终于知道(🔩)张艺谋(👑)的(🦋)真实实力了，太好看了，电影在很多方(🦃)面都非常(🔨)出色，电(🈴)影(🚋)是伟大的(🎂)，张艺谋是伟大的，余华是伟(🕤)大的。

以普(😒)通人的视(🦎)角，讲述(😕)一(😁)个大起大落、悲惨悲痛、(💂)以机会和(💼)偶然拼凑(🕢)的中国(🍐)家(⚫)庭故事，背后映射了中国近代浓缩史(😁)。影片的真(🐺)实、不(😂)避(🚀)讳虽然让(🐷)我们看到了多面的、改革(🔗)中真实的(📂)中国，但也(🍢)让本片(📊)惨(🤐)遭被禁。

身处现代，我们难以了解、理(🆔)解那时的(🚆)历史与(⏯)人(🍢)民的生活(🛠)。而张艺谋选择让我们去看(💋)、去体会(🐘)。即使看(🏘)完(🌥)电影，感慨(🍤)万千，电影依然只是还原了(😞)当时的冰(🆘)山一角，我(🚴)们还是(🌴)不(🛎)能看到全貌、去真正体会他们当时(👤)体会的，但(🎻)看完影(🎫)片(🈺)，我庆幸活(🌑)在现代，因为我看完才真正(💽)的理解《活(👊)着》，为了活(🤵)着而活(🖍)着(🆓)，为了家人而活着，活着在以前是多么(📍)的不易，我(🖊)们要珍(🔉)惜(💺)能好好活着。

这不是小人物的悲痛，这(🖲)是时代的(🐫)悲痛；(⛳)

这(✍)不是小人(🏛)物的悲哀，这是时代的悲哀(🌯)。

9.6/10

文(📡) / 让(🆚)-吕(🐖)克(⏺)·戈达尔 & 曼努埃尔·(😼)德(🏔)·(🛺)奥(🕗)利(🚯)维拉

（本文由Gemini AI翻译(🍲)，再(💲)经(👕)过(🐜)了(🌒)人工的逐句校对与润(🎬)色(🐍)，并(🍑)添(🍊)加了一些必要的注释(🐂)。由(🎾)于(🎹)并(👮)未找到法语原文，本文(♈)翻(🐈)译(🎬)同(🌍)时(🧗)比照了西班牙语和葡(🦃)萄(⛽)牙(🔴)语(🏚)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🎣)·(👤)德(🦁)·(🍀)奥利维拉的《亚伯拉罕(📖)山(🍾)谷(🔠)》（(🛳)Vale Abraã(📠)o）与让-吕克·戈达(🏕)尔(😌)的(⚽)《悲(💚)哀(💲)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(📞)在(🗣)巴(⚓)黎(⬜)的银幕上映。借此契机(🖤)，戈(💌)达(🤐)尔(🐎)提(🗃)议与奥利维拉会面(🔃)，旨(🗜)在(🐾)就(🈵)这(🦁)两部影片展开一场“科(🌿)学(⌛)性(🔋)”（(♋)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(💵)达(🚤)尔(😶)：(🔩)没问题，巨大的声响是(🎇)我(🦅)对(😩)公(⛲)众(🌟)做出的唯一妥协。您知(🌘)道(🍉)儒(🗓)勒(🌩)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🧑)”的(🕔)定(🍼)义(🤐)吗？“批评就像溃败军(📒)队(✔)里(😎)的(🎊)士(🦗)兵，他开了小差，投奔(🤔)了(🤱)敌(🌲)营(🦅)。谁(💶)是敌人？是公众。”

曼努(🍞)埃(🍁)尔(🙊)·(🈺)德·奥利维拉：那您(😾)呢(🤮)，您(😍)知(👝)道(🌑)伯格曼是怎么评价(🏬)影(🎉)评(🏒)人(👷)的(🔯)吗？“某些影评人在我(📴)看(🍷)来(🏿)就(☕)像是在试图教我们如(🆓)何(🔶)奔(🈺)跑(🧤)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🛶)尔(📆)：(🐅)我(🛌)请(🈁)求让我以评论家的身(👡)份(😱)展(🏒)开(🚂)这次对话。与其扮演“作(🐵)者(😫)”，我(🌮)更(🛳)愿意去见某个人，谈论(✒)他(🏁)的(🖖)电(🏄)影(🐶)，或许偶尔也让那个(💿)人(😦)谈(📉)谈(🎲)我(👳)的电影。如果这能从宣(💗)传(♋)角(💙)度(🌔)对两部影片有所助益(🐹)，那(🦕)我(🔹)们(🛒)就(🧚)这么做吧。电影是对(🧛)现(🈯)实(🚄)的(🀄)一(🔭)种批判，从这个角度看(🐧)，我(🈷)是(⛑)非(💿)常传统的；而且作为(🔲)一(🥂)名(🎎)用(🌁)法语拍摄的电影人，我(🐓)始(🤳)终(🚄)带(😑)有(🏗)对电影的批判态度。一(🥨)直(🐎)以(🍀)来(👋)，法国的伟大之处之一(⚓)在(🎟)于(🚳)拥(🐆)有批判性的视点，即便(⬅)这(♌)个(🔄)国(🌻)家(🧗)对此一无所知。从狄(👄)德(🎍)罗(➖)[1]开(🤤)始(🔞)，所有的艺术评论家都(🍏)是(✳)法(🈚)国(🏜)人，经过波德莱尔[2]、埃(🎽)利(🌎)·(🔍)福(⌚)尔(🎾)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🦓)，无(🚫)论(🥉)是(⏬)不(🚟)是作家，他们都是有“风(❄)格(🚱)”（(🕍)style）(🌞)的人。糟糕的评论家没(🔙)有(👙)风(💣)格(🐽)。美国只有两个影评人(🌲)：(💈)詹(🍿)姆(🗂)斯(🔽)·阿吉（James Agee）和（长久(🤡)以(👫)来(🙌)被(🤦)忽视的）来自圣地亚(❣)哥(👓)的(🔻)曼(📥)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🚮)们(🚟)的(🚺)电(🎃)影(💹)同时上映，我想提出(🍥)第(🧕)一(🚚)个(💺)问(🔆)题：我们要如何理解(❔)“上(🏼)映(🆎)”（(📵)sortir）一部电影[5]？为什么(🤺)要(😂)让(💜)电(➗)影(🚺)“上映”？我们在让它(🎧)们(🥕)“进(🏑)入(💓)”这(🚿)里或那里时遇到了很(🌂)多(👜)困(🏼)难(👊)，然后还有些人没做什(🎆)么(📧)大(😏)事(🚒)，但无论如何，他们还是(👥)做(🗻)了(🐴)必(😯)要(♟)的事来把它们“推出去(⛰)”（(🚼)sortir）(🌞)。

