文(😄) / 让(📏)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🎃)尔(✌)·(🐠)德(🏙)·奥利维拉

（本文由(🍷)Gemini AI翻(🎷)译(🕶)，再(💳)经(📬)过了人工的逐句校(🍽)对(🎾)与(🌺)润(🌶)色(🅾)，并添加了一些必要的(🥨)注(📫)释(📲)。由(🚲)于并未找到法语原文(🛸)，本(📸)文(🙍)翻(💩)译(🛁)同时比照了西班牙(🔴)语(🥎)和(♒)葡(📼)萄(😿)牙语译文。）

1993年9月，曼努(😶)埃(😼)尔(🚇)·(🏘)德·奥利维拉的《亚伯(🗺)拉(📩)罕(🚖)山(🥍)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🍆)戈(💊)达(⬜)尔(📐)的(🥂)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🖼)同(🔤)时(🎠)在(🐒)巴黎的银幕上映。借此(🌨)契(🏠)机(🕙)，戈(📿)达尔提议与奥利维拉(⏹)会(🚗)面(🛷)，旨(🚇)在(🥋)就这两部影片展开(🛫)一(🍤)场(🎻)“科(💏)学(🏳)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🃏)·(🈂)戈(👏)达(👱)尔：没问题，巨大的声(🍬)响(🕢)是(🦅)我(🎒)对(🚕)公众做出的唯一妥(✒)协(😅)。您(🔼)知(⚫)道(🧘)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🎽)“批(😤)评(😰)”的(✴)定义吗？“批评就像溃(📒)败(🥨)军(🏹)队(🗨)里的士兵，他开了小差(⛱)，投(🏨)奔(🔀)了(🌸)敌(🌶)营。谁是敌人？是公众(🥍)。”

曼(📈)努(🐾)埃(🍭)尔·德·奥利维拉：(🍎)那(➖)您(🛥)呢(➕)，您知道伯格曼是怎么(🐹)评(⚪)价(🕞)影(🔸)评(🗺)人的吗？“某些影评(👌)人(💕)在(😘)我(🌘)看(🚍)来就像是在试图教我(🏉)们(🛶)如(🍷)何(🎶)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🕛)戈(🌴)达(🏏)尔(🕔)：(🤐)我请求让我以评论(🛎)家(🏂)的(🎀)身(🔸)份(🍟)展开这次对话。与其扮(🐈)演(⛑)“作(🖍)者(👟)”，我更愿意去见某个人(🎉)，谈(👁)论(💁)他(🤔)的电影，或许偶尔也让(🖐)那(🏖)个(💶)人(👼)谈(🗄)谈我的电影。如果这能(🏆)从(🛑)宣(⏺)传(❎)角度对两部影片有所(🔼)助(🎴)益(🎂)，那(🧕)我们就这么做吧。电影(🆑)是(🛒)对(🥟)现(🎤)实(🎗)的一种批判，从这个(🔶)角(➗)度(⚾)看(➰)，我(📝)是非常传统的；而且(🔝)作(🤮)为(👂)一(🏿)名用法语拍摄的电影(🛺)人(🧀)，我(🥂)始(🗂)终(🆒)带有对电影的批判(🏽)态(👗)度(😀)。一(🕐)直(♿)以来，法国的伟大之处(👢)之(👼)一(🎀)在(🆕)于拥有批判性的视点(🗿)，即(🆔)便(🕔)这(🛵)个国家对此一无所知(⬜)。从(💰)狄(♎)德(🔔)罗(👮)[1]开始，所有的艺术评论(🆚)家(👓)都(💶)是(🍋)法国人，经过波德莱尔(🚓)[2]、(🏼)埃(🦂)利(❎)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🐝)是(🍠)说(🤪)，无(🌏)论(🏘)是不是作家，他们都(⏸)是(🖋)有(🍔)“风(⛲)格(🈺)”（style）的人。糟糕的评论(🐌)家(🍟)没(😎)有(🎐)风格。美国只有两个影(🏭)评(🔴)人(🥙)：(🦅)詹(🤲)姆斯·阿吉（James Agee）和(🆚)（(✔)长(👚)久(🌀)以(🏚)来被忽视的）来自圣(🎚)地(🐊)亚(😻)哥(🐧)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🚅)然(🎦)我(🧐)们(🍥)的电影同时上映，我想(🐒)提(🆒)出(🈺)第(🐛)一(🏭)个问题：我们要如何(🔔)理(🌠)解(🛵)“上(🔢)映”（sortir）一部电影[5]？为(🐩)什(🏝)么(🐽)要(⚪)让电影“上映”？我们在(⏺)让(👟)它(🎤)们(🐅)“进(🕔)入”这里或那里时遇(🥟)到(🐄)了(🐷)很(🚰)多(🍉)困难，然后还有些人没(🌥)做(🥟)什(🛏)么(👔)大事，但无论如何，他们(🆖)还(💶)是(👒)做(🔆)了(🧦)必要的事来把它们(👀)“推(🦐)出(📂)去(📼)”（(🍥)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🚙)利(🌼)维(🤴)拉(🌪)：在葡萄牙语里我们(🔷)不(✖)用(🐛)同(😲)一个词，因此也就没有(🍌)这(😁)种(🍎)双(🚒)关(🌙)语。我们不说“sortir un film”（让电影(💩)出(🥩)去(⛄)/上(🏝)映）。不过，这是个困扰(🎼)我(🤓)的(💤)问(🎙)题。我之所以感到困扰(🐊)，是(🍟)因(✴)为(🔂)对(🚞)我来说，必须先展示(🛒)电(🥍)影(🚿)，然(🏍)而(🥂)，在针对电影的评论完(🐌)成(⛲)之(🍐)前(🏵)，电影并未完成。一个好(🧒)的(🎋)、(🐹)聪(🐇)明(🐻)的、专注的、敏感(🚏)的(🐵)评(🕎)论(🌉)家(🥩)，是观众的代表，他去寻(👛)找(✉)那(😌)部(🛣)在我看来——即便我(🧞)已(💜)经(❔)拍(🎒)完了——尚不存在的(🤔)电(🛅)影(🔑)，他(🌏)要(🍆)去完成它。观影者与银(🈸)幕(🎳)之(🚡)间(📑)的动态关系实际上是(📜)至(😼)关(🚒)重(📻)要的，它是电影的一部(⛏)分(🍦)。我(👴)说(🦁)的(🍐)是观影者（espectador），不是(🕳)观(🐷)众(🍬)（(🍐)pú(👶)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🦆)，是(👴)非个人的。

