其是(🍴)今(🌦)天，当艺术稀缺而许多孩子(🥞)死(🌅)去时。这是否意味着我们让(🍓)艺(🐟)术活得太久，而牺牲了孩子(🖖)？(🃏)

曼(😟)努埃尔·德·奥利维拉：(🔡)艺(✒)术不是艺术家。艺术家，艺术(🌫)家(🐔)的位置，是人类的虚荣。那种(🎏)表(😎)达(❄)世界观的方式，说“这个，这个(🌏)，这(💑)个，这个行不通”，是一种虚荣(🚨)的(💰)发作。它是世俗的。艺术比艺(🍘)术(😍)家更崇高、更有趣。一部电影(🚔)总(🈵)是比电影人更聪明，正如斯(🕶)特(🌇)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🍽)家(🐹)走出来展示自己的那种方(📟)式(🐒)，仅(♉)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(✌)·(🕰)戈达尔：这也是孩子的态(🌚)度(🐄)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🥀)努(🧜)埃(🍭)尔·德·奥利维拉：是的(😩)，当(🌁)然，但这幅画通常也很漂亮(💞)。艺(⛸)术与艺术家之间的这种差(😂)异(💫)，也是历史与艺术之间的差异(💎)。历(😄)史展示了民族、文明、情(⏫)感(💼)、趣味的演变。艺术展示了(🚆)这(🐒)些演变中的实体。我们都有(🦒)责(🔓)任(♉)，尽管作为导演我什么也做(📼)不(🦒)了。作为导演我只能做一件(🔊)事(🐵)，就是拍电影。仅此而已。然而(🏄)，艺(🚪)术(🕕)家在创作的那一刻总是对(🍩)的(🚺)。那是他们的虚构，是他们的(💙)内(😸)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(💂)，我(📱)不这么认为，一切都在外面。

