文 / 让(☕)-吕(👻)克(🏊)·(🦕)戈(🤟)达尔 & 曼努埃尔·德·(🤶)奥(🚯)利(🥃)维(🔦)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🚹)过(😏)了(🖋)人(🚨)工(🎓)的逐句校对与润色(🍡)，并(📙)添(🌦)加(⛴)了(🤺)一些必要的注释。由于(🚒)并(🐡)未(🕉)找(🕡)到法语原文，本文翻译(👢)同(⏫)时(♈)比(🐭)照了西班牙语和葡萄(🥈)牙(🚥)语(🖥)译(🚅)文(📊)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(😯)·(🐈)奥(⌚)利(🥏)维拉的《亚伯拉罕山谷(🕗)》（(⛏)Vale Abraã(🛁)o）(🏗)与让-吕克·戈达尔的(🏢)《悲(🖍)哀(🏖)于(💝)我(🐓)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🕣)巴(🏏)黎(🐶)的(🐵)银(🕯)幕上映。借此契机，戈达(🖤)尔(♿)提(🆚)议(🐣)与奥利维拉会面，旨在(🌙)就(✔)这(🖖)两(🛄)部(🛤)影片展开一场“科学(🏛)性(⏲)”（(🤩)scientifique）(📎)的(🎳)探讨。

让-吕克·戈达尔(😲)：(🌶)没(👩)问(😴)题，巨大的声响是我对(🧡)公(✳)众(💔)做(📊)出的唯一妥协。您知道(🧑)儒(🤧)勒(📩)·(😌)列(🐨)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🐱)义(🔎)吗(🥃)？(😨)“批评就像溃败军队里(💻)的(🌁)士(🥤)兵(😥)，他开了小差，投奔了敌(🍭)营(🥑)。谁(♋)是(📕)敌(👋)人？是公众。”

曼努埃(🈂)尔(🌍)·(♈)德(🔓)·(⛺)奥利维拉：那您呢，您(⛩)知(🤘)道(🌅)伯(🛌)格曼是怎么评价影评(🤘)人(🏽)的(💂)吗(🏷)？(🤛)“某些影评人在我看(🈁)来(💙)就(🛢)像(👲)是(🚻)在试图教我们如何奔(🚊)跑(🛫)的(😥)瘸(🎽)子。”

让-吕克·戈达尔：(🈶)我(💝)请(👽)求(✡)让我以评论家的身份(🎣)展(🛡)开(🐳)这(🔴)次(🎟)对话。与其扮演“作者”，我(🕯)更(🥜)愿(⏪)意(🧡)去见某个人，谈论他的(🍖)电(😝)影(🥗)，或(🍆)许偶尔也让那个人谈(👒)谈(💞)我(📥)的(📦)电(🍘)影。如果这能从宣传(📆)角(🍿)度(🙄)对(🎶)两(🐥)部影片有所助益，那我(🍛)们(🌂)就(💜)这(🤢)么做吧。电影是对现实(✴)的(😉)一(💖)种(🚊)批(🏭)判，从这个角度看，我(⏫)是(👾)非(🉑)常(☕)传(🌀)统的；而且作为一名(💋)用(🔹)法(🐁)语(🚡)拍摄的电影人，我始终(🕧)带(✂)有(🦉)对(🔀)电影的批判态度。一直(🏡)以(🎏)来(🖐)，法(🎭)国(📪)的伟大之处之一在于(📼)拥(👭)有(💦)批(👧)判性的视点，即便这个(🥂)国(📗)家(🌜)对(🔮)此一无所知。从狄德罗(🗿)[1]开(🌐)始(✍)，所(🙌)有(🍼)的艺术评论家都是(📌)法(🐕)国(🍲)人(🥙)，经(🏊)过波德莱尔[2]、埃利·(🔲)福(🧞)尔(🚝)[3]、(👭)马尔罗[4]，也就是说，无论(🖨)是(🉐)不(🚟)是(🍽)作(🤸)家，他们都是有“风格(📌)”（(🌮)style）(😁)的(✔)人(🏓)。糟糕的评论家没有风(😩)格(🤠)。美(🔯)国(🍱)只有两个影评人：詹(🎰)姆(🙈)斯(➰)·(⭕)阿吉（James Agee）和（长久以(🛒)来(🛰)被(🤸)忽(🤗)视(🍖)的）来自圣地亚哥的(🥋)曼(🐙)尼(🏥)·(🥛)法伯（Manny Farber）。既然我们的(💑)电(😦)影(🔯)同(✔)时上映，我想提出第一(👧)个(👿)问(🔷)题(❣)：(🦃)我们要如何理解“上(🐑)映(🆒)”（(🌦)sortir）(🚪)一(🚦)部电影[5]？为什么要让(㊗)电(🤕)影(🍘)“上(🚻)映”？我们在让它们“进(🐌)入(🌜)”这(🚹)里(🤑)或(🍂)那里时遇到了很多(👦)困(🎡)难(🆑)，然(👼)后(💘)还有些人没做什么大(🍈)事(😀)，但(⬜)无(🎹)论如何，他们还是做了(🎺)必(👭)要(🌫)的(🌏)事来把它们“推出去”（(🔧)sortir）(☕)。