曼(👬)努埃尔·德·奥利维(👧)拉(👀)：(🥤)在(🚓)葡萄牙语里我们不用(🏵)同(🦏)一(🚮)个(🎊)词(👫)，因此也就没有这种(🗝)双(🚰)关(🍽)语(⤵)。我(🦋)们不说“sortir un film”（让电影出去(🔯)/上(👃)映(🉐)）(🤒)。不过，这是个困扰我的(😨)问(🖤)题(👎)。我(🗄)之(👗)所以感到困扰，是因(🚿)为(🧡)对(📺)我(📕)来(🎪)说，必须先展示电影，然(🌪)而(👫)，在(🦊)针(🐷)对电影的评论完成之(👨)前(🏊)，电(🔉)影(📕)并未完成。一个好的、(⚫)聪(♌)明(🕜)的(📫)、(🏽)专注的、敏感的评论(🌁)家(🍝)，是(🍗)观(📑)众的代表，他去寻找那(📬)部(⬆)在(🌳)我(💿)看来——即便我已经(🕑)拍(🛷)完(🌡)了(👩)—(🚻)—尚不存在的电影(🤹)，他(🔞)要(🌬)去(🏰)完(🤦)成它。观影者与银幕之(🕰)间(😢)的(🍺)动(🤶)态关系实际上是至关(🏳)重(🌁)要(🍆)的(🦎)，它(👖)是电影的一部分。我(🎸)说(❔)的(🌭)是(🏒)观(♌)影者（espectador），不是观众（(🗑)pú(⤵)blico）(🏔)[6]。观(🐂)众，是某种抽象的东西，是非(🥙)个(🚾)人的。

让-吕克·戈达尔：观众(🍗)是(🐀)现存的观影者，是被商业化(🔤)了(🚔)的观影者，是买了票的观影(💹)者(🈺)，他变成了观众。然而，他身上(👿)仍(🛫)有(⚪)一部分保留着观影者的特(🍆)质(💂)，就像读者一样。如果我们谈(🚙)论(🌛)的是一部电影，我们会说观(🖲)影(😾)者(🕚)是剧本，而观众则是观影者(🍧)的(👘)实现（realización），是他的场面调(💒)度(⤴)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(👳)：(⛸)如果电影没人看——我的许(🚡)多(🔜)电影都没人看，或者被误读(🚊)，甚(🚝)至连我自己也……我想我(🤩)们(🐽)是为了一两个人拍电影的(💈)。

曼(🧀)努(🛅)埃尔·德·奥利维拉：但(💱)这(💲)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🐽)：(🈁)当然。但我还是想回到“上映(🌥)”（(🚏)sortir）(💈)这个话题，这不仅仅是文字(🎗)游(😬)戏。应该有一些小词典，告诉(🦑)我(📦)们每种语言中电影的技术(♐)术(💏)语。例如，我们在影院看到的电(😂)影(🐛)拷贝，带有图像和声音的拷(👬)贝(🌳)，在法语中被称为“标准拷贝(🌬)”（(🈶)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🎡)拉(⚪)：(🏧)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🌓)同(🛵)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🎤)英(🏨)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🅿)，意(🥃)大(🦐)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(👕)持(🤖)要在词汇上较真，因为例如(😩)俄(🧗)国人对纪录片和剧情片的(🌂)区(🌃)分就与我们不同。他们把有演(🛃)员(🔝)的电影称为“扮演的电影”，而(📺)纪(🌪)录片——不一定没有演员(🏢)—(🏠)—被称为“非扮演的电影”。甚(😉)至(🙉)“图(✉)像”（image）这个词本身：对美(⛽)国(🚣)人来说，它没什么大不了的(🧙)含(📽)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🗝)甚(🥠)至(📱)没有一个词来指代电视，他(🤖)们(🤡)突然变得非常商业化，他们(🤡)说(🎋)“network”（网络）。如果我们对语言(🤔)如(🛅)此不加注意，那么当人们说一(🛤)部(🎯)电影“上映/出去”时，我们会产(👜)生(♌)一种错觉：是某种东西真(🎵)的(🤱)出去了，还是我们把它弄出(🌟)去(🐠)了(🙁)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔢)拉(🕺)：我会用“出来/出生”（sair）这(🐹)个(😡)词，就像说“和一个女人出去(🍪)”（(👉)sair com uma mulher）(🌗)那样，在葡萄牙语中这意味(😒)着(💊)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🌕)尔(⛱)：如今，对于好电影来说，“上(🏔)映(🦃)”（sortie）已经变成了一个“出口在(🥎)这(🤯)边”的指示，这是一种摆脱它(😢)们(🥑)的方式。

