文(🧕) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🛥)埃(🎠)尔(🚀)·(🦅)德(🚌)·奥利维拉

（本文(🌸)由(😌)Gemini AI翻(⛔)译(⏪)，再(🦒)经过了人工的逐句校(🐈)对(🕠)与(🚋)润(🖖)色，并添加了一些必要(🐽)的(👊)注(🕋)释(🌡)。由于并未找到法语原(🏩)文(🐭)，本(🕣)文(🕸)翻(🆕)译同时比照了西班牙(🔑)语(🛸)和(🚓)葡(🌦)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🐞)努(😷)埃(🚏)尔(👔)·德·奥利维拉的《亚(🦒)伯(📑)拉(🤙)罕(⭕)山(🔲)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(📊)戈(🐠)达(🍆)尔(🤒)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🗓)乎(🆕)同(🍓)时(🥞)在巴黎的银幕上映。借(🛅)此(⛺)契(🈵)机(🐈)，戈(🐯)达尔提议与奥利维(🎋)拉(🌱)会(🍜)面(💄)，旨(💣)在就这两部影片展开(🖌)一(🔰)场(🏵)“科(📇)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🦋)克(🏦)·(🗽)戈(🕵)达尔：没问题，巨大的(🥟)声(🎧)响(🙂)是(🦄)我(🔔)对公众做出的唯一妥(🕢)协(👧)。您(🛒)知(😌)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🈺)对(🤱)“批(🏥)评(😜)”的定义吗？“批评就像(🤞)溃(😻)败(🤽)军(🌂)队(🍚)里的士兵，他开了小差(🤯)，投(📒)奔(🤘)了(🗄)敌营。谁是敌人？是公(🎢)众(🍨)。”

曼(🤭)努(🔁)埃尔·德·奥利维拉(🛣)：(🦌)那(👺)您(🤔)呢(🍒)，您知道伯格曼是怎(🥗)么(🗳)评(⏰)价(👍)影(🅰)评人的吗？“某些影评(🐕)人(📜)在(🗝)我(🍾)看来就像是在试图教(😛)我(👦)们(🥑)如(👬)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🛏)·(🏄)戈(🤓)达(💕)尔(🥌)：我请求让我以评论(😳)家(🕍)的(🔄)身(🔠)份展开这次对话。与其(🌈)扮(😆)演(🤼)“作(🏨)者”，我更愿意去见某个(🔌)人(🕦)，谈(🛠)论(🍤)他(🗓)的电影，或许偶尔也让(🔣)那(🤲)个(✊)人(🌵)谈谈我的电影。如果这(🐣)能(🙍)从(😀)宣(💸)传角度对两部影片有(📒)所(🗿)助(🚄)益(🛡)，那(🍃)我们就这么做吧。电(🈶)影(🤨)是(📋)对(🎆)现(👩)实的一种批判，从这个(🥗)角(📃)度(⛽)看(💴)，我是非常传统的；而(🎞)且(🆗)作(🏔)为(🤷)一名用法语拍摄的电(🥛)影(❓)人(🍥)，我(🍈)始(😰)终带有对电影的批判(🕺)态(📡)度(💨)。一(🎿)直以来，法国的伟大之(👘)处(🎅)之(🖕)一(🥣)在于拥有批判性的视(🕠)点(💉)，即(🕵)便(🌐)这(🕤)个国家对此一无所知(⤴)。从(🤪)狄(🚷)德(🏧)罗[1]开始，所有的艺术评(🤦)论(🎯)家(⏯)都(🉑)是法国人，经过波德莱(🥜)尔(💨)[2]、(🈶)埃(👱)利(🐀)·福尔[3]、马尔罗[4]，也(💖)就(📣)是(🏞)说(💰)，无(🖊)论是不是作家，他们都(🈴)是(👤)有(🎞)“风(🙂)格”（style）的人。糟糕的评(🌐)论(📦)家(👢)没(🥒)有风格。美国只有两个(🌡)影(🔺)评(🕷)人(🏟)：(🤩)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(⛩)（(🔶)长(🤽)久(Ⓜ)以来被忽视的）来自(🚯)圣(🙏)地(📎)亚(🚏)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🤺)。既(💓)然(🐯)我(🐪)们(🎈)的电影同时上映，我想(✝)提(🚑)出(🎈)第(🤸)一个问题：我们要如(🦍)何(🥄)理(🤰)解(🗃)“上映”（sortir）一部电影[5]？(😪)为(🐦)什(📧)么(🍧)要(🧣)让电影“上映”？我们(🕓)在(🔬)让(🙊)它(🔡)们(🦍)“进入”这里或那里时遇(🥜)到(📋)了(🏦)很(📒)多困难，然后还有些人(🌆)没(🤶)做(🎃)什(🛡)么(🍊)大事，但无论如何，他(👮)们(🤜)还(🌩)是(😜)做(🛰)了必要的事来把它们(🥦)“推(🎹)出(📰)去(🦑)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(❤)奥(🗾)利(🌓)维(😙)拉：在葡萄牙语里我(🏀)们(🖱)不(🏍)用(🏾)同(✅)一个词，因此也就没有(🖇)这(🎅)种(🧦)双(🐦)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🦉)影(➰)出(📋)去(🔰)/上映）。不过，这是个困(🖲)扰(🙌)我(🏡)的(☝)问(👆)题。我之所以感到困(🍍)扰(🛵)，是(😴)因(✏)为(🐼)对我来说，必须先展示(✔)电(🏳)影(🚲)，然(🔪)而，在针对电影的评论(🧣)完(🎑)成(👠)之(🗝)前(⚫)，电影并未完成。一个(🎎)好(🌑)的(🗞)、(🕴)聪(😙)明的、专注的、敏感(🏐)的(🔍)评(🚒)论(😽)家，是观众的代表，他去(🍲)寻(😞)找(🧞)那(😮)部在我看来——即便(🏥)我(✳)已(🍹)经(🔱)拍(🌮)完了——尚不存在的(🍵)电(🗂)影(🥝)，他(📯)要去完成它。观影者与(🐄)银(🔶)幕(💌)之(🐘)间的动态关系实际上(🐻)是(🏓)至(🚑)关(🙂)重(👄)要的，它是电影的一(🚵)部(🎗)分(🕟)。我(🥛)说(🧑)的是观影者（espectador），不是(🔞)观(💓)众(🎞)（(😖)público）[6]。观众，是某种抽象(📩)的东(✏)西(🎈)，是(✉)非个人的。

