文(📴) / 让(🚕)-吕(🍄)克(🚵)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🈸)德(🙌)·(👈)奥(👝)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🦊)，再(🍅)经(🥞)过(🏂)了(⚫)人工的逐句校对与润(😶)色(🙁)，并(🔃)添(🔅)加了一些必要的注释(😎)。由(🌐)于(🍤)并(🕝)未找到法语原文，本文(🎙)翻(🚾)译(🉑)同(🏝)时(👉)比照了西班牙语和葡(💞)萄(🛁)牙(😑)语(🔝)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🐢)·(💐)德(🕸)·(🛏)奥利维拉的《亚伯拉罕(🔯)山(🕕)谷(😶)》（(🕌)Vale Abraã(🕺)o）与让-吕克·戈达(🅿)尔(🈵)的(📒)《悲(🤧)哀(🤸)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(👑)在(👨)巴(⤴)黎(✋)的银幕上映。借此契机(🥟)，戈(🚾)达(🐵)尔(Ⓜ)提议与奥利维拉会面(👁)，旨(🎥)在(💹)就(🏒)这(🔚)两部影片展开一场“科(🗄)学(🌧)性(🚍)”（(🤝)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🌆)达(🌀)尔(🤠)：(🎒)没问题，巨大的声响是(🚇)我(🌸)对(🎵)公(🎣)众(🗾)做出的唯一妥协。您知(🏁)道(🚦)儒(💞)勒(🧗)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(📌)”的(🈚)定(🦆)义(😠)吗？“批评就像溃败军(❓)队(⛲)里(🐄)的(🈯)士(🎶)兵，他开了小差，投奔(🤪)了(🕐)敌(🐢)营(🕯)。谁(🎗)是敌人？是公众。”

曼努(🦐)埃(🏭)尔(⛄)·(🚢)德·奥利维拉：那您(👦)呢(😎)，您(🛣)知(🏦)道伯格曼是怎么评价(🍸)影(💞)评(👲)人(🐬)的(🏤)吗？“某些影评人在我(👐)看(🐭)来(🐒)就(♏)像是在试图教我们如(🐭)何(🦖)奔(🙃)跑(🔛)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🤥)尔(💇)：(🧖)我(🚻)请(🧦)求让我以评论家的身(🔇)份(🖱)展(🎮)开(⛩)这次对话。与其扮演“作(🍶)者(🕺)”，我(🙂)更(👯)愿意去见某个人，谈论(🍨)他(🖥)的(🐍)电(♈)影(🐄)，或许偶尔也让那个(🧑)人(🏺)谈(🏎)谈(➖)我(👒)的电影。如果这能从宣(⛱)传(🥫)角(🗂)度(🖥)对两部影片有所助益(➗)，那(💭)我(🈺)们(🤐)就这么做吧。电影是对(🗃)现(📞)实(💢)的(🥄)一(🌦)种批判，从这个角度看(🔯)，我(👗)是(👸)非(🤘)常传统的；而且作为(🍽)一(👯)名(😔)用(📙)法语拍摄的电影人，我(🐧)始(🐰)终(😱)带(🏭)有(🎹)对电影的批判态度。一(🐖)直(🏇)以(🎁)来(🏠)，法国的伟大之处之一(🔲)在(📠)于(🌷)拥(⏯)有批判性的视点，即便(💹)这(〰)个(✌)国(⚡)家(📢)对此一无所知。从狄(⏸)德(🌓)罗(🕌)[1]开(🛅)始(🌍)，所有的艺术评论家都(🙏)是(🔰)法(👓)国(🎖)人，经过波德莱尔[2]、埃(🚯)利(🤓)·(👮)福(🧒)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🏏)，无(🏔)论(🍾)是(💑)不(🦈)是作家，他们都是有“风(🕵)格(😙)”（(🐤)style）(😞)的人。糟糕的评论家没(🍫)有(🦍)风(🖌)格(👩)。美国只有两个影评人(🎱)：(⏺)詹(🚹)姆(📣)斯(🎣)·阿吉（James Agee）和（长久(🈲)以(🕒)来(🦈)被(👿)忽视的）来自圣地亚(🈚)哥(🤷)的(📦)曼(🚪)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🦀)们(🤴)的(✊)电(👃)影(❤)同时上映，我想提出(🛰)第(🎵)一(🌆)个(📠)问(🎒)题：我们要如何理解(👒)“上(🍌)映(🥓)”（(🍣)sortir）一部电影[5]？为什么(📌)要(📄)让(🦅)电(⛷)影“上映”？我们在让它(🔶)们(🚵)“进(🔬)入(🤣)”这(🧘)里或那里时遇到了很(💶)多(🐦)困(🔦)难(🌿)，然后还有些人没做什(🆗)么(🐊)大(🥨)事(🍤)，但无论如何，他们还是(🛰)做(🐖)了(🦅)必(⤵)要(🍐)的事来把它们“推出去(🚨)”（(🏛)sortir）(🈁)。

