文 / 让-吕克·戈达尔(🅰) & 曼(🎞)努(🌯)埃(🗿)尔·德·奥利维拉

（(👣)本(🏅)文(⚓)由(🐒)Gemini AI翻(💮)译，再经过了人工的(🚵)逐(🔤)句(🈹)校(🎻)对(✨)与润色，并添加了一些(🖱)必(🍥)要(🔻)的(👐)注释。由于并未找到法(🗡)语(🌊)原(🥅)文(🤞)，本(🔎)文翻译同时比照了(🍖)西(🚾)班(👆)牙(👛)语(🎸)和葡萄牙语译文。）

1993年(🧦)9月(💸)，曼(🤩)努(✈)埃尔·德·奥利维拉(💙)的(🔏)《亚(Ⓜ)伯(🛷)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🤑)-吕(🕚)克(🔀)·(🍬)戈(⏲)达尔的《悲哀于我》（Hé(🧕)las pour moi）(🌓)几(🤽)乎(🎎)同时在巴黎的银幕上(🏤)映(⛱)。借(🖤)此(⛲)契机，戈达尔提议与奥(👌)利(🚳)维(✴)拉(🌿)会(🤕)面，旨在就这两部影(🚀)片(⏩)展(🈲)开(🔈)一(☝)场“科学性”（scientifique）的探讨(🍢)。

让(🛒)-吕(📬)克(😟)·戈达尔：没问题，巨(😽)大(👡)的(🌕)声(🎅)响(😷)是我对公众做出的(🐨)唯(😃)一(🔤)妥(👚)协(🏧)。您知道儒勒·列纳尔(📁)（(🍴)Jules Renard）(🤔)对(🤦)“批评”的定义吗？“批评(🖖)就(🛋)像(💇)溃(⚽)败军队里的士兵，他开(📎)了(🔮)小(📐)差(🧢)，投(👜)奔了敌营。谁是敌人？(🥥)是(😜)公(🦃)众(🐠)。”

曼努埃尔·德·奥利(🗳)维(🌟)拉(🐣)：(📻)那您呢，您知道伯格曼(⛷)是(🏮)怎(🐪)么(🍥)评(🈲)价影评人的吗？“某(👽)些(📛)影(🤝)评(⛸)人(🔯)在我看来就像是在试(🎈)图(⏫)教(🏑)我(⛷)们如何奔跑的瘸子。”

让(🖇)-吕(Ⓜ)克(🏑)·(🐃)戈(🎾)达尔：我请求让我(👍)以(🔐)评(🖥)论(🧤)家(📃)的身份展开这次对话(📩)。与(👀)其(🚈)扮(🦌)演“作者”，我更愿意去见(🤡)某(👫)个(💬)人(🐴)，谈论他的电影，或许偶(🐰)尔(👰)也(👌)让(😯)那(🔊)个人谈谈我的电影。如(📎)果(🈹)这(🚪)能(🦎)从宣传角度对两部影(🆔)片(😯)有(🥢)所(💷)助益，那我们就这么做(👔)吧(🏿)。电(👿)影(🛂)是(🥗)对现实的一种批判(👆)，从(🌁)这(🌈)个(👕)角(🏬)度看，我是非常传统的(🔮)；(📒)而(🔘)且(🥨)作为一名用法语拍摄(🎣)的(🛫)电(🍸)影(😴)人(🤥)，我始终带有对电影(🐥)的(🦄)批(🈸)判(👃)态(🍭)度。一直以来，法国的伟(⏮)大(🚱)之(🚇)处(🍵)之一在于拥有批判性(✝)的(💣)视(✈)点(😔)，即便这个国家对此一(🏛)无(🌲)所(🌾)知(✨)。从(🛷)狄德罗[1]开始，所有的艺(📁)术(🔥)评(👒)论(🎉)家都是法国人，经过波(🥔)德(🎦)莱(🖕)尔(🎟)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🚤)罗(😧)[4]，也(🗞)就(🈲)是(🧒)说，无论是不是作家(📢)，他(⛏)们(📢)都(💛)是(🌗)有“风格”（style）的人。糟糕(🚎)的(😪)评(🎾)论(🙇)家没有风格。美国只有(👢)两(📙)个(🗒)影(🍹)评(🍟)人：詹姆斯·阿吉(🔱)（(🔷)James Agee）(😳)和(🔏)（(📔)长久以来被忽视的）(🔝)来(🔇)自(🏠)圣(🍞)地亚哥的曼尼·法伯(♟)（(📟)Manny Farber）(🈲)。既(🔰)然我们的电影同时上(💡)映(🙂)，我(📟)想(🦁)提(🌘)出第一个问题：我们(📫)要(✒)如(🏜)何(🏷)理解“上映”（sortir）一部电(🅿)影(💅)[5]？(🐇)为(🎮)什么要让电影“上映”？(📿)我(🎮)们(🌪)在(🌾)让(🎱)它们“进入”这里或那(⬜)里(🔚)时(🍎)遇(🛣)到(🖲)了很多困难，然后还有(😇)些(💝)人(👅)没(♐)做什么大事，但无论如(🔑)何(📺)，他(🐬)们(🐙)还(🔚)是做了必要的事来(🔄)把(🌮)它(🌛)们(🔈)“推(🦍)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🍂)德(🕌)·(🐧)奥(♟)利维拉：在葡萄牙语(🛴)里(👣)我(👌)们(🚜)不用同一个词，因此也(😽)就(🚜)没(😂)有(🗳)这(🖱)种双关语。我们不说“sortir un film”（(👎)让(🐓)电(💷)影(🥀)出去/上映）。不过，这是(🌉)个(🍏)困(📊)扰(💭)我的问题。我之所以感(🌗)到(😾)困(🆕)扰(🏀)，是(🌖)因为对我来说，必须(🕠)先(🚨)展(🍹)示(✍)电(👨)影，然而，在针对电影的(⚡)评(🚗)论(🐭)完(😬)成之前，电影并未完成(🎟)。一(🏮)个(🧀)好(✖)的(📈)、聪明的、专注的(😒)、(🥤)敏(🍪)感(👠)的(💅)评论家，是观众的代表(🚰)，他(😺)去(⏮)寻(👵)找那部在我看来——(👒)即(🎰)便(💚)我(🚼)已经拍完了——尚不(💯)存(🎛)在(🕠)的(👦)电(🍠)影，他要去完成它。观影(💧)者(😒)与(🕚)银(📪)幕之间的动态关系实(🌟)际(🐇)上(🎒)是(🤺)至关重要的，它是电影(👫)的(🗨)一(👹)部(🚞)分(👿)。我说的是观影者（(🐗)espectador）(🔹)，不(✳)是(👋)观(🧣)众（público）[6]。观众，是某种(♑)抽(🌌)象(🖲)的(😧)东西，是非个人的。