曼努埃尔·德·奥(😅)利(🌋)维拉：我们的电影也变成(📉)了(💓)电(💣)影节电影。电影节的作用是(🚐)向(🏃)多样化的公众展示电影的(😒)多(🛥)样性。它是不同电影人、国(🎰)家(✴)、(💔)习俗的一种对照。仅此而已(🔙)，但(🥃)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🖋)达(👂)尔：我想您描述的是一个(🕌)过(🔋)去的时代，而我见证了它的终(🃏)结(🍗)。我以为那是开始，其实那是(🎰)终(❔)结。那是一个电影节确实能(❄)帮(✉)助人们相遇、讨论电影、(🏡)讨(🏢)论(🈺)任何想讨论之事的时代。一(💲)切(🤔)都变了，电影也变了。现在，电(📅)影(♊)人抱怨他们的孤独，但他们(👾)不(🍞)再(🚻)交谈，不再讨论，这是他们的(📞)错(🕋)。今天，电影节越来越多。无论(🚝)是(🌟)强者还是弱者，每个人都在(🤽)各(👧)自利用自己能利用的东西。但(📬)在(😨)我看来，总体而言，举办电影(📇)节(🎎)是为了延续一种对媒体或(🎖)电(😓)视而言很重要的“电影观念(😯)”，一(✋)种(📜)关于电影神话的观念，这种(🦅)神(🌃)话曼努埃尔（指奥利维拉(📚)—(🔭)—编者注）经历了一整个(🛎)世(🔱)纪(🈚)，而我只经历了后三分之二(🥒)。也(😻)许您能感觉到20年代（那时(💷)没(🚭)有电影节）与今天之间的(🐴)差(🕎)异？

曼努埃尔·德·奥利维(💩)拉(🥍)：新现象是电影资料馆（(👗)cinematecas）(🤹)，不是作为机构，因为那早就(🕷)存(🔀)在，而是因为有越来越多的(🏄)观(😡)众(🌑)——比如在里斯本——去(🏳)资(🍙)料馆看那些没进院线的电(🚸)影(🧗)。这很有趣，因为你必须真的(🥟)热(⏹)爱(📄)电影才会去电影俱乐部或(💱)资(🔨)料馆看片……

让-吕克·戈(👛)达(🛄)尔：关于相遇与对话的故(🏟)事(💥)……这就是我想对您说的：(♐)作(🚤)为评论家，我不指望别人对(🤭)我(🍘)说好话，我不想人们对我说(🏧)或(💅)写：“您的电影太残暴了，太(🤵)棒(🐗)了(🎎)，太天才了，太非凡了！”那时我(🎻)会(🥕)问他们：“好吧，那到底哪里(🔩)非(❇)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(⏸)甚(🍪)至(🎫)没有词汇，只是重复：“它是(🍪)非(🌪)凡的！”然而如果他们对我说(🚂)这(🍯)真的很丑，这里有错误，那我(🆕)就(👖)会想，或许对话是可能的：你(🌈)能(🍚)告诉我有错误的都在哪里(🚶)吗(🐿)？这证明了今天的评论家(☕)不(🚲)再想交谈，而电影人也不想(🎦)被(🕘)批(🚠)评。而我，作为一个评论家出(🛴)身(💆)的人，我只需要别人告诉我(🐒)：(🏷)这行不通。您是否感觉到需(🈂)要(🐡)别(🌆)人告诉您这不好？这会困(🗄)扰(🤣)您吗？因为我对您电影中(⬆)行(🦅)不通的地方有些话要说，但(❕)我(💸)不想困扰您。

曼努埃尔·德·(🌕)奥(📍)利维拉：“当我拿自己与人(⬛)相(🥏)较，我会感到骄傲；当别人(🐚)来(🗾)评价我，我会感到谦卑。”这是(🙎)您(🎚)电(🐘)影里的一句话，非常美。

让-吕(📔)克(🍏)·戈达尔：那是圣人说的(🍆)，或(🍌)者是诚实的人说的。

曼努埃(🐣)尔(🧥)·(🕗)德·奥利维拉：我是个悲(🏧)观(⛓)主义者。当有人告诉我我的(⚓)电(🚑)影里有什么行不通时，我会(🧦)受(🔳)影响。不过，我想我已经麻木很(🦋)久(👪)了。但这取决于他们触碰哪(🖕)里(🤥)。如果我拳头上有个伤口，但(🌗)有(💝)人碰了碰我的二头肌，我就(👜)会(📶)没(🌽)什么感觉。但如果那个人把(🥊)手(🔦)指戳进伤口里，那我就会尖(💼)叫(💤)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(😔)得(🌗)区(😌)分什么是好的，什么是坏的(🎊)。这(🛡)不仅仅是说出我们的感受(🗾)，而(🚛)是对电影进行技术性或科(🥅)学(👾)性的批评。只有新浪潮这么做(🎇)过(😑)。以前谁会说：这个移动镜(🐲)头(🔩)是好的，我们觉得它好是因(🥪)为(🕚)这个，相对于另一个我们觉(🥅)得(👂)坏(💣)的镜头而言？或者：这段(🥄)对(🗃)白是好的，相比之下那段对(💷)白(💵)是坏的。今天，这完全丢失了(🐱)。“作(🎀)者(🦍)”的概念变得如此重要，以至(⤴)于(🚏)连副导演都不敢对你说。唯(🕛)一(📁)有时敢说的人，唯一我能与(🤬)之(🍠)维持一种奇怪的艺术关系的(👨)人(📨)，是制片人。因为制片人投了(🐾)钱(🕶)，或者至少他拿别人的钱去(🐪)冒(🏕)险，所以以这种风险的名义(🏮)，他(🛌)敢(🍪)对我说：“让-吕克，这行不通(🏻)。”然(🔕)后我说：“噢”，然后我思考。至(📧)少(🐦)，这提供了一种反思的可能(📣)性(🧞)，让(😃)我能更好地站稳脚跟。如果(🎚)说(🤟)今天的科学家如此强大，那(🔽)是(🐋)因为他们是唯一还在互相(🧛)批(📄)评的人。一位天文学家说：“我(🦗)看(⛳)到了月食，我把它拍下来了(🔍)。”另(🧑)一位说：“给我看看。”他看了(💅)之(🍫)后断言：“但这明明是月亮(💹)！你(🥫)说(🕳)什么月食？”另一位说：“啊(😘)，是(🚅)啊……”；他很恼火，但他会(🥐)重(😹)新开始。在艺术中，在艺术批(👣)评(♓)中(♋)，例如波德莱尔和德拉克洛(🌂)瓦(🎚)[7]之间，必定有过这样的对抗(🏐)时(🚼)刻。否则，就无法前进。这是我(🎬)唯(🎉)一需要的：批评。但我甚至得(🤮)不(🧐)到它。

