文 / 让-吕克(🤫)·(🐈)戈(😺)达(🦇)尔(🏿) & 曼努埃尔·德·奥利(🛐)维(😳)拉(🏓)

（(⤴)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🕑)人(🥥)工(🔳)的(🕯)逐句校对与润色，并添(😢)加(🤮)了(😆)一(🐟)些(🍫)必要的注释。由于并未(🌼)找(👡)到(🤖)法(🗃)语原文，本文翻译同时(🤩)比(💙)照(🏴)了(🍥)西班牙语和葡萄牙语(♐)译(🌤)文(📊)。）(👓)

1993年(➰)9月，曼努埃尔·德·奥(🤰)利(⌚)维(🏳)拉(🐧)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🎺)o）(⬇)与(🤭)让(🕰)-吕克·戈达尔的《悲哀(🤨)于(🚬)我(🌈)》（(🏙)Hé(🐣)las pour moi）几乎同时在巴黎(🏯)的(✒)银(💷)幕(🥟)上(🔲)映。借此契机，戈达尔提(♒)议(😹)与(❎)奥(⛵)利维拉会面，旨在就这(⚪)两(🔑)部(🐗)影(😣)片展开一场“科学性”（(🤣)scientifique）(🗯)的(🌠)探(🦀)讨(🥇)。

让-吕克·戈达尔：没(💛)问(👱)题(🙈)，巨(🔧)大的声响是我对公众(💫)做(⏱)出(❎)的(🛅)唯一妥协。您知道儒勒(🤜)·(🕚)列(👸)纳(💒)尔(🏜)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🛫)？(🙃)“批(🕥)评(🖋)就像溃败军队里的士(🗺)兵(🆙)，他(🌴)开(😴)了小差，投奔了敌营。谁(🚈)是(🍣)敌(🐃)人(🥊)？(🆗)是公众。”

曼努埃尔·(🌕)德(🚮)·(🐵)奥(😈)利(😣)维拉：那您呢，您知道(♓)伯(🍒)格(👬)曼(🛤)是怎么评价影评人的(🤼)吗(🤞)？(🏚)“某(🚁)些影评人在我看来就(🌋)像(🎬)是(💛)在(✳)试(🕧)图教我们如何奔跑的(⛺)瘸(✊)子(🖲)。”

让(🕡)-吕克·戈达尔：我请(🕶)求(🍋)让(📼)我(😈)以评论家的身份展开(🏾)这(🔼)次(😪)对(☝)话(🏄)。与其扮演“作者”，我更愿(🤳)意(🧢)去(🎗)见(🐈)某个人，谈论他的电影(🛐)，或(🍆)许(⌛)偶(🌥)尔也让那个人谈谈我(🍷)的(🔗)电(🎪)影(🏁)。如(⛅)果这能从宣传角度(📳)对(🦆)两(🔑)部(😥)影(📙)片有所助益，那我们就(🦖)这(🍘)么(💙)做(🦀)吧。电影是对现实的一(🚈)种(💁)批(🦔)判(🥔)，从(👯)这个角度看，我是非(😩)常(😌)传(👮)统(😻)的(⏰)；而且作为一名用法(✖)语(🐮)拍(🕡)摄(🔽)的电影人，我始终带有(🥗)对(🔕)电(🐪)影(🎖)的批判态度。一直以来(🌿)，法(🏗)国(🚐)的(🕰)伟(🍌)大之处之一在于拥有(👢)批(😮)判(💵)性(😹)的视点，即便这个国家(📼)对(🐞)此(⛏)一(🐚)无所知。从狄德罗[1]开始(🕖)，所(👐)有(🗡)的(👎)艺(😲)术评论家都是法国(🦗)人(🥤)，经(🎚)过(🔎)波(✡)德莱尔[2]、埃利·福尔(🍞)[3]、(💸)马(🕠)尔(🚫)罗[4]，也就是说，无论是不(🌳)是(🏫)作(📒)家(👄)，他(👇)们都是有“风格”（style）(👼)的(🚸)人(📱)。糟(👚)糕(🎏)的评论家没有风格。美(🌖)国(🙌)只(⏺)有(🥊)两个影评人：詹姆斯(🗡)·(🐮)阿(🏜)吉(💖)（James Agee）和（长久以来被(🚟)忽(🧦)视(🎺)的(🧕)）(🍑)来自圣地亚哥的曼尼(😎)·(🏥)法(🎥)伯(🎉)（Manny Farber）。既然我们的电影(😁)同(🏪)时(📵)上(🥈)映，我想提出第一个问(🔰)题(🖲)：(🏧)我(🏠)们(🚬)要如何理解“上映”（(🕣)sortir）(⛵)一(🏚)部(🍤)电(🛄)影[5]？为什么要让电影(🍌)“上(📊)映(🥦)”？(💶)我们在让它们“进入”这(🌪)里(❣)或(🈁)那(🔁)里(🧐)时遇到了很多困难(🐵)，然(🛌)后(🍕)还(☔)有(🆎)些人没做什么大事，但(🍛)无(🔌)论(💿)如(🍑)何，他们还是做了必要(💯)的(🤸)事(🧣)来(🏞)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🐙)努(🧓)埃(⚽)尔(🎩)·(🌪)德·奥利维拉：在葡(🚭)萄(🍠)牙(⤴)语(🧠)里我们不用同一个词(😦)，因(🍤)此(🎰)也(🐎)就没有这种双关语。我(🍎)们(📳)不(🌷)说(📲)“sortir un film”（(➿)让电影出去/上映）(🤨)。不(📢)过(🌎)，这(🛵)是(🥔)个困扰我的问题。我之(🏦)所(🕟)以(🕝)感(😝)到困扰，是因为对我来(⬇)说(🎮)，必(🤴)须(💛)先(🏻)展示电影，然而，在针(⏯)对(☔)电(🌹)影(🐊)的(🌶)评论完成之前，电影并(🐐)未(🔅)完(😾)成(🆗)。一个好的、聪明的、(😲)专(🥈)注(🍁)的(🦅)、敏感的评论家，是观(🐫)众(🌦)的(🚛)代(🥢)表(⭕)，他去寻找那部在我看(🍌)来(🐜)—(🐠)—(🃏)即便我已经拍完了—(🐕)—(👥)尚(🍘)不(📤)存在的电影，他要去完(🐏)成(🤴)它(😻)。观(🔻)影(🥑)者与银幕之间的动(⛅)态(🍀)关(🗒)系(🤰)实(💴)际上是至关重要的，它(🥤)是(🌨)电(📭)影(🦐)的一部分。我说的是观(📰)影(🤰)者(🐐)（(💏)espectador）(⛸)，不是观众（público）[6]。观(🙄)众(🔦)，是(🐝)某(🙁)种(👩)抽象的东西，是非个人的。