让-吕克·(🎭)戈(🍎)达(🍕)尔：观众是现存的观影者(📇)，是(✂)被商业化了的观影者，是买(🧙)了(🚢)票的观影者，他变成了观众(💂)。然(🏜)而，他身上仍有一部分保留(❄)着(🍢)观(🍕)影者的特质，就像读者一样(🕤)。如(🐐)果我们谈论的是一部电影(📘)，我(🐕)们会说观影者是剧本，而观(💍)众(⏱)则(✒)是观影者的实现（realización），是(🥅)他(🤛)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🙏)时(🎂)会问自己：如果电影没人(📀)看(🆎)—(💄)—我的许多电影都没人看(💻)，或(🧟)者被误读，甚至连我自己也(😔)…(📛)…我想我们是为了一两个(😻)人(🎩)拍电影的。

曼努埃尔·德·(📸)奥(✊)利(🌔)维拉：但这就足够了。

让-吕(⛱)克(💶)·戈达尔：当然。但我还是(📗)想(➕)回到“上映”（sortir）这个话题，这(📬)不(🉐)仅(🚳)仅是文字游戏。应该有一些(🕶)小(🍿)词典，告诉我们每种语言中(🆘)电(🔇)影的技术术语。例如，我们在(🍳)影(😚)院(➡)看到的电影拷贝，带有图像(🕳)和(🗝)声音的拷贝，在法语中被称(⛺)为(📎)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🚁)德(🐷)·奥利维拉：葡萄牙语也(🔰)是(👀)，标(🔕)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🌐)·(😋)戈达尔：英语里叫“声画合(🗝)成(⏮)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(㊙)拷(❓)贝(⏯)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🏗)真(🈁)，因为例如俄国人对纪录片(🌱)和(💵)剧情片的区分就与我们不(🌼)同(👡)。他(🕤)们把有演员的电影称为“扮(🐭)演(🌕)的电影”，而纪录片——不一(🖨)定(🛠)没有演员——被称为“非扮(🌝)演(👧)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🚞)词(🏥)本(🎟)身：对美国人来说，它没什(🐆)么(🌘)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🙄)是(👁)照片。他们甚至没有一个词(🔣)来(🔆)指(🤽)代电视，他们突然变得非常(🆒)商(🤚)业化，他们说“network”（网络）。如果(🐆)我(🐗)们对语言如此不加注意，那(😆)么(😈)当(🧐)人们说一部电影“上映/出去(🎱)”时(🔲)，我们会产生一种错觉：是(🍠)某(🌕)种东西真的出去了，还是我(🏙)们(🐑)把它弄出去了？

曼努埃尔(🕖)·(🔋)德(🍺)·奥利维拉：我会用“出来(🐙)/出(🈁)生”（sair）这个词，就像说“和一(👊)个(🛢)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🎛)牙(👲)语(✖)中这意味着“带她去床上”。

让(🌵)-吕(📗)克·戈达尔：如今，对于好(🥒)电(💩)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🍔)了(🐝)一(🗞)个“出口在这边”的指示，这是(🛺)一(🌶)种摆脱它们的方式。

曼努埃(⛳)尔(🖊)·德·奥利维拉：我们的(🤡)电(🕧)影也变成了电影节电影。电(😖)影(🙄)节(🍺)的作用是向多样化的公众(🕔)展(✊)示电影的多样性。它是不同(🔚)电(👠)影人、国家、习俗的一种(🥩)对(🏟)照(🌷)。仅此而已，但这也不算太坏(⛑)。

让(📬)-吕克·戈达尔：我想您描(🛰)述(⛪)的是一个过去的时代，而我(🤵)见(🔌)证(🎂)了它的终结。我以为那是开(👷)始(🐆)，其实那是终结。那是一个电(🕔)影(🏡)节确实能帮助人们相遇、(🕴)讨(🗽)论电影、讨论任何想讨论(🚉)之(🕎)事(🗒)的时代。一切都变了，电影也(🐁)变(🌷)了。现在，电影人抱怨他们的(😰)孤(🤟)独，但他们不再交谈，不再讨(🥟)论(🎥)，这(🍸)是他们的错。今天，电影节越(🏅)来(💱)越多。无论是强者还是弱者(✨)，每(🍬)个人都在各自利用自己能(👱)利(🏇)用(😀)的东西。但在我看来，总体而(🚏)言(😊)，举办电影节是为了延续一(🙉)种(🐜)对媒体或电视而言很重要(🦍)的(📳)“电影观念”，一种关于电影神(🈳)话(🎖)的(🚮)观念，这种神话曼努埃尔（(🦓)指(♈)奥利维拉——编者注）经(💛)历(👢)了一整个世纪，而我只经历(👂)了(📝)后(🚪)三分之二。也许您能感觉到(♑)20年(➰)代（那时没有电影节）与(🧝)今(🐜)天之间的差异？