曼(⤵)努(🚀)埃尔·德·奥利维拉：是(🤖)的(🗨)，在那之前（是这样）。但之(🐎)后(👊)，一切都会进入脑海中，然后(🈹)再(🔤)出(💘)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🤕)一(🏴)块海绵一样面对电影，准备(💪)好(🖐)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(📘)：(🧠)我(💦)不确定这是个好比喻。当然(🧢)，电(🙇)影有其奇观性和诗意的一(🚵)面(📣)，这是电影的深层使命。但这(🔻)一(👴)使命只有在最初进行了实验(🤶)、(🉑)验证和劳动——我们可以(💈)称(✌)之为电影的纪录片层面—(🛥)—(👑)之后才能实现。伟大的艺术(🥀)家(➡)身(✍)上都有这一点，您、皮亚拉(🐃)（(🌘)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(⤵)（(🎁)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🥢)蒂(💗)、(👂)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(💀)非(🏔)常不同的人身上都有，我有(🌭)时(🏹)也有。以爱森斯坦为例，没有(🕊)比(🚄)爱森斯坦更抽象、更风格家(🚵)或(🤹)更风格化的人了。然而，如果(🔲)今(👄)天我们要展示十月革命的(🎴)镜(🗾)头，我们不会在当时的新闻(🏷)片(😐)里(🐑)找，新闻片使用的是爱森斯(🕑)坦(🗺)关于十月革命的影像，那完(➰)全(⭐)是被调度（mise en scène）出来的影(🌞)像(🐸)。当(🔁)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🍛)纳(🏌)努克》的相关叙述时，我们得(😘)知(📱)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(💘)人(😷)，和他们吵架，强迫他们每天去(🍔)捕(😏)鱼（即使他们不想去）。总(🤦)之(🏜)，他和他们组成了一个电影(🏜)摄(🍒)制组，并变成了一位了不起(🔌)的(🗨)人(🔪)类学家。因此，这里存在着整(🏨)全(🌴)的纪录片层面。在今天，这种(🏝)方(⛵)式——即使不能完美了解(📵)电(🕎)影(🌖)史，也至少对其有所感觉的(🦁)方(😔)式——对许多人来说已经(💅)遗(🛥)失了。必须拥有这种对电影(👁)史(🍥)的感觉，有点像乔伊斯，他对文(🏒)学(🏴)史有着深刻的感觉，他知道(📷)当(👙)他写下一个句子时，其中有(♿)些(🏞)词是在拉丁语时代发明的(📅)，有(♟)些(🔮)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🥀)写(🧝)下这个词的时刻，通常背负(☕)着(⛳)所有的精神重担和他所感(🏐)知(⛅)到(🔘)的所有过去，正处于文学的(⏰)现(👆)代，处于其成熟期。在电影中(♊)，很(🏡)快，在世界所接受的美国影(🕉)响(👞)下，部分纪录片式的工作被抛(⏰)弃(🥐)了。我们立刻走向了奇观，而(🎷)这(🚉)只不过是最终的使命，是电(😦)影(🎎)的弥撒。在今天的电影中，人(⛵)们(🥤)举(⏪)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🔉)的(🚾)艺术家，诚实的艺术家，首先(🚔)进(🌏)行他们的祈祷，然后才是弥(🔱)撒(🉐)，面(🌵)对或多或少忠实的公众。美(😞)国(🐔)人规范了弥撒。对他们来说(🧙)，在(💓)弥撒中重要的是募捐（quê(🛡)te）(🛳)：一场成功的弥撒就是教堂(❤)里(💈)座无虚席、募捐数额可观(🏪)的(😩)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🗻)维(🎻)拉：募捐（quête）是我下一(🎵)部(🌩)电(🥒)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(📇)：(🤯)我不募捐（quête），我只调查(📹)（(🍾)enquête），我专注于做一名预审(🍦)法(🤢)官(🈺)。我审理投诉。批评应该通过(🕜)祈(🚴)祷来表达，而不是通过弥撒(👩)。关(🚭)于弥撒，人们无话可说。或者(🛠)只(🎶)能说：“美丽的演出，宏伟壮观(🍽)。”祈(🐐)祷也是一种练习，就像运动(🍅)员(🎉)的训练、钢琴家的音阶练(👝)习(😝)一样。当人们进行批评时，应(🌗)当(🛫)批(😹)评那些音阶以及这些音阶(👆)所(👟)能带来的效果。

曼努埃尔·(🚈)德(🛋)·奥利维拉：奇观和弥撒(🌤)我(👡)不(🎈)感兴趣。重要的是行动的欲(🕔)望(🏐)。您想拍电影，我想拍电影，就(🤝)像(🎻)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🔢)说(🥃)：“我拍电影的方式就像某些(💔)英(🛏)国人独自去森林打猎。他们(🅱)搭(💡)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🦆)早(🤴)上他们都会刮胡子，纯粹为(⏫)了(🚻)乐(🚫)趣。”我觉得这很好。必须反思(♍)这(🤕)一点，关于欲望。它就在人心(😐)里(🍏)，就像一个画家画着没人看(🤮)的(🚲)画(🦓)，但他不会停下。欲望就像独(🤖)自(🧚)绽放于原始森林中心的绝(🐱)美(🚬)花朵，它凝聚着对果实的向(〽)往(♿)，为了自己，也依靠自己。如果遇(♎)到(📃)一道注视着它、并发现它(🤥)的(⏯)美丽的目光，它便会绽放光(📟)采(🖋)，她的美丽会变得引人注目(🐰)、(💚)脱(🔺)颖而出。但这样的目光往往(🚮)来(🤤)得太迟，人们为了抢占土地(🏇)，已(🐬)经烧毁并铲平了森林。在您(🏯)和(🔮)我(🔕)之间，有许多差异，这是幸事(🗯)。语(😍)言、国家、文化的差异。您(🚁)选(🔮)择了一种略带挑衅性的电(🗃)影(🥓)，它破坏了叙事的传统秩序。您(😍)从(🌠)混沌中出发寻找，为了将无(🌈)序(🏼)变为有序。我也试图将无序(💮)变(🎍)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🍊)我(😊)仍(📎)在寻找。我想这就是我们的(🌝)电(😿)影的区别：我的电影较为(🌊)接(♌)近一般意义上的电影，而您(🕝)的(🐟)电(🕐)影是某种特殊的电影。