曼(🤡)努(🍸)埃(👵)尔·德·奥利维拉：(🕝)在(🥣)葡(🚵)萄(💭)牙语里我们不用同一(🔸)个(🛴)词(🧒)，因(🛣)此也就没有这种双关(🧟)语(🎻)。我(🧘)们(🖐)不(💨)说“sortir un film”（让电影出去/上(🐖)映(🤑)）(👾)。不(💵)过(🧓)，这是个困扰我的问题(💗)。我(😐)之(😾)所(🛑)以感到困扰，是因为对(➕)我(💌)来(🖐)说(🏎)，必(📒)须先展示电影，然而(❓)，在(🍧)针(💛)对(🐱)电(🚩)影的评论完成之前，电(🌂)影(💡)并(❄)未(🚏)完成。一个好的、聪明(🐱)的(➖)、(🔊)专(👟)注的、敏感的评论家(🍱)，是(⛎)观(🔂)众(🍅)的(🏢)代表，他去寻找那部在(💡)我(🍓)看(🌗)来(🚖)——即便我已经拍完(🈹)了(🐝)—(👃)—(💼)尚不存在的电影，他要(🖕)去(🈳)完(🏋)成(💥)它(🦈)。观影者与银幕之间(👏)的(🐹)动(🏠)态(⏹)关(🌨)系实际上是至关重要(✉)的(🐽)，它(⏫)是(🧠)电影的一部分。我说的(🍚)是(🏴)观(🈺)影(🔶)者(🏀)（espectador），不是观众（pú(♍)blico）(⏪)[6]。观(🔐)众(🏬)，是(🏂)某种抽象的东西，是非个人(🗨)的(🐶)。

让-吕克·戈达尔：观众是(⛺)现(👚)存的观影者，是被商业化了(😱)的(🦌)观(🥍)影者，是买了票的观影者，他(🆑)变(🦌)成了观众。然而，他身上仍有(🏗)一(🌛)部分保留着观影者的特质(🐩)，就(🍐)像(🎮)读者一样。如果我们谈论的(🏫)是(🎂)一部电影，我们会说观影者(🕦)是(🈲)剧本，而观众则是观影者的(👪)实(⏯)现(📘)（realización），是他的场面调度（(🎓)mise-en-scè(⭐)ne）。但我有时会问自己：如(🕉)果(🐦)电影没人看——我的许多(🚁)电(🔝)影都没人看，或者被误读，甚(🕵)至(🙈)连(🌻)我自己也……我想我们是(✂)为(👡)了一两个人拍电影的。

曼努(🕤)埃(🌱)尔·德·奥利维拉：但这(💺)就(🤢)足(🈸)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🦒)然(🗼)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🤹)这(😢)个话题，这不仅仅是文字游(🧗)戏(🎄)。应(🥜)该有一些小词典，告诉我们(🗯)每(💻)种语言中电影的技术术语(🙍)。例(🥋)如，我们在影院看到的电影(😀)拷(🈚)贝，带有图像和声音的拷贝(🤓)，在(👒)法(👌)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🎅)。

曼(🎾)努埃尔·德·奥利维拉：(💠)葡(🎷)萄牙语也是，标准拷贝或同(😛)步(🕕)拷(🛂)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🐛)里(🧝)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(⛅)利(👬)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(📚)要(🕡)在(🏷)词汇上较真，因为例如俄国(👣)人(⌛)对纪录片和剧情片的区分(🍌)就(🦓)与我们不同。他们把有演员(♉)的(🚅)电影称为“扮演的电影”，而纪(🍱)录(🚌)片(✍)——不一定没有演员——(🃏)被(💧)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🧦)像(🤨)”（image）这个词本身：对美国(🌁)人(🚧)来(🥘)说，它没什么大不了的含义(🚷)。他(🔖)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(✳)没(🈸)有一个词来指代电视，他们(🥚)突(🌬)然(🌎)变得非常商业化，他们说“network”（(🍫)网(🦎)络）。如果我们对语言如此(⬜)不(⤴)加注意，那么当人们说一部(💿)电(🔎)影“上映/出去”时，我们会产生(🐿)一(🚿)种(♏)错觉：是某种东西真的出(🕳)去(🕯)了，还是我们把它弄出去了(🐪)？(🎵)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🅱)：(🔲)我(🍖)会用“出来/出生”（sair）这个词(〰)，就(🉑)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(⤴)那(🐫)样，在葡萄牙语中这意味着(🤵)“带(🕜)她(🏎)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(😵)如(🦔)今，对于好电影来说，“上映”（(🖌)sortie）(📶)已经变成了一个“出口在这(💪)边(💂)”的指示，这是一种摆脱它们(👌)的(🛍)方(🔭)式。

曼努埃尔·德·奥利维(📵)拉(🐀)：我们的电影也变成了电(⚡)影(🍦)节电影。电影节的作用是向(💄)多(🔠)样(😚)化的公众展示电影的多样(✔)性(✡)。它是不同电影人、国家、(🦒)习(🚨)俗的一种对照。仅此而已，但(🐇)这(🆓)也(🔮)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🗺)：(📿)我想您描述的是一个过去(🐡)的(🥑)时代，而我见证了它的终结(😮)。我(🍨)以为那是开始，其实那是终(🚷)结(🌹)。那(😽)是一个电影节确实能帮助(🥙)人(🛀)们相遇、讨论电影、讨论(🧗)任(😵)何想讨论之事的时代。一切(👔)都(🛶)变(🔃)了，电影也变了。现在，电影人(💞)抱(Ⓜ)怨他们的孤独，但他们不再(🚩)交(🔭)谈，不再讨论，这是他们的错(😷)。今(📏)天(🚩)，电影节越来越多。无论是强(🍎)者(👪)还是弱者，每个人都在各自(🆓)利(🥤)用自己能利用的东西。但在(🚏)我(🚜)看来，总体而言，举办电影节(🚿)是(🍽)为(🚨)了延续一种对媒体或电视(🌩)而(⛺)言很重要的“电影观念”，一种(⏯)关(😋)于电影神话的观念，这种神(🥟)话(💘)曼(🗿)努埃尔（指奥利维拉——(👝)编(⚾)者注）经历了一整个世纪(🏌)，而(🏉)我只经历了后三分之二。也(🌼)许(🍍)您(🍫)能感觉到20年代（那时没有(🍮)电(🤶)影节）与今天之间的差异(🏫)？(🎑)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👼)：(📤)新现象是电影资料馆（cinematecas）(⛄)，不(🗜)是(🔲)作为机构，因为那早就存在(💿)，而(🥋)是因为有越来越多的观众(🚨)—(🔧)—比如在里斯本——去资(📈)料(🍎)馆(🍼)看那些没进院线的电影。这(🦑)很(🛴)有趣，因为你必须真的热爱(🏴)电(🔰)影才会去电影俱乐部或资(🐵)料(😜)馆(🔏)看片……