曼努埃尔(🔝)·(🧟)德(🐋)·奥利维拉：新现象是电(🙁)影(🎐)资料馆（cinematecas），不是作为机构(👖)，因(🔽)为那早就存在，而是因为有(💍)越(🚢)来越多的观众——比如在里(✂)斯(🤮)本——去资料馆看那些没(🌡)进(📍)院线的电影。这很有趣，因为(🚣)你(🌤)必须真的热爱电影才会去(🥤)电(🏟)影(🍺)俱乐部或资料馆看片……(🕶)

让(👿)-吕克·戈达尔：关于相遇(🏵)与(😊)对话的故事……这就是我(🔊)想(⏬)对(🍆)您说的：作为评论家，我不(♌)指(💢)望别人对我说好话，我不想(💆)人(🐣)们对我说或写：“您的电影(🖼)太(🏸)残暴了，太棒了，太天才了，太非(👗)凡(🐓)了！”那时我会问他们：“好吧(🎈)，那(📽)到底哪里非凡？”他们回答(🏏)：(🍍)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🍕)是(👼)重(🥜)复：“它是非凡的！”然而如果(📥)他(🤕)们对我说这真的很丑，这里(🎎)有(🖍)错误，那我就会想，或许对话(👗)是(♒)可(🎃)能的：你能告诉我有错误(🥡)的(🧘)都在哪里吗？这证明了今(📄)天(❤)的评论家不再想交谈，而电(🍀)影(🖥)人也不想被批评。而我，作为一(🔭)个(🤤)评论家出身的人，我只需要(😛)别(🈲)人告诉我：这行不通。您是(♉)否(🕥)感觉到需要别人告诉您这(📊)不(🐱)好(🔭)？这会困扰您吗？因为我(🥈)对(🍍)您电影中行不通的地方有(📥)些(😖)话要说，但我不想困扰您。

曼(🕐)努(🔼)埃(🗽)尔·德·奥利维拉：“当我(🕣)拿(❓)自己与人相较，我会感到骄(🚸)傲(🎋)；当别人来评价我，我会感(💎)到(🌪)谦卑。”这是您电影里的一句话(😼)，非(🐍)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🍋)是(🤮)圣人说的，或者是诚实的人(😈)说(😶)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🏖)拉(👜)：(💚)我是个悲观主义者。当有人(🐄)告(🤱)诉我我的电影里有什么行(👔)不(🌏)通时，我会受影响。不过，我想(🍲)我(😕)已(😄)经麻木很久了。但这取决于(💺)他(👪)们触碰哪里。如果我拳头上(🔴)有(🐬)个伤口，但有人碰了碰我的(😋)二(🎺)头肌，我就会没什么感觉。但如(🤛)果(🏹)那个人把手指戳进伤口里(🚎)，那(🏑)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🔷)尔(👨)：必须懂得区分什么是好(🎭)的(🔟)，什(🚯)么是坏的。这不仅仅是说出(🚥)我(💍)们的感受，而是对电影进行(💩)技(🚚)术性或科学性的批评。只有(🍋)新(😮)浪(🏕)潮这么做过。以前谁会说：(🙆)这(🍖)个移动镜头是好的，我们觉(👭)得(😵)它好是因为这个，相对于另(🙎)一(✊)个我们觉得坏的镜头而言？(🈸)或(🎰)者：这段对白是好的，相比(🎥)之(⛄)下那段对白是坏的。今天，这(🚎)完(🚩)全丢失了。“作者”的概念变得(🖨)如(✍)此(😕)重要，以至于连副导演都不(🦑)敢(👆)对你说。唯一有时敢说的人(🍰)，唯(💉)一我能与之维持一种奇怪(🧝)的(😙)艺(🎓)术关系的人，是制片人。因为(🚅)制(🐠)片人投了钱，或者至少他拿(🚴)别(🌞)人的钱去冒险，所以以这种(⭕)风(🔏)险的名义，他敢对我说：“让-吕(🚚)克(🏿)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(💼)后(🎇)我思考。至少，这提供了一种(📻)反(💳)思的可能性，让我能更好地(🔴)站(🎖)稳(🙄)脚跟。如果说今天的科学家(💣)如(🍬)此强大，那是因为他们是唯(🏭)一(🖱)还在互相批评的人。一位天(🐷)文(👺)学(🚼)家说：“我看到了月食，我把(🐞)它(🎈)拍下来了。”另一位说：“给我(🧚)看(💖)看。”他看了之后断言：“但这(🔸)明(🍖)明是月亮！你说什么月食？”另(💌)一(👋)位说：“啊，是啊……”；他很(💇)恼(🚐)火，但他会重新开始。在艺术(🗂)中(❄)，在艺术批评中，例如波德莱(🐰)尔(🈁)和(👅)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🤨)这(♎)样的对抗时刻。否则，就无法(😋)前(📭)进。这是我唯一需要的：批(🚅)评(🦉)。但(🔫)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🐫)·(😢)德·奥利维拉：我需要的(🖇)更(🥐)多是拍电影的手段。我永远(🛺)不(🔌)知道电影会变成什么样。我有(🏒)分(➖)镜脚本（découpage），我有演员，我(💄)有(😫)布景，但我从未拥有电影。在(🔗)拍(🐆)摄期间，“执导工作”（realización）在(🍘)时(👞)时(🚟)刻刻地改变着那团“星云”的(📶)整(📓)体构造。具体的东西只有在(🎆)我(🥥)看样片（rushes）的那一刻才会(🍔)出(♏)现(👿)。我讨厌看样片，我总是感到(💡)绝(🍛)望。