曼努埃尔·德·奥利(⛺)维(🧣)拉：我需要的更多是拍电(📀)影(🈸)的手段。我永远不知道电影(🍏)会(🔟)变(🏢)成什么样。我有分镜脚本（(🐀)dé(🤷)coupage），我有演员，我有布景，但我(🔟)从(😴)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🐑)导(🙁)工(💶)作”（realización）在时时刻刻地改(🕞)变(🍄)着那团“星云”的整体构造。具(🔚)体(🙂)的东西只有在我看样片（(🚉)rushes）(🎠)的那一刻才会出现。我讨厌看(🧕)样(🏢)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🎁)·(👨)戈达尔：我想我们都是这(🖼)样(🎃)。只有希区柯克在看样片时(📈)是(♎)高(👙)兴的。所以，作为评论家，这就(⏱)是(🎹)我想对您的电影说的话：(🧚)起(📆)初我随着电影（指《亚伯拉(🏖)罕(👧)山(👍)谷》——译者注）行进，但在(❌)某(🌴)一刻我跳脱了出来，开始思(🤧)考(🕌)别的事情。我想：啊，这里没(🕑)那(🐘)么好了，然后，与此同时，我在做(🐌)梦(🉐)，我想着引力（gravitación），想着牛(😠)顿(👯)。后来我醒了，回到了自我意(🗨)识(🏐)当中，而就在那一刻，电影里(🏅)有(📚)人(🧥)说出了“引力”这个词。于是我(🏜)对(🌳)自己说：最终，这部电影是(🔋)好(❣)的，我必须重看一遍。

曼努埃(❄)尔(💺)·(🖋)德·奥利维拉：的确，这就(💂)是(👯)电影的主题：引力与万有(🥨)引(😢)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🍃)从(⛷)更科学、更技术的角度来看(🏖)，如(⤵)果我是您电影的副导演，我(🍬)会(📟)对您说：“您确定吗，或者您(👱)能(🌡)更好地向我解释一下，以便(📨)我(🐨)能(🏹)帮助您，为什么您选择这位(🥝)女(🕌)演员来演年轻时的艾玛（(👚)Cé(🎥)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🏽)了(🆒)另(🕍)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(❣)？(🚜)这是故意的吗？”这便是我(👯)的(🕛)批评：第二位女演员不如(🎳)第(😕)一位，或者至少，当第二位女演(🎤)员(😷)出现时，电影下坠了，这就是(🐞)引(🈴)力。然后它又升起来了。

曼努(🌮)埃(✍)尔·德·奥利维拉：答案(🕟)很(🔺)简(🈷)单：起初，我是为第二位女(🔫)演(🌨)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🚕)这(🥦)部电影。这个女人当时处于(🍾)危(🐤)机(🧐)和抑郁状态。我的制片人保(🏾)罗(💞)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(😺)不(👢)要选她。在我改编的那本书(🚖)，阿(🥐)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(📡)伯(❣)拉罕山谷》中，有一句非常美(🚅)的(🐫)话，说艾玛的头发“像一滩黑(📠)墨(🍏)水一样落在她毛衣的背上(🧢)”。为(🏁)了(👁)拍摄这句话，我要求改变莱(🀄)奥(🧞)诺·西尔韦拉的发色，她是(💪)金(🏦)发。她对此感到很受伤。那场(👊)戏(🎧)拍(🎪)得很糟。于是，不得不找另一(🏡)位(🐹)女演员来演青少年的艾玛(🌉)。这(👖)就是对您技术性批评的技(🕒)术(➗)性回答。我想补充一点，电影总(🚁)是(🎁)伴随着“偶然”和运气。正是这(😲)些(㊙)使我振奋：所有那些在实(📸)现(🍷)过程中涌现的小事件。这是(🔫)一(🍉)种(🌅)我不太理解的现象，它既可(🙏)能(🤸)导致最坏的结果，也可能导(🐝)致(♟)最好的结果。没有一部电影(🚥)是(🛵)不(🛒)靠运气的。它是一种创造，一(⛔)部(🐢)电影是一个人的构想，很难(🦍)进(😶)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🗯)创(🥒)造可以被准备吗？

曼努埃尔(✳)·(〰)德·奥利维拉：可以准备(🔊)，但(💵)不能修复（reparada）。就像生活。事(📸)物(🌖)就在那里，等着我们去拍摄(⛷)。您(😢)想(🏕)修复什么？饥饿、在非洲(💓)死(🃏)去的孩子，是的，这很重要，值(🈯)得(🦎)修复，需要尽可能广泛的公(🈹)众(📨)。但(🍓)一部电影不是，它是一团巨(🎮)大(😕)的混乱，我因此在我自己面(🤸)前(🚊)感到渺小。话虽如此，我接受(🥝)您(🚜)关于您“离开”我的电影又“回来(⭕)”的(🍤)批评：必须非常敏感才能(➰)进(🌨)出电影而不迷失。的确，这就(🔉)是(⛺)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🚴)：(📉)我(✳)非常谦虚地认为，新浪潮的(🐉)人(🏢)是从博物馆出发做电影的(⌚)。我(🦊)们发现了电影资料馆。我们(💃)在(🏜)那(🌂)里出生。当然，我们小时候看(🌞)过(🛬)卓别林，但没人会在四岁时(😭)说(👱)，看了《救火员》后我要拍电影(📥)。所(🎽)以我脑子里总有一个参照系(🎍)。因(🕯)此我认为作品比人更重要(🔽)。这(🈺)并非对每个人来说都那么(🎦)显(🕰)而易见。女人的作品是庇护(🦁)男(⚽)人(🌃)。而男人，为了处于相对平等(🥍)的(⚓)地位，所能做的一切就是制(🦑)造(🖊)作品：绘画、文学或政治(🗒)、(🆒)战(🏂)争、失业、贸易。归根结底(🚈)，我(🚷)对“人”（这里戈达尔专指作(😷)为(⚽)创作者的人——译者注）(➡)不(🗳)怎么感兴趣。我对曼努埃尔·(🔊)德(〽)·奥利维拉这个“人”不怎么(🍯)感(🚽)兴趣。如果我们住在同一个(🔡)城(⛹)市，比邻而居，我想我也不会(👍)比(🍧)现(♉)在更多地见到您。当然，见面(👂)时(🏬)我们会更好地谈论电影，但(📭)也(🤮)仅此而已。如今让我震惊的(🥠)是(💾)，媒(🈂)体对“个性”这一概念的开发(🏑)远(👫)甚于对“人”的开发。人在作品(🎂)中(🌌)，作品在人中。有些人不创作(🕠)作(🧞)品，而是创作生活，尤其是女人(🍍)，这(🏞)本身就是一件作品。男人被(🦁)迫(🍡)创作作品，因为他们通常什(🤜)么(🌴)都不做。我常像布努埃尔那(🕌)样(👵)说(🗺)，电影对我来说是最重要的(🏃)。但(⏫)如果把一个孩子的生命和(🍔)一(🎒)部电影的上映放在一起权(🍤)衡(🎎)，我(👱)不会犹豫一秒钟：孩子优(🎒)先(🎌)于电影。