让-吕克·戈达尔(😗)：(⛱)观众是现存的观影者，是被(🀄)商(🦃)业化了的观影者，是买了票(🖤)的(🚜)观影者，他变成了观众。然而(😠)，他(👋)身(🦆)上仍有一部分保留着观影(🦁)者(🎩)的特质，就像读者一样。如果(🤦)我(😎)们谈论的是一部电影，我们(😨)会(👪)说(📸)观影者是剧本，而观众则是(🤭)观(😘)影者的实现（realización），是他的(🐺)场(🐾)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🅿)问(🏖)自(🔢)己：如果电影没人看——(🌘)我(💁)的许多电影都没人看，或者(🔈)被(🐩)误读，甚至连我自己也……(🐤)我(💖)想我们是为了一两个人拍(🌤)电(🤨)影(🔟)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🕺)拉(🔚)：但这就足够了。

让-吕克·(🍧)戈(🌖)达尔：当然。但我还是想回(🔥)到(🌼)“上(🚈)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🚯)是(😐)文字游戏。应该有一些小词(🛀)典(➖)，告诉我们每种语言中电影(🙃)的(👨)技(🛤)术术语。例如，我们在影院看(👻)到(🌄)的电影拷贝，带有图像和声(🏣)音(🤜)的拷贝，在法语中被称为“标(📆)准(🖲)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🍥)奥(🍮)利(🌯)维拉：葡萄牙语也是，标准(🤞)拷(⛷)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🆗)达(🍀)尔：英语里叫“声画合成拷(🐶)贝(🧐)”（(🚊)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🐋)copia campione）(🚀)。我坚持要在词汇上较真，因(🔡)为(🐄)例如俄国人对纪录片和剧(📻)情(🔉)片(🖕)的区分就与我们不同。他们(🔉)把(🌁)有演员的电影称为“扮演的(⤴)电(🆚)影”，而纪录片——不一定没(❔)有(⬜)演员——被称为“非扮演的(🛏)电(🏿)影(🚀)”。甚至“图像”（image）这个词本身(😕)：(🍻)对美国人来说，它没什么大(🎵)不(😮)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🐳)片(🎰)。他(🍹)们甚至没有一个词来指代(🍠)电(🃏)视，他们突然变得非常商业(🖨)化(🚌)，他们说“network”（网络）。如果我们(📪)对(🗻)语(🥩)言如此不加注意，那么当人(🌊)们(🍊)说一部电影“上映/出去”时，我(🍟)们(👙)会产生一种错觉：是某种(✝)东(🗂)西真的出去了，还是我们把(📌)它(🍫)弄(🎢)出去了？

曼努埃尔·德·(🍛)奥(🆖)利维拉：我会用“出来/出生(🤡)”（(📴)sair）这个词，就像说“和一个女(😡)人(🛡)出(🥡)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(👡)这(🧜)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🥓)·(🏴)戈达尔：如今，对于好电影(💩)来(🥁)说(⛩)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🤰)“出(⛎)口在这边”的指示，这是一种(👽)摆(✴)脱它们的方式。

曼努埃尔·(😝)德(🈺)·奥利维拉：我们的电影(🤞)也(🙄)变(🛠)成了电影节电影。电影节的(😭)作(🙆)用是向多样化的公众展示(💚)电(🔁)影的多样性。它是不同电影(✝)人(🎇)、(🚥)国家、习俗的一种对照。仅(❄)此(🏸)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🍐)克(🍍)·戈达尔：我想您描述的(🎎)是(🔑)一(🥗)个过去的时代，而我见证了(🔞)它(🧦)的终结。我以为那是开始，其(🛠)实(🆎)那是终结。那是一个电影节(🔄)确(❔)实能帮助人们相遇、讨论(🙇)电(🥪)影(🍋)、讨论任何想讨论之事的(🚰)时(🗓)代。一切都变了，电影也变了(⚓)。现(💸)在，电影人抱怨他们的孤独(🙉)，但(🚲)他(👖)们不再交谈，不再讨论，这是(🍦)他(😇)们的错。今天，电影节越来越(🔧)多(🅿)。无论是强者还是弱者，每个(🙈)人(🚨)都(🌤)在各自利用自己能利用的(👍)东(🗾)西。但在我看来，总体而言，举(❇)办(👶)电影节是为了延续一种对(💿)媒(㊙)体或电视而言很重要的“电(🔫)影(🙏)观(🚚)念”，一种关于电影神话的观(🖥)念(🎤)，这种神话曼努埃尔（指奥(🥅)利(🔵)维拉——编者注）经历了(🍱)一(🐹)整(🏠)个世纪，而我只经历了后三(🦒)分(👸)之二。也许您能感觉到20年代(🔋)（(⚾)那时没有电影节）与今天(🏜)之(👲)间(🌒)的差异？

曼努埃尔·德·(👨)奥(🔞)利维拉：新现象是电影资(🕹)料(🚋)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🐍)那(🤞)早就存在，而是因为有越来(🎻)越(㊙)多(📜)的观众——比如在里斯本(🛸)—(🥝)—去资料馆看那些没进院(🐊)线(🦁)的电影。这很有趣，因为你必(🥙)须(🐄)真(⛳)的热爱电影才会去电影俱(🐖)乐(😷)部或资料馆看片……