让-吕(🤷)克(✝)·戈达尔：我会说我们做(🥪)的(⌚)是同一件事，但您抵达了，而(🎭)我(🔰)尚未真正成功过。所有人自然(🛋)地(🐨)遵循着科学的图景，从混沌(🤙)出(🏣)发以建立某种秩序。这“某种(🚏)秩(🌥)序”或多或少有些不确定，人(⏱)们(🤭)也(🛸)或多或少能抵达一点。有些(💕)时(🔪)候我们做不到，我们抵达不(🅱)了(✅)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🆑)被(😽)提(🐆)取了出来，在另一部电影里(⛸)将(🆘)会是另一块。从一块碎片、(💖)一(🙏)张照片出发，我为自己创造(🍧)一(🗜)个世界。看到您电影的一些片(🗼)段(🐸)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🏜)的(⏹)时刻，那也是我喜欢的。用简(🐺)单(👏)的词，如内部（interior）和外部（(🅿)exterior）(🤶)—(🔡)—尽管区分它们没有太大(❇)意(💛)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🌵)高(💉)》中停留在外部，但他只谈论(🛅)内(📏)部(🤜)。在这个意义上，他更接近维(🌃)斯(🚁)康蒂的传统。而您恰恰相反(😇)。您(😄)停留在内部。但在电影中我(🍑)们(🏩)无法展示内部，只能感受它，但(🎦)它(🔌)依然是不可见的，否则它就(🍵)不(🧕)再是内部了。

曼努埃尔·德(⛏)·(👺)奥利维拉：甚至可以拍摄(🐋)灵(♓)魂(🗾)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🛩)时(⏱)候人们说：鸡是由内部和(🚌)外(🥠)部组成的。掀开外部，看到内(👌)部(🐃)；(🍘)如果掀开内部，就看到了灵(🥈)魂(🏄)。我会说您从背面拍摄内部(🍹)，尽(😼)管您总是从正面拍摄人物(😚)。考(🀄)虑到这种严谨而有强度的方(📯)式(🕐)，您电影中让我一度感到困(📜)扰(🛥)的，是一种幸好还算人性化(📼)的(💒)不完美，这种不完美使得您(🌨)有(🚷)必(🌤)要去拍其他电影。让我困扰(🚄)的(🎎)是没有侧面拍摄的镜头，摄(⤴)影(🍺)机离放映机太近了。摄影机(🔈)并(😠)不(😚)是生来就是要与放映机保(🖊)持(📅)一致的。放映机会进行传输(🎋)。就(🍐)像放射科医生拍X光片：他(🚱)不(🌊)满足于从正面拍，他也从侧面(➰)、(🌪)背面、对角线拍。然而在开(🔏)始(🗄)时，在放映的那一刻，所有图(💅)像(🦉)都将是平面的。当然，我们会(🧝)说(🤳)这(💂)是一个图像，但我们是和图(🍯)像(🕎)打交道的人。这并不意味着(💢)摄(🎻)影机必须一直移动。

这就是(🚕)导(🌀)致(🌯)您电影中某些时刻出现“空(🦅)洞(🐻)”的原因，也就是那些观众—(💈)—(🔚)糟糕的观众，如今的观众—(🚜)—(👾)称之为“冗长”的东西。我不是说(🤰)我(🥋)抱怨电影长，甚至如果一开(🥒)始(🚛)我看到有好东西，我会很高(🛐)兴(🎖)电影很长。我可以安心地打(🌝)个(🎌)盹(🎍)，我确信我会找到它们。这就(🦄)是(🧖)我所说的对一部电影进行(📪)科(😅)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🔔)·(👼)奥(🌭)利维拉：我和您一样，把摄(🖱)影(💮)机放在我认为它必须在的(🖕)精(🙈)确位置。就是这样。为什么那(🧀)里(🐹)比这里好？我不知道为什么(🚗)。