让-吕克·戈达尔(✅)：(👯)关于相遇与对话的故事…(🔳)…(🕧)这就是我想对您说的：作(😞)为(🏣)评论家，我不指望别人对我(🌸)说(🔝)好(🛐)话，我不想人们对我说或写(😿)：(🏠)“您的电影太残暴了，太棒了(🕓)，太(🌧)天才了，太非凡了！”那时我会(📳)问(🔥)他(🐸)们：“好吧，那到底哪里非凡(🐃)？(🔉)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(📩)没(💚)有词汇，只是重复：“它是非(🍇)凡(💄)的(🚝)！”然而如果他们对我说这真(😃)的(⛪)很丑，这里有错误，那我就会(🥌)想(♈)，或许对话是可能的：你能(😜)告(💄)诉我有错误的都在哪里吗(🎭)？(😼)这(🏰)证明了今天的评论家不再(😕)想(🗡)交谈，而电影人也不想被批(🐽)评(🥌)。而我，作为一个评论家出身(👎)的(🐢)人(🗑)，我只需要别人告诉我：这(🔸)行(🕤)不通。您是否感觉到需要别(🐻)人(🌀)告诉您这不好？这会困扰(🕧)您(📠)吗(💜)？因为我对您电影中行不(💓)通(💴)的地方有些话要说，但我不(🔗)想(🖼)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🌂)利(🧝)维拉：“当我拿自己与人相(🚗)较(🐹)，我(🍙)会感到骄傲；当别人来评(💑)价(🤓)我，我会感到谦卑。”这是您电(😨)影(🗽)里的一句话，非常美。

让-吕克(🗓)·(🎨)戈(💳)达尔：那是圣人说的，或者(😡)是(🚎)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🔆)德(🥀)·奥利维拉：我是个悲观(👵)主(⬇)义(🀄)者。当有人告诉我我的电影(➕)里(👊)有什么行不通时，我会受影(🏴)响(🐝)。不过，我想我已经麻木很久(👏)了(🌿)。但这取决于他们触碰哪里(🔺)。如(🛢)果(🏺)我拳头上有个伤口，但有人(🅿)碰(📕)了碰我的二头肌，我就会没(🏐)什(🛐)么感觉。但如果那个人把手(📰)指(🚪)戳(🔳)进伤口里，那我就会尖叫。

让(💻)-吕(😪)克·戈达尔：必须懂得区(🥏)分(🔜)什么是好的，什么是坏的。这(❣)不(🏯)仅(🥣)仅是说出我们的感受，而是(⏺)对(🔔)电影进行技术性或科学性(🛂)的(💇)批评。只有新浪潮这么做过(🛷)。以(🍚)前谁会说：这个移动镜头(💉)是(💝)好(🛺)的，我们觉得它好是因为这(⛎)个(🏳)，相对于另一个我们觉得坏(👗)的(🎢)镜头而言？或者：这段对(🚀)白(😡)是(🚓)好的，相比之下那段对白是(🌈)坏(😺)的。今天，这完全丢失了。“作者(🚷)”的(🔩)概念变得如此重要，以至于(⌛)连(📽)副(🎺)导演都不敢对你说。唯一有(🌽)时(🚺)敢说的人，唯一我能与之维(🥑)持(📍)一种奇怪的艺术关系的人(👙)，是(🌦)制片人。因为制片人投了钱(📠)，或(🕹)者(🦃)至少他拿别人的钱去冒险(😃)，所(🥘)以以这种风险的名义，他敢(🏀)对(🚉)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🥀)后(🌔)我(😸)说：“噢”，然后我思考。至少，这(📜)提(🌖)供了一种反思的可能性，让(🐗)我(🍣)能更好地站稳脚跟。如果说(🎤)今(🎀)天(🌒)的科学家如此强大，那是因(🏎)为(🦐)他们是唯一还在互相批评(🤨)的(👯)人。一位天文学家说：“我看(🎄)到(🔇)了月食，我把它拍下来了。”另(🈲)一(💴)位(😤)说：“给我看看。”他看了之后(🔕)断(🕍)言：“但这明明是月亮！你说(💎)什(🎸)么月食？”另一位说：“啊，是(🔈)啊(👆)…(👕)…”；他很恼火，但他会重新(🏨)开(🕰)始。在艺术中，在艺术批评中(🔫)，例(😟)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🤱)[7]之(🧡)间(👑)，必定有过这样的对抗时刻(🌿)。否(😗)则，就无法前进。这是我唯一(🕶)需(😆)要的：批评。但我甚至得不(🌖)到(🍽)它。

曼努埃尔·德·奥利维拉(➗)：(🛸)我需要的更多是拍电影的(🍺)手(😭)段。我永远不知道电影会变(⤴)成(🔷)什么样。我有分镜脚本（dé(🦌)coupage）(🎃)，我(🏍)有演员，我有布景，但我从未(🏗)拥(🛑)有电影。在拍摄期间，“执导工(🐴)作(👱)”（realización）在时时刻刻地改变(🎯)着(🏿)那(🎱)团“星云”的整体构造。具体的(🌖)东(⛽)西只有在我看样片（rushes）的(🧞)那(😆)一刻才会出现。我讨厌看样(🌵)片(🥦)，我总是感到绝望。