让-吕克·戈达尔(😃)：(🔰)观(🌐)众是现存的观影者，是被商(🎒)业(👵)化了的观影者，是买了票的(🔔)观(💑)影者，他变成了观众。然而，他(🥓)身(👰)上仍有一部分保留着观影者(🛑)的(🥇)特质，就像读者一样。如果我(😺)们(🎮)谈论的是一部电影，我们会(🌄)说(☕)观影者是剧本，而观众则是(🖨)观(🆚)影(🐿)者的实现（realización），是他的场(🐉)面(♒)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🤧)自(⤴)己：如果电影没人看——(🌻)我(🍇)的(🗼)许多电影都没人看，或者被(🚤)误(🦌)读，甚至连我自己也……我(🐛)想(🥐)我们是为了一两个人拍电(🤕)影(💚)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛢)：(😶)但这就足够了。

让-吕克·戈(🎉)达(😽)尔：当然。但我还是想回到(🐔)“上(🏠)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(👫)是(🥌)文(🗽)字游戏。应该有一些小词典(🙆)，告(🐬)诉我们每种语言中电影的(🗺)技(🐒)术术语。例如，我们在影院看(🐏)到(💫)的(🙅)电影拷贝，带有图像和声音(👚)的(🚘)拷贝，在法语中被称为“标准(⛅)拷(😷)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(👟)利(🕥)维拉：葡萄牙语也是，标准拷(🚐)贝(😻)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🆒)尔(👜)：英语里叫“声画合成拷贝(🗿)”（(🕰)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🔟)copia campione）(🌦)。我(🕣)坚持要在词汇上较真，因为(⏯)例(🦁)如俄国人对纪录片和剧情(🔈)片(😢)的区分就与我们不同。他们(👊)把(🎿)有(🎰)演员的电影称为“扮演的电(🚶)影(📲)”，而纪录片——不一定没有(🌡)演(🌊)员——被称为“非扮演的电(✉)影(🎱)”。甚至“图像”（image）这个词本身：(📺)对(🛶)美国人来说，它没什么大不(🐲)了(🌍)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🎉)。他(🙋)们甚至没有一个词来指代(🏼)电(🕍)视(🚯)，他们突然变得非常商业化(🎿)，他(🔤)们说“network”（网络）。如果我们对(🤷)语(🐁)言如此不加注意，那么当人(🛰)们(🌽)说(🙎)一部电影“上映/出去”时，我们(👛)会(🔵)产生一种错觉：是某种东(🙂)西(🚙)真的出去了，还是我们把它(🖕)弄(👁)出去了？

曼努埃尔·德·奥(📽)利(🚹)维拉：我会用“出来/出生”（(🕋)sair）(😪)这个词，就像说“和一个女人(⛺)出(🥈)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🌡)这(🔚)意(🏉)味着“带她去床上”。

让-吕克·(💂)戈(🚞)达尔：如今，对于好电影来(🐬)说(📮)，“上映”（sortie）已经变成了一个(✍)“出(🔶)口(⛓)在这边”的指示，这是一种摆(🚪)脱(🛺)它们的方式。

曼努埃尔·德(😲)·(💩)奥利维拉：我们的电影也(🚋)变(💫)成了电影节电影。电影节的作(👝)用(🐌)是向多样化的公众展示电(🌲)影(😭)的多样性。它是不同电影人(🍉)、(📣)国家、习俗的一种对照。仅(🎞)此(🔦)而(📟)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🔃)·(⏳)戈达尔：我想您描述的是(🏰)一(🎩)个过去的时代，而我见证了(💚)它(🎞)的(🔁)终结。我以为那是开始，其实(🥪)那(⏫)是终结。那是一个电影节确(🛌)实(⛪)能帮助人们相遇、讨论电(⚫)影(🍳)、讨论任何想讨论之事的时(🙉)代(🌳)。一切都变了，电影也变了。现(✒)在(🌩)，电影人抱怨他们的孤独，但(❎)他(🏂)们不再交谈，不再讨论，这是(🎾)他(🎃)们(🏗)的错。今天，电影节越来越多(🌫)。无(🔎)论是强者还是弱者，每个人(⏹)都(🗼)在各自利用自己能利用的(🖨)东(🏦)西(👘)。但在我看来，总体而言，举办(🎈)电(🦆)影节是为了延续一种对媒(⛓)体(💔)或电视而言很重要的“电影(⏰)观(📙)念”，一种关于电影神话的观念(🤜)，这(🌲)种神话曼努埃尔（指奥利(🏵)维(🐗)拉——编者注）经历了一(⬜)整(🎈)个世纪，而我只经历了后三(🤚)分(🚛)之(🙋)二。也许您能感觉到20年代（(🎟)那(📩)时没有电影节）与今天之(🍆)间(🔻)的差异？

曼努埃尔·德·(💘)奥(🔷)利(🥙)维拉：新现象是电影资料(💧)馆(♓)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🏻)早(🍵)就存在，而是因为有越来越(🦑)多(🐧)的观众——比如在里斯本—(❤)—(🃏)去资料馆看那些没进院线(😒)的(🤰)电影。这很有趣，因为你必须(♐)真(🐴)的热爱电影才会去电影俱(🎞)乐(🈸)部(🥍)或资料馆看片……