让(🎒)-吕克·戈达尔：如果我们(🎄)能(🛬)稍微解释一下为什么就好(🔙)了(🌳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕥)：(🥫)力(👉)量来自固定性（fixidez）。是布列(♋)松(💪)通过《圣女贞德的审判》教会(🤢)了(👍)我这一点。我们也可以称之(🍆)为(🌝)客(🔑)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🔶)有(🍞)种感觉，电影人，无论是好是(🤐)坏(🐩)，都有一个想法，一种需求，然(🥎)后(🈳)，好吧，他们寻找有足够钱的人(📙)来(🚘)实现这种需求。他们的工作(🎯)方(🙏)式就像一个人说：今晚我(🍑)想(🏄)吃肉酱意面。于是他看看口(🚸)袋(🔘)里(😹)有多少钱，或者让妻子或朋(🎶)友(💬)做肉酱意面。老实说，我一直(🏈)是(🤥)反着来的。制片人对我说：(🍀)“德(🐇)帕(📌)迪[11]约有档期，也许是时候和(🏟)他(🚮)拍部电影了。”既然我们不富(✨)裕(🛋)，我们接受，也许我们能马上(🥢)拿(⌛)到钱。然后，签了合同。再然后，必(🐶)须(🔒)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🎡)尔(🏧)·德·奥利维拉：我做的(🚌)完(🤗)全相反。我表现得好像合同(🕐)早(🐴)已(🛋)签好一样。我写故事，预测一(🎹)切(🏒)，然后在最后一刻，救星来了(🚁)，那(🙉)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(😪)》诞(📠)生(🥂)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🎸)期(🥃)间。剪辑师一直跟我谈论福(💇)楼(🈺)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🕵)法(🕕)国拍摄《包法利夫人》是不可能(🏤)的(🧗)，况且我还是个葡萄牙导演(😁)。而(👵)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🚧)本(😲)。于是我想，可以做点更有趣(📇)的(👹)事(🎴)：可以问问作家阿古斯蒂(🛸)娜(📘)·贝萨-路易斯是否愿意基(📱)于(🦐)《包法利夫人》写一部小说，一(💪)部(⌚)我(💡)随后就会改编的小说。她接(😴)受(🏰)了。必须等她写完，等它出版(🈹)。在(🏣)此期间，借作家卡米洛·卡(👐)斯(🦒)特洛·布兰科[13]逝世五周年之(➰)际(⛸)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🥄)-吕(🍓)克·戈达尔：您说：我知(👭)道(⏬)这部电影将会是什么，但我(🧛)不(🎐)知(🔁)道是否能拍成。我说：我知(🤠)道(🍂)电影会拍成，但我不知道会(🈂)是(😘)怎样的电影。我不仅知道某(⬅)部(😎)电(🗃)影会拍，而且我还承诺了要(🌒)拍(📲)，这更糟糕。因为我总是害怕(🏉)拍(🌈)不了下一部。