让-吕克·戈(💸)达(🙎)尔：我想我们都是这样。只(🈵)有(🐐)希区柯克在看样片时是高(🦄)兴(🐆)的。所以，作为评论家，这就是(🔍)我(🕎)想(🤹)对您的电影说的话：起初(💗)我(🍣)随着电影（指《亚伯拉罕山(🚦)谷(🍲)》——译者注）行进，但在某(👠)一(👛)刻(⏪)我跳脱了出来，开始思考别(♌)的(♿)事情。我想：啊，这里没那么(⬆)好(🧞)了，然后，与此同时，我在做梦(🔡)，我(🗑)想着引力（gravitación），想着牛顿。后(⛎)来(🥅)我醒了，回到了自我意识当(🐻)中(⛄)，而就在那一刻，电影里有人(👢)说(🏊)出了“引力”这个词。于是我对(🏘)自(⛱)己(🚜)说：最终，这部电影是好的(🉐)，我(👑)必须重看一遍。

曼努埃尔·(😯)德(😠)·奥利维拉：的确，这就是(📄)电(🈵)影(⛰)的主题：引力与万有引力(🚴)定(👵)律。

让-吕克·戈达尔：从更(💏)科(🥓)学、更技术的角度来看，如(🌗)果(🅿)我是您电影的副导演，我会对(🥘)您(🐨)说：“您确定吗，或者您能更(🈳)好(🥜)地向我解释一下，以便我能(🚞)帮(🥞)助您，为什么您选择这位女(💴)演(🎶)员(✴)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(👡)，而(🕰)成年后的艾玛却选择了另(🍱)一(😗)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🖖)这(🍧)是(💈)故意的吗？”这便是我的批(📄)评(🧐)：第二位女演员不如第一(🏷)位(🏓)，或者至少，当第二位女演员(🗨)出(🈷)现时，电影下坠了，这就是引力(🍣)。然(🍈)后它又升起来了。

曼努埃尔(📡)·(🔪)德·奥利维拉：答案很简(🏬)单(🥇)：起初，我是为第二位女演(🗄)员(🐢)莱(🏈)奥诺·西尔韦拉写的这部(🚾)电(😠)影。这个女人当时处于危机(🔚)和(🗜)抑郁状态。我的制片人保罗(😞)·(🌵)布(🕦)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🐨)选(🎷)她。在我改编的那本书，阿古(🚴)斯(🌖)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(⛅)拉(💅)罕山谷》中，有一句非常美的话(😭)，说(🎮)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🎽)一(🏴)样落在她毛衣的背上”。为了(📣)拍(🔈)摄这句话，我要求改变莱奥(🗣)诺(👁)·(🚊)西尔韦拉的发色，她是金发(🤟)。她(🖤)对此感到很受伤。那场戏拍(📰)得(🖖)很糟。于是，不得不找另一位(😵)女(👒)演(🤔)员来演青少年的艾玛。这就(🚑)是(🐩)对您技术性批评的技术性(🎠)回(📨)答。我想补充一点，电影总是(🤠)伴(🈸)随着“偶然”和运气。正是这些使(📇)我(🎎)振奋：所有那些在实现过(🦖)程(✡)中涌现的小事件。这是一种(🏉)我(🏬)不太理解的现象，它既可能(👬)导(🔶)致(🛵)最坏的结果，也可能导致最(🔓)好(🎒)的结果。没有一部电影是不(💳)靠(🍏)运气的。它是一种创造，一部(✏)电(🎱)影(🛩)是一个人的构想，很难进入(🥕)其(🔯)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🌀)可(😟)以被准备吗？

曼努埃尔·(🤳)德(🤝)·奥利维拉：可以准备，但不(😰)能(🙆)修复（reparada）。就像生活。事物就(✨)在(🚺)那里，等着我们去拍摄。您想(👃)修(🤒)复什么？饥饿、在非洲死(🌪)去(🔥)的(🈸)孩子，是的，这很重要，值得修(📔)复(➗)，需要尽可能广泛的公众。但(🗞)一(🏐)部电影不是，它是一团巨大(🧓)的(⚫)混(🎄)乱，我因此在我自己面前感(🖼)到(🔵)渺小。话虽如此，我接受您关(📐)于(🕹)您“离开”我的电影又“回来”的(⏹)批(📱)评：必须非常敏感才能进出(🍕)电(🔧)影而不迷失。的确，这就是引(🗽)力(🗣)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🐶)非(🏰)常谦虚地认为，新浪潮的人(🐢)是(⬅)从(🖐)博物馆出发做电影的。我们(🌃)发(🌖)现了电影资料馆。我们在那(🌬)里(👬)出生。当然，我们小时候看过(📤)卓(💖)别(🚟)林，但没人会在四岁时说，看(🛺)了(🍺)《救火员》后我要拍电影。所以(🌝)我(🚠)脑子里总有一个参照系。因(🈶)此(🚦)我认为作品比人更重要。这并(🤺)非(📟)对每个人来说都那么显而(🐚)易(🛅)见。女人的作品是庇护男人(🔋)。而(🎮)男人，为了处于相对平等的(😆)地(🔰)位(🖥)，所能做的一切就是制造作(🛍)品(🤪)：绘画、文学或政治、战(💐)争(💗)、失业、贸易。归根结底，我(🚬)对(🤷)“人(🍄)”（这里戈达尔专指作为创(➿)作(🕦)者的人——译者注）不怎(👌)么(😳)感兴趣。我对曼努埃尔·德(❣)·(🎒)奥利维拉这个“人”不怎么感兴(🅿)趣(🦇)。如果我们住在同一个城市(🤶)，比(🐖)邻而居，我想我也不会比现(🤪)在(🖼)更多地见到您。当然，见面时(🖲)我(🀄)们(🛤)会更好地谈论电影，但也仅(🛒)此(👧)而已。如今让我震惊的是，媒(🈹)体(👶)对“个性”这一概念的开发远(🕴)甚(🚉)于(💝)对“人”的开发。人在作品中，作(😊)品(🦖)在人中。有些人不创作作品(🍥)，而(👝)是创作生活，尤其是女人，这(🧣)本(👹)身就是一件作品。男人被迫创(🌚)作(🔕)作品，因为他们通常什么都(🐍)不(🙈)做。我常像布努埃尔那样说(〽)，电(👪)影对我来说是最重要的。但(🗓)如(💏)果(🤢)把一个孩子的生命和一部(🖤)电(🙋)影的上映放在一起权衡，我(🎋)不(〽)会犹豫一秒钟：孩子优先(🖋)于(🗽)电(🕟)影。