曼(❣)努埃尔·德·奥利维(🕌)拉(🚗)：(💧)在(😹)葡萄牙语里我们不用(♌)同(🏡)一(🕠)个(🕡)词(🎄)，因此也就没有这种(🏂)双(🏽)关(😓)语(✒)。我(✒)们不说“sortir un film”（让电影出去(🔐)/上(⛅)映(🎟)）(🍶)。不过，这是个困扰我的(🍖)问(📂)题(😷)。我(Ⓜ)之所以感到困扰，是因(🐇)为(✂)对(♌)我(🌉)来(🙋)说，必须先展示电影，然(💹)而(🍜)，在(🦀)针(👩)对电影的评论完成之(🕺)前(🎩)，电(🥥)影(🤹)并未完成。一个好的、(💶)聪(🎨)明(💨)的(🚤)、(🛥)专注的、敏感的评论(⏹)家(🚧)，是(💭)观(🐨)众的代表，他去寻找那(🔣)部(🈴)在(🙌)我(😾)看来——即便我已经(🍀)拍(🦑)完(🤽)了(🧣)—(🏚)—尚不存在的电影(🏗)，他(😓)要(🍝)去(🤝)完(🍧)成它。观影者与银幕之(☕)间(🆓)的(♈)动(🐖)态关系实际上是至关(😧)重(🛅)要(🛳)的(⚫)，它是电影的一部分。我(🚜)说(🔢)的(🐖)是(🅱)观(♎)影者（espectador），不是观众（(🎌)pú(💟)blico）(📕)[6]。观(🐣)众，是某种抽象的东西，是非(💧)个(🈺)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🔖)众(🙌)是(😋)现存的观影者，是被商业化(😲)了(🌉)的观影者，是买了票的观影(🎿)者(🕉)，他变成了观众。然而，他身上(💅)仍(💓)有(👇)一部分保留着观影者的特(🔕)质(🌖)，就像读者一样。如果我们谈(👍)论(🏰)的是一部电影，我们会说观(📞)影(😦)者是剧本，而观众则是观影者(🦑)的(😐)实现（realización），是他的场面调(✍)度(🔓)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🔠)：(🚗)如果电影没人看——我的(🤪)许(🔇)多(🧗)电影都没人看，或者被误读(➕)，甚(🔈)至连我自己也……我想我(💧)们(👣)是为了一两个人拍电影的(🛣)。

曼(📵)努(⬆)埃尔·德·奥利维拉：但(🌲)这(🎁)就足够了。

让-吕克·戈达尔(😂)：(👠)当然。但我还是想回到“上映(🐝)”（(🏋)sortir）这个话题，这不仅仅是文字(📿)游(🛴)戏。应该有一些小词典，告诉(🍯)我(🏙)们每种语言中电影的技术(❎)术(💊)语。例如，我们在影院看到的(🍿)电(🧓)影(👬)拷贝，带有图像和声音的拷(🎮)贝(💸)，在法语中被称为“标准拷贝(🥗)”（(🏓)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🌂)拉(📂)：(🥩)葡萄牙语也是，标准拷贝或(✒)同(💘)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(👄)英(🥋)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🚍)，意(⛓)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🙉)持(🎒)要在词汇上较真，因为例如(🏞)俄(♑)国人对纪录片和剧情片的(🕖)区(➡)分就与我们不同。他们把有(🚠)演(🥋)员(🥄)的电影称为“扮演的电影”，而(🍦)纪(🌃)录片——不一定没有演员(⛔)—(🔦)—被称为“非扮演的电影”。甚(🚭)至(📗)“图(🉐)像”（image）这个词本身：对美(🎃)国(🐻)人来说，它没什么大不了的(💒)含(💹)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🌈)甚(🛢)至没有一个词来指代电视，他(🎢)们(🔡)突然变得非常商业化，他们(🧜)说(💸)“network”（网络）。如果我们对语言(👘)如(💐)此不加注意，那么当人们说(☔)一(🌮)部(♐)电影“上映/出去”时，我们会产(🛬)生(🐬)一种错觉：是某种东西真(🎥)的(🎋)出去了，还是我们把它弄出(🚮)去(💈)了(🍅)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍾)拉(😛)：我会用“出来/出生”（sair）这(🤞)个(🌊)词，就像说“和一个女人出去(🎓)”（(😉)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意味(🏟)着(🌕)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🍥)尔(🐢)：如今，对于好电影来说，“上(🚩)映(😁)”（sortie）已经变成了一个“出口(☕)在(👅)这(😎)边”的指示，这是一种摆脱它(🥔)们(🍾)的方式。

曼努埃尔·德·奥(📬)利(🔥)维拉：我们的电影也变成(👙)了(🚶)电(😧)影节电影。电影节的作用是(🏩)向(🎏)多样化的公众展示电影的(🍋)多(🍆)样性。它是不同电影人、国(🔘)家(⭐)、习俗的一种对照。仅此而已(🎂)，但(🎦)这也不算太坏。

让-吕克·戈(💨)达(⏬)尔：我想您描述的是一个(🐕)过(🐾)去的时代，而我见证了它的(😻)终(🎈)结(🐖)。我以为那是开始，其实那是(🕳)终(📣)结。那是一个电影节确实能(💆)帮(🏓)助人们相遇、讨论电影、(✊)讨(🚖)论(🧥)任何想讨论之事的时代。一(👢)切(🥀)都变了，电影也变了。现在，电(👴)影(🌺)人抱怨他们的孤独，但他们(🔔)不(🤞)再交谈，不再讨论，这是他们的(🌫)错(🛷)。今天，电影节越来越多。无论(🔇)是(💄)强者还是弱者，每个人都在(🌟)各(✖)自利用自己能利用的东西(👭)。但(🗃)在(⏬)我看来，总体而言，举办电影(🤹)节(🕢)是为了延续一种对媒体或(🈸)电(🏳)视而言很重要的“电影观念(⏹)”，一(👦)种(📥)关于电影神话的观念，这种(🗼)神(🌪)话曼努埃尔（指奥利维拉(🔚)—(🕊)—编者注）经历了一整个(📉)世(⏰)纪，而我只经历了后三分之二(💞)。也(🗨)许您能感觉到20年代（那时(🏘)没(📳)有电影节）与今天之间的(🔓)差(⚽)异？

曼努埃尔·德·奥利(🏚)维(⛄)拉(💍)：新现象是电影资料馆（(📈)cinematecas）(🥉)，不是作为机构，因为那早就(⛎)存(🈴)在，而是因为有越来越多的(🐺)观(🚈)众(🥄)——比如在里斯本——去(🕟)资(🏸)料馆看那些没进院线的电(🕘)影(😜)。这很有趣，因为你必须真的(🙏)热(💥)爱电影才会去电影俱乐部或(🖕)资(😜)料馆看片……