曼努埃尔·德(😂)·(⏮)奥利维拉：这也是我的噩梦(💛)。

让(📥)-吕克·戈达尔：但您对我(🥠)电(🕠)影的批评是什么？就像美(🎐)食(📫)评论家会说：“这里的肉煮(🦀)过(💝)头(➖)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🐁)埃(🛄)尔·德·奥利维拉：一部(🕡)电(♊)影不仅仅是我们所看到的(🌾)图(💚)像(🐐)。图像是符号，声音是其他符(💙)号(🥈)，词语是另外的符号，它们又(🥓)会(🥦)唤起其他符号，引用其他时(📧)代(🚐)、书籍、电影。如果我们不了(🏂)解(🗼)这些符号及其所召唤的东(🌩)西(🐳)，我们就无法理解电影。词语(🥚)在(🍪)您的电影中强有力，它赋予(💔)了(👾)电(🍶)影力量。图像有另一种与词(🎗)语(👩)无关的力量。这很美妙。但我(🗾)距(🤸)离完全理解您的电影还缺(👔)了(🥝)点(🐋)什么。电影是一种旨在拍摄(📉)仪(👀)式的仪式。您电影中的仪式(🐲)，是(🤓)那些在镜头间或镜头中穿(♓)梭(🥏)的人。我们并不完全了解这种(👦)仪(🎸)式的含义，我们遗失了它们(🐩)的(📅)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🐄)》中(🚃)，面纱的仪式。我们看到女演(🖨)员(🔗)在(🐬)婚礼当天，在教堂里自己掀(🍲)起(🌃)了面纱。如果我们不了解古(🕒)代(🐲)包办婚姻的仪式——要求(🆘)由(🍨)丈(😡)夫掀起妻子的面纱，第一次(🌱)展(📎)示她的脸，以此确认他的幸(📌)运(😖)或不幸——我们就无法理(🐧)解(🍨)她这一举动的放肆。因为我的(🤕)主(🏹)角知道自己很美，她可以放(🚑)肆(📌)地掀起面纱：看我多美！如(💶)果(👮)我们不了解这个仪式，这场(😧)戏(🌌)的(🐺)意义就丢失了。我错过了您(🐻)电(☔)影中许多仪式的含义。我真(🗓)希(📙)望有人能在我耳边悄悄向(🥡)我(👴)解(🐋)释。您在特殊效果上做了很(➰)多(⏱)工作，不断用声音、词语、(😆)图(🍾)像进行挑衅。这是您的形式(🤲)，是(🍫)另一种形式，无所谓好坏。您做(🔝)得(❗)很好。我更喜欢没有特殊效(🍧)果(🉑)的电影。我更喜欢《德国九零(🎰)》。

让(👡)-吕克·戈达尔：如果英语(🗡)说(🗻)得(🤹)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🎖)去(🚯)很多东西，但我们依旧能分(🉑)辨(😞)它是好是坏。《德国九零》由许(🦖)多(🅰)仪(🔠)式和晦涩的东西构成。

曼努(⛄)埃(🤢)尔·德·奥利维拉：是的(🕢)，但(🖨)即便这些符号实际上难以(👶)理(🌷)解，但它们反倒更清晰、更可(🗂)见(🍖)。我喜欢这部电影的地方，在(🎷)于(💙)符号的清晰性与其深刻的(😷)模(💮)糊性相并存。另一方面，这也(📽)是(🍤)我(🎊)喜欢电影的原因：大量精(💸)彩(🍯)的符号沐浴在无需解释的(🛅)光(🔖)芒之中。正因如此，我才相信(🍅)电(📱)影(🎻)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🔹)常(🏣)感谢。

本次会面由热拉尔·(🐔)勒(🦉)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🌑)于(🍁)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🌍)德(🏃)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🏵)核(🔡)心人物，唯物主义哲学家、(🐠)文(🛬)艺批评家与作家，百科全书(🔨)派(🍽)代(🍏)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(👲)《宿(😴)命论者雅克和他的主人》等(🏨)。

2、(🏍)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(⬜)（(🌞)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🆓)，法国象征派诗歌先驱、现(🍈)代(🦃)主义文学奠基人，兼具诗人(🌵)、(💙)艺术评论家与散文诗之祖(🐹)等(🎸)多重身份。他的代表作《恶之花(🛬)》(1857) 是(🐴)19世纪欧洲最具影响力的诗(🎊)集(🚺)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(👹)，法(🔗)国艺术史学家、评论家与(🌅)散(😵)文(💐)家。他率先关注电影作为 "第(🎫)七(🦗)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🛤)艺(🥀)术家的评论极具前瞻性，深(🚪)刻(🖼)影(👟)响现代艺术批评的发展方(🈂)向(⛹)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🗺)，法(💆)国小说家、艺术史学家、(🐘)抵(🦃)抗运动战士，还担任过戴高乐(🐣)时(🛢)期的文化部长（1958-1969），其作品(🆓)与(🌲)行动深度融合了存在主义(🕦)哲(🕜)思与历史使命感。