让-吕克(🚂)·(🍐)戈达尔：关于相遇与对话(🌵)的(🕖)故事……这就是我想对您(🍈)说(🤴)的(🌧)：作为评论家，我不指望别(🙂)人(🚞)对我说好话，我不想人们对(🍜)我(⛽)说或写：“您的电影太残暴(🚶)了(🦆)，太棒了，太天才了，太非凡了！”那(📃)时(📆)我会问他们：“好吧，那到底(🐞)哪(😆)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🎉)！”，他(📵)们甚至没有词汇，只是重复(📭)：(🙏)“它(🕔)是非凡的！”然而如果他们对(🔳)我(🔐)说这真的很丑，这里有错误(😸)，那(🥁)我就会想，或许对话是可能(⚪)的(⏱)：(🗾)你能告诉我有错误的都在(🌐)哪(🙁)里吗？这证明了今天的评(❓)论(🚒)家不再想交谈，而电影人也(🏗)不(📘)想被批评。而我，作为一个评论(🛏)家(🌾)出身的人，我只需要别人告(📼)诉(🙏)我：这行不通。您是否感觉(🍖)到(😟)需要别人告诉您这不好？(🔨)这(Ⓜ)会(🖇)困扰您吗？因为我对您电(🍶)影(👁)中行不通的地方有些话要(🕚)说(🐞)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(💍)·(🍔)德(🕢)·奥利维拉：“当我拿自己(✍)与(➿)人相较，我会感到骄傲；当(🙊)别(🧛)人来评价我，我会感到谦卑(⭕)。”这(😆)是您电影里的一句话，非常美(🐑)。

让(🚪)-吕克·戈达尔：那是圣人(🍭)说(🐾)的，或者是诚实的人说的。

曼(🌷)努(✒)埃尔·德·奥利维拉：我(😝)是(👃)个(🚡)悲观主义者。当有人告诉我(🚀)我(🥥)的电影里有什么行不通时(🥘)，我(😸)会受影响。不过，我想我已经(💹)麻(🕯)木(💜)很久了。但这取决于他们触(🌄)碰(👶)哪里。如果我拳头上有个伤(💦)口(👜)，但有人碰了碰我的二头肌(🦏)，我(🏆)就会没什么感觉。但如果那个(✒)人(🥗)把手指戳进伤口里，那我就(🍈)会(✌)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(💍)须(😉)懂得区分什么是好的，什么(🍰)是(⤴)坏(🏘)的。这不仅仅是说出我们的(🍕)感(📥)受，而是对电影进行技术性(🏨)或(📿)科学性的批评。只有新浪潮(🤬)这(🏽)么(🥙)做过。以前谁会说：这个移(🏋)动(🛵)镜头是好的，我们觉得它好(🚥)是(🍗)因为这个，相对于另一个我(🚂)们(🚏)觉得坏的镜头而言？或者：(🧀)这(💫)段对白是好的，相比之下那(⬆)段(📸)对白是坏的。今天，这完全丢(🍌)失(🐘)了。“作者”的概念变得如此重(🤗)要(🎀)，以(🚊)至于连副导演都不敢对你(🍄)说(🍍)。唯一有时敢说的人，唯一我(🚔)能(🕎)与之维持一种奇怪的艺术(🎏)关(🍤)系(🐓)的人，是制片人。因为制片人(🚴)投(🔐)了钱，或者至少他拿别人的(😔)钱(🍫)去冒险，所以以这种风险的(💋)名(⬛)义，他敢对我说：“让-吕克，这行(✅)不(👭)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🏝)考(💏)。至少，这提供了一种反思的(🍧)可(🕧)能性，让我能更好地站稳脚(💯)跟(😓)。如(🤥)果说今天的科学家如此强(🗼)大(🖼)，那是因为他们是唯一还在(🍡)互(♈)相批评的人。一位天文学家(😢)说(🌤)：(😦)“我看到了月食，我把它拍下(🕦)来(🚏)了。”另一位说：“给我看看。”他(🐖)看(😢)了之后断言：“但这明明是(🚸)月(👩)亮！你说什么月食？”另一位说(🐣)：(➕)“啊，是啊……”；他很恼火，但(📵)他(🍴)会重新开始。在艺术中，在艺(👰)术(🍸)批评中，例如波德莱尔和德(🎃)拉(🗣)克(🕵)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(✋)对(🚎)抗时刻。否则，就无法前进。这(🎞)是(🕝)我唯一需要的：批评。但我(🈂)甚(🗺)至(🕵)得不到它。

曼努埃尔·德·(🥩)奥(🈯)利维拉：我需要的更多是(🔋)拍(🍽)电影的手段。我永远不知道(🎐)电(👟)影会变成什么样。我有分镜脚(🌰)本(🐼)（découpage），我有演员，我有布景(🛎)，但(💁)我从未拥有电影。在拍摄期(🅱)间(🎖)，“执导工作”（realización）在时时刻(💣)刻(🥜)地(🛷)改变着那团“星云”的整体构(🛡)造(🛣)。具体的东西只有在我看样(🕷)片(💊)（rushes）的那一刻才会出现。我(🎥)讨(🐸)厌(⛓)看样片，我总是感到绝望。

让(🥁)-吕(💓)克·戈达尔：我想我们都(🧕)是(💟)这样。只有希区柯克在看样(🍗)片(👃)时是高兴的。所以，作为评论家(😲)，这(🧦)就是我想对您的电影说的(🀄)话(⛷)：起初我随着电影（指《亚(🗜)伯(😈)拉罕山谷》——译者注）行(🐆)进(🎎)，但(🌱)在某一刻我跳脱了出来，开(🕐)始(🚾)思考别的事情。我想：啊，这(🍪)里(⛵)没那么好了，然后，与此同时(📶)，我(🤧)在(🏿)做梦，我想着引力（gravitación），想(🈸)着(💈)牛顿。后来我醒了，回到了自(🔃)我(🍦)意识当中，而就在那一刻，电(🗝)影(🛎)里有人说出了“引力”这个词。于(🎎)是(🎗)我对自己说：最终，这部电(🔂)影(🤔)是好的，我必须重看一遍。