让-吕(🤾)克(🐥)·戈达尔：关于相遇与对(🐲)话(👈)的(🏒)故事……这就是我想对您(🦏)说(🛎)的：作为评论家，我不指望(👸)别(🤺)人对我说好话，我不想人们(😕)对(🔧)我说或写：“您的电影太残(🌿)暴(🚪)了(🤨)，太棒了，太天才了，太非凡了(🔒)！”那(🛏)时我会问他们：“好吧，那到(🐀)底(🥇)哪里非凡？”他们回答：“啊(🔖)！噢(🕵)！”，他(⏲)们甚至没有词汇，只是重复(🔉)：(🦑)“它是非凡的！”然而如果他们(💔)对(🖊)我说这真的很丑，这里有错(🍋)误(🔪)，那(🎋)我就会想，或许对话是可能(🐽)的(🌮)：你能告诉我有错误的都(🔹)在(🚜)哪里吗？这证明了今天的(🎶)评(😰)论家不再想交谈，而电影人(🎻)也(🥤)不(😁)想被批评。而我，作为一个评(🥇)论(🏡)家出身的人，我只需要别人(🏼)告(😴)诉我：这行不通。您是否感(🙇)觉(😥)到(🏘)需要别人告诉您这不好？(🔙)这(💟)会困扰您吗？因为我对您(🐄)电(🗡)影中行不通的地方有些话(🗃)要(🍓)说(🚹)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(💬)·(🤘)德·奥利维拉：“当我拿自(🧗)己(🚸)与人相较，我会感到骄傲；(⬇)当(📞)别人来评价我，我会感到谦(😦)卑(🏌)。”这(🚐)是您电影里的一句话，非常(👣)美(🍠)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(💈)人(📓)说的，或者是诚实的人说的(😈)。

曼(💻)努(⛴)埃尔·德·奥利维拉：我(🤪)是(🍠)个悲观主义者。当有人告诉(🔩)我(📣)我的电影里有什么行不通(😋)时(🔺)，我(👏)会受影响。不过，我想我已经(📶)麻(👈)木很久了。但这取决于他们(📛)触(🎌)碰哪里。如果我拳头上有个(🔘)伤(🛸)口，但有人碰了碰我的二头(🎷)肌(👊)，我(🧛)就会没什么感觉。但如果那(😋)个(🔬)人把手指戳进伤口里，那我(🐚)就(🖥)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(😍)必(🐳)须(🐸)懂得区分什么是好的，什么(⛳)是(🚏)坏的。这不仅仅是说出我们(⚡)的(📙)感受，而是对电影进行技术(🏗)性(🚽)或(🐱)科学性的批评。只有新浪潮(💕)这(🖨)么做过。以前谁会说：这个(🤳)移(💺)动镜头是好的，我们觉得它(❎)好(🐄)是因为这个，相对于另一个(🗓)我(🏵)们(🍂)觉得坏的镜头而言？或者(🐩)：(⛺)这段对白是好的，相比之下(🤣)那(💵)段对白是坏的。今天，这完全(🅾)丢(💴)失(🐊)了。“作者”的概念变得如此重(🚓)要(🐪)，以至于连副导演都不敢对(🏏)你(😦)说。唯一有时敢说的人，唯一(🌏)我(🏤)能(🌗)与之维持一种奇怪的艺术(🏐)关(📮)系的人，是制片人。因为制片(🦔)人(📟)投了钱，或者至少他拿别人(🚈)的(⚽)钱去冒险，所以以这种风险(👬)的(🛏)名(🎵)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🚥)行(🔩)不通。”然后我说：“噢”，然后我(❄)思(🚈)考。至少，这提供了一种反思(📲)的(🈵)可(🆙)能性，让我能更好地站稳脚(🦈)跟(📄)。如果说今天的科学家如此(🔵)强(🎙)大，那是因为他们是唯一还(🆒)在(⤴)互(🆗)相批评的人。一位天文学家(🦗)说(🔢)：“我看到了月食，我把它拍(🐧)下(😮)来了。”另一位说：“给我看看(🏮)。”他(🙀)看了之后断言：“但这明明(🤠)是(🛃)月(🐛)亮！你说什么月食？”另一位(🐩)说(🔳)：“啊，是啊……”；他很恼火(🏗)，但(🈂)他会重新开始。在艺术中，在(🤷)艺(❣)术(🕐)批评中，例如波德莱尔和德(🍻)拉(🔨)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(👯)的(🗳)对抗时刻。否则，就无法前进(🍗)。这(🌌)是(📀)我唯一需要的：批评。但我(⌚)甚(💊)至得不到它。

曼努埃尔·德(📃)·(🍜)奥利维拉：我需要的更多(🍢)是(🕧)拍电影的手段。我永远不知(🌔)道(🤛)电(🦌)影会变成什么样。我有分镜(🏒)脚(📟)本（découpage），我有演员，我有布(👋)景(🔃)，但我从未拥有电影。在拍摄(🍵)期(👩)间(🥚)，“执导工作”（realización）在时时刻(👑)刻(🌻)地改变着那团“星云”的整体(📱)构(🧖)造。具体的东西只有在我看(👸)样(📴)片(💴)（rushes）的那一刻才会出现。我(🈲)讨(🥩)厌看样片，我总是感到绝望(🎬)。