曼努埃尔·德·奥(😗)利(🎮)维拉：自然如此。从这个角(🍎)度(⬜)看，我也断言艺术没那么重要(🌇)。

让(🎙)-吕克·戈达尔：但既然如(🔮)此(😣)，如果不那么重要，那就不必(👬)做(🚆)了。女人们更合乎逻辑，她们(😃)在(🛴)生(👑)活中做这事。我不确定能否(🚹)如(👤)此轻易地说艺术不重要。尤(🌿)其(🎷)是今天，当艺术稀缺而许多(🏡)孩(🥔)子(🌩)死去时。这是否意味着我们(🕰)让(🔻)艺术活得太久，而牺牲了孩(📱)子(🗜)？

曼努埃尔·德·奥利维(👖)拉(❄)：艺术不是艺术家。艺术家，艺(🌴)术(🏊)家的位置，是人类的虚荣。那(🤫)种(📜)表达世界观的方式，说“这个(🈹)，这(🏚)个，这个，这个行不通”，是一种(🍎)虚(🍙)荣(🎥)的发作。它是世俗的。艺术比(💙)艺(😜)术家更崇高、更有趣。一部(😡)电(💭)影总是比电影人更聪明，正(💌)如(💰)斯(💈)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🎌)术(🤱)家走出来展示自己的那种(🔹)方(🍺)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🏮)-吕(♓)克·戈达尔：这也是孩子的(😳)态(🗨)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🏌)。”

曼(🚹)努埃尔·德·奥利维拉：(👒)是(🚃)的，当然，但这幅画通常也很(🐻)漂(⏬)亮(🛠)。艺术与艺术家之间的这种(🏻)差(🚯)异，也是历史与艺术之间的(♓)差(🤴)异。历史展示了民族、文明(🤺)、(😩)情(🤫)感、趣味的演变。艺术展示(🚫)了(🚔)这些演变中的实体。我们都(🐬)有(🆒)责任，尽管作为导演我什么(🌆)也(🎼)做不了。作为导演我只能做一(🚸)件(🛋)事，就是拍电影。仅此而已。然(🍒)而(🍥)，艺术家在创作的那一刻总(✍)是(💳)对的。那是他们的虚构，是他(📗)们(🏊)的(🍭)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🕰)啊(🏪)，我不这么认为，一切都在外(😆)面(🕌)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😘)：(🕯)是(💍)的，在那之前（是这样）。但(📔)之(♑)后，一切都会进入脑海中，然(🍎)后(💸)再出来。例如，面对《悲哀于我(✅)》，我(🗺)像一块海绵一样面对电影，准(📍)备(👳)好吸收一切。

让-吕克·戈达(👶)尔(🐛)：我不确定这是个好比喻(⛲)。当(🕹)然，电影有其奇观性和诗意(📈)的(🔰)一(📝)面，这是电影的深层使命。但(🍂)这(🧦)一使命只有在最初进行了(🧦)实(📙)验、验证和劳动——我们(🏦)可(🖊)以(🍺)称之为电影的纪录片层面(🐃)—(⬇)—之后才能实现。伟大的艺(🔽)术(🍣)家身上都有这一点，您、皮(🔠)亚(🛀)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(😞)尔(🎡)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(👌)维(💋)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(📣)[9]，这(🔁)些非常不同的人身上都有(⏰)，我(👿)有(👫)时也有。以爱森斯坦为例，没(🥊)有(🛴)比爱森斯坦更抽象、更风(👶)格(🎋)家或更风格化的人了。然而(🥪)，如(⬆)果(⏮)今天我们要展示十月革命(🌸)的(🌠)镜头，我们不会在当时的新(🐹)闻(🎈)片里找，新闻片使用的是爱(😆)森(👸)斯坦关于十月革命的影像，那(⏲)完(🎲)全是被调度（mise en scène）出来的(🚹)影(🚎)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(❄)方(🥓)的纳努克》的相关叙述时，我(🔵)们(💒)得(🥧)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🐕)摩(🗻)人，和他们吵架，强迫他们每(🏾)天(😮)去捕鱼（即使他们不想去(🖍)）(⛰)。总(🏩)之，他和他们组成了一个电(🦃)影(📍)摄制组，并变成了一位了不(😥)起(🍚)的人类学家。因此，这里存在(🤰)着(🛒)整全的纪录片层面。在今天，这(🏫)种(👤)方式——即使不能完美了(⛷)解(⭐)电影史，也至少对其有所感(🧗)觉(☝)的方式——对许多人来说(✂)已(🎹)经(🕧)遗失了。必须拥有这种对电(💨)影(✴)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🆙)对(🙏)文学史有着深刻的感觉，他(🌵)知(🥃)道(🍸)当他写下一个句子时，其中(👸)有(💰)些词是在拉丁语时代发明(🅰)的(➰)，有些是在中世纪，而他，乔伊(😤)斯(😽)，在写下这个词的时刻，通常背(🎖)负(🐎)着所有的精神重担和他所(⚪)感(🐭)知到的所有过去，正处于文(😼)学(♒)的现代，处于其成熟期。在电(🎻)影(🏴)中(🖥)，很快，在世界所接受的美国(🍉)影(🏹)响下，部分纪录片式的工作(🙏)被(🗿)抛弃了。我们立刻走向了奇(🍼)观(🤥)，而(🚝)这只不过是最终的使命，是(☕)电(🎖)影的弥撒。在今天的电影中(🌹)，人(🙍)们举行弥撒，却不进行祈祷(🌅)。伟(🍩)大的艺术家，诚实的艺术家，首(🕗)先(🕹)进行他们的祈祷，然后才是(🤐)弥(🍛)撒，面对或多或少忠实的公(🐐)众(😖)。美国人规范了弥撒。对他们(🥇)来(😽)说(🦊)，在弥撒中重要的是募捐（(🧕)quê(🎲)te）：一场成功的弥撒就是(🐭)教(🏋)堂里座无虚席、募捐数额(⛸)可(🗨)观(💵)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🈁)利(🍧)维拉：募捐（quête）是我下(🏂)一(♓)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(⛵)达(⬛)尔：我不募捐（quête），我只调(⛵)查(🏡)（enquête），我专注于做一名预(🥤)审(🔣)法官。我审理投诉。批评应该(💹)通(🍏)过祈祷来表达，而不是通过(🚞)弥(👌)撒(💫)。关于弥撒，人们无话可说。或(🤩)者(📙)只能说：“美丽的演出，宏伟(📜)壮(🍦)观。”祈祷也是一种练习，就像(🌌)运(🍇)动(🙍)员的训练、钢琴家的音阶(😡)练(🌎)习一样。当人们进行批评时(😽)，应(👌)当批评那些音阶以及这些(🍽)音(🥄)阶所能带来的效果。