曼努埃尔·德·奥利维(😴)拉(🍎)：自然如此。从这个角度看(😫)，我(🗳)也断言艺术没那么重要。

让(🤧)-吕(💌)克·戈达尔：但既然如此，如(🤧)果(🤕)不那么重要，那就不必做了(👩)。女(🎥)人们更合乎逻辑，她们在生(🐯)活(🏈)中做这事。我不确定能否如(🃏)此(😛)轻(🤾)易地说艺术不重要。尤其是(🔝)今(🔷)天，当艺术稀缺而许多孩子(🎧)死(🗼)去时。这是否意味着我们让(🚒)艺(🐀)术(⏱)活得太久，而牺牲了孩子？(🔄)

曼(👎)努埃尔·德·奥利维拉：(🛹)艺(⛰)术不是艺术家。艺术家，艺术(❄)家(🔤)的位置，是人类的虚荣。那种表(🔬)达(🧥)世界观的方式，说“这个，这个(⛱)，这(😞)个，这个行不通”，是一种虚荣(🗂)的(⛏)发作。它是世俗的。艺术比艺(🤭)术(😧)家(🥗)更崇高、更有趣。一部电影(😚)总(✂)是比电影人更聪明，正如斯(🎠)特(🐒)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🤶)家(🚶)走(🔔)出来展示自己的那种方式(👣)，仅(🚡)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🎨)·(💺)戈达尔：这也是孩子的态(🍘)度(🎭)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🍱)埃(🕠)尔·德·奥利维拉：是的(🤐)，当(🚌)然，但这幅画通常也很漂亮(🏥)。艺(🏃)术与艺术家之间的这种差(💱)异(🚷)，也(🚲)是历史与艺术之间的差异(🏊)。历(🚹)史展示了民族、文明、情(💩)感(🥝)、趣味的演变。艺术展示了(🕉)这(🎼)些(🔉)演变中的实体。我们都有责(🥣)任(😤)，尽管作为导演我什么也做(🐯)不(🤜)了。作为导演我只能做一件(⏫)事(😼)，就是拍电影。仅此而已。然而，艺(🏗)术(🤙)家在创作的那一刻总是对(🎭)的(🎷)。那是他们的虚构，是他们的(🌃)内(💯)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(😉)，我(📼)不(😳)这么认为，一切都在外面。

曼(🌻)努(😯)埃尔·德·奥利维拉：是(🏄)的(❕)，在那之前（是这样）。但之(🔓)后(😔)，一(🚄)切都会进入脑海中，然后再(🚧)出(🙂)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🐗)一(🕣)块海绵一样面对电影，准备(📦)好(👛)吸收一切。

让-吕克·戈达尔：(👡)我(🆑)不确定这是个好比喻。当然(🌵)，电(❌)影有其奇观性和诗意的一(🕎)面(🚰)，这是电影的深层使命。但这(🛳)一(🕺)使(🍷)命只有在最初进行了实验(⛴)、(🥩)验证和劳动——我们可以(💘)称(🎰)之为电影的纪录片层面—(🌗)—(🆎)之(🔫)后才能实现。伟大的艺术家(🎧)身(🐘)上都有这一点，您、皮亚拉(🌅)（(🚱)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🐟)（(🐁)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(👦)、(🔁)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🌑)非(🆗)常不同的人身上都有，我有(📓)时(🎟)也有。以爱森斯坦为例，没有(🎱)比(🌶)爱(🃏)森斯坦更抽象、更风格家(🛁)或(🥓)更风格化的人了。然而，如果(🎆)今(💘)天我们要展示十月革命的(🚞)镜(🛸)头(🐗)，我们不会在当时的新闻片(🏖)里(🏉)找，新闻片使用的是爱森斯(👜)坦(🔱)关于十月革命的影像，那完(🐥)全(👆)是被调度（mise en scène）出来的影像(🎳)。当(🍥)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🕛)纳(🌜)努克》的相关叙述时，我们得(🎽)知(🖋)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(👠)人(🔕)，和(⛎)他们吵架，强迫他们每天去(🔞)捕(👱)鱼（即使他们不想去）。总(🐘)之(⏸)，他和他们组成了一个电影(🛺)摄(🚀)制(🤱)组，并变成了一位了不起的(🍽)人(🐄)类学家。因此，这里存在着整(🔊)全(🍨)的纪录片层面。在今天，这种(💱)方(🚳)式——即使不能完美了解电(🦔)影(🌻)史，也至少对其有所感觉的(♒)方(🚪)式——对许多人来说已经(💊)遗(🛒)失了。必须拥有这种对电影(🍬)史(🗓)的(🐡)感觉，有点像乔伊斯，他对文(😉)学(🔜)史有着深刻的感觉，他知道(🚚)当(👦)他写下一个句子时，其中有(👚)些(🍜)词(🆚)是在拉丁语时代发明的，有(🕚)些(🥥)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(💷)写(🏩)下这个词的时刻，通常背负(🌜)着(👭)所有的精神重担和他所感知(🚟)到(🙏)的所有过去，正处于文学的(📝)现(⏫)代，处于其成熟期。在电影中(🌘)，很(🤔)快，在世界所接受的美国影(🌧)响(⛪)下(🕋)，部分纪录片式的工作被抛(🛬)弃(👿)了。我们立刻走向了奇观，而(🍊)这(🖇)只不过是最终的使命，是电(🚁)影(🚎)的(〽)弥撒。在今天的电影中，人们(😘)举(😔)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🔮)的(📕)艺术家，诚实的艺术家，首先(🧑)进(🆗)行他们的祈祷，然后才是弥撒(🚕)，面(📏)对或多或少忠实的公众。美(🐡)国(🏔)人规范了弥撒。对他们来说(👠)，在(🚵)弥撒中重要的是募捐（quê(🦁)te）(💱)：(😅)一场成功的弥撒就是教堂(✈)里(🎻)座无虚席、募捐数额可观(📛)的(🖊)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🏀)维(🈁)拉(🕸)：募捐（quête）是我下一部(⏱)电(🔪)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🅿)：(🎲)我不募捐（quête），我只调查(🦐)（(🌇)enquête），我专注于做一名预审法(🦑)官(🍶)。我审理投诉。批评应该通过(🐯)祈(🖌)祷来表达，而不是通过弥撒(💡)。关(🚑)于弥撒，人们无话可说。或者(🥕)只(🥤)能(🏾)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🕖)。”祈(🛣)祷也是一种练习，就像运动(🚗)员(🏁)的训练、钢琴家的音阶练(🕙)习(🅰)一(🏿)样。当人们进行批评时，应当(🎺)批(🤫)评那些音阶以及这些音阶(Ⓜ)所(🗨)能带来的效果。

