文(😴) / 让(📆)-吕(📄)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🌎)·(👂)德(🈳)·(👖)奥(💬)利维拉

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1993年9月，曼努埃(🥇)尔(🎈)·(🍄)德(🔓)·奥利维拉的《亚伯拉(💵)罕(🐘)山(🏐)谷(🔜)》（(🕔)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🎺)尔(✝)的(🌟)《悲(😢)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🌐)时(🎯)在(🛁)巴(🦁)黎的银幕上映。借此契(🈯)机(🏒)，戈(♑)达(🍫)尔(🕜)提议与奥利维拉会面(🙅)，旨(🍢)在(💥)就(🖌)这两部影片展开一场(🏟)“科(🚸)学(🛫)性(🍟)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🆕)戈(✳)达(🎿)尔(🏚)：(🦗)没问题，巨大的声响(🥤)是(🎙)我(📹)对(🛣)公(🖍)众做出的唯一妥协。您(🔚)知(🛤)道(🔽)儒(🅾)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(👀)评(🛩)”的(🍋)定(🥦)义吗？“批评就像溃败(🎑)军(🕟)队(🎠)里(🌚)的(🐡)士兵，他开了小差，投奔(🧜)了(⭐)敌(📌)营(🦊)。谁是敌人？是公众。”

曼(🤨)努(🛰)埃(🥍)尔(🏓)·德·奥利维拉：那(📊)您(🕗)呢(✔)，您(💐)知(🈯)道伯格曼是怎么评价(🛤)影(🐤)评(♟)人(🕠)的吗？“某些影评人在(🏪)我(💩)看(🆙)来(💾)就像是在试图教我们(🧖)如(😌)何(🏜)奔(🚣)跑(👷)的瘸子。”

让-吕克·戈(🐂)达(🍼)尔(🤴)：(🐞)我(🐀)请求让我以评论家的(📅)身(🏢)份(🕌)展(🏂)开这次对话。与其扮演(🌽)“作(🕯)者(🌫)”，我(🎋)更愿意去见某个人，谈(🚾)论(🛑)他(🐭)的(🍴)电(🥈)影，或许偶尔也让那个(👕)人(🉐)谈(📔)谈(👛)我的电影。如果这能从(💻)宣(💁)传(👞)角(🔆)度对两部影片有所助(🚬)益(🆘)，那(🦉)我(👗)们(🖌)就这么做吧。电影是对(⌛)现(🎻)实(🈹)的(🛁)一种批判，从这个角度(👎)看(🥢)，我(🐮)是(✳)非常传统的；而且作(🚽)为(🍭)一(🗻)名(🤳)用(🖼)法语拍摄的电影人(🍞)，我(🙇)始(🌹)终(🍕)带(👁)有对电影的批判态度(🧠)。一(🐤)直(🍇)以(🗨)来，法国的伟大之处之(👯)一(🍱)在(🌬)于(🐞)拥有批判性的视点，即(🏴)便(🥟)这(🤓)个(🐌)国(🏄)家对此一无所知。从狄(📰)德(👔)罗(🏾)[1]开(🔈)始，所有的艺术评论家(🦃)都(〰)是(🐈)法(🗳)国人，经过波德莱尔[2]、(🦄)埃(🌴)利(🖨)·(⛵)福(🎞)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(📊)，无(🚁)论(🎸)是(🚆)不是作家，他们都是有(💼)“风(🤳)格(😮)”（(🐺)style）的人。糟糕的评论家(😦)没(🕉)有(🏋)风(🏓)格(😄)。美国只有两个影评(🥐)人(😧)：(⛩)詹(😟)姆(💍)斯·阿吉（James Agee）和（长(🏁)久(🃏)以(✊)来(🦊)被忽视的）来自圣地(✳)亚(🗻)哥(🛑)的(⛽)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(😻)我(🤭)们(🚕)的(😻)电(🍛)影同时上映，我想提出(🧠)第(📎)一(🤣)个(🧚)问题：我们要如何理(🗓)解(🈚)“上(🐍)映(🙆)”（sortir）一部电影[5]？为什(🕞)么(😲)要(🚣)让(🚲)电(💴)影“上映”？我们在让它(😘)们(🦄)“进(🛴)入(🕸)”这里或那里时遇到了(🤖)很(🌼)多(🌋)困(🗂)难，然后还有些人没做(🗒)什(👞)么(🚜)大(💓)事(⤴)，但无论如何，他们还(❌)是(🦓)做(🐉)了(👁)必(🏇)要的事来把它们“推出(🈶)去(💱)”（(🏎)sortir）(👁)。