曼(♉)努(🏦)埃尔·德·奥利维拉：的(🔸)确(😂)，这(🥉)就是电影的主题：引力与(😑)万(🍼)有引力定律。

让-吕克·戈达(❤)尔(🥏)：从更科学、更技术的角(🏵)度(🌂)来(🔟)看，如果我是您电影的副导(🃏)演(🔪)，我会对您说：“您确定吗，或(💳)者(🔘)您能更好地向我解释一下(🎌)，以(📅)便我能帮助您，为什么您选择(🌦)这(📄)位女演员来演年轻时的艾(✴)玛(🥊)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🎯)选(🌞)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🥛)此(🍌)不(⛱)同？这是故意的吗？”这便(🎾)是(🙏)我的批评：第二位女演员(🛫)不(📲)如第一位，或者至少，当第二(☝)位(🌎)女(😢)演员出现时，电影下坠了，这(🥛)就(🎅)是引力。然后它又升起来了(🕵)。

曼(🚖)努埃尔·德·奥利维拉：(🗝)答(🕸)案很简单：起初，我是为第二(💩)位(🐹)女演员莱奥诺·西尔韦拉(📣)写(🧟)的这部电影。这个女人当时(🖱)处(🥏)于危机和抑郁状态。我的制(😺)片(🤽)人(🤗)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(👷)服(🍨)我不要选她。在我改编的那(📌)本(📜)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(💌)斯(🎪)的(🍾)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🚊)常(👒)美的话，说艾玛的头发“像一(🚫)滩(👞)黑墨水一样落在她毛衣的(🚙)背(📍)上”。为了拍摄这句话，我要求改(🤖)变(🌨)莱奥诺·西尔韦拉的发色(💕)，她(❣)是金发。她对此感到很受伤(🎹)。那(🐄)场戏拍得很糟。于是，不得不(🏴)找(🔔)另(🤫)一位女演员来演青少年的(🛸)艾(👀)玛。这就是对您技术性批评(🧞)的(😩)技术性回答。我想补充一点(🍀)，电(🛃)影(🌜)总是伴随着“偶然”和运气。正(🎈)是(⛰)这些使我振奋：所有那些(📸)在(🧤)实现过程中涌现的小事件(👎)。这(🚗)是一种我不太理解的现象，它(🤨)既(🍡)可能导致最坏的结果，也可(🏫)能(📐)导致最好的结果。没有一部(🦏)电(💀)影是不靠运气的。它是一种(☔)创(😵)造(🆕)，一部电影是一个人的构想(💞)，很(🕣)难进入其中。

让-吕克·戈达(🐕)尔(🔊)：创造可以被准备吗？

曼(🖕)努(🎰)埃(📥)尔·德·奥利维拉：可以(🗾)准(🎾)备，但不能修复（reparada）。就像生(❌)活(☕)。事物就在那里，等着我们去(📟)拍(📃)摄。您想修复什么？饥饿、在(🔍)非(🕺)洲死去的孩子，是的，这很重(🙀)要(➖)，值得修复，需要尽可能广泛(📋)的(🙎)公众。但一部电影不是，它是(🍒)一(🆖)团(♊)巨大的混乱，我因此在我自(🐸)己(🧛)面前感到渺小。话虽如此，我(🍰)接(💴)受您关于您“离开”我的电影(🥔)又(🎩)“回(🏭)来”的批评：必须非常敏感(🥔)才(💲)能进出电影而不迷失。的确(🔱)，这(🚨)就是引力定律。

让-吕克·戈(🛳)达(🚍)尔：我非常谦虚地认为，新浪(🚕)潮(👠)的人是从博物馆出发做电(📙)影(🏒)的。我们发现了电影资料馆(♓)。我(💂)们在那里出生。当然，我们小(🧜)时(🤙)候(🌏)看过卓别林，但没人会在四(😨)岁(🤗)时说，看了《救火员》后我要拍(🍪)电(🗄)影。所以我脑子里总有一个(🐃)参(➖)照(🥉)系。因此我认为作品比人更(📼)重(⛏)要。这并非对每个人来说都(🦈)那(🗣)么显而易见。女人的作品是(🌝)庇(📩)护男人。而男人，为了处于相对(🙉)平(🎍)等的地位，所能做的一切就(💩)是(🎷)制造作品：绘画、文学或(🤬)政(🎆)治、战争、失业、贸易。归(🕉)根(🎹)结(🥕)底，我对“人”（这里戈达尔专(🆖)指(🥤)作为创作者的人——译者(💯)注(🌟)）不怎么感兴趣。我对曼努(🥨)埃(🏼)尔(🔷)·德·奥利维拉这个“人”不(🕷)怎(🔈)么感兴趣。如果我们住在同(🤠)一(🥡)个城市，比邻而居，我想我也(⏮)不(🈁)会比现在更多地见到您。当然(😌)，见(🚽)面时我们会更好地谈论电(📒)影(🎚)，但也仅此而已。如今让我震(🏙)惊(☔)的是，媒体对“个性”这一概念(👠)的(⏸)开(🏹)发远甚于对“人”的开发。人在(🔻)作(🛀)品中，作品在人中。有些人不(✏)创(🦊)作作品，而是创作生活，尤其(👟)是(🎇)女(🗓)人，这本身就是一件作品。男(😽)人(🎲)被迫创作作品，因为他们通(💞)常(㊙)什么都不做。我常像布努埃(🏴)尔(🍕)那样说，电影对我来说是最重(⛔)要(🎷)的。但如果把一个孩子的生(🐁)命(🦒)和一部电影的上映放在一(🐾)起(🖨)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🌜)孩(🤵)子(🎽)优先于电影。