让(👵)-吕克·戈达尔：我想我们(🕳)都(🤞)是这样。只有希区柯克在看(🦈)样(🏤)片(🐺)时是高兴的。所以，作为评论(⚫)家(❌)，这就是我想对您的电影说(🏙)的(🧔)话：起初我随着电影（指(⚓)《亚(🤲)伯(🔌)拉罕山谷》——译者注）行(🌦)进(⤵)，但在某一刻我跳脱了出来(💰)，开(🔮)始思考别的事情。我想：啊(🧑)，这(➕)里(🛹)没那么好了，然后，与此同时(📈)，我(⬛)在做梦，我想着引力（gravitación）(🕋)，想(🏬)着牛顿。后来我醒了，回到了(🕸)自(👧)我意识当中，而就在那一刻(👡)，电(📆)影(🏟)里有人说出了“引力”这个词(🃏)。于(📊)是我对自己说：最终，这部(🕋)电(🧝)影是好的，我必须重看一遍(💕)。

曼(💞)努(🕉)埃尔·德·奥利维拉：的(😹)确(🔊)，这就是电影的主题：引力(🍩)与(🎩)万有引力定律。

让-吕克·戈(🍗)达(🔲)尔(🌼)：从更科学、更技术的角(💫)度(🎟)来看，如果我是您电影的副(🏠)导(🏥)演，我会对您说：“您确定吗(🏦)，或(🏏)者您能更好地向我解释一(🍊)下(💔)，以(🎲)便我能帮助您，为什么您选(🤫)择(💋)这位女演员来演年轻时的(💎)艾(👜)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🛹)却(🔜)选(🎇)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(⛑)此(😜)不同？这是故意的吗？”这(😣)便(🍋)是我的批评：第二位女演(🦁)员(😞)不(🚳)如第一位，或者至少，当第二(🌖)位(💙)女演员出现时，电影下坠了(🌿)，这(🙆)就是引力。然后它又升起来(🔽)了(🕸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏲)：(🦅)答(🐌)案很简单：起初，我是为第(🎵)二(📧)位女演员莱奥诺·西尔韦(🚑)拉(🦆)写的这部电影。这个女人当(🦅)时(🙍)处(📃)于危机和抑郁状态。我的制(☝)片(🎏)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🆒)说(🌧)服我不要选她。在我改编的(🥈)那(⏪)本(😊)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🈚)斯(👶)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🔼)非(♈)常美的话，说艾玛的头发“像(🈵)一(🌓)滩黑墨水一样落在她毛衣(⚪)的(👐)背(🤳)上”。为了拍摄这句话，我要求(😊)改(💯)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🦍)色(🏽)，她是金发。她对此感到很受(➡)伤(🗂)。那(👁)场戏拍得很糟。于是，不得不(⚓)找(💸)另一位女演员来演青少年(⛄)的(🎒)艾玛。这就是对您技术性批(✴)评(📨)的(♟)技术性回答。我想补充一点(🛃)，电(🎣)影总是伴随着“偶然”和运气(📗)。正(㊗)是这些使我振奋：所有那(😚)些(🌶)在实现过程中涌现的小事(🚷)件(⛏)。这(💬)是一种我不太理解的现象(🌇)，它(🏄)既可能导致最坏的结果，也(🗑)可(💘)能导致最好的结果。没有一(🎿)部(💫)电(🦅)影是不靠运气的。它是一种(♌)创(😌)造，一部电影是一个人的构(🐠)想(🕞)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🙇)达(💈)尔(😻)：创造可以被准备吗？

曼(🤠)努(🏉)埃尔·德·奥利维拉：可(🤣)以(🌧)准备，但不能修复（reparada）。就像(🔗)生(🚳)活。事物就在那里，等着我们(🦃)去(🥄)拍(🏛)摄。您想修复什么？饥饿、(👍)在(🍴)非洲死去的孩子，是的，这很(➖)重(👈)要，值得修复，需要尽可能广(🕘)泛(👹)的(🕰)公众。但一部电影不是，它是(🤹)一(🖋)团巨大的混乱，我因此在我(🎧)自(🛸)己面前感到渺小。话虽如此(🈂)，我(🌆)接(👅)受您关于您“离开”我的电影(🎹)又(🌏)“回来”的批评：必须非常敏(🛋)感(🔶)才能进出电影而不迷失。的(🏋)确(📣)，这就是引力定律。

让-吕克·(⛵)戈(🚙)达(🔶)尔：我非常谦虚地认为，新(🎏)浪(🥦)潮的人是从博物馆出发做(🏓)电(⌛)影的。我们发现了电影资料(😐)馆(🐩)。我(💳)们在那里出生。当然，我们小(✉)时(🍗)候看过卓别林，但没人会在(🔁)四(💡)岁时说，看了《救火员》后我要(🔟)拍(📎)电(😇)影。所以我脑子里总有一个(💒)参(🕘)照系。因此我认为作品比人(👉)更(🚙)重要。这并非对每个人来说(🏹)都(⛄)那么显而易见。女人的作品(💠)是(🌁)庇(⛏)护男人。而男人，为了处于相(🏥)对(🌾)平等的地位，所能做的一切(🍱)就(🍜)是制造作品：绘画、文学(📬)或(🧜)政(🥫)治、战争、失业、贸易。归(🦅)根(🎧)结底，我对“人”（这里戈达尔(📯)专(🤫)指作为创作者的人——译(🍽)者(🥐)注(🏧)）不怎么感兴趣。我对曼努(🔘)埃(😐)尔·德·奥利维拉这个“人(🎋)”不(🥫)怎么感兴趣。如果我们住在(🗻)同(❎)一个城市，比邻而居，我想我(💋)也(😡)不(🚜)会比现在更多地见到您。当(🍘)然(😕)，见面时我们会更好地谈论(👀)电(🥧)影，但也仅此而已。如今让我(🍤)震(🍂)惊(🧤)的是，媒体对“个性”这一概念(🐿)的(🕝)开发远甚于对“人”的开发。人(🥧)在(🐙)作品中，作品在人中。有些人(🔛)不(🐑)创(🐀)作作品，而是创作生活，尤其(🥉)是(🐫)女人，这本身就是一件作品(👻)。男(🌇)人被迫创作作品，因为他们(🌉)通(🍩)常什么都不做。我常像布努(🔺)埃(🛸)尔(🔫)那样说，电影对我来说是最(🐞)重(〽)要的。但如果把一个孩子的(🕶)生(👈)命和一部电影的上映放在(💰)一(🔐)起(🗡)权衡，我不会犹豫一秒钟：(⛺)孩(🍺)子优先于电影。