让-吕克·戈(🍐)达(⏯)尔：关于相遇与对话的故(🛫)事(💵)……这就是我想对您说的(🍈)：(😏)作(📬)为评论家，我不指望别人对(🎱)我(🕕)说好话，我不想人们对我说(⬇)或(🐹)写：“您的电影太残暴了，太(🚦)棒(🏮)了(😫)，太天才了，太非凡了！”那时我(🐫)会(➿)问他们：“好吧，那到底哪里(🍷)非(🗜)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🛬)甚(🏑)至没有词汇，只是重复：“它是(🤴)非(🌮)凡的！”然而如果他们对我说(💃)这(😺)真的很丑，这里有错误，那我(❔)就(👼)会想，或许对话是可能的：(🥤)你(🔎)能(🔩)告诉我有错误的都在哪里(📥)吗(🛰)？这证明了今天的评论家(🤥)不(🔸)再想交谈，而电影人也不想(📫)被(🐊)批(🏞)评。而我，作为一个评论家出(👟)身(⭐)的人，我只需要别人告诉我(🐃)：(㊗)这行不通。您是否感觉到需(🥅)要(😢)别人告诉您这不好？这会困(📽)扰(🌳)您吗？因为我对您电影中(🉑)行(🌨)不通的地方有些话要说，但(🥋)我(🤪)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🎉)·(🏾)奥(🔸)利维拉：“当我拿自己与人(😈)相(✝)较，我会感到骄傲；当别人(🐺)来(🦀)评价我，我会感到谦卑。”这是(🧒)您(✌)电(🈶)影里的一句话，非常美。

让-吕(⏪)克(🏣)·戈达尔：那是圣人说的(💺)，或(🤜)者是诚实的人说的。

曼努埃(🍉)尔(🕯)·德·奥利维拉：我是个悲(🕘)观(🌃)主义者。当有人告诉我我的(📅)电(📹)影里有什么行不通时，我会(📊)受(📷)影响。不过，我想我已经麻木(🏯)很(💘)久(🔍)了。但这取决于他们触碰哪(👼)里(🏀)。如果我拳头上有个伤口，但(📕)有(🌏)人碰了碰我的二头肌，我就(🕒)会(🎴)没(🌞)什么感觉。但如果那个人把(💒)手(💢)指戳进伤口里，那我就会尖(🎆)叫(🧢)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(👡)得(👰)区(🚅)分什么是好的，什么是坏的(💡)。这(🧝)不仅仅是说出我们的感受(😙)，而(🆔)是对电影进行技术性或科(⏮)学(🕔)性的批评。只有新浪潮这么(🌓)做(🏖)过(💱)。以前谁会说：这个移动镜(🌩)头(🦆)是好的，我们觉得它好是因(🍓)为(🏌)这个，相对于另一个我们觉(🃏)得(🔞)坏(🔚)的镜头而言？或者：这段(🚃)对(🌸)白是好的，相比之下那段对(🌙)白(💷)是坏的。今天，这完全丢失了(😊)。“作(✈)者(🏮)”的概念变得如此重要，以至(🕛)于(🐪)连副导演都不敢对你说。唯(🙅)一(🈂)有时敢说的人，唯一我能与(🏦)之(🧀)维持一种奇怪的艺术关系(🛩)的(🏴)人(🛎)，是制片人。因为制片人投了(🏄)钱(🥑)，或者至少他拿别人的钱去(🔂)冒(🥈)险，所以以这种风险的名义(🖋)，他(🚖)敢(📏)对我说：“让-吕克，这行不通(🌏)。”然(🥋)后我说：“噢”，然后我思考。至(🔌)少(🌭)，这提供了一种反思的可能(🐏)性(💕)，让(😀)我能更好地站稳脚跟。如果(🗨)说(🗾)今天的科学家如此强大，那(🌾)是(🕙)因为他们是唯一还在互相(✔)批(💥)评的人。一位天文学家说：(🍽)“我(🥢)看(⛺)到了月食，我把它拍下来了(🗜)。”另(🏬)一位说：“给我看看。”他看了(🌒)之(🖋)后断言：“但这明明是月亮(🙋)！你(😥)说(🚡)什么月食？”另一位说：“啊(🦂)，是(🕖)啊……”；他很恼火，但他会(🕸)重(⛔)新开始。在艺术中，在艺术批(🔗)评(🐳)中(🏡)，例如波德莱尔和德拉克洛(🥓)瓦(🎑)[7]之间，必定有过这样的对抗(⚽)时(🚺)刻。否则，就无法前进。这是我(🔹)唯(💽)一需要的：批评。但我甚至(🛠)得(🎮)不(🗞)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🕝)维(💽)拉：我需要的更多是拍电(🈲)影(🎌)的手段。我永远不知道电影(🔍)会(🛠)变(🔊)成什么样。我有分镜脚本（(🔁)dé(🧝)coupage），我有演员，我有布景，但我(🦒)从(🦆)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🙆)导(✂)工(🚫)作”（realización）在时时刻刻地改(🔍)变(🥀)着那团“星云”的整体构造。具(👯)体(📽)的东西只有在我看样片（(💧)rushes）(🦐)的那一刻才会出现。我讨厌(🎉)看(🈁)样(🗼)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🏉)·(😬)戈达尔：我想我们都是这(🅾)样(🍣)。只有希区柯克在看样片时(⭐)是(😁)高(🥅)兴的。所以，作为评论家，这就(🌳)是(🛶)我想对您的电影说的话：(💈)起(🦃)初我随着电影（指《亚伯拉(🍢)罕(👄)山(🐜)谷》——译者注）行进，但在(📠)某(📭)一刻我跳脱了出来，开始思(🆒)考(🍯)别的事情。我想：啊，这里没(🚞)那(⛎)么好了，然后，与此同时，我在(🌧)做(🎾)梦(🦈)，我想着引力（gravitación），想着牛(🍇)顿(💮)。后来我醒了，回到了自我意(🌧)识(😌)当中，而就在那一刻，电影里(📄)有(👝)人(📛)说出了“引力”这个词。于是我(😐)对(🥄)自己说：最终，这部电影是(🐈)好(👷)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🥪)尔(⏯)·(💬)德·奥利维拉：的确，这就(🏈)是(🥩)电影的主题：引力与万有(🚎)引(🕓)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🚵)从(㊙)更科学、更技术的角度来(👴)看(🥨)，如(🔚)果我是您电影的副导演，我(🙉)会(🗡)对您说：“您确定吗，或者您(💐)能(🍾)更好地向我解释一下，以便(🦋)我(😓)能(⛲)帮助您，为什么您选择这位(😬)女(📈)演员来演年轻时的艾玛（(🏝)Cé(⏲)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🌀)了(💗)另(🏠)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🈸)？(🍲)这是故意的吗？”这便是我(📅)的(💯)批评：第二位女演员不如(🤺)第(📄)一位，或者至少，当第二位女(🛃)演(🏉)员(🥨)出现时，电影下坠了，这就是(🌀)引(🛂)力。然后它又升起来了。