曼努埃尔·德(👄)·(🕌)奥利维拉：自然如此。从这(👼)个(🥔)角度看，我也断言艺术没那(👅)么(🐁)重(🐛)要。

让-吕克·戈达尔：但既(⌛)然(😨)如此，如果不那么重要，那就(🚨)不(🏟)必做了。女人们更合乎逻辑(🗳)，她(📸)们在生活中做这事。我不确定(🐝)能(🔭)否如此轻易地说艺术不重(✂)要(🔹)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🧤)许(🐦)多孩子死去时。这是否意味(🕵)着(🎅)我(🍵)们让艺术活得太久，而牺牲(🎦)了(🦂)孩子？

曼努埃尔·德·奥(👟)利(🎾)维拉：艺术不是艺术家。艺(😖)术(🍲)家(🥎)，艺术家的位置，是人类的虚(🌪)荣(🚞)。那种表达世界观的方式，说(😆)“这(⤴)个，这个，这个，这个行不通”，是(💵)一(🐽)种虚荣的发作。它是世俗的。艺(💦)术(🖤)比艺术家更崇高、更有趣(🔡)。一(🏩)部电影总是比电影人更聪(💸)明(💞)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(👼)演(🦒)或(📜)艺术家走出来展示自己的(🦋)那(🌑)种方式，仅仅表明了他的虚(🥈)荣(🔚)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🐼)孩(⛔)子(🚰)的态度：“看，妈妈，我画了一(📦)幅(😪)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🤳)拉(🚗)：是的，当然，但这幅画通常(🛣)也(🔵)很漂亮。艺术与艺术家之间的(🗽)这(🌯)种差异，也是历史与艺术之(📅)间(🎆)的差异。历史展示了民族、(🍉)文(💍)明、情感、趣味的演变。艺(🍜)术(🗂)展(💙)示了这些演变中的实体。我(💯)们(🥙)都有责任，尽管作为导演我(🈸)什(🀄)么也做不了。作为导演我只(🏠)能(⛳)做(🚧)一件事，就是拍电影。仅此而(🆎)已(📽)。然而，艺术家在创作的那一(🕖)刻(🧝)总是对的。那是他们的虚构(🏆)，是(😿)他们的内在化。

让-吕克·戈达(👒)尔(🏻)：啊，我不这么认为，一切都(🕧)在(📯)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🖇)维(🙍)拉：是的，在那之前（是这(🎌)样(📹)）(🖋)。但之后，一切都会进入脑海(✴)中(🏬)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🧥)于(🚉)我》，我像一块海绵一样面对(🏝)电(📷)影(🛥)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🔽)戈(🤭)达尔：我不确定这是个好(💈)比(🐡)喻。当然，电影有其奇观性和(🗂)诗(🏟)意的一面，这是电影的深层使(🌇)命(🍶)。但这一使命只有在最初进(♌)行(🧔)了实验、验证和劳动——(🍣)我(🌻)们可以称之为电影的纪录(🚫)片(🛋)层(🌞)面——之后才能实现。伟大(🏞)的(👹)艺术家身上都有这一点，您(🍐)、(🍳)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🔦)米(🥟)埃(🏬)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🈁)卡(🍻)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🐘)（(😊)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🔢)都(🐉)有，我有时也有。以爱森斯坦为(🔳)例(🏯)，没有比爱森斯坦更抽象、(😄)更(👊)风格家或更风格化的人了(✉)。然(👓)而，如果今天我们要展示十(🔎)月(🐋)革(🖥)命的镜头，我们不会在当时(🎓)的(⛷)新闻片里找，新闻片使用的(📙)是(🎦)爱森斯坦关于十月革命的(🚟)影(👊)像(🚧)，那完全是被调度（mise en scène）出(🐋)来(🐮)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🌌)摄(🏌)《北方的纳努克》的相关叙述(🤾)时(🤮)，我们得知弗拉哈迪付钱给爱(🗂)斯(🎖)基摩人，和他们吵架，强迫他(🎃)们(🤯)每天去捕鱼（即使他们不(🛫)想(🐹)去）。总之，他和他们组成了(🏽)一(👖)个(⏲)电影摄制组，并变成了一位(💺)了(🚵)不起的人类学家。因此，这里(🔃)存(📤)在着整全的纪录片层面。在(🏹)今(🏞)天(⏹)，这种方式——即使不能完(🈁)美(🛐)了解电影史，也至少对其有(🥟)所(🥚)感觉的方式——对许多人(🚄)来(😣)说已经遗失了。必须拥有这种(🆗)对(⛏)电影史的感觉，有点像乔伊(💲)斯(😙)，他对文学史有着深刻的感(😶)觉(✉)，他知道当他写下一个句子(🉐)时(🌙)，其(😗)中有些词是在拉丁语时代(♐)发(🐾)明的，有些是在中世纪，而他(🥁)，乔(✂)伊斯，在写下这个词的时刻(⛲)，通(📇)常(🥌)背负着所有的精神重担和(🐊)他(👋)所感知到的所有过去，正处(🤒)于(🛵)文学的现代，处于其成熟期(💢)。在(🌜)电影中，很快，在世界所接受的(🥚)美(🦌)国影响下，部分纪录片式的(🆑)工(🖊)作被抛弃了。我们立刻走向(🧗)了(🐄)奇观，而这只不过是最终的(🏕)使(🚲)命(📷)，是电影的弥撒。在今天的电(👻)影(🌺)中，人们举行弥撒，却不进行(🚓)祈(📕)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🤓)术(👔)家(🈹)，首先进行他们的祈祷，然后(🐃)才(🔸)是弥撒，面对或多或少忠实(🕎)的(📺)公众。美国人规范了弥撒。对(🕰)他(🏗)们来说，在弥撒中重要的是募(💾)捐(🕑)（quête）：一场成功的弥撒(💰)就(🛡)是教堂里座无虚席、募捐(🤮)数(🐇)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🎦)德(🌧)·(🤧)奥利维拉：募捐（quête）是(👄)我(💠)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🈚)·(🎢)戈达尔：我不募捐（quête）(🐫)，我(💱)只(🏛)调查（enquête），我专注于做一(🏻)名(🥜)预审法官。我审理投诉。批评(🌔)应(😃)该通过祈祷来表达，而不是(😩)通(🥚)过弥撒。关于弥撒，人们无话可(🕚)说(📎)。或者只能说：“美丽的演出(⏪)，宏(🐫)伟壮观。”祈祷也是一种练习(💖)，就(😌)像运动员的训练、钢琴家(🌄)的(🔶)音(🌐)阶练习一样。当人们进行批(🛣)评(🐫)时，应当批评那些音阶以及(🎀)这(⛴)些音阶所能带来的效果。