曼努埃尔·(🛥)德(🌷)·奥利维拉：自然如此。从(😏)这(🦒)个(🐼)角度看，我也断言艺术没那(♟)么(🏯)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🚇)既(✈)然如此，如果不那么重要，那(🎼)就(💠)不必做了。女人们更合乎逻辑(😗)，她(🎯)们在生活中做这事。我不确(🏁)定(👬)能否如此轻易地说艺术不(🏹)重(📿)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🏌)而(🕣)许(💑)多孩子死去时。这是否意味(👕)着(🖕)我们让艺术活得太久，而牺(🎱)牲(👎)了孩子？

曼努埃尔·德·(👋)奥(❇)利(🚈)维拉：艺术不是艺术家。艺(💏)术(🏩)家，艺术家的位置，是人类的(🙏)虚(🐈)荣。那种表达世界观的方式(🛎)，说(🤺)“这个，这个，这个，这个行不通”，是(🔀)一(🐴)种虚荣的发作。它是世俗的(🐶)。艺(⬅)术比艺术家更崇高、更有(🐊)趣(⚾)。一部电影总是比电影人更(🏖)聪(😸)明(🧟)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(😜)演(🐯)或艺术家走出来展示自己(📻)的(🧤)那种方式，仅仅表明了他的(🏒)虚(🆙)荣(🎴)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🔙)孩(⬆)子的态度：“看，妈妈，我画了(😆)一(🐇)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🥠)维(🍹)拉：是的，当然，但这幅画通常(🎯)也(🥏)很漂亮。艺术与艺术家之间(⛑)的(🕞)这种差异，也是历史与艺术(👜)之(😯)间的差异。历史展示了民族(🥩)、(🗼)文(📙)明、情感、趣味的演变。艺(😍)术(📱)展示了这些演变中的实体(🎱)。我(💸)们都有责任，尽管作为导演(✡)我(😍)什(⏳)么也做不了。作为导演我只(🦉)能(🍟)做一件事，就是拍电影。仅此(🏔)而(🔒)已。然而，艺术家在创作的那(🤒)一(🚵)刻总是对的。那是他们的虚构(🚭)，是(🏳)他们的内在化。

让-吕克·戈(🤕)达(✍)尔：啊，我不这么认为，一切(🐏)都(🚦)在外面。

曼努埃尔·德·奥(😝)利(⛸)维(💛)拉：是的，在那之前（是这(🍯)样(⬜)）。但之后，一切都会进入脑(📠)海(📸)中，然后再出来。例如，面对《悲(🙋)哀(🍕)于(🙈)我》，我像一块海绵一样面对(😎)电(🚝)影，准备好吸收一切。

让-吕克(♌)·(🧖)戈达尔：我不确定这是个(😄)好(🔡)比喻。当然，电影有其奇观性和(🧕)诗(🥋)意的一面，这是电影的深层(♈)使(😯)命。但这一使命只有在最初(🔀)进(🏩)行了实验、验证和劳动—(🤶)—(🦄)我(🥧)们可以称之为电影的纪录(💩)片(💸)层面——之后才能实现。伟(🔵)大(🅿)的艺术家身上都有这一点(😭)，您(🛰)、(😿)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🍎)米(🖕)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🥙)、(🚴)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🏫)什(👻)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🌿)都(👉)有，我有时也有。以爱森斯坦(🏪)为(😠)例，没有比爱森斯坦更抽象(❌)、(⛴)更风格家或更风格化的人(🦔)了(🖍)。然(📹)而，如果今天我们要展示十(🧣)月(🐚)革命的镜头，我们不会在当(🌁)时(🤫)的新闻片里找，新闻片使用(🚾)的(🕛)是(🗂)爱森斯坦关于十月革命的(🎟)影(🥢)像，那完全是被调度（mise en scène）(💧)出(➕)来的影像。当读到弗拉哈迪(👀)拍(🎤)摄《北方的纳努克》的相关叙述(🚘)时(🖤)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🆑)爱(➰)斯基摩人，和他们吵架，强迫(〰)他(🙁)们每天去捕鱼（即使他们(💳)不(💼)想(😀)去）。总之，他和他们组成了(🛵)一(🛫)个电影摄制组，并变成了一(👦)位(🖲)了不起的人类学家。因此，这(🏧)里(🎷)存(🌽)在着整全的纪录片层面。在(🌪)今(👀)天，这种方式——即使不能(💫)完(🐯)美了解电影史，也至少对其(🔣)有(🕥)所感觉的方式——对许多人(🚥)来(🍮)说已经遗失了。必须拥有这(♊)种(😌)对电影史的感觉，有点像乔(🍹)伊(🌠)斯，他对文学史有着深刻的(❇)感(🛏)觉(😔)，他知道当他写下一个句子(🐕)时(🍡)，其中有些词是在拉丁语时(😏)代(🤢)发明的，有些是在中世纪，而(🕎)他(🤒)，乔(🍻)伊斯，在写下这个词的时刻(🎟)，通(📰)常背负着所有的精神重担(🥗)和(📸)他所感知到的所有过去，正(👢)处(🕶)于文学的现代，处于其成熟期(🍌)。在(🆑)电影中，很快，在世界所接受(😚)的(❇)美国影响下，部分纪录片式(🚦)的(⛎)工作被抛弃了。我们立刻走(👐)向(⬅)了(🔌)奇观，而这只不过是最终的(📨)使(🚓)命，是电影的弥撒。在今天的(🍾)电(🤢)影中，人们举行弥撒，却不进(〽)行(😻)祈(🔎)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(👙)术(💣)家，首先进行他们的祈祷，然(👇)后(🛰)才是弥撒，面对或多或少忠(🕗)实(⏩)的公众。美国人规范了弥撒。对(🛤)他(🏽)们来说，在弥撒中重要的是(🐕)募(🎾)捐（quête）：一场成功的弥(🎢)撒(🦒)就是教堂里座无虚席、募(🛎)捐(🗾)数(👆)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(✏)德(🤙)·奥利维拉：募捐（quête）(🐋)是(🛥)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🔩)克(♉)·(🛹)戈达尔：我不募捐（quête）(🦈)，我(👊)只调查（enquête），我专注于做(😛)一(⚡)名预审法官。我审理投诉。批(🚨)评(🏓)应该通过祈祷来表达，而不是(😒)通(🤔)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🐰)可(❓)说。或者只能说：“美丽的演(🏊)出(🛩)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(💸)习(🐃)，就(🤦)像运动员的训练、钢琴家(👰)的(🍘)音阶练习一样。当人们进行(🚴)批(💏)评时，应当批评那些音阶以(🤴)及(🎭)这(📡)些音阶所能带来的效果。