让(📬)-吕(🥓)克·戈达尔：观众是现存(😤)的(🔪)观影者，是被商业化了的观(🥚)影(🔐)者(🙇)，是买了票的观影者，他变成(🐟)了(🧝)观众。然而，他身上仍有一部(🍠)分(🚳)保留着观影者的特质，就像(🌚)读(🌃)者(🍐)一样。如果我们谈论的是一(🚝)部(🤳)电影，我们会说观影者是剧(🈚)本(🌆)，而观众则是观影者的实现(📌)（(🏿)realizació(🎺)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🐼)。但(🎳)我有时会问自己：如果电(🕺)影(🗞)没人看——我的许多电影(🥛)都(🍱)没人看，或者被误读，甚至连(📴)我(🎹)自(🤽)己也……我想我们是为了(👟)一(🍆)两个人拍电影的。

曼努埃尔(⛩)·(🍀)德·奥利维拉：但这就足(♟)够(🍯)了(👩)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🍜)我(😱)还是想回到“上映”（sortir）这个(🏐)话(🔛)题，这不仅仅是文字游戏。应(😂)该(🎏)有(🚄)一些小词典，告诉我们每种(🏷)语(🈴)言中电影的技术术语。例如(🏀)，我(💠)们在影院看到的电影拷贝(🚖)，带(🔒)有图像和声音的拷贝，在法(🎲)语(💌)中(💏)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(📖)埃(👓)尔·德·奥利维拉：葡萄(🎍)牙(🚢)语也是，标准拷贝或同步拷(🔏)贝(🕶)。

让(📍)-吕克·戈达尔：英语里叫(🤒)“声(🧡)画合成拷贝”（married print），意大利语(🌽)叫(🥥)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(💍)词(⛹)汇(😸)上较真，因为例如俄国人对(🥥)纪(🎨)录片和剧情片的区分就与(🦆)我(😃)们不同。他们把有演员的电(🔡)影(🚾)称为“扮演的电影”，而纪录片(🙆)—(🐊)—(😼)不一定没有演员——被称(🌲)为(🥘)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(👠)image）(🔣)这个词本身：对美国人来(🏭)说(🔳)，它(🚕)没什么大不了的含义。他们(👲)用(🎺)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(👳)一(📀)个词来指代电视，他们突然(👕)变(🚗)得(🈹)非常商业化，他们说“network”（网络(🥥)）(💠)。如果我们对语言如此不加(➡)注(👌)意，那么当人们说一部电影(🤔)“上(👙)映/出去”时，我们会产生一种(🐇)错(🏒)觉(👰)：是某种东西真的出去了(💿)，还(📍)是我们把它弄出去了？

曼(🍴)努(🔮)埃尔·德·奥利维拉：我(🕒)会(🍇)用(🧞)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🍌)说(🏸)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(👓)，在(🚺)葡萄牙语中这意味着“带她(🛐)去(🏳)床(⛴)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🚧)，对(📇)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🍒)经(🚎)变成了一个“出口在这边”的(👉)指(🚈)示，这是一种摆脱它们的方(🙏)式(📗)。

曼(📑)努埃尔·德·奥利维拉：(🤸)我(🥢)们的电影也变成了电影节(🏘)电(👣)影。电影节的作用是向多样(🌙)化(📱)的(☕)公众展示电影的多样性。它(🔴)是(🚊)不同电影人、国家、习俗(🛂)的(🐵)一种对照。仅此而已，但这也(🏥)不(😭)算(🙋)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(💷)想(💋)您描述的是一个过去的时(🤫)代(🤞)，而我见证了它的终结。我以(🥫)为(👾)那是开始，其实那是终结。那(🚃)是(😼)一(🧠)个电影节确实能帮助人们(🤭)相(👔)遇、讨论电影、讨论任何(📩)想(🔴)讨论之事的时代。一切都变(🐵)了(🍑)，电(📃)影也变了。现在，电影人抱怨(🎿)他(🐡)们的孤独，但他们不再交谈(🥪)，不(㊗)再讨论，这是他们的错。今天(💕)，电(🚾)影(🏰)节越来越多。无论是强者还(📙)是(💬)弱者，每个人都在各自利用(🥅)自(🚢)己能利用的东西。但在我看(🦒)来(🚼)，总体而言，举办电影节是为(🍋)了(🈲)延(❌)续一种对媒体或电视而言(😝)很(🔗)重要的“电影观念”，一种关于(🚛)电(🐦)影神话的观念，这种神话曼(🍬)努(🌘)埃(🍲)尔（指奥利维拉——编者(⌚)注(📰)）经历了一整个世纪，而我(🤞)只(🐈)经历了后三分之二。也许您(🍤)能(😎)感(🍥)觉到20年代（那时没有电影(🥧)节(🚆)）与今天之间的差异？