曼(🍱)努(🐭)埃(🍥)尔·德·奥利维拉：奇观(🚱)和(🥤)弥撒我不感兴趣。重要的是(🛺)行(📇)动的欲望。您想拍电影，我想(🏗)拍(🙄)电影，就像此刻我想撒尿一样(📣)。伯(✊)格曼说：“我拍电影的方式(😾)就(🐊)像某些英国人独自去森林(🕛)打(🌦)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🔌)夜(🎑)。但(🦂)每天早上他们都会刮胡子(🛹)，纯(🎁)粹为了乐趣。”我觉得这很好(💎)。必(🐐)须反思这一点，关于欲望。它(❤)就(📜)在(🧘)人心里，就像一个画家画着(🤾)没(⏱)人看的画，但他不会停下。欲(🈺)望(🥕)就像独自绽放于原始森林(🍤)中(⤴)心的绝美花朵，它凝聚着对果(🚓)实(😹)的向往，为了自己，也依靠自(👇)己(🙄)。如果遇到一道注视着它、(🕘)并(😸)发现它的美丽的目光，它便(🚸)会(🏅)绽(🔚)放光采，她的美丽会变得引(➖)人(🎦)注目、脱颖而出。但这样的(👒)目(🐉)光往往来得太迟，人们为了(🏈)抢(🛏)占(🖤)土地，已经烧毁并铲平了森(⚽)林(🏰)。在您和我之间，有许多差异(🚥)，这(❗)是幸事。语言、国家、文化(🕖)的(🐱)差异。您选择了一种略带挑衅(🛴)性(🔄)的电影，它破坏了叙事的传(👪)统(♍)秩序。您从混沌中出发寻找(🤜)，为(🗳)了将无序变为有序。我也试(⛹)图(🐺)将(🧒)无序变为有序，虽然徒劳，我(🌳)承(🆖)认，但我仍在寻找。我想这就(📦)是(🍫)我们的电影的区别：我的(🍪)电(😜)影(🏇)较为接近一般意义上的电(👺)影(⏮)，而您的电影是某种特殊的(🛂)电(🚗)影。

让-吕克·戈达尔：我会(⛔)说(🍋)我们做的是同一件事，但您抵(🗿)达(💪)了，而我尚未真正成功过。所(🏡)有(🙆)人自然地遵循着科学的图(📃)景(🖍)，从混沌出发以建立某种秩(🎻)序(🍕)。这(🌍)“某种秩序”或多或少有些不(🛌)确(💃)定，人们也或多或少能抵达(🛶)一(🦐)点。有些时候我们做不到，我(🕊)们(⛵)抵(📒)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🛩)块(😱)时间被提取了出来，在另一(🕟)部(✅)电影里将会是另一块。从一(🍴)块(⬜)碎片、一张照片出发，我为自(🌮)己(🔈)创造一个世界。看到您电影(🗯)的(😧)一些片段，我想到了皮亚拉(🛒)的(🐂)《梵高》中的时刻，那也是我喜(⛑)欢(🔘)的(🔄)。用简单的词，如内部（interior）和(➕)外(🤳)部（exterior）——尽管区分它们(🛤)没(🐑)有太大意义，我会说皮亚拉(🤽)在(👎)他(📌)的《梵高》中停留在外部，但他(🍾)只(😛)谈论内部。在这个意义上，他(🌵)更(😧)接近维斯康蒂的传统。而您(🏝)恰(➗)恰相反。您停留在内部。但在电(😖)影(🔰)中我们无法展示内部，只能(🖇)感(😫)受它，但它依然是不可见的(😴)，否(👋)则它就不再是内部了。

曼努(🤓)埃(👬)尔(👍)·德·奥利维拉：甚至可(⭕)以(😈)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🕉)：(🥑)当然。小时候人们说：鸡是(🙇)由(🗣)内(🤵)部和外部组成的。掀开外部(💄)，看(😓)到内部；如果掀开内部，就(🎚)看(🤺)到了灵魂。我会说您从背面(⬛)拍(🤱)摄内部，尽管您总是从正面拍(⚽)摄(😧)人物。考虑到这种严谨而有(📬)强(🚍)度的方式，您电影中让我一(🛒)度(🍫)感到困扰的，是一种幸好还(🌺)算(🎐)人(🗜)性化的不完美，这种不完美(🙈)使(🏎)得您有必要去拍其他电影(🏦)。让(🏋)我困扰的是没有侧面拍摄(📔)的(🍷)镜(🍽)头，摄影机离放映机太近了(🔶)。摄(🎀)影机并不是生来就是要与(👇)放(🛷)映机保持一致的。放映机会(♊)进(⚽)行传输。就像放射科医生拍X光(🖌)片(💦)：他不满足于从正面拍，他(😮)也(👎)从侧面、背面、对角线拍(🌔)。然(😴)而在开始时，在放映的那一(🕹)刻(🏪)，所(🌓)有图像都将是平面的。当然(😟)，我(🐏)们会说这是一个图像，但我(😓)们(✉)是和图像打交道的人。这并(🏽)不(🏌)意(🎒)味着摄影机必须一直移动(🌍)。