曼(😦)努(😻)埃尔·德·奥利维拉：奇(📷)观(⚪)和弥撒我不感兴趣。重要的(🐢)是(👽)行动的欲望。您想拍电影，我想(🤦)拍(📬)电影，就像此刻我想撒尿一(💰)样(🦂)。伯格曼说：“我拍电影的方(🦏)式(👠)就像某些英国人独自去森(🎯)林(🏘)打(🙀)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(♿)夜(🔆)。但每天早上他们都会刮胡(😢)子(➡)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🧗)好(😇)。必(🤺)须反思这一点，关于欲望。它(🐖)就(💦)在人心里，就像一个画家画(🐢)着(🎧)没人看的画，但他不会停下(👻)。欲(🍣)望就像独自绽放于原始森林(📮)中(🏬)心的绝美花朵，它凝聚着对(🥌)果(🎎)实的向往，为了自己，也依靠(🔂)自(🐷)己。如果遇到一道注视着它(📙)、(😞)并(🥈)发现它的美丽的目光，它便(🐧)会(🍎)绽放光采，她的美丽会变得(⬛)引(🐧)人注目、脱颖而出。但这样(🎐)的(🛑)目(✳)光往往来得太迟，人们为了(💿)抢(🦉)占土地，已经烧毁并铲平了(🎰)森(😦)林。在您和我之间，有许多差(📱)异(🍤)，这是幸事。语言、国家、文化(🎄)的(㊗)差异。您选择了一种略带挑(👿)衅(🏃)性的电影，它破坏了叙事的(🏦)传(🚏)统秩序。您从混沌中出发寻(🚜)找(👯)，为(🍫)了将无序变为有序。我也试(🐅)图(🎱)将无序变为有序，虽然徒劳(🍕)，我(🛏)承认，但我仍在寻找。我想这(💬)就(🎫)是(✴)我们的电影的区别：我的(🐥)电(💘)影较为接近一般意义上的(👺)电(⏫)影，而您的电影是某种特殊(😈)的(💾)电影。

让-吕克·戈达尔：我会(🔋)说(👕)我们做的是同一件事，但您(🛩)抵(🦖)达了，而我尚未真正成功过(🙆)。所(🏴)有人自然地遵循着科学的(🧗)图(🗳)景(💭)，从混沌出发以建立某种秩(🍋)序(🛡)。这“某种秩序”或多或少有些(🐞)不(👧)确定，人们也或多或少能抵(🚉)达(💏)一(🍽)点。有些时候我们做不到，我(🙄)们(🌋)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🕞)一(🍟)块时间被提取了出来，在另(✔)一(👩)部电影里将会是另一块。从一(🌍)块(🚾)碎片、一张照片出发，我为(🧕)自(〽)己创造一个世界。看到您电(🦋)影(🚩)的一些片段，我想到了皮亚(👫)拉(🛣)的(🤓)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🐎)欢(😭)的。用简单的词，如内部（interior）(🍷)和(🧕)外部（exterior）——尽管区分它(🐿)们(🛒)没(💫)有太大意义，我会说皮亚拉(🥫)在(🍎)他的《梵高》中停留在外部，但(🌴)他(🦌)只谈论内部。在这个意义上(🛍)，他(📆)更接近维斯康蒂的传统。而您(📼)恰(🗯)恰相反。您停留在内部。但在(✊)电(🔈)影中我们无法展示内部，只(🚣)能(🎫)感受它，但它依然是不可见(📼)的(👪)，否(🔍)则它就不再是内部了。

曼努(♟)埃(🚢)尔·德·奥利维拉：甚至(🌥)可(⛩)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🏽)尔(🐒)：(💺)当然。小时候人们说：鸡是(🈲)由(✴)内部和外部组成的。掀开外(🍧)部(😥)，看到内部；如果掀开内部(📮)，就(🎭)看到了灵魂。我会说您从背面(🐼)拍(🥨)摄内部，尽管您总是从正面(⛅)拍(🌈)摄人物。考虑到这种严谨而(💏)有(🍘)强度的方式，您电影中让我(🕓)一(🐨)度(🌸)感到困扰的，是一种幸好还(♉)算(😖)人性化的不完美，这种不完(🤖)美(🐪)使得您有必要去拍其他电(🐧)影(🏎)。让(😯)我困扰的是没有侧面拍摄(🤯)的(💷)镜头，摄影机离放映机太近(🚙)了(🔰)。摄影机并不是生来就是要(🕣)与(🤩)放映机保持一致的。放映机会(😠)进(🚶)行传输。就像放射科医生拍(🚂)X光(🔺)片：他不满足于从正面拍(👉)，他(🏟)也从侧面、背面、对角线(📿)拍(⛸)。然(🦃)而在开始时，在放映的那一(🏇)刻(🔝)，所有图像都将是平面的。当(🕊)然(🦂)，我们会说这是一个图像，但(📮)我(🙉)们(🔠)是和图像打交道的人。这并(💙)不(👺)意味着摄影机必须一直移(💫)动(🚌)。