曼努埃尔·德·奥利(👶)维(🧓)拉(🥖)：(👌)在葡萄牙语里我们不(➖)用(🍯)同(😡)一(🔮)个(⛏)词，因此也就没有这种(💍)双(🏨)关(🏕)语(💌)。我们不说“sortir un film”（让电影出(👢)去(🏇)/上(🐅)映(🌀)）。不过，这是个困扰我(🐅)的(🔈)问(➿)题(🏡)。我(💅)之所以感到困扰，是因(🧞)为(✅)对(🎴)我(⛺)来说，必须先展示电影(💝)，然(🤱)而(🤶)，在(🍡)针对电影的评论完成(🏖)之(🛑)前(🎵)，电(⛵)影(👉)并未完成。一个好的(🎄)、(💟)聪(🌁)明(🤽)的(🚐)、专注的、敏感的评(😑)论(💳)家(🔇)，是(🕶)观众的代表，他去寻找(💾)那(🌑)部(👘)在(🙉)我看来——即便我已(🏊)经(🐱)拍(😿)完(🏪)了(💳)——尚不存在的电影(🛋)，他(🖇)要(🍐)去(🌍)完成它。观影者与银幕(🐄)之(🚏)间(🏹)的(🚦)动态关系实际上是至(🔶)关(⛅)重(🏬)要(👬)的(👢)，它是电影的一部分。我(🐊)说(🏬)的(⛲)是(🚭)观影者（espectador），不是观众(🕢)（(🎼)pú(🕍)blico）(🌒)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🦌)非(🚎)个(🌟)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🆑)众(🔄)是现存的观影者，是被商业(🖇)化(👜)了的观影者，是买了票的观(🎡)影(💺)者，他变成了观众。然而，他身上(⏫)仍(😢)有一部分保留着观影者的(📹)特(🧐)质，就像读者一样。如果我们(😇)谈(🕰)论的是一部电影，我们会说(🗝)观(🤑)影(🚏)者是剧本，而观众则是观影(♒)者(🏼)的实现（realización），是他的场面(🎐)调(📄)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🚘)己(🏗)：(🖤)如果电影没人看——我的(🏮)许(🔋)多电影都没人看，或者被误(🤫)读(🔉)，甚至连我自己也……我想(🔝)我(🚤)们是为了一两个人拍电影的(⚡)。

曼(✉)努埃尔·德·奥利维拉：(🔈)但(✍)这就足够了。

让-吕克·戈达(🙇)尔(⛺)：当然。但我还是想回到“上(🧙)映(🛀)”（(🚗)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🚡)字(🏙)游戏。应该有一些小词典，告(🐅)诉(🎆)我们每种语言中电影的技(📗)术(🛅)术(🎭)语。例如，我们在影院看到的(📣)电(🐧)影拷贝，带有图像和声音的(🎈)拷(🐈)贝，在法语中被称为“标准拷(💌)贝(📛)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(👺)拉(🛤)：葡萄牙语也是，标准拷贝(💳)或(⛵)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🍆)：(🚳)英语里叫“声画合成拷贝”（(🧠)married print）(📎)，意(🎎)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🥉)坚(🍄)持要在词汇上较真，因为例(☔)如(🥘)俄国人对纪录片和剧情片(💕)的(🥩)区(😔)分就与我们不同。他们把有(🌵)演(📌)员的电影称为“扮演的电影(😜)”，而(🚭)纪录片——不一定没有演(🐺)员(🦐)——被称为“非扮演的电影”。甚(🔡)至(🕷)“图像”（image）这个词本身：对(🔲)美(🧦)国人来说，它没什么大不了(🔼)的(🎎)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🚈)们(🌦)甚(👖)至没有一个词来指代电视(🍰)，他(🚅)们突然变得非常商业化，他(🥎)们(💪)说“network”（网络）。如果我们对语(🌄)言(🤝)如(🔁)此不加注意，那么当人们说(🕳)一(👂)部电影“上映/出去”时，我们会(⬆)产(🏗)生一种错觉：是某种东西(🐁)真(🧟)的出去了，还是我们把它弄出(🚻)去(🥢)了？