让-吕克·戈达尔：我想(😾)我(✡)们都是这样。只有希区柯克(⛪)在(🌨)看样片时是高兴的。所以，作为(🌚)评(🍼)论家，这就是我想对您的电(🏼)影(🦊)说的话：起初我随着电影(📼)（(🐴)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🍴)注(🤯)）(♐)行进，但在某一刻我跳脱了(🍐)出(😕)来，开始思考别的事情。我想(🏷)：(💂)啊，这里没那么好了，然后，与(⚪)此(🕹)同(🏑)时，我在做梦，我想着引力（(㊗)gravitació(🌊)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🥗)到(👚)了自我意识当中，而就在那(🧠)一(🚪)刻，电影里有人说出了“引力”这(🎑)个(⭐)词。于是我对自己说：最终(🌨)，这(🙅)部电影是好的，我必须重看(✍)一(📼)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🍐)拉(⛏)：(😢)的确，这就是电影的主题：(🗺)引(🧘)力与万有引力定律。

让-吕克(🧟)·(👩)戈达尔：从更科学、更技(🎻)术(🙊)的(⛎)角度来看，如果我是您电影(🏞)的(🏳)副导演，我会对您说：“您确(🐎)定(😍)吗，或者您能更好地向我解(💸)释(🚚)一下，以便我能帮助您，为什么(🥚)您(😧)选择这位女演员来演年轻(📙)时(🍨)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🧦)艾(🏭)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🍅)两(🦈)者(🗡)如此不同？这是故意的吗(🤞)？(🍥)”这便是我的批评：第二位(🤵)女(🏷)演员不如第一位，或者至少(🌟)，当(😹)第(🛑)二位女演员出现时，电影下(📺)坠(🤵)了，这就是引力。然后它又升(🚨)起(🚏)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🎰)维(✡)拉：答案很简单：起初，我是(🍿)为(⛸)第二位女演员莱奥诺·西(🍵)尔(🐥)韦拉写的这部电影。这个女(🈶)人(🔉)当时处于危机和抑郁状态(🛏)。我(👱)的(🚬)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🥣)试(🤛)图说服我不要选她。在我改(📲)编(🏜)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🤦)萨(😡)-路(📎)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🏅)一(🌗)句非常美的话，说艾玛的头(🕘)发(🔟)“像一滩黑墨水一样落在她(🌤)毛(⬛)衣的背上”。为了拍摄这句话，我(🏩)要(🧛)求改变莱奥诺·西尔韦拉(📁)的(⛎)发色，她是金发。她对此感到(🤽)很(🐆)受伤。那场戏拍得很糟。于是(😒)，不(👨)得(📷)不找另一位女演员来演青(🚆)少(😏)年的艾玛。这就是对您技术(🎢)性(🐬)批评的技术性回答。我想补(⚫)充(🗣)一(🤠)点，电影总是伴随着“偶然”和(🉑)运(📖)气。正是这些使我振奋：所(🗯)有(♿)那些在实现过程中涌现的(🥏)小(🏢)事件。这是一种我不太理解的(🆚)现(🔛)象，它既可能导致最坏的结(🌖)果(🚒)，也可能导致最好的结果。没(🈹)有(🦕)一部电影是不靠运气的。它(🛸)是(😏)一(🎴)种创造，一部电影是一个人(👂)的(🤣)构想，很难进入其中。

让-吕克(👁)·(✖)戈达尔：创造可以被准备(🔰)吗(🍴)？(🖇)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥝)：(😧)可以准备，但不能修复（reparada）(😛)。就(🆑)像生活。事物就在那里，等着(💷)我(🌑)们去拍摄。您想修复什么？饥(🎑)饿(📼)、在非洲死去的孩子，是的(💨)，这(➰)很重要，值得修复，需要尽可(😜)能(🐄)广泛的公众。但一部电影不(🕟)是(👈)，它(✊)是一团巨大的混乱，我因此(💜)在(💆)我自己面前感到渺小。话虽(🔪)如(🤫)此，我接受您关于您“离开”我(🎴)的(🤕)电(👝)影又“回来”的批评：必须非(💨)常(🎇)敏感才能进出电影而不迷(👕)失(⏺)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🦅)克(🙈)·戈达尔：我非常谦虚地认(🎼)为(😄)，新浪潮的人是从博物馆出(🐊)发(🌜)做电影的。我们发现了电影(🍜)资(♿)料馆。我们在那里出生。当然(🈸)，我(🎿)们(👖)小时候看过卓别林，但没人(🍗)会(🛢)在四岁时说，看了《救火员》后(🌋)我(🍁)要拍电影。所以我脑子里总(🍌)有(🥡)一(💭)个参照系。因此我认为作品(🛣)比(👦)人更重要。这并非对每个人(🏯)来(🕌)说都那么显而易见。女人的(🏙)作(🎓)品是庇护男人。而男人，为了处(❌)于(🐾)相对平等的地位，所能做的(🤚)一(☔)切就是制造作品：绘画、(😃)文(🍌)学或政治、战争、失业、(👂)贸(🏢)易(🎉)。归根结底，我对“人”（这里戈(🏎)达(🏾)尔专指作为创作者的人—(💳)—(👢)译者注）不怎么感兴趣。我(Ⓜ)对(🌉)曼(💫)努埃尔·德·奥利维拉这(🌵)个(🌋)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🦐)住(🌼)在同一个城市，比邻而居，我(📒)想(🍀)我也不会比现在更多地见到(🐛)您(✊)。当然，见面时我们会更好地(💂)谈(✖)论电影，但也仅此而已。如今(🎀)让(👎)我震惊的是，媒体对“个性”这(🌰)一(🗓)概(🍻)念的开发远甚于对“人”的开(😚)发(👰)。人在作品中，作品在人中。有(😤)些(🚤)人不创作作品，而是创作生(💏)活(🗺)，尤(🈁)其是女人，这本身就是一件(🕋)作(🐋)品。男人被迫创作作品，因为(🎋)他(🥉)们通常什么都不做。我常像(😰)布(✏)努埃尔那样说，电影对我来说(♌)是(🌬)最重要的。但如果把一个孩(🏛)子(🎼)的生命和一部电影的上映(🔥)放(🛅)在一起权衡，我不会犹豫一(🐇)秒(📓)钟(😵)：孩子优先于电影。