曼努(🥍)埃(🍅)尔·德·奥利维拉：答案(🏴)很(🥕)简(💤)单：起初，我是为第二位女(🐫)演(🔃)员莱奥诺·西尔韦拉写的(💷)这(🛄)部电影。这个女人当时处于(🕗)危(🎀)机(🆖)和抑郁状态。我的制片人保(🚯)罗(💧)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🌕)不(🕍)要选她。在我改编的那本书(❔)，阿(🕊)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🛹)《亚(🥦)伯(🛬)拉罕山谷》中，有一句非常美(😔)的(🛫)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🏐)墨(🙋)水一样落在她毛衣的背上(🐵)”。为(🥜)了(🔨)拍摄这句话，我要求改变莱(🧥)奥(⭕)诺·西尔韦拉的发色，她是(⛹)金(➡)发。她对此感到很受伤。那场(🌞)戏(😚)拍(🙏)得很糟。于是，不得不找另一(㊙)位(🤸)女演员来演青少年的艾玛(🦆)。这(🍏)就是对您技术性批评的技(😾)术(🔹)性回答。我想补充一点，电影(🥊)总(🏚)是(📐)伴随着“偶然”和运气。正是这(📍)些(➿)使我振奋：所有那些在实(🥏)现(🧤)过程中涌现的小事件。这是(❓)一(🎀)种(⌛)我不太理解的现象，它既可(📰)能(🖼)导致最坏的结果，也可能导(🔵)致(😋)最好的结果。没有一部电影(🎴)是(⛺)不(💴)靠运气的。它是一种创造，一(😪)部(🎄)电影是一个人的构想，很难(🔇)进(🚺)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🧖)创(🎓)造可以被准备吗？

曼努埃(😜)尔(⏱)·(🔪)德·奥利维拉：可以准备(🥅)，但(〰)不能修复（reparada）。就像生活。事(🍅)物(🦌)就在那里，等着我们去拍摄(🌝)。您(📵)想(🔷)修复什么？饥饿、在非洲(🔺)死(🐏)去的孩子，是的，这很重要，值(😠)得(⏲)修复，需要尽可能广泛的公(🍬)众(🔈)。但(👫)一部电影不是，它是一团巨(🥑)大(⛺)的混乱，我因此在我自己面(👽)前(💛)感到渺小。话虽如此，我接受(🕊)您(👼)关于您“离开”我的电影又“回(🌘)来(🌂)”的(🔄)批评：必须非常敏感才能(🦈)进(🏷)出电影而不迷失。的确，这就(🎺)是(🌏)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🔄)：(👂)我(🕐)非常谦虚地认为，新浪潮的(🚧)人(💎)是从博物馆出发做电影的(🌺)。我(🗳)们发现了电影资料馆。我们(🍒)在(🏍)那(♊)里出生。当然，我们小时候看(💥)过(❤)卓别林，但没人会在四岁时(🙊)说(😫)，看了《救火员》后我要拍电影(🧥)。所(🤗)以我脑子里总有一个参照(🔤)系(🕯)。因(🚿)此我认为作品比人更重要(🐥)。这(🏉)并非对每个人来说都那么(🈷)显(🗼)而易见。女人的作品是庇护(🚪)男(🗡)人(👮)。而男人，为了处于相对平等(🏣)的(📍)地位，所能做的一切就是制(😁)造(🚺)作品：绘画、文学或政治(🍪)、(🕍)战(😎)争、失业、贸易。归根结底(🎸)，我(🖲)对“人”（这里戈达尔专指作(💱)为(✳)创作者的人——译者注）(😧)不(🥊)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🍾)·(📹)德(🐱)·奥利维拉这个“人”不怎么(🌂)感(🍋)兴趣。如果我们住在同一个(📠)城(🛀)市，比邻而居，我想我也不会(🦏)比(💆)现(🏃)在更多地见到您。当然，见面(🎙)时(⛔)我们会更好地谈论电影，但(🔭)也(😚)仅此而已。如今让我震惊的(🎄)是(🚔)，媒(🕎)体对“个性”这一概念的开发(🏩)远(🆎)甚于对“人”的开发。人在作品(⛄)中(🤱)，作品在人中。有些人不创作(🛏)作(🎣)品，而是创作生活，尤其是女(🍯)人(👉)，这(🌕)本身就是一件作品。男人被(🌆)迫(⛅)创作作品，因为他们通常什(🔽)么(🏋)都不做。我常像布努埃尔那(📵)样(📤)说(🆓)，电影对我来说是最重要的(🥔)。但(🏎)如果把一个孩子的生命和(🎑)一(🦀)部电影的上映放在一起权(🈶)衡(🐱)，我(🚋)不会犹豫一秒钟：孩子优(〰)先(🧐)于电影。