这就是导致您电影中某些(♓)时(☝)刻出现“空洞”的原因，也就是那(🕗)些(👘)观众——糟糕的观众，如今(🌻)的(💠)观众——称之为“冗长”的东(🏡)西(⛵)。我不是说我抱怨电影长，甚(🙁)至(🗳)如(🗻)果一开始我看到有好东西(🐛)，我(🎵)会很高兴电影很长。我可以(🔭)安(🦅)心地打个盹，我确信我会找(⤵)到(✡)它(💅)们。这就是我所说的对一部(👳)电(🎏)影进行科学性的讨论。

曼努(🚦)埃(🐅)尔·德·奥利维拉：我和(🤜)您(❔)一样，把摄影机放在我认为它(💋)必(🙈)须在的精确位置。就是这样(🔋)。为(😳)什么那里比这里好？我不(⬜)知(🕜)道为什么。

让-吕克·戈达尔(💠)：(🚊)如(🍰)果我们能稍微解释一下为(♍)什(🗒)么就好了。

曼努埃尔·德·(🎦)奥(🥘)利维拉：力量来自固定性(💫)（(🍎)fixidez）(🔮)。是布列松通过《圣女贞德的(🥑)审(🎦)判》教会了我这一点。我们也(🖥)可(🕍)以称之为客观性。

让-吕克·(🥧)戈(🎸)达尔：我有种感觉，电影人，无(😎)论(🎢)是好是坏，都有一个想法，一(🐿)种(😹)需求，然后，好吧，他们寻找有(💙)足(🌽)够钱的人来实现这种需求(📴)。他(🔄)们(🈂)的工作方式就像一个人说(🚔)：(⏩)今晚我想吃肉酱意面。于是(😫)他(🛺)看看口袋里有多少钱，或者(👎)让(🍔)妻(🏜)子或朋友做肉酱意面。老实(🈺)说(🐇)，我一直是反着来的。制片人(🥐)对(😿)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🔉)许(✈)是时候和他拍部电影了。”既然(📫)我(🔶)们不富裕，我们接受，也许我(🍫)们(📿)能马上拿到钱。然后，签了合(🙆)同(💬)。再然后，必须拍这部电影，真(🗄)不(🍲)幸(🚒)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(♍)：(🔔)我做的完全相反。我表现得(🍞)好(🆔)像合同早已签好一样。我写(🗞)故(👣)事(🏛)，预测一切，然后在最后一刻(⌚)，救(👊)星来了，那就是制片人。《亚伯(🐚)拉(🎆)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🤾)》（(🐚)1990）的剪辑期间。剪辑师一直跟(➖)我(😇)谈论福楼拜，当然还有《包法(👖)利(🅱)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🗽)人(😳)》是不可能的，况且我还是个(♎)葡(🐿)萄(✌)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🈚)拍(Ⓜ)他的版本。于是我想，可以做(😫)点(🚽)更有趣的事：可以问问作(😒)家(⏲)阿(🎟)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🦕)否(🥇)愿意基于《包法利夫人》写一(🐠)部(💥)小说，一部我随后就会改编(🗃)的(♈)小说。她接受了。必须等她写完(🖼)，等(📈)它出版。在此期间，借作家卡(🌦)米(✝)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(💫)世(🏮)五周年之际，我拍了《绝望的(🕢)一(🥖)天(🌐)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🍌)说(🛏)：我知道这部电影将会是(📷)什(🍃)么，但我不知道是否能拍成(⚡)。我(🕍)说(🛰)：我知道电影会拍成，但我(🌐)不(😜)知道会是怎样的电影。我不(👌)仅(⏸)知道某部电影会拍，而且我(🕙)还(📇)承诺了要拍，这更糟糕。因为我(👋)总(📔)是害怕拍不了下一部。

曼努(🛄)埃(👇)尔·德·奥利维拉：这也(🕍)是(💜)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🎍)：(📼)但(💊)您对我电影的批评是什么(👒)？(😐)就像美食评论家会说：“这(🗼)里(🍘)的肉煮过头了，这里的肉还(🚯)是(🧗)生(🚗)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🤦)拉(💾)：一部电影不仅仅是我们(🐝)所(🥃)看到的图像。图像是符号，声(♑)音(✋)是其他符号，词语是另外的符(🚮)号(🌪)，它们又会唤起其他符号，引(🌳)用(🍤)其他时代、书籍、电影。如(🐣)果(🚊)我们不了解这些符号及其(💁)所(🏤)召(🔘)唤的东西，我们就无法理解(😷)电(🗾)影。词语在您的电影中强有(🌆)力(👽)，它赋予了电影力量。图像有(➗)另(🧒)一(🖍)种与词语无关的力量。这很(🦓)美(🖊)妙。但我距离完全理解您的(🌬)电(🍀)影还缺了点什么。电影是一(💓)种(🛤)旨在拍摄仪式的仪式。您电影(🧓)中(🕖)的仪式，是那些在镜头间或(🚂)镜(🏒)头中穿梭的人。我们并不完(🏋)全(🐫)了解这种仪式的含义，我们(🚨)遗(🕵)失(💪)了它们的意义。例如，在《亚伯(✒)拉(💳)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🤠)看(🐙)到女演员在婚礼当天，在教(🆖)堂(😚)里(🔎)自己掀起了面纱。如果我们(🐟)不(🛷)了解古代包办婚姻的仪式(🤹)—(💉)—要求由丈夫掀起妻子的(👤)面(🥞)纱，第一次展示她的脸，以此确(😆)认(🎻)他的幸运或不幸——我们(📬)就(🐠)无法理解她这一举动的放(🔽)肆(😞)。因为我的主角知道自己很(🌀)美(📿)，她(🍔)可以放肆地掀起面纱：看(🥄)我(🔦)多美！如果我们不了解这个(🤓)仪(➗)式，这场戏的意义就丢失了(☔)。我(🍫)错(🐢)过了您电影中许多仪式的(🚇)含(🚿)义。我真希望有人能在我耳(🎒)边(🗽)悄悄向我解释。您在特殊效(🥐)果(🍬)上做了很多工作，不断用声音(😎)、(🙅)词语、图像进行挑衅。这是(⛹)您(🎂)的形式，是另一种形式，无所(🈹)谓(🈴)好坏。您做得很好。我更喜欢(📤)没(📬)有(🔵)特殊效果的电影。我更喜欢(💍)《德(🧥)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🎍)如(🤘)果英语说得不好却去看《哈(🍭)姆(🦏)雷(🎡)特》，会失去很多东西，但我们(🔛)依(🦐)旧能分辨它是好是坏。《德国(🔼)九(🏤)零》由许多仪式和晦涩的东(👙)西(🔇)构成。