曼努埃(🖼)尔(🤴)·德·奥利维拉：自然如(💥)此(😁)。从这个角度看，我也断言艺(🚏)术(➡)没(Ⓜ)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🤢)：(🎻)但既然如此，如果不那么重(📶)要(🎷)，那就不必做了。女人们更合(🌉)乎(🚼)逻辑，她们在生活中做这事。我(💡)不(👀)确定能否如此轻易地说艺(💧)术(🧕)不重要。尤其是今天，当艺术(🧙)稀(🚟)缺而许多孩子死去时。这是(🖕)否(⛔)意(📶)味着我们让艺术活得太久(🛬)，而(😄)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🎽)德(😖)·奥利维拉：艺术不是艺(🦔)术(🍤)家(🧝)。艺术家，艺术家的位置，是人(🐹)类(😫)的虚荣。那种表达世界观的(🚀)方(💺)式，说“这个，这个，这个，这个行(🔧)不(👂)通”，是一种虚荣的发作。它是世(📍)俗(🌀)的。艺术比艺术家更崇高、(🏠)更(🤢)有趣。一部电影总是比电影(🤽)人(🖕)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(💏)所(🏔)说(✋)。导演或艺术家走出来展示(🍵)自(🐵)己的那种方式，仅仅表明了(🎋)他(🗳)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(💒)这(💀)也(👀)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🈚)画(⚫)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🔤)奥(🆚)利维拉：是的，当然，但这幅(🌳)画(🐛)通常也很漂亮。艺术与艺术家(🈂)之(👆)间的这种差异，也是历史与(🥙)艺(🐄)术之间的差异。历史展示了(🏅)民(🚓)族、文明、情感、趣味的(🖌)演(🍅)变(🙉)。艺术展示了这些演变中的(🤙)实(😁)体。我们都有责任，尽管作为(⛲)导(🥞)演我什么也做不了。作为导(🖤)演(🏻)我(🦊)只能做一件事，就是拍电影(🚒)。仅(😬)此而已。然而，艺术家在创作(🈸)的(🐞)那一刻总是对的。那是他们(🎡)的(😭)虚构，是他们的内在化。

让-吕克(😭)·(🔸)戈达尔：啊，我不这么认为(📫)，一(🏝)切都在外面。

曼努埃尔·德(📤)·(💔)奥利维拉：是的，在那之前(🏠)（(🌯)是(😏)这样）。但之后，一切都会进(💾)入(🅿)脑海中，然后再出来。例如，面(🙍)对(🎻)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🈷)样(👣)面(⏯)对电影，准备好吸收一切。

让(✔)-吕(📝)克·戈达尔：我不确定这(🏆)是(⛳)个好比喻。当然，电影有其奇(🧙)观(🏎)性和诗意的一面，这是电影的(💀)深(🍅)层使命。但这一使命只有在(🦐)最(🌄)初进行了实验、验证和劳(🗞)动(🍐)——我们可以称之为电影(🚖)的(🤞)纪(🕢)录片层面——之后才能实(👰)现(🐹)。伟大的艺术家身上都有这(🎙)一(🔟)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(📧)-玛(😬)丽(🎈)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🍲)劳(🔀)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🔹)、(🈁)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🛷)人(🚚)身上都有，我有时也有。以爱森(⛺)斯(🌹)坦为例，没有比爱森斯坦更(🆚)抽(🎶)象、更风格家或更风格化(🍕)的(⛔)人了。然而，如果今天我们要(🥚)展(💶)示(🎭)十月革命的镜头，我们不会(🦉)在(🔰)当时的新闻片里找，新闻片(😩)使(🥂)用的是爱森斯坦关于十月(💆)革(💭)命(🔊)的影像，那完全是被调度（(⏹)mise en scè(🤗)ne）出来的影像。当读到弗拉(🌅)哈(⬆)迪拍摄《北方的纳努克》的相(❇)关(🏤)叙述时，我们得知弗拉哈迪付(🏇)钱(🏟)给爱斯基摩人，和他们吵架(🥜)，强(⭐)迫他们每天去捕鱼（即使(🤖)他(😷)们不想去）。总之，他和他们(📘)组(🎖)成(🛃)了一个电影摄制组，并变成(🤝)了(🧒)一位了不起的人类学家。因(🌁)此(🏭)，这里存在着整全的纪录片(🏂)层(🚹)面(🌒)。在今天，这种方式——即使(🤐)不(🥧)能完美了解电影史，也至少(🍟)对(🎓)其有所感觉的方式——对(🗂)许(🕤)多人来说已经遗失了。必须拥(👢)有(😛)这种对电影史的感觉，有点(🏭)像(✈)乔伊斯，他对文学史有着深(🛃)刻(🤷)的感觉，他知道当他写下一(🚗)个(🚛)句(🛴)子时，其中有些词是在拉丁(🧕)语(🤛)时代发明的，有些是在中世(✊)纪(🌒)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🍁)的(🚤)时(📡)刻，通常背负着所有的精神(🛷)重(🚻)担和他所感知到的所有过(🕡)去(🦏)，正处于文学的现代，处于其(🦊)成(🕠)熟期。在电影中，很快，在世界所(🚵)接(🤴)受的美国影响下，部分纪录(❓)片(🍹)式的工作被抛弃了。我们立(🦇)刻(⏱)走向了奇观，而这只不过是(🏡)最(🕍)终(⚽)的使命，是电影的弥撒。在今(⏱)天(👒)的电影中，人们举行弥撒，却(🌆)不(🌍)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(😮)实(🙋)的(♿)艺术家，首先进行他们的祈(🍒)祷(🌶)，然后才是弥撒，面对或多或(🍤)少(♓)忠实的公众。美国人规范了(⛅)弥(🌐)撒。对他们来说，在弥撒中重要(🎒)的(😶)是募捐（quête）：一场成功(📹)的(🏩)弥撒就是教堂里座无虚席(🍗)、(🎄)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🈂)埃(🍷)尔(🛩)·德·奥利维拉：募捐（(🏒)quê(❓)te）是我下一部电影的主题(🎱)。[10]