曼努埃尔·德·奥(☝)利(🏸)维拉：自然如此。从这个角(🙇)度(📜)看，我也断言艺术没那么重(🔇)要(📕)。

让(🕦)-吕克·戈达尔：但既然如(😲)此(⏮)，如果不那么重要，那就不必(💟)做(😝)了。女人们更合乎逻辑，她们(🌜)在(🤺)生(🏫)活中做这事。我不确定能否(💱)如(🥘)此轻易地说艺术不重要。尤(🔐)其(👟)是今天，当艺术稀缺而许多(✅)孩(😉)子(⏪)死去时。这是否意味着我们(🛬)让(🔲)艺术活得太久，而牺牲了孩(👝)子(🧡)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐆)拉(🍙)：艺术不是艺术家。艺术家(😷)，艺(🥕)术(🤝)家的位置，是人类的虚荣。那(🐂)种(🕧)表达世界观的方式，说“这个(😴)，这(📍)个，这个，这个行不通”，是一种(🍋)虚(🚨)荣(🀄)的发作。它是世俗的。艺术比(🦎)艺(😼)术家更崇高、更有趣。一部(🌦)电(🥧)影总是比电影人更聪明，正(🚗)如(🥥)斯(👝)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🚣)术(🐃)家走出来展示自己的那种(💉)方(📻)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(📷)-吕(🚞)克·戈达尔：这也是孩子(😸)的(🏢)态(🕴)度：“看，妈妈，我画了一幅画(😥)。”

曼(🐳)努埃尔·德·奥利维拉：(🎬)是(🚃)的，当然，但这幅画通常也很(🙄)漂(🥏)亮(📨)。艺术与艺术家之间的这种(📚)差(🍣)异，也是历史与艺术之间的(🚈)差(⛑)异。历史展示了民族、文明(🖖)、(⤴)情(🌳)感、趣味的演变。艺术展示(🌕)了(🤹)这些演变中的实体。我们都(👅)有(⛴)责任，尽管作为导演我什么(🧙)也(⏸)做不了。作为导演我只能做(🏬)一(🎌)件(🧞)事，就是拍电影。仅此而已。然(🦕)而(🗽)，艺术家在创作的那一刻总(🕓)是(🥁)对的。那是他们的虚构，是他(🐧)们(🐱)的(🎟)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🍈)啊(📼)，我不这么认为，一切都在外(Ⓜ)面(🖼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💎)：(🖥)是(🍕)的，在那之前（是这样）。但(🌤)之(📘)后，一切都会进入脑海中，然(🌚)后(💋)再出来。例如，面对《悲哀于我(🥒)》，我(🧗)像一块海绵一样面对电影(🦑)，准(🚜)备(🐋)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🔱)尔(🥑)：我不确定这是个好比喻(🔄)。当(🌖)然，电影有其奇观性和诗意(🍫)的(🗞)一(🐿)面，这是电影的深层使命。但(🤭)这(🍈)一使命只有在最初进行了(🚼)实(😮)验、验证和劳动——我们(🧣)可(😮)以(👏)称之为电影的纪录片层面(🤺)—(🎞)—之后才能实现。伟大的艺(👯)术(🌽)家身上都有这一点，您、皮(🅿)亚(🛀)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🍪)维(🆑)尔(🏾)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(⛏)维(👍)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(➡)[9]，这(🅾)些非常不同的人身上都有(🎁)，我(🍦)有(👂)时也有。以爱森斯坦为例，没(⏭)有(👙)比爱森斯坦更抽象、更风(🚇)格(🥇)家或更风格化的人了。然而(🎟)，如(🐱)果(🎍)今天我们要展示十月革命(⤵)的(💩)镜头，我们不会在当时的新(🧘)闻(🐐)片里找，新闻片使用的是爱(🕴)森(🚽)斯坦关于十月革命的影像(👛)，那(😅)完(🌱)全是被调度（mise en scène）出来的(🍆)影(🎵)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🚬)方(👩)的纳努克》的相关叙述时，我(🤡)们(🔺)得(👏)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(😶)摩(🕣)人，和他们吵架，强迫他们每(🏇)天(🖊)去捕鱼（即使他们不想去(💤)）(🗯)。总(🥛)之，他和他们组成了一个电(🌁)影(👚)摄制组，并变成了一位了不(🙋)起(⏱)的人类学家。因此，这里存在(❣)着(🛳)整全的纪录片层面。在今天(⛰)，这(🚭)种(🎮)方式——即使不能完美了(💼)解(😹)电影史，也至少对其有所感(🛣)觉(👁)的方式——对许多人来说(📥)已(💴)经(〰)遗失了。必须拥有这种对电(🚩)影(💰)史的感觉，有点像乔伊斯，他(📆)对(🏘)文学史有着深刻的感觉，他(🍯)知(🗨)道(😡)当他写下一个句子时，其中(🔸)有(🗝)些词是在拉丁语时代发明(🌌)的(🎤)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🛷)斯(🎴)，在写下这个词的时刻，通常(🎚)背(🛬)负(🌚)着所有的精神重担和他所(🐦)感(📱)知到的所有过去，正处于文(🐿)学(🤯)的现代，处于其成熟期。在电(🎨)影(🎇)中(🐕)，很快，在世界所接受的美国(🎌)影(🚟)响下，部分纪录片式的工作(🕵)被(🐚)抛弃了。我们立刻走向了奇(🐧)观(🌝)，而(🗑)这只不过是最终的使命，是(♐)电(🍵)影的弥撒。在今天的电影中(🔘)，人(🏭)们举行弥撒，却不进行祈祷(🎴)。伟(🍐)大的艺术家，诚实的艺术家(🌓)，首(🥐)先(🖇)进行他们的祈祷，然后才是(💝)弥(🤜)撒，面对或多或少忠实的公(🏃)众(👥)。美国人规范了弥撒。对他们(💠)来(🥑)说(🦌)，在弥撒中重要的是募捐（(⏲)quê(🤷)te）：一场成功的弥撒就是(🔦)教(🗑)堂里座无虚席、募捐数额(🧢)可(💑)观(🛁)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🥇)利(🚦)维拉：募捐（quête）是我下(👑)一(💑)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🅿)达(✳)尔：我不募捐（quête），我只(💇)调(🥞)查(💂)（enquête），我专注于做一名预(😅)审(🖍)法官。我审理投诉。批评应该(💉)通(➡)过祈祷来表达，而不是通过(🍻)弥(💰)撒(🏠)。关于弥撒，人们无话可说。或(🛣)者(🌞)只能说：“美丽的演出，宏伟(🈴)壮(🏃)观。”祈祷也是一种练习，就像(🌸)运(❕)动(🥓)员的训练、钢琴家的音阶(😤)练(🦈)习一样。当人们进行批评时(🚶)，应(🚿)当批评那些音阶以及这些(➰)音(📨)阶所能带来的效果。