5、法语单(😢)词(🥟)sortir虽(🚘)然有“上映、某部电影推出(💛)”的(🔤)意思，但其核心意义为“出去(🌉)、(🐤)离开”，所以戈达尔才会玩这(🚩)样(🐽)一(🦍)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(❔)语(😴)中既可指广义的“公众”，也可(🔎)以(🈴)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(👆)仁(💋)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🌗)国(🏫)浪漫主义画派的领袖与核(🔫)心(🐦)人物，代表作有《自由引导人(👊)民(✴)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(⛩)画(💫)中(🌟)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(♐)维(📩)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🎻)视(🤜)频艺术家，戈达尔晚年的生(🐭)活(😔)伴(🚙)侣与合作者。她与戈达尔共(🍾)同(💜)创立制作公司，并与其联合(🏪)执(💻)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🍚)门(💲)》（1983）等多部作品，深刻影响了(🚙)戈(💼)达尔后期创作中私密对话(⬛)与(👷)家庭影像的风格转向。她本(🥨)人(💈)亦是一位独立的创作者，其(💕)作(🏮)品(♑)以哲学思辨探索两性关系(🏾)、(🧣)语言与日常的诗意。

9、让・(📡)鲁(🆕)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🎰)学(🚚)家(🀄)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🚊)族(⤵)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🎽)，代(😔)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🚟)为(🍤) “尼日尔电影之父”，其跨学科实(🎒)践(🌖)深刻影响了纪录片与视觉(🏋)人(🌲)类学发展。

10、奥利维拉下一(💃)部(🛣)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(⛵)乞(🚭)讨(🗨)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(👲)・(😭)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(⛴)级(👯)演员、制片人、导演与跨(♌)界(🏄)企(☝)业家，是法国电影黄金时代(🔼)的(👤)标志性人物。

12、克劳德・夏(🕠)布(🎗)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🍜)驱(💹)导演之一，与特吕弗、戈达尔(🕶)、(🐥)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🍿)五(♟)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🏜)片(✋)和冷峻的社会批判视角闻(🤛)名(🐫)。由(💂)他执导的《包法利夫人》由伊(💖)莎(🎥)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🏡)1991年(😻)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🆖)・(🍅)布(🤾)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🌂)具(🅰)影响力的浪漫主义小说家(😣)、(🐊)剧作家与文学评论家。

最近几年常听说“电影(🥉)不行了”，而不行的(😁)原因，其中有一个(🔸)，就是从业者失去(🎋)了对电影的热爱(🌪)，只有商业利(🥪)益和(♏)满满(🍸)的算计。

比如(🥄)某电(🦇)影公司，常年(🙎)炒冷(🏁)饭，无底线迎(👆)合政(🤮)治正确，作品(🥝)一出(🗃)来，就有种大(🏴)数据(🔻)、AI生(🔽)成的感觉，满(🦎)屏的(🍟)商业公式和(🤓)精密(🌷)算计，毫无真(〰)诚和(🏮)灵魂。

如果电(👶)影是这个样子，那(🎩)观众离开是必然的。

而想要拯救电影，首先要电影人找回(🔳)初心，用真心实意(🚠)去拍电影。

最近上(📐)映的新片《新狂蟒(🍜)之灾》，就是一(🌎)部呼(😇)唤电影人初心，并(👜)试图(🍖)唤醒观众的(⏺)“迷影(💋)情结”的作品(😬)。

它表(🔴)面是一部恐(🉐)怖片(🏗)，其实是一部(🌛)讲述(👥)“迷影情结”的励志(🥊)喜剧(🗜)，影片虽然在(👒)恐怖(👌)上没有作为(🤾)，让人(🤱)失望，但在“迷(💺)影文化”的表达上(🌆)却做到了真诚动人。