曼(🔅)努(😜)埃尔·德·奥利维拉：新(🕔)现(😕)象是电影资料馆（cinematecas），不是(💃)作(✒)为(🛡)机构，因为那早就存在，而是(🦋)因(🏷)为有越来越多的观众——(📠)比(🚖)如在里斯本——去资料馆(⌚)看(🏉)那(🤺)些没进院线的电影。这很有(🏄)趣(🔤)，因为你必须真的热爱电影(🉑)才(🤳)会去电影俱乐部或资料馆(⛑)看(😹)片(🎡)……

让-吕克·戈达尔：关(🏾)于(🐣)相遇与对话的故事……这(🛢)就(🤼)是我想对您说的：作为评(👠)论(👦)家，我不指望别人对我说好(🏨)话(📕)，我(🔉)不想人们对我说或写：“您(⛪)的(🚉)电影太残暴了，太棒了，太天(⛎)才(🍧)了，太非凡了！”那时我会问他(🙄)们(🕑)：(📈)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🔊)们(🔀)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🔇)词(😦)汇，只是重复：“它是非凡的(😋)！”然(🤹)而(🚍)如果他们对我说这真的很(🚁)丑(🌜)，这里有错误，那我就会想，或(🌜)许(🔀)对话是可能的：你能告诉(🌃)我(🍊)有错误的都在哪里吗？这(🈯)证(🚃)明(🗣)了今天的评论家不再想交(🚷)谈(➰)，而电影人也不想被批评。而(🥟)我(🛬)，作为一个评论家出身的人(🕰)，我(🗃)只(🎖)需要别人告诉我：这行不(🍁)通(❌)。您是否感觉到需要别人告(🕳)诉(🐘)您这不好？这会困扰您吗(〰)？(🌂)因(🐵)为我对您电影中行不通的(🌨)地(😓)方有些话要说，但我不想困(🔛)扰(📥)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🏋)拉(🕑)：“当我拿自己与人相较，我(🗳)会(🍔)感(🧡)到骄傲；当别人来评价我(🥧)，我(🔋)会感到谦卑。”这是您电影里(🚤)的(🥂)一句话，非常美。

让-吕克·戈(⏯)达(🐚)尔(📜)：那是圣人说的，或者是诚(🔟)实(😬)的人说的。

曼努埃尔·德·(🚓)奥(🗄)利维拉：我是个悲观主义(📒)者(🍜)。当(🎬)有人告诉我我的电影里有(🚖)什(🎶)么行不通时，我会受影响。不(😴)过(💫)，我想我已经麻木很久了。但(🎳)这(🍊)取决于他们触碰哪里。如果(🚇)我(💹)拳(🆘)头上有个伤口，但有人碰了(📑)碰(🔤)我的二头肌，我就会没什么(🏏)感(🃏)觉。但如果那个人把手指戳(💏)进(👮)伤(💜)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(📼)·(🐊)戈达尔：必须懂得区分什(🏙)么(👌)是好的，什么是坏的。这不仅(🎸)仅(🏓)是(🐑)说出我们的感受，而是对电(🎺)影(👨)进行技术性或科学性的批(💻)评(🚓)。只有新浪潮这么做过。以前(🍞)谁(💄)会说：这个移动镜头是好(🌦)的(🏢)，我(🎷)们觉得它好是因为这个，相(💗)对(🆘)于另一个我们觉得坏的镜(💗)头(📊)而言？或者：这段对白是(🏵)好(🚂)的(🎩)，相比之下那段对白是坏的(⛵)。今(🏐)天，这完全丢失了。“作者”的概(🤼)念(🦁)变得如此重要，以至于连副(🌬)导(🗯)演(🔏)都不敢对你说。唯一有时敢(🔹)说(🗄)的人，唯一我能与之维持一(🌗)种(🕑)奇怪的艺术关系的人，是制(📯)片(㊗)人。因为制片人投了钱，或者(🐢)至(🚎)少(💴)他拿别人的钱去冒险，所以(🕡)以(🍽)这种风险的名义，他敢对我(💈)说(🐲)：“让-吕克，这行不通。”然后我(👽)说(🏯)：(⬇)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🏺)了(🔺)一种反思的可能性，让我能(👡)更(🌡)好地站稳脚跟。如果说今天(📪)的(🎫)科(🥑)学家如此强大，那是因为他(🐥)们(🍠)是唯一还在互相批评的人(🎞)。一(🤱)位天文学家说：“我看到了(😙)月(👇)食，我把它拍下来了。”另一位(😚)说(🚑)：(⏺)“给我看看。”他看了之后断言(🍜)：(🔛)“但这明明是月亮！你说什么(🙌)月(📨)食？”另一位说：“啊，是啊…(😈)…(💟)”；(🌹)他很恼火，但他会重新开始(🌇)。在(📑)艺术中，在艺术批评中，例如(🆖)波(🌩)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(☔)，必(🤓)定(🚜)有过这样的对抗时刻。否则(🐗)，就(🚠)无法前进。这是我唯一需要(🥊)的(🏮)：批评。但我甚至得不到它(✅)。