曼努埃(㊙)尔(🍗)·(🥦)德·奥利维拉：奇观和弥(💠)撒(🎛)我不感兴趣。重要的是行动(⏺)的(🌖)欲望。您想拍电影，我想拍电(🍦)影(🎞)，就(🤫)像此刻我想撒尿一样。伯格(😫)曼(😝)说：“我拍电影的方式就像(🙊)某(🎖)些英国人独自去森林打猎(🥕)。他(💹)们(🌤)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🔠)天(🥌)早上他们都会刮胡子，纯粹(🈸)为(🕳)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🚋)反(🏘)思这一点，关于欲望。它就在(🌖)人(🈶)心(🏁)里，就像一个画家画着没人(🐮)看(🎶)的画，但他不会停下。欲望就(🖇)像(💂)独自绽放于原始森林中心(🌈)的(🙍)绝(💳)美花朵，它凝聚着对果实的(🚎)向(🏛)往，为了自己，也依靠自己。如(🏖)果(👣)遇到一道注视着它、并发(🎫)现(🌖)它(😻)的美丽的目光，它便会绽放(💧)光(🌼)采，她的美丽会变得引人注(🤝)目(🔏)、脱颖而出。但这样的目光(🐗)往(💂)往来得太迟，人们为了抢占(🤙)土(🎥)地(🕶)，已经烧毁并铲平了森林。在(🚰)您(😂)和我之间，有许多差异，这是(🔵)幸(🐭)事。语言、国家、文化的差(🗂)异(🖊)。您(🐼)选择了一种略带挑衅性的(📚)电(⛑)影，它破坏了叙事的传统秩(🧀)序(📽)。您从混沌中出发寻找，为了(🚨)将(🎚)无(🗼)序变为有序。我也试图将无(🔲)序(❤)变为有序，虽然徒劳，我承认(🍮)，但(🆕)我仍在寻找。我想这就是我(📦)们(🚐)的电影的区别：我的电影(🏢)较(🥩)为(🥂)接近一般意义上的电影，而(😌)您(🥐)的电影是某种特殊的电影(🛷)。

让(🌳)-吕克·戈达尔：我会说我(🤕)们(🧡)做(🎛)的是同一件事，但您抵达了(🏍)，而(⏹)我尚未真正成功过。所有人(🔇)自(🚹)然地遵循着科学的图景，从(🚄)混(🐵)沌(❇)出发以建立某种秩序。这“某(🐓)种(🙍)秩序”或多或少有些不确定(🚾)，人(⏲)们也或多或少能抵达一点(👻)。有(🏷)些时候我们做不到，我们抵达(🍪)不(📚)了。在《悲哀于我》中，有一块时(📽)间(🏼)被提取了出来，在另一部电(🏝)影(📇)里将会是另一块。从一块碎(🛵)片(🕰)、(⛏)一张照片出发，我为自己创(🔎)造(🚼)一个世界。看到您电影的一(🍧)些(🙁)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🚏)高(🚎)》中(👦)的时刻，那也是我喜欢的。用(🔗)简(🚲)单的词，如内部（interior）和外部(⌛)（(😬)exterior）——尽管区分它们没有(🥨)太(🚁)大意义，我会说皮亚拉在他的(🗿)《梵(🆎)高》中停留在外部，但他只谈(🌬)论(🐠)内部。在这个意义上，他更接(🐉)近(📪)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🌮)相(🔡)反(🚭)。您停留在内部。但在电影中(🍓)我(👊)们无法展示内部，只能感受(🔻)它(🐦)，但它依然是不可见的，否则(🍩)它(🏢)就(🦋)不再是内部了。

曼努埃尔·(🗨)德(⭕)·奥利维拉：甚至可以拍(🏹)摄(🍰)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🏄)然(🌗)。小时候人们说：鸡是由内部(👦)和(🍎)外部组成的。掀开外部，看到(😕)内(♌)部；如果掀开内部，就看到(🤜)了(🏇)灵魂。我会说您从背面拍摄(🚉)内(🚈)部(🛴)，尽管您总是从正面拍摄人(🍢)物(📩)。考虑到这种严谨而有强度(♐)的(🍗)方式，您电影中让我一度感(⏲)到(🐳)困(💜)扰的，是一种幸好还算人性(🥞)化(💇)的不完美，这种不完美使得(🅱)您(💺)有必要去拍其他电影。让我(🥒)困(🆙)扰的是没有侧面拍摄的镜头(⏹)，摄(🐙)影机离放映机太近了。摄影(🍄)机(🎠)并不是生来就是要与放映(🈹)机(🗒)保持一致的。放映机会进行(🏢)传(🔣)输(👗)。就像放射科医生拍X光片：(👅)他(🕸)不满足于从正面拍，他也从(🕝)侧(🎬)面、背面、对角线拍。然而(🍀)在(🖱)开(📒)始时，在放映的那一刻，所有(🕘)图(🤶)像都将是平面的。当然，我们(📭)会(👉)说这是一个图像，但我们是(🌙)和(🔖)图像打交道的人。这并不意味(🈴)着(⚫)摄影机必须一直移动。