这(🥕)就是导致您电影中某些时(🎨)刻(🥣)出现“空洞”的原因，也就是那(🚌)些(💗)观众——糟糕的观众，如今的(🧒)观(🔩)众——称之为“冗长”的东西(💻)。我(🤗)不是说我抱怨电影长，甚至(🌡)如(🖼)果一开始我看到有好东西(🗺)，我(💑)会(🐄)很高兴电影很长。我可以安(🎳)心(🥗)地打个盹，我确信我会找到(🔐)它(⛹)们。这就是我所说的对一部(🔯)电(💜)影(🎮)进行科学性的讨论。

曼努埃(💋)尔(🙆)·德·奥利维拉：我和您(⏳)一(🐦)样，把摄影机放在我认为它(😅)必(💘)须在的精确位置。就是这样。为(🧣)什(😙)么那里比这里好？我不知(🔭)道(🎸)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🚷)如(🥌)果我们能稍微解释一下为(📚)什(💫)么(🈯)就好了。

曼努埃尔·德·奥(👰)利(🐀)维拉：力量来自固定性（(📯)fixidez）(🦁)。是布列松通过《圣女贞德的(📝)审(⚡)判(🎯)》教会了我这一点。我们也可(🌁)以(🌟)称之为客观性。

让-吕克·戈(🔩)达(🚞)尔：我有种感觉，电影人，无(🐺)论(🐗)是(🐰)好是坏，都有一个想法，一种(💀)需(🤽)求，然后，好吧，他们寻找有足(🌨)够(📁)钱的人来实现这种需求。他(🏟)们(🦇)的工作方式就像一个人说(👾)：(😍)今(🔇)晚我想吃肉酱意面。于是他(⏬)看(🍇)看口袋里有多少钱，或者让(🏉)妻(🌍)子或朋友做肉酱意面。老实(♏)说(🐾)，我(📳)一直是反着来的。制片人对(🎉)我(⚡)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🏪)是(😬)时候和他拍部电影了。”既然(🛃)我(📄)们(🐩)不富裕，我们接受，也许我们(Ⓜ)能(➗)马上拿到钱。然后，签了合同(🚥)。再(🚸)然后，必须拍这部电影，真不(🌷)幸(💂)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆒)：(📋)我(🔆)做的完全相反。我表现得好(👁)像(⛑)合同早已签好一样。我写故(🕞)事(😻)，预测一切，然后在最后一刻(🍴)，救(👩)星(🚆)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🗳)罕(🤣)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🎂)1990）(⚪)的剪辑期间。剪辑师一直跟(📞)我(🦕)谈(⌚)论福楼拜，当然还有《包法利(🤾)夫(🗻)人》。在法国拍摄《包法利夫人(⏳)》是(📏)不可能的，况且我还是个葡(📯)萄(🕤)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(👰)拍(🥎)他(🐏)的版本。于是我想，可以做点(🏃)更(🏇)有趣的事：可以问问作家(🅾)阿(🕷)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(👚)否(🤑)愿(🕉)意基于《包法利夫人》写一部(💄)小(🅾)说，一部我随后就会改编的(🎛)小(🏆)说。她接受了。必须等她写完(🎑)，等(🕢)它(⚾)出版。在此期间，借作家卡米(🤞)洛(🕓)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🎚)五(😭)周年之际，我拍了《绝望的一(💈)天(🚲)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🏉)说(🍸)：(🔍)我知道这部电影将会是什(💁)么(🐫)，但我不知道是否能拍成。我(⛳)说(🌥)：我知道电影会拍成，但我(🌾)不(🐚)知(👑)道会是怎样的电影。我不仅(👋)知(🌓)道某部电影会拍，而且我还(👐)承(🕸)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🍆)总(🏨)是(🤜)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🙊)尔(💏)·德·奥利维拉：这也是(🛸)我(🆓)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🥢)但(🔚)您对我电影的批评是什么(🖍)？(💓)就(🐔)像美食评论家会说：“这里(🍊)的(🍑)肉煮过头了，这里的肉还是(🐼)生(🧛)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(😜)拉(🈷)：(🥈)一部电影不仅仅是我们所(🎞)看(⬆)到的图像。图像是符号，声音(🚙)是(🧘)其他符号，词语是另外的符(🗣)号(🚉)，它(💷)们又会唤起其他符号，引用(🔊)其(🚪)他时代、书籍、电影。如果(📛)我(🤴)们不了解这些符号及其所(🥗)召(🐽)唤的东西，我们就无法理解(🔳)电(🔜)影(🎄)。词语在您的电影中强有力(⏲)，它(😋)赋予了电影力量。图像有另(🥃)一(💨)种与词语无关的力量。这很(🌵)美(🏁)妙(🖨)。但我距离完全理解您的电(🌮)影(🔹)还缺了点什么。电影是一种(👻)旨(💢)在拍摄仪式的仪式。您电影(🍌)中(📏)的(➡)仪式，是那些在镜头间或镜(🔤)头(🧟)中穿梭的人。我们并不完全(📬)了(🐩)解这种仪式的含义，我们遗(🧠)失(🍅)了它们的意义。例如，在《亚伯(⏸)拉(🏀)罕(📥)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🏢)到(🧘)女演员在婚礼当天，在教堂(😨)里(👵)自己掀起了面纱。如果我们(🚱)不(📞)了(💭)解古代包办婚姻的仪式—(🔹)—(🎋)要求由丈夫掀起妻子的面(🌌)纱(🛵)，第一次展示她的脸，以此确(🔌)认(👼)他(👑)的幸运或不幸——我们就(🕰)无(🎅)法理解她这一举动的放肆(🌱)。因(🏉)为我的主角知道自己很美(👪)，她(🛏)可以放肆地掀起面纱：看(🔀)我(🍜)多(⤵)美！如果我们不了解这个仪(🎏)式(🔺)，这场戏的意义就丢失了。我(📍)错(🥥)过了您电影中许多仪式的(🚗)含(💑)义(🐐)。我真希望有人能在我耳边(🌫)悄(🐉)悄向我解释。您在特殊效果(🈸)上(🤐)做了很多工作，不断用声音(🌘)、(♈)词(👋)语、图像进行挑衅。这是您(🔇)的(🐜)形式，是另一种形式，无所谓(🛶)好(🍚)坏。您做得很好。我更喜欢没(🚳)有(⛱)特殊效果的电影。我更喜欢(🌘)《德(🥎)国(👠)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(👙)果(🍨)英语说得不好却去看《哈姆(📽)雷(🗃)特》，会失去很多东西，但我们(📀)依(⛲)旧(🛸)能分辨它是好是坏。《德国九(🎠)零(👓)》由许多仪式和晦涩的东西(😟)构(🕘)成。