曼(🥐)努埃尔·德·奥利维拉：(🕖)我(🦖)需(😘)要的更多是拍电影的手段(🆓)。我(🔛)永远不知道电影会变成什(🆘)么(Ⓜ)样。我有分镜脚本（découpage），我(🤰)有(🗒)演(🕢)员，我有布景，但我从未拥有(🎁)电(🏄)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🥛)realizació(🕌)n）在时时刻刻地改变着那(🧣)团(🅾)“星(🏽)云”的整体构造。具体的东西(🔽)只(🏄)有在我看样片（rushes）的那一(🦋)刻(🚶)才会出现。我讨厌看样片，我(⛔)总(⛰)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🐷)尔(✈)：(👏)我想我们都是这样。只有希(📘)区(🏟)柯克在看样片时是高兴的(👤)。所(😍)以，作为评论家，这就是我想(🗑)对(🍋)您(🙈)的电影说的话：起初我随(🍛)着(🥓)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🕺)—(📛)译者注）行进，但在某一刻(👐)我(🎇)跳(🔣)脱了出来，开始思考别的事(🐐)情(🍜)。我想：啊，这里没那么好了(💕)，然(🈯)后，与此同时，我在做梦，我想(👹)着(💄)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🥪)我(🈸)醒(🔎)了，回到了自我意识当中，而(🥨)就(🔡)在那一刻，电影里有人说出(🗿)了(⛺)“引力”这个词。于是我对自己(🕘)说(🗼)：(🌥)最终，这部电影是好的，我必(🙇)须(🍴)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🚱)奥(🌠)利维拉：的确，这就是电影(🍌)的(😩)主(🧠)题：引力与万有引力定律(😃)。

让(😞)-吕克·戈达尔：从更科学(💪)、(🤾)更技术的角度来看，如果我(👲)是(🎥)您电影的副导演，我会对您(🗃)说(🎋)：(🔦)“您确定吗，或者您能更好地(👞)向(🍈)我解释一下，以便我能帮助(🕺)您(💩)，为什么您选择这位女演员(😋)来(🚍)演(💃)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🎱)年(🐿)后的艾玛却选择了另一位(🏉)（(🕥)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🕡)故(🔲)意(👆)的吗？”这便是我的批评：(🤝)第(🍹)二位女演员不如第一位，或(💿)者(🐧)至少，当第二位女演员出现(🚼)时(🤨)，电影下坠了，这就是引力。然(🕔)后(😮)它(🚐)又升起来了。

曼努埃尔·德(🥞)·(🥚)奥利维拉：答案很简单：(🐹)起(😪)初，我是为第二位女演员莱(🎤)奥(🍍)诺(🗨)·西尔韦拉写的这部电影(🙃)。这(🌼)个女人当时处于危机和抑(🔖)郁(📭)状态。我的制片人保罗·布(🐼)兰(✡)科(🧔)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(😖)。在(🌡)我改编的那本书，阿古斯蒂(🛰)娜(🌗)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🙎)山(🦈)谷》中，有一句非常美的话，说(🏗)艾(🚲)玛(🐳)的头发“像一滩黑墨水一样(🥓)落(🌞)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🎑)这(🎠)句话，我要求改变莱奥诺·(🎴)西(🙏)尔(👍)韦拉的发色，她是金发。她对(⛴)此(🕰)感到很受伤。那场戏拍得很(🚌)糟(🥀)。于是，不得不找另一位女演(🤺)员(💟)来(👊)演青少年的艾玛。这就是对(🅰)您(📆)技术性批评的技术性回答(🔔)。我(🗣)想补充一点，电影总是伴随(🦊)着(💁)“偶然”和运气。正是这些使我(🧡)振(🔙)奋(🤜)：所有那些在实现过程中(🕞)涌(😪)现的小事件。这是一种我不(🥄)太(🍎)理解的现象，它既可能导致(🕝)最(🌶)坏(♈)的结果，也可能导致最好的(🌆)结(😠)果。没有一部电影是不靠运(🕳)气(🍀)的。它是一种创造，一部电影(⚾)是(🐮)一(🥂)个人的构想，很难进入其中(🌔)。

让(💟)-吕克·戈达尔：创造可以(🧟)被(🗡)准备吗？

曼努埃尔·德·(🥝)奥(🔮)利维拉：可以准备，但不能(🏙)修(🚒)复(☕)（reparada）。就像生活。事物就在那(⏸)里(😝)，等着我们去拍摄。您想修复(🐨)什(🏀)么？饥饿、在非洲死去的(📌)孩(🔕)子(😲)，是的，这很重要，值得修复，需(🏖)要(💢)尽可能广泛的公众。但一部(😼)电(💥)影不是，它是一团巨大的混(📯)乱(🔜)，我(🌔)因此在我自己面前感到渺(🔌)小(📇)。话虽如此，我接受您关于您(🚊)“离(🚐)开”我的电影又“回来”的批评(😠)：(🤣)必须非常敏感才能进出电(🔁)影(🏋)而(🎁)不迷失。的确，这就是引力定(💘)律(🍍)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🗃)谦(💹)虚地认为，新浪潮的人是从(🌛)博(🅱)物(🖇)馆出发做电影的。我们发现(🍩)了(🕠)电影资料馆。我们在那里出(💎)生(🌪)。当然，我们小时候看过卓别(🔼)林(👴)，但(🛠)没人会在四岁时说，看了《救(😏)火(➗)员》后我要拍电影。所以我脑(❗)子(🧤)里总有一个参照系。因此我(⌚)认(🎠)为作品比人更重要。这并非(👬)对(🤳)每(📈)个人来说都那么显而易见(🥣)。女(⛓)人的作品是庇护男人。而男(🎩)人(🎭)，为了处于相对平等的地位(🕰)，所(🔺)能(🤩)做的一切就是制造作品：(🥌)绘(👨)画、文学或政治、战争、(👵)失(🦈)业、贸易。归根结底，我对“人(🤶)”（(📼)这(💛)里戈达尔专指作为创作者(🌃)的(🍐)人——译者注）不怎么感(📈)兴(🈁)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🤘)利(👋)维拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🍊)果(🐎)我们住在同一个城市，比邻(🆕)而(🏽)居，我想我也不会比现在更(🦖)多(🚴)地见到您。当然，见面时我们(📛)会(🏞)更(🚍)好地谈论电影，但也仅此而(🅱)已(🚩)。如今让我震惊的是，媒体对(🔶)“个(😉)性”这一概念的开发远甚于(🈵)对(☕)“人(🍎)”的开发。人在作品中，作品在(😁)人(💘)中。有些人不创作作品，而是(🧐)创(😇)作生活，尤其是女人，这本身(🏼)就(🥅)是一件作品。男人被迫创作作(🌶)品(⌚)，因为他们通常什么都不做(⭕)。我(🔉)常像布努埃尔那样说，电影(🗓)对(👂)我来说是最重要的。但如果(👳)把(🌲)一(🥅)个孩子的生命和一部电影(🛁)的(🛣)上映放在一起权衡，我不会(🦇)犹(📄)豫一秒钟：孩子优先于电(🎳)影(🌫)。