曼努埃尔·(🌍)德(🌜)·奥利维拉：奇观和弥撒我(🚺)不(🛶)感兴趣。重要的是行动的欲(🔠)望(🌘)。您想拍电影，我想拍电影，就(✊)像(🎯)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🐷)说(🎖)：(🌧)“我拍电影的方式就像某些(🚙)英(🈳)国人独自去森林打猎。他们(🤢)搭(💚)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🕕)早(💧)上(🍙)他们都会刮胡子，纯粹为了(🎅)乐(🚒)趣。”我觉得这很好。必须反思(🤷)这(🦖)一点，关于欲望。它就在人心(🔤)里(♓)，就像一个画家画着没人看的(🕹)画(🐑)，但他不会停下。欲望就像独(💫)自(🔂)绽放于原始森林中心的绝(🌪)美(💙)花朵，它凝聚着对果实的向(💛)往(🧗)，为(🆒)了自己，也依靠自己。如果遇(👯)到(🏄)一道注视着它、并发现它(📣)的(💕)美丽的目光，它便会绽放光(🎨)采(🎶)，她(🚳)的美丽会变得引人注目、(📛)脱(🎱)颖而出。但这样的目光往往(🔢)来(🕋)得太迟，人们为了抢占土地(🌂)，已(🚫)经烧毁并铲平了森林。在您和(🚪)我(🕜)之间，有许多差异，这是幸事(✂)。语(🔩)言、国家、文化的差异。您(🍈)选(🌰)择了一种略带挑衅性的电(🗡)影(💿)，它(🛶)破坏了叙事的传统秩序。您(🕯)从(🥙)混沌中出发寻找，为了将无(🛬)序(⏭)变为有序。我也试图将无序(💷)变(🍯)为(😚)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🦔)仍(💶)在寻找。我想这就是我们的(😧)电(🎷)影的区别：我的电影较为(🆑)接(🆖)近一般意义上的电影，而您的(✌)电(🈂)影是某种特殊的电影。

让-吕(📨)克(👸)·戈达尔：我会说我们做(🔙)的(🧟)是同一件事，但您抵达了，而(👃)我(🛸)尚(🉑)未真正成功过。所有人自然(🗞)地(💣)遵循着科学的图景，从混沌(🍚)出(🍰)发以建立某种秩序。这“某种(👈)秩(🎋)序(🏸)”或多或少有些不确定，人们(🎬)也(🔲)或多或少能抵达一点。有些(🍤)时(⤵)候我们做不到，我们抵达不(🔙)了(🚒)。在《悲哀于我》中，有一块时间被(🔴)提(👗)取了出来，在另一部电影里(📎)将(🦅)会是另一块。从一块碎片、(🗜)一(🧒)张照片出发，我为自己创造(📰)一(🔛)个(💑)世界。看到您电影的一些片(🚿)段(🚔)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(📛)的(👋)时刻，那也是我喜欢的。用简(🧞)单(⏱)的(🌧)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🌻)—(✅)—尽管区分它们没有太大(😼)意(🌦)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🔠)高(🧘)》中停留在外部，但他只谈论内(🛣)部(🗨)。在这个意义上，他更接近维(⛅)斯(😛)康蒂的传统。而您恰恰相反(🖤)。您(👰)停留在内部。但在电影中我(🤼)们(🏅)无(🎆)法展示内部，只能感受它，但(😐)它(🍂)依然是不可见的，否则它就(🏙)不(🔖)再是内部了。

曼努埃尔·德(⏺)·(🚈)奥(🚙)利维拉：甚至可以拍摄灵(😕)魂(➰)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🖥)时(😎)候人们说：鸡是由内部和(🔥)外(💼)部组成的。掀开外部，看到内部(🤸)；(😩)如果掀开内部，就看到了灵(🥪)魂(🕓)。我会说您从背面拍摄内部(🤡)，尽(🐁)管您总是从正面拍摄人物(🐝)。考(🚑)虑(😔)到这种严谨而有强度的方(👊)式(🏮)，您电影中让我一度感到困(🚱)扰(🦇)的，是一种幸好还算人性化(🤷)的(🚀)不(🎐)完美，这种不完美使得您有(🐃)必(👜)要去拍其他电影。让我困扰(🕹)的(📿)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🐞)影(😣)机离放映机太近了。摄影机并(⬜)不(🔠)是生来就是要与放映机保(🍎)持(🍣)一致的。放映机会进行传输(🏨)。就(📋)像放射科医生拍X光片：他(🍡)不(😡)满(🍜)足于从正面拍，他也从侧面(🦍)、(🌹)背面、对角线拍。然而在开(💙)始(🙌)时，在放映的那一刻，所有图(👴)像(🍪)都(🔢)将是平面的。当然，我们会说(🍨)这(🥞)是一个图像，但我们是和图(💶)像(🥌)打交道的人。这并不意味着(🔢)摄(🏅)影机必须一直移动。