曼努埃尔(📬)·(😣)德·奥利维拉：奇观和弥(🌁)撒(🛋)我不感兴趣。重要的是行动(🌞)的(🐁)欲望。您想拍电影，我想拍电(🍟)影(㊗)，就(🏞)像此刻我想撒尿一样。伯格(🌪)曼(🐢)说：“我拍电影的方式就像(♐)某(🧢)些英国人独自去森林打猎(🐸)。他(🚚)们(🆎)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🔳)天(🌻)早上他们都会刮胡子，纯粹(👨)为(🦐)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🕉)反(⬛)思这一点，关于欲望。它就在人(⛴)心(🦄)里，就像一个画家画着没人(🎟)看(🚺)的画，但他不会停下。欲望就(🧣)像(💷)独自绽放于原始森林中心(🥓)的(🧒)绝(🔃)美花朵，它凝聚着对果实的(🤛)向(🔚)往，为了自己，也依靠自己。如(⛲)果(⚽)遇到一道注视着它、并发(🙃)现(🛷)它(🚺)的美丽的目光，它便会绽放(✉)光(🥄)采，她的美丽会变得引人注(😞)目(💈)、脱颖而出。但这样的目光(💣)往(⬛)往来得太迟，人们为了抢占土(📏)地(🕺)，已经烧毁并铲平了森林。在(📼)您(🏷)和我之间，有许多差异，这是(🔒)幸(🤷)事。语言、国家、文化的差(🏫)异(🍽)。您(😵)选择了一种略带挑衅性的(🍢)电(🔚)影，它破坏了叙事的传统秩(💞)序(🤹)。您从混沌中出发寻找，为了(🦔)将(🐃)无(🌨)序变为有序。我也试图将无(🐖)序(📳)变为有序，虽然徒劳，我承认(🐿)，但(👠)我仍在寻找。我想这就是我(📦)们(📞)的电影的区别：我的电影较(📉)为(👓)接近一般意义上的电影，而(💸)您(😟)的电影是某种特殊的电影(💜)。

让(🚮)-吕克·戈达尔：我会说我(🥙)们(🎶)做(🙊)的是同一件事，但您抵达了(🎆)，而(🍕)我尚未真正成功过。所有人(🔄)自(🤱)然地遵循着科学的图景，从(🥐)混(🏼)沌(♒)出发以建立某种秩序。这“某(👏)种(😵)秩序”或多或少有些不确定(🚦)，人(🛴)们也或多或少能抵达一点(🔆)。有(🔢)些时候我们做不到，我们抵达(🀄)不(🏊)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🔩)间(🏎)被提取了出来，在另一部电(🛎)影(🕓)里将会是另一块。从一块碎(🛂)片(🚒)、(🙇)一张照片出发，我为自己创(🔶)造(🍝)一个世界。看到您电影的一(🧡)些(🐘)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🎈)高(🤘)》中(🎽)的时刻，那也是我喜欢的。用(📆)简(🉐)单的词，如内部（interior）和外部(📋)（(👂)exterior）——尽管区分它们没有(🕕)太(🚝)大意义，我会说皮亚拉在他的(⚫)《梵(🚫)高》中停留在外部，但他只谈(🧜)论(🕞)内部。在这个意义上，他更接(🌰)近(🏢)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🤽)相(🌑)反(🤵)。您停留在内部。但在电影中(🌨)我(🐯)们无法展示内部，只能感受(🌤)它(♎)，但它依然是不可见的，否则(😥)它(😠)就(💠)不再是内部了。