让(🌒)-吕克·戈达尔：我不募捐(🐉)（(🔥)quê(🦅)te），我只调查（enquête），我专注(👎)于(⛺)做一名预审法官。我审理投(🌀)诉(👛)。批评应该通过祈祷来表达(🍕)，而(🤷)不是通过弥撒。关于弥撒，人们(🐱)无(🚥)话可说。或者只能说：“美丽(🍭)的(🦁)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🦖)种(👘)练习，就像运动员的训练、(🍛)钢(🍌)琴(🏩)家的音阶练习一样。当人们(🗿)进(🕤)行批评时，应当批评那些音(🌌)阶(🥨)以及这些音阶所能带来的(🦏)效(🤶)果(🌽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎋)：(➰)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🍆)要(🏙)的是行动的欲望。您想拍电(⤵)影(🌽)，我想拍电影，就像此刻我想撒(🗻)尿(🕜)一样。伯格曼说：“我拍电影(🙊)的(🤥)方式就像某些英国人独自(😚)去(🔃)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🐌)着(🗼)枪(😮)守夜。但每天早上他们都会(🆘)刮(🧒)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🆘)这(🉑)很好。必须反思这一点，关于(📌)欲(🚌)望(🛹)。它就在人心里，就像一个画(👔)家(📗)画着没人看的画，但他不会(🍭)停(🖤)下。欲望就像独自绽放于原(❓)始(⏩)森林中心的绝美花朵，它凝聚(🕕)着(🏄)对果实的向往，为了自己，也(🚀)依(👣)靠自己。如果遇到一道注视(📊)着(🕋)它、并发现它的美丽的目(🍯)光(🚖)，它(🕜)便会绽放光采，她的美丽会(🚶)变(👭)得引人注目、脱颖而出。但(🌍)这(👟)样的目光往往来得太迟，人(🙉)们(♓)为(✏)了抢占土地，已经烧毁并铲(🔟)平(🧢)了森林。在您和我之间，有许(🌗)多(👹)差异，这是幸事。语言、国家(🐊)、(💾)文化的差异。您选择了一种略(💱)带(⛽)挑衅性的电影，它破坏了叙(🕧)事(🐂)的传统秩序。您从混沌中出(🚮)发(⬅)寻找，为了将无序变为有序(🔔)。我(🌔)也(🐢)试图将无序变为有序，虽然(📄)徒(🕌)劳，我承认，但我仍在寻找。我(📜)想(🦌)这就是我们的电影的区别(🌩)：(📁)我(👉)的电影较为接近一般意义(🌌)上(🐥)的电影，而您的电影是某种(😅)特(💺)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🕟)：(🤟)我会说我们做的是同一件事(👣)，但(♑)您抵达了，而我尚未真正成(💫)功(🐁)过。所有人自然地遵循着科(👜)学(📢)的图景，从混沌出发以建立(❇)某(🍤)种(🚨)秩序。这“某种秩序”或多或少(🤟)有(🛐)些不确定，人们也或多或少(♒)能(🎚)抵达一点。有些时候我们做(🚦)不(🍖)到(🚀)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🐱)》中(🤩)，有一块时间被提取了出来(🛸)，在(🛏)另一部电影里将会是另一(⏰)块(🖱)。从一块碎片、一张照片出发(🌒)，我(🍧)为自己创造一个世界。看到(😦)您(👤)电影的一些片段，我想到了(🛌)皮(👍)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🥖)是(🥃)我(🏪)喜欢的。用简单的词，如内部(🤕)（(🥏)interior）和外部（exterior）——尽管区(🥔)分(🐝)它们没有太大意义，我会说(👇)皮(👮)亚(💬)拉在他的《梵高》中停留在外(😒)部(🤱)，但他只谈论内部。在这个意(🌮)义(😉)上，他更接近维斯康蒂的传(⏰)统(🕌)。而您恰恰相反。您停留在内部(🚻)。但(🏊)在电影中我们无法展示内(💹)部(🎲)，只能感受它，但它依然是不(👲)可(🥐)见的，否则它就不再是内部(🦏)了(🌵)。

曼(🗝)努埃尔·德·奥利维拉：(🤛)甚(🤐)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🦀)戈(🍼)达尔：当然。小时候人们说(🙆)：(🔻)鸡(🥚)是由内部和外部组成的。掀(🍣)开(😠)外部，看到内部；如果掀开(🤤)内(🌮)部，就看到了灵魂。我会说您(🤘)从(♓)背面拍摄内部，尽管您总是从(🅱)正(🏯)面拍摄人物。考虑到这种严(😰)谨(🤳)而有强度的方式，您电影中(🚟)让(💣)我一度感到困扰的，是一种(🕳)幸(🔹)好(🕙)还算人性化的不完美，这种(⛱)不(👣)完美使得您有必要去拍其(😎)他(🗡)电影。让我困扰的是没有侧(🥀)面(🦁)拍(🐽)摄的镜头，摄影机离放映机(🙄)太(🍯)近了。摄影机并不是生来就(📠)是(🎅)要与放映机保持一致的。放(🔬)映(🐯)机会进行传输。就像放射科医(🎲)生(🕕)拍X光片：他不满足于从正(🔱)面(🔍)拍，他也从侧面、背面、对(🔺)角(🙃)线拍。然而在开始时，在放映(🐸)的(👗)那(👕)一刻，所有图像都将是平面(🍇)的(📫)。当然，我们会说这是一个图(🦑)像(🌘)，但我们是和图像打交道的(♋)人(🏬)。这(🤰)并不意味着摄影机必须一(🏔)直(🍂)移动。