这就是导(🕐)致(🍦)您电影中某些时刻出现“空(🧓)洞(🕉)”的原因，也就是那些观众—(🚫)—(🥑)糟糕的观众，如今的观众—(💫)—(🖲)称(🦔)之为“冗长”的东西。我不是说(⚫)我(🐰)抱怨电影长，甚至如果一开(🔼)始(🦋)我看到有好东西，我会很高(📡)兴(🌡)电(🐝)影很长。我可以安心地打个(🗡)盹(⚡)，我确信我会找到它们。这就(💀)是(🕺)我所说的对一部电影进行(⚾)科(😐)学性的讨论。

曼努埃尔·德·(🕠)奥(😶)利维拉：我和您一样，把摄(🔏)影(🛒)机放在我认为它必须在的(🍆)精(👀)确位置。就是这样。为什么那(👔)里(🦓)比(😣)这里好？我不知道为什么(🌙)。

让(🏵)-吕克·戈达尔：如果我们(⚪)能(📞)稍微解释一下为什么就好(🥍)了(💓)。

曼(🤽)努埃尔·德·奥利维拉：(📰)力(⛷)量来自固定性（fixidez）。是布列(🔩)松(🎽)通过《圣女贞德的审判》教会(🍷)了(📋)我这一点。我们也可以称之为(🤴)客(✖)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🚌)有(😾)种感觉，电影人，无论是好是(🕚)坏(🈶)，都有一个想法，一种需求，然(👎)后(🤣)，好(🍾)吧，他们寻找有足够钱的人(🌑)来(🅱)实现这种需求。他们的工作(🐷)方(🚧)式就像一个人说：今晚我(🙉)想(🍎)吃(🙊)肉酱意面。于是他看看口袋(👅)里(🎌)有多少钱，或者让妻子或朋(📙)友(🥡)做肉酱意面。老实说，我一直(🍁)是(💿)反着来的。制片人对我说：“德(🎤)帕(🎱)迪[11]约有档期，也许是时候和(🍆)他(🤒)拍部电影了。”既然我们不富(🤨)裕(🍲)，我们接受，也许我们能马上(🔝)拿(🍹)到(⛷)钱。然后，签了合同。再然后，必(🚊)须(🕓)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🌃)尔(💩)·德·奥利维拉：我做的(🤝)完(🍽)全(⏯)相反。我表现得好像合同早(🥡)已(🥠)签好一样。我写故事，预测一(🔊)切(🥪)，然后在最后一刻，救星来了(❓)，那(🎃)就是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(💤)生(➕)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(💚)期(🏴)间。剪辑师一直跟我谈论福(🖋)楼(🍖)拜，当然还有《包法利夫人》。在(✈)法(🧦)国(🥝)拍摄《包法利夫人》是不可能(🥏)的(💢)，况且我还是个葡萄牙导演(🖤)。而(🐁)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🕷)本(🧀)。于(🤝)是我想，可以做点更有趣的(📵)事(🌙)：可以问问作家阿古斯蒂(😠)娜(🤰)·贝萨-路易斯是否愿意基(🖍)于(🍌)《包法利夫人》写一部小说，一部(🌍)我(🚶)随后就会改编的小说。她接(🤱)受(💴)了。必须等她写完，等它出版(🏞)。在(📻)此期间，借作家卡米洛·卡(🏁)斯(💨)特(💶)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🐪)际(✂)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🔱)-吕(🆖)克·戈达尔：您说：我知(🌱)道(🍞)这(🚪)部电影将会是什么，但我不(👖)知(💇)道是否能拍成。我说：我知(💚)道(➖)电影会拍成，但我不知道会(🚘)是(🖥)怎样的电影。我不仅知道某部(💿)电(🌐)影会拍，而且我还承诺了要(🌭)拍(💯)，这更糟糕。因为我总是害怕(💖)拍(🎟)不了下一部。

曼努埃尔·德(📒)·(🤗)奥(👶)利维拉：这也是我的噩梦(🧦)。

让(🔰)-吕克·戈达尔：但您对我(💅)电(👅)影的批评是什么？就像美(🌸)食(🥞)评(😕)论家会说：“这里的肉煮过(🐘)头(🚎)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🐏)埃(🥩)尔·德·奥利维拉：一部(🤥)电(🖕)影不仅仅是我们所看到的图(🍳)像(🎏)。图像是符号，声音是其他符(🐴)号(🦋)，词语是另外的符号，它们又(🔈)会(😉)唤起其他符号，引用其他时(🛏)代(🕯)、(🌀)书籍、电影。如果我们不了(🥔)解(👺)这些符号及其所召唤的东(🤲)西(🈸)，我们就无法理解电影。词语(🌦)在(🌸)您(🎣)的电影中强有力，它赋予了(😩)电(🌑)影力量。图像有另一种与词(📒)语(🙆)无关的力量。这很美妙。但我(🚨)距(⭐)离完全理解您的电影还缺了(🎦)点(🙎)什么。电影是一种旨在拍摄(🐇)仪(💛)式的仪式。您电影中的仪式(🔰)，是(🛄)那些在镜头间或镜头中穿(👺)梭(🎶)的(⭕)人。我们并不完全了解这种(📬)仪(❓)式的含义，我们遗失了它们(⛴)的(✋)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(😇)》中(🥢)，面(🌌)纱的仪式。我们看到女演员(🐻)在(🔹)婚礼当天，在教堂里自己掀(🤧)起(✊)了面纱。如果我们不了解古(🧦)代(🤶)包办婚姻的仪式——要求由(🕖)丈(🗨)夫掀起妻子的面纱，第一次(🦖)展(🎓)示她的脸，以此确认他的幸(🚖)运(🔓)或不幸——我们就无法理(📝)解(👠)她(🏚)这一举动的放肆。因为我的(👶)主(📝)角知道自己很美，她可以放(🏞)肆(⚓)地掀起面纱：看我多美！如(⚾)果(♋)我(🍉)们不了解这个仪式，这场戏(🤰)的(💯)意义就丢失了。我错过了您(🤚)电(🔚)影中许多仪式的含义。我真(🥒)希(🔅)望有人能在我耳边悄悄向我(👒)解(🐢)释。您在特殊效果上做了很(➡)多(👴)工作，不断用声音、词语、(🏍)图(🔑)像进行挑衅。这是您的形式(🐳)，是(👱)另(🔀)一种形式，无所谓好坏。您做(👘)得(🚏)很好。我更喜欢没有特殊效(🕴)果(🐈)的电影。我更喜欢《德国九零(🔡)》。