它表达了一个观点：真正成就一部(🐶)好电影的，不是所(🧠)谓的成熟团队和(🚮)商业计算，而是真(🥁)挚的热爱和(👿)初生(🍠)牛犊不怕虎的冒(🌡)险精(🖥)神。

电影讲的(💟)是，一(🔍)群失败的影(🎴)视人(🕺)，为了完成小(🎪)时候(🛁)的梦想，去亚(🚨)马逊(🔶)丛林“重启”经典恐(🧗)怖片(🌌)《狂蟒之灾》，结(🆚)果真(🌲)的遇到一条(❌)超级(🐤)巨蟒，从而展(🆙)开一(🎋)场生死追击(🔏)。

有趣的是，在这个过程中，他们遇到了索尼影业旗下真正(🍟)的《新狂蟒之灾》剧(😀)组。

那一瞬间形成(👤)了一种巧妙对比(🎴)，一边是装备(🦔)精良(🦎)、人员众多的专(💡)业剧(🌿)组，一边是设(🥦)备简(🌱)陋、烂仔扎(🚚)堆的(💓)草台班子。

这(🎺)两个(🍹)团队，谁能拍(📲)出《新(💗)狂蟒之灾》呢？

以(🥠)常识(💇)看，应该是前(🍸)者。

但(🏛)电影给了我(🏌)们不(🐍)一样的答案(🛫)，索尼(💄)影业的剧组(😻)，很快被巨蟒团灭，无人生还。

而草台班子的主角团，却坚持(🍃)到最后，战胜了巨(🚊)蟒，也拍到了精彩(🍆)画面，最后推出了(🐰)电影。

这形成(🧖)了一(😇)个隐喻：

真正拍(🙋)出好(🦋)电影的，不是(🍱)那些(❕)成熟、稳妥(🦉)、精(📟)密计算的专(📧)业剧(🏝)组，而是那些(⚫)穷困(🎖)、拉跨，但充满创(🗃)作激(👫)情的初创团(📀)队。

这(⛔)绝不是意淫(🕤)，而是(❎)影视行业真(🕋)正的(💱)现状。

比如，今(📠)天的漫威新片，以及《阿凡达》新作，虽然效果震撼，但透着一(🧔)股“精于计算”的陈(🛴)腐气息。

而好莱坞(🚒)近几年最具生命(🏺)力、投入产(✅)出比(🔪)最高的类型，其实(🙏)是低(⚫)成本恐怖片(😩)，不仅(🗨)娱乐性十足(🧓)，思想(🤾)性和创新性(🚺)也是(🍾)拉满，为好莱(🕘)坞输(😄)送了大量创意和(👏)电影(🔒)人才。

再看国(🥖)内，当(💄)年引领潮流(🧤)的《疯(😴)狂的石头》，是(🐽)一部(🎩)用DV拍摄的低(🗝)成本电影。

2025年的票房冠军《哪吒2》，其导演饺子，直到今天都没(🚌)有“真正跻身电影(🔩)圈”。

而那些成熟、(🥀)有名气的电影人(🔨)，因为背负着票房(🏭)和舆论压力，往往(📌)会认(🗞)真执行敲定(📣)的方(😨)案，避免出错(🐲)。

但这(📓)样的电影，因(🔋)为毫(🍮)无非分之想(🕍)，就是(📋)透着一股难以掩(🌼)饰的(🔂)陈腐气息。

如(🛫)果观(✉)众看到的是(🚟)这样(🥔)的电影，那么(🏙)电影(👰)的衰败，是注(🔻)定的。

所以，《新狂蟒之灾》除了表达“迷影情结”，还是一部对电(🎷)影工业衰落的自(📉)省之作。

一句话，电(💟)影从业者，唯有找(🍟)回电影创作的初(🥎)心，才可能拍出有(🎼)生命(🏩)力的作品，才(⬅)可能(🐞)挽救电影行(🛶)业。

就(🎠)像片子的高(➗)潮，主(📋)角瞄准汽油(🐩)桶，将(💴)要炸飞巨蟒时，他(👏)的脑(🆔)海里闪过的(👰)，是年(🎇)少时在自制(🍿)影片(🦔)中稚嫩却勇(🐷)敢的(👆)身影。

这才是(⏰)电影真正的根基。