曼(🍁)努埃尔·德·奥利维拉：(👦)自(🏷)然如此。从这个角度看，我也(🕖)断(🗂)言艺术没那么重要。

让-吕克(🛄)·(🗝)戈达尔：但既然如此，如果不(🍐)那(🗓)么重要，那就不必做了。女人(📁)们(🏢)更合乎逻辑，她们在生活中(🌖)做(🥨)这事。我不确定能否如此轻(😐)易(🛺)地(♌)说艺术不重要。尤其是今天(🥁)，当(⏪)艺术稀缺而许多孩子死去(😨)时(🈂)。这是否意味着我们让艺术(🌄)活(〽)得(🥁)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🤒)埃(❇)尔·德·奥利维拉：艺术(🤘)不(🍖)是艺术家。艺术家，艺术家的(🐯)位(🍌)置，是人类的虚荣。那种表达世(🍀)界(🕜)观的方式，说“这个，这个，这个(🎋)，这(➿)个行不通”，是一种虚荣的发(🤢)作(🥀)。它是世俗的。艺术比艺术家(🛡)更(🐚)崇(📹)高、更有趣。一部电影总是(🔫)比(⬇)电影人更聪明，正如斯特劳(❓)布(💳)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(👼)出(❔)来(🥛)展示自己的那种方式，仅仅(🥔)表(💶)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(❎)达(🔡)尔：这也是孩子的态度：(💝)“看(💲)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🎿)·(🌖)德·奥利维拉：是的，当然(🕘)，但(👃)这幅画通常也很漂亮。艺术(🕺)与(📊)艺术家之间的这种差异，也(🛏)是(🦎)历(🍄)史与艺术之间的差异。历史(🔭)展(🏨)示了民族、文明、情感、(🙆)趣(😄)味的演变。艺术展示了这些(💡)演(🏞)变(🔋)中的实体。我们都有责任，尽(💹)管(🗝)作为导演我什么也做不了(🤥)。作(🧣)为导演我只能做一件事，就(🍬)是(👕)拍电影。仅此而已。然而，艺术家(🤙)在(🐰)创作的那一刻总是对的。那(🍥)是(👾)他们的虚构，是他们的内在(🧤)化(🚴)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🚡)这(🕘)么(🙅)认为，一切都在外面。

曼努埃(🐮)尔(⏮)·德·奥利维拉：是的，在(🧖)那(✡)之前（是这样）。但之后，一(🐡)切(㊗)都(💃)会进入脑海中，然后再出来(🧙)。例(🚩)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🐝)海(🏺)绵一样面对电影，准备好吸(🎬)收(⛺)一切。

让-吕克·戈达尔：我不(🤖)确(❔)定这是个好比喻。当然，电影(🎓)有(⏭)其奇观性和诗意的一面，这(😝)是(💱)电影的深层使命。但这一使(🍙)命(🍘)只(📩)有在最初进行了实验、验(🚼)证(🍡)和劳动——我们可以称之(💬)为(🏘)电影的纪录片层面——之(💂)后(💴)才(🗳)能实现。伟大的艺术家身上(🗾)都(🛰)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(💞)、(📿)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🔖)ville）(🔘)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、维(🔷)斯(🏦)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🔉)不(🔺)同的人身上都有，我有时也(🗂)有(🕥)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🕎)森(📌)斯(🍩)坦更抽象、更风格家或更(🚿)风(🖖)格化的人了。然而，如果今天(🗒)我(🐧)们要展示十月革命的镜头(🧘)，我(🌠)们(💀)不会在当时的新闻片里找(🎿)，新(💏)闻片使用的是爱森斯坦关(🥟)于(🐏)十月革命的影像，那完全是(🚐)被(😟)调度（mise en scène）出来的影像。当读(🤫)到(🎦)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(📳)克(🔝)》的相关叙述时，我们得知弗(👱)拉(😧)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🧛)他(🚔)们(🏈)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🐕)（(🏟)即使他们不想去）。总之，他(🌦)和(🍦)他们组成了一个电影摄制(⛳)组(🔋)，并(🕓)变成了一位了不起的人类(🦔)学(🌏)家。因此，这里存在着整全的(⌛)纪(📡)录片层面。在今天，这种方式(🛌)—(😐)—即使不能完美了解电影史(🍲)，也(🧣)至少对其有所感觉的方式(🏹)—(☕)—对许多人来说已经遗失(🐑)了(💦)。必须拥有这种对电影史的(🔐)感(😽)觉(👁)，有点像乔伊斯，他对文学史(🥎)有(⬇)着深刻的感觉，他知道当他(🥅)写(🤟)下一个句子时，其中有些词(🦕)是(🖊)在(🐟)拉丁语时代发明的，有些是(📛)在(📑)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(💼)这(🆚)个词的时刻，通常背负着所(😗)有(🖋)的精神重担和他所感知到的(🎹)所(🔲)有过去，正处于文学的现代(🐗)，处(🕗)于其成熟期。在电影中，很快(🆔)，在(🚩)世界所接受的美国影响下(🗓)，部(🏙)分(🏓)纪录片式的工作被抛弃了(🛁)。我(🥐)们立刻走向了奇观，而这只(🚦)不(🎽)过是最终的使命，是电影的(🗄)弥(🆙)撒(😊)。在今天的电影中，人们举行(✴)弥(🦌)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(❓)术(🖨)家，诚实的艺术家，首先进行(🤵)他(🐑)们的祈祷，然后才是弥撒，面对(🎑)或(🏘)多或少忠实的公众。美国人(🎾)规(🤧)范了弥撒。对他们来说，在弥(🌠)撒(🤵)中重要的是募捐（quête）：(🌾)一(🤑)场(🏰)成功的弥撒就是教堂里座(🧖)无(🆎)虚席、募捐数额可观的弥(🐦)撒(🛐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚻)：(🥃)募(😤)捐（quête）是我下一部电影(👏)的(⬇)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(👔)不(🕯)募捐（quête），我只调查（enquê(🌘)te）(🚄)，我专注于做一名预审法官。我(📐)审(🗡)理投诉。批评应该通过祈祷(⌚)来(💜)表达，而不是通过弥撒。关于(⏱)弥(🤷)撒，人们无话可说。或者只能(🔭)说(🥄)：(📂)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🎙)也(🤓)是一种练习，就像运动员的(🦏)训(🤹)练、钢琴家的音阶练习一(🌑)样(📫)。当(🎀)人们进行批评时，应当批评(🚇)那(🕉)些音阶以及这些音阶所能(🔉)带(🍴)来的效果。