曼努埃尔·(🛠)德(🤩)·奥利维拉：甚至可以拍(🔨)摄(💻)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🏪)然(⏭)。小时候人们说：鸡是由内部(🚗)和(🍹)外部组成的。掀开外部，看到(🏭)内(🍊)部；如果掀开内部，就看到(🌦)了(☝)灵魂。我会说您从背面拍摄(🛤)内(🛹)部(➗)，尽管您总是从正面拍摄人(⏯)物(💱)。考虑到这种严谨而有强度(⚾)的(👝)方式，您电影中让我一度感(🤗)到(🖇)困(🎬)扰的，是一种幸好还算人性(🎀)化(🚊)的不完美，这种不完美使得(🐛)您(🚽)有必要去拍其他电影。让我(🗡)困(🕕)扰的是没有侧面拍摄的镜头(🌛)，摄(🗾)影机离放映机太近了。摄影(🏣)机(💿)并不是生来就是要与放映(💱)机(❎)保持一致的。放映机会进行(⛵)传(😱)输(🥏)。就像放射科医生拍X光片：(㊗)他(🚼)不满足于从正面拍，他也从(🐗)侧(🌺)面、背面、对角线拍。然而(📷)在(👞)开(🈶)始时，在放映的那一刻，所有(📽)图(📔)像都将是平面的。当然，我们(🚞)会(🔚)说这是一个图像，但我们是(💗)和(🤾)图像打交道的人。这并不意味(🦒)着(🍇)摄影机必须一直移动。

这就(😐)是(📻)导致您电影中某些时刻出(✡)现(🕯)“空洞”的原因，也就是那些观(🌃)众(🐗)—(🎣)—糟糕的观众，如今的观众(🥡)—(🛋)—称之为“冗长”的东西。我不(🏚)是(🚂)说我抱怨电影长，甚至如果(👖)一(🤐)开(🕵)始我看到有好东西，我会很(✔)高(🔵)兴电影很长。我可以安心地(🐅)打(💞)个盹，我确信我会找到它们(🐼)。这(💾)就(⏭)是我所说的对一部电影进(🚍)行(🅾)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🅰)德(⛄)·奥利维拉：我和您一样(🔧)，把(🍿)摄影机放在我认为它必须(😹)在(🐚)的(🐷)精确位置。就是这样。为什么(🐪)那(🍙)里比这里好？我不知道为(🌺)什(🕍)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🅾)我(😎)们(🍍)能稍微解释一下为什么就(🐖)好(🏴)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐭)拉(📲)：力量来自固定性（fixidez）。是(🎦)布(🥩)列(🔣)松通过《圣女贞德的审判》教(🐉)会(🈁)了我这一点。我们也可以称(💗)之(🐵)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🐰)：(🤭)我有种感觉，电影人，无论是(🔐)好(📋)是(🔼)坏，都有一个想法，一种需求(🥐)，然(〰)后，好吧，他们寻找有足够钱(🎫)的(🅱)人来实现这种需求。他们的(🎵)工(😓)作(🏛)方式就像一个人说：今晚(🏼)我(🍧)想吃肉酱意面。于是他看看(🥁)口(⏸)袋里有多少钱，或者让妻子(📌)或(🕌)朋(🚀)友做肉酱意面。老实说，我一(➕)直(🏍)是反着来的。制片人对我说(🌱)：(🦀)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🖖)候(💝)和他拍部电影了。”既然我们(💘)不(🚶)富(📍)裕，我们接受，也许我们能马(👮)上(♋)拿到钱。然后，签了合同。再然(🏁)后(❌)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(👳)努(👭)埃(🚝)尔·德·奥利维拉：我做(🙄)的(🚤)完全相反。我表现得好像合(🧐)同(🐏)早已签好一样。我写故事，预(🍬)测(🎋)一(✒)切，然后在最后一刻，救星来(📚)了(🏢)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🍣)谷(💗)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🕙)剪(👱)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🈸)论(👤)福(🔧)楼拜，当然还有《包法利夫人(🏔)》。在(🔪)法国拍摄《包法利夫人》是不(🗳)可(🐺)能的，况且我还是个葡萄牙(🐡)导(⛽)演(📝)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🖕)版(👡)本。于是我想，可以做点更有(😭)趣(🛢)的事：可以问问作家阿古(🌰)斯(🐁)蒂(🤩)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🆒)基(🚲)于《包法利夫人》写一部小说(♏)，一(🎁)部我随后就会改编的小说(🏒)。她(🐾)接受了。必须等她写完，等它(🚺)出(🍾)版(🧔)。在此期间，借作家卡米洛·(🥐)卡(🚴)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🥏)年(💭)之际，我拍了《绝望的一天》（(💟)1992）(🧥)。

让(🐢)-吕克·戈达尔：您说：我(👡)知(❔)道这部电影将会是什么，但(🐖)我(💰)不知道是否能拍成。我说：(💤)我(🔩)知(🌝)道电影会拍成，但我不知道(💽)会(🌷)是怎样的电影。我不仅知道(🎓)某(🌈)部电影会拍，而且我还承诺(💪)了(🥎)要拍，这更糟糕。因为我总是(🤼)害(🆎)怕(💆)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🥕)德(⛵)·奥利维拉：这也是我的(😉)噩(👨)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🕯)对(🍊)我(⏯)电影的批评是什么？就像(🥞)美(💟)食评论家会说：“这里的肉(🔇)煮(❄)过头了，这里的肉还是生的(🤫)”。