让(⛓)-吕(🌡)克·戈达尔：如果英语说(🕌)得(🤨)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🤹)去(🏕)很多东西，但我们依旧能分(➕)辨(🐷)它是好是坏。《德国九零》由许多(🐼)仪(💦)式和晦涩的东西构成。

曼努(🕯)埃(🕺)尔·德·奥利维拉：是的(🌲)，但(🤘)即便这些符号实际上难以(🏜)理(⌚)解(🛬)，但它们反倒更清晰、更可(🦒)见(🤾)。我喜欢这部电影的地方，在(🌔)于(🎫)符号的清晰性与其深刻的(✔)模(🌼)糊(🤕)性相并存。另一方面，这也是(🕧)我(⛳)喜欢电影的原因：大量精(☕)彩(🍀)的符号沐浴在无需解释的(🐅)光(✅)芒之中。正因如此，我才相信电(🌕)影(🕟)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🌸)常(🚍)感谢。

本次会面由热拉尔·(🔴)勒(🐹)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(⛄)于(🕒)《解(👫)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(✈)德(🆎)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(⛵)核(🧡)心人物，唯物主义哲学家、(⛹)文(⏰)艺(💓)批评家与作家，百科全书派(🔡)代(🚏)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(📦)《宿(🍺)命论者雅克和他的主人》等(🙋)。

2、(❣)夏尔・皮埃尔・波德莱尔（(🦌)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🐰)，法国象征派诗歌先驱、现(🛵)代(🙎)主义文学奠基人，兼具诗人(📼)、(🐽)艺术评论家与散文诗之祖(🤨)等(💶)多(🐍)重身份。他的代表作《恶之花(⬜)》(1857) 是(🚪)19世纪欧洲最具影响力的诗(🎅)集(😺)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(💢)，法(🍁)国(🚉)艺术史学家、评论家与散(⚾)文(🤪)家。他率先关注电影作为 "第(🍅)七(🤼)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🏤)艺(🌧)术家的评论极具前瞻性，深刻(🌘)影(👭)响现代艺术批评的发展方(🚕)向(🥞)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🐼)，法(🙂)国小说家、艺术史学家、(💅)抵(🎮)抗(😄)运动战士，还担任过戴高乐(🗞)时(🖱)期的文化部长（1958-1969），其作品(🕝)与(🕉)行动深度融合了存在主义(🦈)哲(🀄)思(🔰)与历史使命感。

5、法语单词(🤤)sortir虽(✝)然有“上映、某部电影推出(🦔)”的(♒)意思，但其核心意义为“出去(🥙)、(🤣)离开”，所以戈达尔才会玩这样(😔)一(😑)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🎙)语(🛰)中既可指广义的“公众”，也可(⛩)以(😪)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🔒)仁(🎡)・(👴)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🚴)国(📥)浪漫主义画派的领袖与核(🌥)心(🕐)人物，代表作有《自由引导人(🏧)民(👛)》（(⛺)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(😫)中(🐺)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(💌)维(🐌)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🧑)视(🎇)频艺术家，戈达尔晚年的生活(😷)伴(🈚)侣与合作者。她与戈达尔共(⏫)同(🚨)创立制作公司，并与其联合(🎁)执(🎒)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🍊)门(🐣)》（(🕉)1983）等多部作品，深刻影响了(🕠)戈(🎏)达尔后期创作中私密对话(🧠)与(🍬)家庭影像的风格转向。她本(🐈)人(🚆)亦(🎴)是一位独立的创作者，其作(🚞)品(👍)以哲学思辨探索两性关系(🕙)、(⏯)语言与日常的诗意。

9、让・(🕊)鲁(🐠)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🐃)家(🔜)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(😸)族(🥂)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🎸)，代(🧝)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(📆)为(🎎) “尼(🤤)日尔电影之父”，其跨学科实(🛣)践(🎸)深刻影响了纪录片与视觉(📣)人(😧)类学发展。

10、奥利维拉下一(✒)部(😓)电(🍻)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🕘)讨(🐖)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🎓)・(⚾)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🥫)级(🔐)演员、制片人、导演与跨界(🙆)企(🙋)业家，是法国电影黄金时代(🕙)的(💍)标志性人物。

12、克劳德・夏(📥)布(📕)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🕎)驱(🏡)导(🗓)演之一，与特吕弗、戈达尔(🆑)、(🎃)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🎸)五(🚇)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🔜)片(💑)和(✍)冷峻的社会批判视角闻名(🌐)。由(🥏)他执导的《包法利夫人》由伊(🦃)莎(🌜)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🐯)1991年(🐤)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(💇)布(🐬)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🆕)具(👥)影响力的浪漫主义小说家(❓)、(🎾)剧作家与文学评论家。