曼努埃尔·德·(🖊)奥(🥥)利维拉：奇观和弥撒我不感(🤗)兴(⏲)趣。重要的是行动的欲望。您(🏠)想(👊)拍电影，我想拍电影，就像此(📫)刻(🛡)我想撒尿一样。伯格曼说：(🔹)“我(🛃)拍(😰)电影的方式就像某些英国(🏽)人(🏡)独自去森林打猎。他们搭起(🛄)帐(🕦)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🔙)他(🚼)们(🎚)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(👌)。”我(🥏)觉得这很好。必须反思这一(💺)点(👥)，关于欲望。它就在人心里，就(👬)像(🗨)一个画家画着没人看的画，但(🔃)他(🏞)不会停下。欲望就像独自绽(🔜)放(🧡)于原始森林中心的绝美花(🔫)朵(💴)，它凝聚着对果实的向往，为(🥄)了(🎏)自(♑)己，也依靠自己。如果遇到一(🙏)道(💪)注视着它、并发现它的美(🛷)丽(🥐)的目光，它便会绽放光采，她(🍑)的(🚌)美(🕵)丽会变得引人注目、脱颖(🌘)而(🌲)出。但这样的目光往往来得(⚪)太(😞)迟，人们为了抢占土地，已经(📉)烧(🌽)毁并铲平了森林。在您和我之(✂)间(👦)，有许多差异，这是幸事。语言(💝)、(✒)国家、文化的差异。您选择(🤽)了(🛤)一种略带挑衅性的电影，它(🔴)破(💐)坏(⬆)了叙事的传统秩序。您从混(🍳)沌(👝)中出发寻找，为了将无序变(🎈)为(🚍)有序。我也试图将无序变为(🔮)有(🎭)序(🏁)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(📧)寻(🆘)找。我想这就是我们的电影(😤)的(⛷)区别：我的电影较为接近(👇)一(😃)般意义上的电影，而您的电影(🖊)是(♓)某种特殊的电影。

让-吕克·(🔭)戈(🥄)达尔：我会说我们做的是(🖤)同(🍌)一件事，但您抵达了，而我尚(🎢)未(👗)真(😊)正成功过。所有人自然地遵(🤥)循(🎭)着科学的图景，从混沌出发(😶)以(🗺)建立某种秩序。这“某种秩序(🏑)”或(✔)多(🚗)或少有些不确定，人们也或(🕗)多(👴)或少能抵达一点。有些时候(🐈)我(🥫)们做不到，我们抵达不了。在(♍)《悲(🌋)哀于我》中，有一块时间被提取(🎃)了(🏻)出来，在另一部电影里将会(🐈)是(🥔)另一块。从一块碎片、一张(🐫)照(🏼)片出发，我为自己创造一个(🏒)世(🤱)界(🦐)。看到您电影的一些片段，我(👁)想(🛍)到了皮亚拉的《梵高》中的时(⚡)刻(🐚)，那也是我喜欢的。用简单的(🏐)词(🕐)，如(🍀)内部（interior）和外部（exterior）——(🔶)尽(💔)管区分它们没有太大意义(🈲)，我(🚡)会说皮亚拉在他的《梵高》中(😬)停(🦌)留在外部，但他只谈论内部。在(🍼)这(🍹)个意义上，他更接近维斯康(🛄)蒂(💜)的传统。而您恰恰相反。您停(🐀)留(💈)在内部。但在电影中我们无(👐)法(🐒)展(♑)示内部，只能感受它，但它依(🥉)然(🕴)是不可见的，否则它就不再(👺)是(❇)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🐟)利(🏬)维(🥦)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🆚)-吕(📿)克·戈达尔：当然。小时候(📉)人(🚷)们说：鸡是由内部和外部(📯)组(🎱)成的。掀开外部，看到内部；如(📤)果(🤶)掀开内部，就看到了灵魂。我(🌞)会(🚶)说您从背面拍摄内部，尽管(🥍)您(🎢)总是从正面拍摄人物。考虑(💙)到(🏉)这(🤽)种严谨而有强度的方式，您(📆)电(😙)影中让我一度感到困扰的(📓)，是(🗄)一种幸好还算人性化的不(💉)完(❤)美(🙆)，这种不完美使得您有必要(⛳)去(🔵)拍其他电影。让我困扰的是(🚗)没(🛹)有侧面拍摄的镜头，摄影机(♉)离(😸)放映机太近了。摄影机并不是(🚧)生(🐣)来就是要与放映机保持一(🏌)致(🕉)的。放映机会进行传输。就像(🚠)放(🌸)射科医生拍X光片：他不满(⏮)足(🚣)于(🍀)从正面拍，他也从侧面、背(🕌)面(✡)、对角线拍。然而在开始时(🆘)，在(📶)放映的那一刻，所有图像都(🛢)将(🎂)是(🎤)平面的。当然，我们会说这是(🏠)一(🚪)个图像，但我们是和图像打(👴)交(🗿)道的人。这并不意味着摄影(🈁)机(🍊)必须一直移动。