这就是导致您电影中(🐧)某(🕶)些时刻出现“空洞”的原因，也(😠)就(🈚)是那些观众——糟糕的观众(😌)，如(💖)今的观众——称之为“冗长(🦎)”的(🛷)东西。我不是说我抱怨电影(🔏)长(⌚)，甚至如果一开始我看到有(🏥)好(🕝)东(🔫)西，我会很高兴电影很长。我(😟)可(🐬)以安心地打个盹，我确信我(🌈)会(🎌)找到它们。这就是我所说的(🎻)对(🈲)一(🌫)部电影进行科学性的讨论(🆙)。

曼(💨)努埃尔·德·奥利维拉：(🏫)我(⛅)和您一样，把摄影机放在我(🥃)认(🕑)为它必须在的精确位置。就是(✍)这(🦅)样。为什么那里比这里好？(🔑)我(🌮)不知道为什么。

让-吕克·戈(😈)达(🦊)尔：如果我们能稍微解释(💉)一(👢)下(🦋)为什么就好了。

曼努埃尔·(🗺)德(🎍)·奥利维拉：力量来自固(⬆)定(🌧)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🔽)贞(🚞)德(⛑)的审判》教会了我这一点。我(⛹)们(🕶)也可以称之为客观性。

让-吕(🤞)克(🎲)·戈达尔：我有种感觉，电(🍚)影(💮)人，无论是好是坏，都有一个想(📈)法(🏕)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🕹)找(🥏)有足够钱的人来实现这种(🕜)需(🦈)求。他们的工作方式就像一(😹)个(🍲)人(🔒)说：今晚我想吃肉酱意面(💌)。于(👦)是他看看口袋里有多少钱(✔)，或(🎠)者让妻子或朋友做肉酱意(🆗)面(🤧)。老(㊙)实说，我一直是反着来的。制(🤯)片(🖋)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🧚)期(🔞)，也许是时候和他拍部电影(⏹)了(🍂)。”既然我们不富裕，我们接受，也(🏸)许(🚦)我们能马上拿到钱。然后，签(📱)了(🍰)合同。再然后，必须拍这部电(🍶)影(🆗)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🤝)利(🏑)维(🧝)拉：我做的完全相反。我表(🎏)现(🏺)得好像合同早已签好一样(🕰)。我(🌆)写故事，预测一切，然后在最(🍜)后(🧦)一(🍺)刻，救星来了，那就是制片人(🥙)。《亚(🎗)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(👞)荣(📌)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🚈)一(📒)直跟我谈论福楼拜，当然还有(🐺)《包(🎠)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🥤)利(📢)夫人》是不可能的，况且我还(🍤)是(⛅)个葡萄牙导演。而且夏布洛(😌)尔(📐)[12]正(🐹)在拍他的版本。于是我想，可(🐖)以(😪)做点更有趣的事：可以问(👏)问(🏮)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🚾)易(💢)斯(🚴)是否愿意基于《包法利夫人(🎬)》写(⭐)一部小说，一部我随后就会(🎧)改(♎)编的小说。她接受了。必须等(🍇)她(🚲)写完，等它出版。在此期间，借作(🍇)家(🖋)卡米洛·卡斯特洛·布兰(⛏)科(🎐)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🦊)望(🖲)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🌨)尔(🧢)：(👩)您说：我知道这部电影将(😛)会(😡)是什么，但我不知道是否能(🈴)拍(👗)成。我说：我知道电影会拍(🥀)成(🚞)，但(😚)我不知道会是怎样的电影(🚤)。我(🐚)不仅知道某部电影会拍，而(😚)且(🙎)我还承诺了要拍，这更糟糕(🌕)。因(💚)为我总是害怕拍不了下一部(📍)。

曼(🏦)努埃尔·德·奥利维拉：(🏾)这(🌎)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(💸)达(🤩)尔：但您对我电影的批评(🔹)是(🌙)什(🌈)么？就像美食评论家会说(🚧)：(🤸)“这里的肉煮过头了，这里的(🏊)肉(🥋)还是生的”。