曼(🎧)努(🧟)埃尔·德·奥利维拉：一(🎯)部(🤨)电影不仅仅是我们所看到(⛴)的(😛)图像。图像是符号，声音是其(🚪)他(🌆)符号，词语是另外的符号，它(⚾)们(💩)又(🍓)会唤起其他符号，引用其他(⛑)时(🐬)代、书籍、电影。如果我们(🎳)不(📀)了解这些符号及其所召唤(⛽)的(🌖)东(🚁)西，我们就无法理解电影。词(🦔)语(🙂)在您的电影中强有力，它赋(🤓)予(✒)了电影力量。图像有另一种(👩)与(😙)词(🐂)语无关的力量。这很美妙。但(⏬)我(🆑)距离完全理解您的电影还(🐁)缺(🐊)了点什么。电影是一种旨在(🔟)拍(🤖)摄仪式的仪式。您电影中的(☝)仪(🏵)式(🏅)，是那些在镜头间或镜头中(🀄)穿(🥚)梭的人。我们并不完全了解(🦕)这(〽)种仪式的含义，我们遗失了(🔌)它(🔔)们(🔼)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🈺)谷(🈺)》中，面纱的仪式。我们看到女(🔨)演(♋)员在婚礼当天，在教堂里自(🚆)己(🦊)掀(🎚)起了面纱。如果我们不了解(🤳)古(🦉)代包办婚姻的仪式——要(😪)求(🧣)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🚡)一(🐲)次展示她的脸，以此确认他(👀)的(♿)幸(🤨)运或不幸——我们就无法(📅)理(🥇)解她这一举动的放肆。因为(🦋)我(📠)的主角知道自己很美，她可(🖼)以(🕥)放(🎎)肆地掀起面纱：看我多美(👈)！如(🍖)果我们不了解这个仪式，这(🐒)场(💴)戏的意义就丢失了。我错过(🌥)了(🚚)您(🕠)电影中许多仪式的含义。我(😂)真(🔠)希望有人能在我耳边悄悄(👿)向(👀)我解释。您在特殊效果上做(📐)了(🚕)很多工作，不断用声音、词(😁)语(🔩)、(💕)图像进行挑衅。这是您的形(🔹)式(💧)，是另一种形式，无所谓好坏(🧤)。您(🤷)做得很好。我更喜欢没有特(🎯)殊(🎡)效(🎆)果的电影。我更喜欢《德国九(🎌)零(🕟)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🚩)语(👈)说得不好却去看《哈姆雷特(🚢)》，会(🎛)失(🚩)去很多东西，但我们依旧能(🔲)分(🚗)辨它是好是坏。《德国九零》由(🤙)许(🏴)多仪式和晦涩的东西构成(📯)。

曼(💃)努埃尔·德·奥利维拉：(🛃)是(🐋)的(👜)，但即便这些符号实际上难(❣)以(📢)理解，但它们反倒更清晰、(🎊)更(🔒)可见。我喜欢这部电影的地(🍻)方(🛤)，在(🙀)于符号的清晰性与其深刻(🌝)的(💋)模糊性相并存。另一方面，这(⏺)也(㊗)是我喜欢电影的原因：大(🚣)量(🍎)精(🤵)彩的符号沐浴在无需解释(🚧)的(🌳)光芒之中。正因如此，我才相(🔦)信(😦)电影。

让-吕克·戈达尔：那(👫)么(🈚)，非常感谢。

本次会面由热拉(🚦)尔(🙆)·(⛄)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🖖)表(🖨)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🍨)・(🔪)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🥘)运(🖤)动(🎸)核心人物，唯物主义哲学家(📃)、(🔩)文艺批评家与作家，百科全(😆)书(⛓)派代表，代表作有《拉摩的侄(🧙)儿(🦊)》、(🎤)《宿命论者雅克和他的主人(😠)》等(🤸)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(⭐)尔(💆)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🅿)、(🏜)现代主义文学奠基人，兼具(🕐)诗(🕗)人(📙)、艺术评论家与散文诗之(🚞)祖(🔅)等多重身份。他的代表作《恶(👌)之(🦕)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🐎)的(🆔)诗(🥒)集之一。

3、埃利・福尔（É(🚷)lie Faure，1873-1937）(📧)，法国艺术史学家、评论家(🚁)与(🙊)散文家。他率先关注电影作(🍏)为(💎) "第(🎑)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🍵)代(🔥)艺术家的评论极具前瞻性(🎐)，深(🧡)刻影响现代艺术批评的发(🔞)展(🐘)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🌕)André(⬜) Malraux，1901-1976）(👯)，法国小说家、艺术史学家(🚃)、(🌺)抵抗运动战士，还担任过戴(🕑)高(😗)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🎫)作(🐒)品(🔶)与行动深度融合了存在主(🚗)义(👾)哲思与历史使命感。

5、法语(💂)单(👹)词sortir虽然有“上映、某部电影(🤧)推(🥣)出(🏽)”的意思，但其核心意义为“出(🍻)去(⛔)、离开”，所以戈达尔才会玩(🔡)这(🔇)样一个文字游戏。

6、Público在葡(😅)萄(👟)牙语中既可指广义的“公众(👪)”，也(✔)可(🌍)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🙄)欧(🥝)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🥅)纪(👺)法国浪漫主义画派的领袖(😶)与(📋)核(🙎)心人物，代表作有《自由引导(🛣)人(🧢)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🖥) "绘(💽)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(✋)米(📿)埃(🎪)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🤑)、(📿)视频艺术家，戈达尔晚年的(🚛)生(🍫)活伴侣与合作者。她与戈达(🚰)尔(🐤)共同创立制作公司，并与其(♋)联(🤩)合(🎻)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🚎)卡(📆)门》（1983）等多部作品，深刻影(🔸)响(🖇)了戈达尔后期创作中私密(🦖)对(🧝)话(🙂)与家庭影像的风格转向。她(🥇)本(😹)人亦是一位独立的创作者(🍩)，其(〰)作品以哲学思辨探索两性(😑)关(🛂)系(♍)、语言与日常的诗意。

9、让(💲)・(🥑)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🚨)类(🍔)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🆎)与(👐)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(📯)创(🥏)者(🤕)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(😩)誉(🦏)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🏏)科(📃)实践深刻影响了纪录片与(💎)视(🧝)觉(🙅)人类学发展。

10、奥利维拉下(😡)一(🔥)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🔕)人(🍞)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🌗)拉(🍡)尔(🏣)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🚎)宝(🌂)级演员、制片人、导演与(🛏)跨(🛏)界企业家，是法国电影黄金(🛺)时(🌦)代的标志性人物。

12、克劳德(📰)・(⌚)夏(😤)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🤑)先(🍺)驱导演之一，与特吕弗、戈(🛠)达(🚏)尔、侯麦和里维特并称 "新(🐲)浪(📢)潮(📏)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🏁)悚(🕛)片和冷峻的社会批判视角(🌛)闻(😆)名。由他执导的《包法利夫人(🐰)》由(🍻)伊(🤓)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(👣)，于(😲)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(👽)洛(🏎)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🌫)牙(📨)最具影响力的浪漫主义小(🚠)说(🏕)家(🚑)、剧作家与文学评论家。