这就是导致您(⛽)电(🧤)影中某些时刻出现“空洞”的(🆎)原(🙈)因，也就是那些观众——糟(🕡)糕(🌻)的观众，如今的观众——称(💴)之(🚖)为(🐐)“冗长”的东西。我不是说我抱(🐡)怨(🍇)电影长，甚至如果一开始我(💎)看(🔩)到有好东西，我会很高兴电(🧤)影(💛)很(🌘)长。我可以安心地打个盹，我(🏔)确(🚹)信我会找到它们。这就是我(🚘)所(🏣)说的对一部电影进行科学(🥪)性(✳)的讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🖊)维(🗂)拉：我和您一样，把摄影机(⏭)放(🚡)在我认为它必须在的精确(🛃)位(🚶)置。就是这样。为什么那里比(🔉)这(🥠)里(🌔)好？我不知道为什么。

让-吕(🧢)克(😟)·戈达尔：如果我们能稍(🔴)微(😀)解释一下为什么就好了。

曼(💙)努(🎃)埃(🏒)尔·德·奥利维拉：力量(🏉)来(📆)自固定性（fixidez）。是布列松通(📶)过(🌁)《圣女贞德的审判》教会了我(🎚)这(🈷)一点。我们也可以称之为客观(🐼)性(🙋)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🚠)感(🥢)觉，电影人，无论是好是坏，都(🚂)有(📂)一个想法，一种需求，然后，好(🍡)吧(📚)，他(🕘)们寻找有足够钱的人来实(⤵)现(😵)这种需求。他们的工作方式(🥁)就(⛸)像一个人说：今晚我想吃(🎩)肉(🚰)酱(🍅)意面。于是他看看口袋里有(🔐)多(🏩)少钱，或者让妻子或朋友做(🚆)肉(🏚)酱意面。老实说，我一直是反(💇)着(🕟)来的。制片人对我说：“德帕迪(🧝)[11]约(🅱)有档期，也许是时候和他拍(🦒)部(🌜)电影了。”既然我们不富裕，我(🌬)们(🐿)接受，也许我们能马上拿到(🕘)钱(🔞)。然(⛴)后，签了合同。再然后，必须拍(🍈)这(🐞)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🙉)德(📌)·奥利维拉：我做的完全(💟)相(👳)反(🐽)。我表现得好像合同早已签(🐨)好(⏹)一样。我写故事，预测一切，然(🔀)后(😙)在最后一刻，救星来了，那就(🔍)是(🕶)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🐸)《战(👼)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🚲)。剪(🛣)辑师一直跟我谈论福楼拜(👻)，当(🔻)然还有《包法利夫人》。在法国(🥝)拍(🕸)摄(🌝)《包法利夫人》是不可能的，况(🐨)且(🍋)我还是个葡萄牙导演。而且(📳)夏(🛋)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🗻)是(🚵)我(📅)想，可以做点更有趣的事：(🕋)可(🚋)以问问作家阿古斯蒂娜·(🐫)贝(🐘)萨-路易斯是否愿意基于《包(🗝)法(🐉)利夫人》写一部小说，一部我随(🆕)后(⬜)就会改编的小说。她接受了(❗)。必(💵)须等她写完，等它出版。在此(👀)期(❔)间，借作家卡米洛·卡斯特(🥡)洛(👊)·(🎌)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🛒)拍(🕥)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(➕)·(🆓)戈达尔：您说：我知道这(🙋)部(👀)电(🧕)影将会是什么，但我不知道(📂)是(🈸)否能拍成。我说：我知道电(🔃)影(🚚)会拍成，但我不知道会是怎(🤕)样(🕢)的电影。我不仅知道某部电影(🙆)会(😯)拍，而且我还承诺了要拍，这(🗒)更(🎲)糟糕。因为我总是害怕拍不(🤰)了(👰)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🕡)利(🆎)维(🛁)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🏑)克(🚕)·戈达尔：但您对我电影(💯)的(🦏)批评是什么？就像美食评(👖)论(🚛)家(🔒)会说：“这里的肉煮过头了(🚔)，这(🤯)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🍍)·(🔁)德·奥利维拉：一部电影(🕰)不(👒)仅仅是我们所看到的图像。图(👼)像(🍔)是符号，声音是其他符号，词(🈲)语(🛂)是另外的符号，它们又会唤(🎽)起(💋)其他符号，引用其他时代、(🌛)书(🌬)籍(⏲)、电影。如果我们不了解这(👮)些(🈶)符号及其所召唤的东西，我(🔣)们(👓)就无法理解电影。词语在您(🕖)的(🐴)电(🥏)影中强有力，它赋予了电影(🤫)力(㊙)量。图像有另一种与词语无(🌁)关(☔)的力量。这很美妙。但我距离(♍)完(🎥)全理解您的电影还缺了点什(💷)么(🕴)。电影是一种旨在拍摄仪式(🙉)的(😉)仪式。您电影中的仪式，是那(🛣)些(⬛)在镜头间或镜头中穿梭的(🕤)人(🌙)。我(⏪)们并不完全了解这种仪式(🤗)的(♑)含义，我们遗失了它们的意(🚮)义(🥧)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🗡)纱(👁)的(😪)仪式。我们看到女演员在婚(🍲)礼(🆒)当天，在教堂里自己掀起了(🛋)面(✌)纱。如果我们不了解古代包(🔸)办(🌽)婚姻的仪式——要求由丈夫(💫)掀(🐰)起妻子的面纱，第一次展示(⏬)她(🎟)的脸，以此确认他的幸运或(🐟)不(🚇)幸——我们就无法理解她(🕗)这(🚮)一(🍈)举动的放肆。因为我的主角(🚕)知(🛍)道自己很美，她可以放肆地(🐊)掀(🏍)起面纱：看我多美！如果我(❇)们(🈁)不(🧛)了解这个仪式，这场戏的意(🚦)义(🐑)就丢失了。我错过了您电影(💈)中(🏷)许多仪式的含义。我真希望(💣)有(🌕)人能在我耳边悄悄向我解释(😧)。您(🦗)在特殊效果上做了很多工(🖥)作(⤴)，不断用声音、词语、图像(📳)进(🚼)行挑衅。这是您的形式，是另(🗃)一(😟)种(🖥)形式，无所谓好坏。您做得很(🏟)好(👭)。我更喜欢没有特殊效果的(💙)电(🤝)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🌎)克(💯)·(👺)戈达尔：如果英语说得不(🍶)好(⌛)却去看《哈姆雷特》，会失去很(💭)多(⛓)东西，但我们依旧能分辨它(🔦)是(🚙)好是坏。《德国九零》由许多仪式(🖲)和(🎐)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(📭)·(📬)德·奥利维拉：是的，但即(🚲)便(🌖)这些符号实际上难以理解(🎤)，但(🐿)它(🔊)们反倒更清晰、更可见。我(🎺)喜(🔆)欢这部电影的地方，在于符(😛)号(🔱)的清晰性与其深刻的模糊(💽)性(❣)相(💆)并存。另一方面，这也是我喜(🥣)欢(📣)电影的原因：大量精彩的(😧)符(🌺)号沐浴在无需解释的光芒(👕)之(🧡)中。正因如此，我才相信电影。