这就(😎)是(🦑)导致您电影中某些时刻出(📽)现(🛏)“空洞”的原因，也就是那些观(👽)众(🏬)—(📷)—糟糕的观众，如今的观众(😇)—(🛶)—称之为“冗长”的东西。我不(🌳)是(👓)说我抱怨电影长，甚至如果(😡)一(📺)开(🐰)始我看到有好东西，我会很(🍳)高(🎰)兴电影很长。我可以安心地(🍈)打(♐)个盹，我确信我会找到它们(🍰)。这(🚠)就是我所说的对一部电影进(🏽)行(🗝)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🏳)德(😔)·奥利维拉：我和您一样(🥒)，把(🤼)摄影机放在我认为它必须(🚶)在(🛣)的(〽)精确位置。就是这样。为什么(🥄)那(🙂)里比这里好？我不知道为(➖)什(🔌)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🔹)我(🎏)们(📨)能稍微解释一下为什么就(🤖)好(🤷)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🈹)拉(😵)：力量来自固定性（fixidez）。是(🚡)布(🤬)列松通过《圣女贞德的审判》教(🎸)会(😇)了我这一点。我们也可以称(🔵)之(🌄)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🦈)：(👠)我有种感觉，电影人，无论是(🎻)好(🔺)是(🎯)坏，都有一个想法，一种需求(🔨)，然(😷)后，好吧，他们寻找有足够钱(🌉)的(🍙)人来实现这种需求。他们的(♌)工(🈁)作(🚟)方式就像一个人说：今晚(🌭)我(😗)想吃肉酱意面。于是他看看(🍐)口(😣)袋里有多少钱，或者让妻子(✔)或(💡)朋友做肉酱意面。老实说，我一(🐾)直(💺)是反着来的。制片人对我说(🎗)：(😲)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🧚)候(🚛)和他拍部电影了。”既然我们(🚰)不(🤖)富(🥡)裕，我们接受，也许我们能马(💓)上(🎭)拿到钱。然后，签了合同。再然(🐍)后(🏔)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🥅)努(⏱)埃(🔌)尔·德·奥利维拉：我做(📽)的(🍴)完全相反。我表现得好像合(📤)同(💧)早已签好一样。我写故事，预(🏒)测(🎙)一切，然后在最后一刻，救星来(🏷)了(🌌)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🐬)谷(🤤)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🐢)剪(➰)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🎎)论(🛩)福(🕐)楼拜，当然还有《包法利夫人(🏭)》。在(🔓)法国拍摄《包法利夫人》是不(🎟)可(🚝)能的，况且我还是个葡萄牙(🔲)导(🥛)演(🍷)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🛸)版(🍊)本。于是我想，可以做点更有(🤞)趣(🎹)的事：可以问问作家阿古(✅)斯(🛌)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿意(💽)基(👋)于《包法利夫人》写一部小说(🎪)，一(🦏)部我随后就会改编的小说(❄)。她(🔉)接受了。必须等她写完，等它(🥟)出(🌿)版(♈)。在此期间，借作家卡米洛·(🍎)卡(🤜)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(⛽)年(🔕)之际，我拍了《绝望的一天》（(🥗)1992）(🈹)。

让(💫)-吕克·戈达尔：您说：我(🧘)知(🛃)道这部电影将会是什么，但(🛶)我(🕚)不知道是否能拍成。我说：(🔋)我(💂)知道电影会拍成，但我不知道(🍤)会(🏆)是怎样的电影。我不仅知道(🐭)某(📡)部电影会拍，而且我还承诺(🎹)了(🌬)要拍，这更糟糕。因为我总是(🛥)害(🔝)怕(🚠)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🥙)德(🎽)·奥利维拉：这也是我的(😭)噩(⛽)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(⛵)对(🛍)我(🐼)电影的批评是什么？就像(🥂)美(🔡)食评论家会说：“这里的肉(🥉)煮(🕙)过头了，这里的肉还是生的(🛰)”。