曼努埃尔·德·奥利维(✨)拉(💖)：是的，但即便这些符号实(🛀)际(🎧)上难以理解，但它们反倒更(📀)清(🥣)晰、更可见。我喜欢这部电(🌻)影(🧓)的(🥕)地方，在于符号的清晰性与(🎇)其(👷)深刻的模糊性相并存。另一(🍕)方(➰)面，这也是我喜欢电影的原(🆙)因(⏩)：(👾)大量精彩的符号沐浴在无(📽)需(🎡)解释的光芒之中。正因如此(🖱)，我(🈹)才相信电影。

让-吕克·戈达(🎊)尔(💏)：那么，非常感谢。

本次会面由(🔼)热(🎟)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🚒)。

最(🚊)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(😌)

1、(🍠)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🧘)国(⤵)启(👭)蒙运动核心人物，唯物主义(🏒)哲(💫)学家、文艺批评家与作家(📡)，百(🆔)科全书派代表，代表作有《拉(➡)摩(💲)的(🔎)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🆙)的(🔌)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(⚫)波(🚸)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🧕)歌(🎉)先驱、现代主义文学奠基人(👩)，兼(🏫)具诗人、艺术评论家与散(🏼)文(❣)诗之祖等多重身份。他的代(😝)表(🤮)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(💆)影(🦌)响(🤮)力的诗集之一。

3、埃利・福(📳)尔(📸)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(😾)评(🕴)论家与散文家。他率先关注(🍽)电(🦔)影(📼)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🧖)尚(🐣)等现代艺术家的评论极具(🏥)前(🌸)瞻性，深刻影响现代艺术批(🌄)评(⛽)的发展方向。

4、安德烈・马尔(💛)罗(🍂)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(👻)史(🐜)学家、抵抗运动战士，还担(🌻)任(🏮)过戴高乐时期的文化部长(🌔)（(🦌)1958-1969）(🏵)，其作品与行动深度融合了(😩)存(🚢)在主义哲思与历史使命感(😔)。

5、(🚓)法语单词sortir虽然有“上映、某(🐅)部(🎫)电(🙊)影推出”的意思，但其核心意(⚓)义(💞)为“出去、离开”，所以戈达尔(🤲)才(⤴)会玩这样一个文字游戏。

6、(🉐)Pú(🌊)blico在葡萄牙语中既可指广义的(🔪)“公(✳)众”，也可以指“观众“，对应英语(🏉)中(🦔)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(👪)Eugè(📎)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🐢)的(🌳)领(😆)袖与核心人物，代表作有《自(🚊)由(🗼)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(👕)尔(👔)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(📖)-玛(💷)丽(🏄)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🐏)影(🎊)导演、视频艺术家，戈达尔(🍡)晚(🥫)年的生活伴侣与合作者。她(🦔)与(🐎)戈达尔共同创立制作公司，并(🕊)与(🥏)其联合执导了《第二号》（1975）(🎮)、(🆔)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🚚)，深(🌀)刻影响了戈达尔后期创作(👆)中(🛥)私(🆔)密对话与家庭影像的风格(🕍)转(📉)向。她本人亦是一位独立的(🍍)创(👉)作者，其作品以哲学思辨探(🎛)索(🐇)两(🎥)性关系、语言与日常的诗(🏉)意(📙)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(😳)演(⌛)、人类学家，真实电影（Ciné(🌦)ma Vé(🚍)rité）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(☕)的(🔏)开创者，代表作有《夏日纪事(🐕)》（(🥪)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🌳)”，其(🦏)跨学科实践深刻影响了纪(😳)录(📚)片(⛱)与视觉人类学发展。

10、奥利(⛴)维(🔮)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🚺)，涉(🔸)及盲人乞讨募捐，此处为双(👢)关(📬)。

11、(😊)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(📂)，法(🔀)国国宝级演员、制片人、(🛥)导(🌀)演与跨界企业家，是法国电(🚶)影(💯)黄金时代的标志性人物。

12、克(🎌)劳(📕)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🎶)浪(👓)潮的先驱导演之一，与特吕(👑)弗(📁)、戈达尔、侯麦和里维特(⛱)并(🐬)称(📕) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🥞)悬(🔗)疑惊悚片和冷峻的社会批(🍄)判(💡)视角闻名。由他执导的《包法(🧀)利(🕗)夫(➡)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(⚽)Isabelle Huppert）(🧖)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(⚫)卡(👂)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🐍)纪(🛐)葡萄牙最具影响力的浪漫主(🌉)义(😴)小说家、剧作家与文学评(🥛)论(👝)家。