让(⛓)-吕(🚠)克·戈达尔：那么，非常感(🗜)谢(🙄)。

本次会面由热拉尔·勒福(🧞)尔(🌝)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🥩)放(🚳)报(🗜)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(💬)（(👱)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(⛺)人(🏤)物，唯物主义哲学家、文艺(🎁)批(🔃)评(🌦)家与作家，百科全书派代表(🔵)，代(🐴)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(Ⓜ)论(📗)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🦎)尔(🔬)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(⛳)国(🕷)象征派诗歌先驱、现代主(🏦)义(🧚)文学奠基人，兼具诗人、艺(📤)术(🏯)评论家与散文诗之祖等多(🍆)重(🙁)身(⏮)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🚪)纪(🏅)欧洲最具影响力的诗集之(😢)一(🆕)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🌼)艺(🚽)术(🚏)史学家、评论家与散文家(😢)。他(🌅)率先关注电影作为 "第七艺(👙)术(💧)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🔆)家(🧛)的评论极具前瞻性，深刻影响(🍐)现(🕟)代艺术批评的发展方向。

4、(🤛)安(📊)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🐡)小(🛅)说家、艺术史学家、抵抗(❤)运(🧀)动(🧥)战士，还担任过戴高乐时期(🕯)的(🍉)文化部长（1958-1969），其作品与行(🥃)动(👓)深度融合了存在主义哲思(🧒)与(🌜)历(⛵)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(💋)有(🏊)“上映、某部电影推出”的意(👌)思(🏅)，但其核心意义为“出去、离(🤬)开(🍜)”，所以戈达尔才会玩这样一个(🚿)文(📁)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(😚)既(🍲)可指广义的“公众”，也可以指(🧦)“观(✴)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🏇)德(📼)拉(⛴)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(💙)漫(♑)主义画派的领袖与核心人(🛍)物(💦)，代表作有《自由引导人民》（(🐳)La Liberté(🗑) guidant le peuple）(📊)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🍇)诗(🦕)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🚋)（(🚉)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🎓)艺(👡)术家，戈达尔晚年的生活伴侣(🥦)与(📢)合作者。她与戈达尔共同创(🥣)立(🚓)制作公司，并与其联合执导(✏)了(🙌)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🦔)1983）(🧝)等(⚡)多部作品，深刻影响了戈达(😗)尔(🔊)后期创作中私密对话与家(🌫)庭(🏽)影像的风格转向。她本人亦(👙)是(🕯)一(🐄)位独立的创作者，其作品以(🍪)哲(⭐)学思辨探索两性关系、语(🧙)言(🐘)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🐝)（(🖍)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家，真(🐈)实(📭)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🕐)虚(📶)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🌠)作(🐇)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🏣)日(🤧)尔(💔)电影之父”，其跨学科实践深(🐞)刻(🐜)影响了纪录片与视觉人类(🌛)学(📥)发展。

10、奥利维拉下一部电(🔡)影(🎌)为(🔢)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🚞)捐(😇)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(👲)帕(💜)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🤸)员(👄)、制片人、导演与跨界企业(🔋)家(📒)，是法国电影黄金时代的标(😫)志(👖)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🎪)尔(🥑) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🍺)演(😃)之(🔨)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🔙)麦(👑)和里维特并称 "新浪潮五虎(🚫)将(🏬)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🍾)冷(😢)峻(📀)的社会批判视角闻名。由他(⛽)执(🏺)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🍜)尔(💮)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🔤)映(🛸)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布兰(🌍)科(🎈)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🎵)响(💬)力的浪漫主义小说家、剧(🌹)作(😺)家与文学评论家。