曼(🦄)努埃尔·德·奥利维拉：一(🎮)部(🛣)电影不仅仅是我们所看到(🏖)的(📜)图像。图像是符号，声音是其(🆚)他(🏓)符号，词语是另外的符号，它(🕳)们(🤗)又(🚊)会唤起其他符号，引用其他(👬)时(🐣)代、书籍、电影。如果我们(🌆)不(😋)了解这些符号及其所召唤(🎬)的(💽)东(🚸)西，我们就无法理解电影。词(🎆)语(🧖)在您的电影中强有力，它赋(📈)予(📸)了电影力量。图像有另一种(🚤)与(🌩)词语无关的力量。这很美妙。但(🔂)我(😢)距离完全理解您的电影还(📢)缺(🗑)了点什么。电影是一种旨在(😓)拍(🔵)摄仪式的仪式。您电影中的(💋)仪(🚒)式(🛎)，是那些在镜头间或镜头中(👄)穿(👙)梭的人。我们并不完全了解(✡)这(🌯)种仪式的含义，我们遗失了(📅)它(🕵)们(🚠)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🛥)谷(⛔)》中，面纱的仪式。我们看到女(🥓)演(📍)员在婚礼当天，在教堂里自(💮)己(🗝)掀起了面纱。如果我们不了解(🈁)古(🎭)代包办婚姻的仪式——要(🤟)求(👇)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🈯)一(㊙)次展示她的脸，以此确认他(🅿)的(✍)幸(🤹)运或不幸——我们就无法(😸)理(🈂)解她这一举动的放肆。因为(🐭)我(🛤)的主角知道自己很美，她可(📁)以(✏)放(🍵)肆地掀起面纱：看我多美(🔈)！如(🆑)果我们不了解这个仪式，这(👲)场(😺)戏的意义就丢失了。我错过(🦉)了(👊)您电影中许多仪式的含义。我(💿)真(🐩)希望有人能在我耳边悄悄(🎷)向(🍡)我解释。您在特殊效果上做(🥖)了(🎊)很多工作，不断用声音、词(〰)语(💎)、(🎲)图像进行挑衅。这是您的形(👈)式(⛳)，是另一种形式，无所谓好坏(📫)。您(👭)做得很好。我更喜欢没有特(🍞)殊(🌽)效(🥁)果的电影。我更喜欢《德国九(📥)零(📕)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🌾)语(🔪)说得不好却去看《哈姆雷特(➰)》，会(🛃)失去很多东西，但我们依旧能(👤)分(🌡)辨它是好是坏。《德国九零》由(🌤)许(📕)多仪式和晦涩的东西构成(🎎)。

曼(🔘)努埃尔·德·奥利维拉：(🍋)是(🏵)的(⏫)，但即便这些符号实际上难(🔙)以(😷)理解，但它们反倒更清晰、(🌛)更(🖐)可见。我喜欢这部电影的地(🐌)方(🕴)，在(🕳)于符号的清晰性与其深刻(🤐)的(🐬)模糊性相并存。另一方面，这(📫)也(😻)是我喜欢电影的原因：大(👁)量(♏)精彩的符号沐浴在无需解释(📞)的(😭)光芒之中。正因如此，我才相(✔)信(💄)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🐧)么(💝)，非常感谢。

本次会面由热拉(📢)尔(🚺)·(🍣)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(📸)表(♒)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(📥)・(🔧)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🎎)运(🌓)动(🌤)核心人物，唯物主义哲学家(🕘)、(🎵)文艺批评家与作家，百科全(🏵)书(🙃)派代表，代表作有《拉摩的侄(🎴)儿(📑)》、《宿命论者雅克和他的主人(🎸)》等(🎾)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(😺)尔(😊)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🏳)、(📋)现代主义文学奠基人，兼具(🙆)诗(🦔)人(🌋)、艺术评论家与散文诗之(🏯)祖(🦑)等多重身份。他的代表作《恶(👬)之(😸)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🍓)的(🔑)诗(📋)集之一。

3、埃利・福尔（É(🎣)lie Faure，1873-1937）(🏧)，法国艺术史学家、评论家(🕺)与(✈)散文家。他率先关注电影作(🔑)为(🔁) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🏓)代(🚧)艺术家的评论极具前瞻性(⭐)，深(🎂)刻影响现代艺术批评的发(👭)展(🐒)方向。

4、安德烈・马尔罗（(📢)André(🕉) Malraux，1901-1976）(💵)，法国小说家、艺术史学家(🐶)、(🕜)抵抗运动战士，还担任过戴(😜)高(⏰)乐时期的文化部长（1958-1969），其(♈)作(💒)品(🛴)与行动深度融合了存在主(🔙)义(🚒)哲思与历史使命感。

5、法语(🎋)单(🔠)词sortir虽然有“上映、某部电影(✈)推(😞)出”的意思，但其核心意义为“出(🧛)去(🖌)、离开”，所以戈达尔才会玩(🎩)这(💤)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🎛)萄(♎)牙语中既可指广义的“公众(👒)”，也(💪)可(🤡)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🕍)欧(🛤)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(💜)纪(🌽)法国浪漫主义画派的领袖(🏕)与(👣)核(🤠)心人物，代表作有《自由引导(🎒)人(🛡)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(💘) "绘(🏰)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🉐)米(🥛)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🤼)、(🍳)视频艺术家，戈达尔晚年的(👹)生(🏅)活伴侣与合作者。她与戈达(😍)尔(🤺)共同创立制作公司，并与其(💳)联(〰)合(😈)执导了《第二号》（1975）、《芳名(😛)卡(🍋)门》（1983）等多部作品，深刻影(🍊)响(🏉)了戈达尔后期创作中私密(🌡)对(➡)话(📗)与家庭影像的风格转向。她(🔴)本(🖱)人亦是一位独立的创作者(🌡)，其(🎉)作品以哲学思辨探索两性(🏾)关(🐴)系、语言与日常的诗意。

9、让(🌹)・(🏭)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🦌)类(🍄)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🥂)与(🔰)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🕤)创(Ⓜ)者(😦)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🤲)誉(🙋)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🕴)科(🦗)实践深刻影响了纪录片与(⏮)视(⤴)觉(🗓)人类学发展。

10、奥利维拉下(🎏)一(🎲)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(💟)人(🍈)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(📨)拉(💐)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🧒)宝(👿)级演员、制片人、导演与(🏍)跨(👍)界企业家，是法国电影黄金(📞)时(🚅)代的标志性人物。

12、克劳德(📞)・(💽)夏(🥙)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🗓)先(😓)驱导演之一，与特吕弗、戈(♓)达(🌛)尔、侯麦和里维特并称 "新(🥐)浪(🎽)潮(🏊)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(✳)悚(😍)片和冷峻的社会批判视角(👽)闻(🕖)名。由他执导的《包法利夫人(🐸)》由(📫)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(😳)，于(🎻)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🕤)洛(🌊)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(😂)牙(🚙)最具影响力的浪漫主义小(🈷)说(🤨)家(🍴)、剧作家与文学评论家。