曼努埃尔·德·(👡)奥(🔃)利(🍐)维拉：一部电影不仅仅是(🍺)我(💝)们所看到的图像。图像是符(🌒)号(🧣)，声音是其他符号，词语是另(🥙)外(🕥)的符号，它们又会唤起其他符(📣)号(💏)，引用其他时代、书籍、电(💉)影(🐾)。如果我们不了解这些符号(😷)及(🏻)其所召唤的东西，我们就无(🤛)法(📰)理(🐖)解电影。词语在您的电影中(🎡)强(🎯)有力，它赋予了电影力量。图(🈴)像(🍷)有另一种与词语无关的力(🌄)量(🖋)。这(🌫)很美妙。但我距离完全理解(🌵)您(🔩)的电影还缺了点什么。电影(👈)是(👷)一种旨在拍摄仪式的仪式(🕡)。您(🚰)电影中的仪式，是那些在镜头(✔)间(💃)或镜头中穿梭的人。我们并(🛵)不(💻)完全了解这种仪式的含义(🆙)，我(🍗)们遗失了它们的意义。例如(🎼)，在(🥧)《亚(🌏)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🕔)。我(🎞)们看到女演员在婚礼当天(🕸)，在(🛒)教堂里自己掀起了面纱。如(🎡)果(🐙)我(💹)们不了解古代包办婚姻的(🔰)仪(🔊)式——要求由丈夫掀起妻(😟)子(🎣)的面纱，第一次展示她的脸(🐲)，以(👠)此确认他的幸运或不幸——(🏬)我(⬅)们就无法理解她这一举动(🔼)的(🍡)放肆。因为我的主角知道自(🧢)己(🏔)很美，她可以放肆地掀起面(😨)纱(💙)：(🌏)看我多美！如果我们不了解(🥢)这(🌁)个仪式，这场戏的意义就丢(🗡)失(🙇)了。我错过了您电影中许多(💋)仪(🌕)式(⛱)的含义。我真希望有人能在(🚦)我(🏅)耳边悄悄向我解释。您在特(🚔)殊(🧓)效果上做了很多工作，不断(🛤)用(💋)声音、词语、图像进行挑衅(🏇)。这(🚂)是您的形式，是另一种形式(💝)，无(👚)所谓好坏。您做得很好。我更(🏮)喜(🚗)欢没有特殊效果的电影。我(🌺)更(💧)喜(😕)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(👺)尔(🆚)：如果英语说得不好却去(😉)看(🍳)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🎭)，但(🆑)我(🚙)们依旧能分辨它是好是坏(🛑)。《德(🎨)国九零》由许多仪式和晦涩(🆕)的(➿)东西构成。

曼努埃尔·德·(📩)奥(🦒)利维拉：是的，但即便这些符(🖖)号(🧐)实际上难以理解，但它们反(🥀)倒(〽)更清晰、更可见。我喜欢这(🍓)部(💇)电影的地方，在于符号的清(😈)晰(🔯)性(🍹)与其深刻的模糊性相并存(🎗)。另(🚾)一方面，这也是我喜欢电影(😮)的(🦃)原因：大量精彩的符号沐(🤸)浴(⏲)在(⛷)无需解释的光芒之中。正因(🛷)如(📒)此，我才相信电影。

让-吕克·(⤴)戈(📷)达尔：那么，非常感谢。

本次(🧀)会(🗂)面(🌡)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(♉)组(🏀)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🦓)4-5日(🎲)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🤛)纪(🐯)法国启蒙运动核心人物，唯(🤶)物(👗)主(🐀)义哲学家、文艺批评家与(😧)作(🤡)家，百科全书派代表，代表作(📷)有(💷)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🔮)克(🚝)和(🎰)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🍠)尔(🏌)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🏯)派(💡)诗歌先驱、现代主义文学(👺)奠(😍)基(📸)人，兼具诗人、艺术评论家(✔)与(🦕)散文诗之祖等多重身份。他(❤)的(🤖)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🦏)最(🔵)具影响力的诗集之一。

3、埃(🌳)利(💕)・(🚩)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🥦)家(🗼)、评论家与散文家。他率先(📯)关(🗿)注电影作为 "第七艺术" 的潜(👎)力(🅾)，对(📐)塞尚等现代艺术家的评论(🌐)极(🐇)具前瞻性，深刻影响现代艺(📩)术(⛷)批评的发展方向。

4、安德烈(💦)・(🥦)马(⬅)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(📕)艺(🧗)术史学家、抵抗运动战士(🎲)，还(🏯)担任过戴高乐时期的文化(💭)部(📨)长（1958-1969），其作品与行动深度(🌪)融(🐱)合(🐸)了存在主义哲思与历史使(🤘)命(🦋)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🕗)、(🤽)某部电影推出”的意思，但其(🔑)核(🏃)心(🍸)意义为“出去、离开”，所以戈(🍣)达(🚩)尔才会玩这样一个文字游(🗨)戏(👃)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🙉)广(😢)义(📁)的“公众”，也可以指“观众“，对应(😭)英(🚾)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(📠)瓦(👕)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🆗)画(🏛)派的领袖与核心人物，代表(🚒)作(🥂)有(🚰)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🔨)德(📔)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🖍)安(🧔)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🔂)，瑞(👶)士(💊)电影导演、视频艺术家，戈(🐨)达(🏻)尔晚年的生活伴侣与合作(♑)者(🈚)。她与戈达尔共同创立制作(🔩)公(🐊)司(🗯)，并与其联合执导了《第二号(🥤)》（(🍞)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🐺)作(🐛)品，深刻影响了戈达尔后期(🐃)创(🛶)作中私密对话与家庭影像(🚨)的(🤬)风(💓)格转向。她本人亦是一位独(🏒)立(🍌)的创作者，其作品以哲学思(🧜)辨(⭐)探索两性关系、语言与日(🐕)常(🌺)的(🏭)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🗒)国(🏵)导演、人类学家，真实电影(👜)（(➿)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🔈)影(🛤)（(✍)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🏺)纪(🛳)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🚾)之(🐰)父”，其跨学科实践深刻影响(✏)了(💣)纪录片与视觉人类学发展(🐍)。

10、(🍔)奥(🏗)利维拉下一部电影为《盒子(⌚)》（(🐉)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🏅)为(🐯)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(😠)（(💣)Gé(⚫)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🔢)人(💒)、导演与跨界企业家，是法(😇)国(⏺)电影黄金时代的标志性人(🐖)物(🌼)。

12、(🏅)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🎰)影(🤦)新浪潮的先驱导演之一，与(🌂)特(🤾)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🤟)维(🤸)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(⚽)产(💡)阶(🥠)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🐡)会(🐫)批判视角闻名。由他执导的(🎖)《包(⛰)法利夫人》由伊莎贝尔·于(📨)佩(㊗)尔(🌴)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(😻)洛(💅)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍨)是(🍠) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(👑)浪(🚭)漫(🎚)主义小说家、剧作家与文(🦅)学(👺)评论家。