曼努埃尔·德·奥利维(💒)拉(👣)：(🔆)是的，但即便这些符号实际(🎻)上(😸)难以理解，但它们反倒更清(✏)晰(💯)、更可见。我喜欢这部电影(🤑)的(🌪)地方，在于符号的清晰性与(🚨)其(🎤)深(💷)刻的模糊性相并存。另一方(🍋)面(🧣)，这也是我喜欢电影的原因(⛓)：(🛎)大量精彩的符号沐浴在无(🚤)需(🏨)解(🍬)释的光芒之中。正因如此，我(👕)才(🗒)相信电影。

让-吕克·戈达尔(😃)：(🎅)那么，非常感谢。

本次会面由(👑)热(😨)拉(🆑)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🎫)初(🈁)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🔮)德(🔋)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🌍)启(🎥)蒙运动核心人物，唯物主义(🏗)哲(🦁)学(🚿)家、文艺批评家与作家，百(〰)科(㊙)全书派代表，代表作有《拉摩(🎆)的(🐁)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🍐)的(✌)主(😇)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(😌)德(🔤)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🍌)先(🚍)驱、现代主义文学奠基人(🌫)，兼(🤖)具(🚣)诗人、艺术评论家与散文(🧝)诗(🐒)之祖等多重身份。他的代表(🔳)作(😳)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(😪)响(🥫)力的诗集之一。

3、埃利・福(🍞)尔(💙)（(🐁)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🌦)论(❤)家与散文家。他率先关注电(🐛)影(🏓)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🐶)尚(🏒)等(🍀)现代艺术家的评论极具前(😊)瞻(🕤)性，深刻影响现代艺术批评(🧐)的(⚓)发展方向。

4、安德烈・马尔(🍝)罗(🤧)（(🔰)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🛶)学(🔅)家、抵抗运动战士，还担任(♑)过(📖)戴高乐时期的文化部长（(👚)1958-1969）(🍽)，其作品与行动深度融合了(⛷)存(⬛)在(💨)主义哲思与历史使命感。

5、(🔑)法(🙈)语单词sortir虽然有“上映、某部(⚡)电(⛵)影推出”的意思，但其核心意(👩)义(🚿)为(💁)“出去、离开”，所以戈达尔才(💢)会(🏎)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(✨)blico在(💴)葡萄牙语中既可指广义的(😰)“公(🍅)众(🔜)”，也可以指“观众“，对应英语中(💨)的(🚨)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🏙)ne Delacroix，1798-1863）(🤲)，19世纪法国浪漫主义画派的(📢)领(👐)袖与核心人物，代表作有《自(📰)由(🍪)引(🈯)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🏗)视(🥪)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🚐)丽(👄)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🆖)影(🆑)导(👺)演、视频艺术家，戈达尔晚(🥔)年(⏲)的生活伴侣与合作者。她与(🐂)戈(👎)达尔共同创立制作公司，并(🔂)与(⛔)其(🔄)联合执导了《第二号》（1975）、(🚢)《芳(⛎)名卡门》（1983）等多部作品，深(🚓)刻(🕐)影响了戈达尔后期创作中(🧘)私(🥃)密对话与家庭影像的风格(🍿)转(🥩)向(👦)。她本人亦是一位独立的创(🔥)作(⚾)者，其作品以哲学思辨探索(📇)两(😅)性关系、语言与日常的诗(🍉)意(⭐)。

9、(👒)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🚈)、(🔌)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🏵)rité(🗂)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🎶)的(🌘)开(👏)创者，代表作有《夏日纪事》（(👽)1961）(🐗)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(📿)跨(💂)学科实践深刻影响了纪录(⏫)片(🚕)与视觉人类学发展。

10、奥利(👶)维(🍎)拉(💳)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🥡)及(😴)盲人乞讨募捐，此处为双关(🎻)。

11、(🍵)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🐭)，法(📣)国(🙄)国宝级演员、制片人、导(🔆)演(📱)与跨界企业家，是法国电影(🛤)黄(📈)金时代的标志性人物。

12、克(🎷)劳(🐴)德(💾)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🏠)潮(🚵)的先驱导演之一，与特吕弗(🛳)、(😎)戈达尔、侯麦和里维特并(🔳)称(🕰) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🗣)悬(👃)疑(🍖)惊悚片和冷峻的社会批判(😟)视(🎸)角闻名。由他执导的《包法利(🏀)夫(🌇)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(📩)Isabelle Huppert）(🚅)主(🏂)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🥓)斯(📔)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(📓)葡(🎋)萄牙最具影响力的浪漫主(🌁)义(🕒)小(🚮)说家、剧作家与文学评论(👚)家(💳)。