曼努埃尔·德·奥利(💁)维(🗳)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🐊)这(⌛)个词，就像说“和一个女人出(➗)去(👩)”（(🌸)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🤠)味(🚣)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🌼)达(🔮)尔：如今，对于好电影来说(🎞)，“上(🛸)映(🏒)”（sortie）已经变成了一个“出口(🧗)在(💀)这边”的指示，这是一种摆脱(👂)它(🖋)们的方式。

曼努埃尔·德·(👾)奥(🔣)利维拉：我们的电影也变成(📌)了(🛀)电影节电影。电影节的作用(🚓)是(💱)向多样化的公众展示电影(😟)的(💂)多样性。它是不同电影人、(🕛)国(⛳)家(⛎)、习俗的一种对照。仅此而(🏛)已(🏏)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🥗)戈(🗂)达尔：我想您描述的是一(🤬)个(📃)过(🌕)去的时代，而我见证了它的(🥇)终(😙)结。我以为那是开始，其实那(🙅)是(🗳)终结。那是一个电影节确实(🖨)能(🚄)帮助人们相遇、讨论电影、(🧙)讨(🥂)论任何想讨论之事的时代(🔩)。一(🍮)切都变了，电影也变了。现在(🏎)，电(🤭)影人抱怨他们的孤独，但他(🛂)们(😖)不(🌞)再交谈，不再讨论，这是他们(🌐)的(👝)错。今天，电影节越来越多。无(🆖)论(⏲)是强者还是弱者，每个人都(🤭)在(🌄)各(🎖)自利用自己能利用的东西(🏋)。但(🍛)在我看来，总体而言，举办电(🤑)影(⛺)节是为了延续一种对媒体(🔧)或(📎)电视而言很重要的“电影观念(🕯)”，一(🧝)种关于电影神话的观念，这(✉)种(🕊)神话曼努埃尔（指奥利维(📼)拉(⛑)——编者注）经历了一整(🐝)个(🍵)世(🔽)纪，而我只经历了后三分之(🚙)二(🧣)。也许您能感觉到20年代（那(📏)时(🎈)没有电影节）与今天之间(🏰)的(♊)差(🗓)异？

曼努埃尔·德·奥利(🔰)维(💐)拉：新现象是电影资料馆(🐑)（(💁)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🚵)就(🍒)存在，而是因为有越来越多的(🕍)观(🚙)众——比如在里斯本——(🚵)去(🖨)资料馆看那些没进院线的(🍢)电(✖)影。这很有趣，因为你必须真(😓)的(🌇)热(🕗)爱电影才会去电影俱乐部(🔠)或(🏕)资料馆看片……

让-吕克·(🎶)戈(📓)达尔：关于相遇与对话的(😰)故(🌶)事(🛒)……这就是我想对您说的(🎮)：(🙋)作为评论家，我不指望别人(💶)对(🏋)我说好话，我不想人们对我(🚰)说(🔺)或写：“您的电影太残暴了，太(🎥)棒(🐕)了，太天才了，太非凡了！”那时(🦋)我(⏹)会问他们：“好吧，那到底哪(🏹)里(🤷)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(💭)们(👚)甚(🎩)至没有词汇，只是重复：“它(🆕)是(🕍)非凡的！”然而如果他们对我(🦊)说(🎧)这真的很丑，这里有错误，那(🐥)我(🍇)就(🅱)会想，或许对话是可能的：(👇)你(🔼)能告诉我有错误的都在哪(👕)里(🤸)吗？这证明了今天的评论(🍿)家(⏲)不再想交谈，而电影人也不想(😴)被(😣)批评。而我，作为一个评论家(🌲)出(👘)身的人，我只需要别人告诉(🥂)我(✊)：这行不通。您是否感觉到(🍻)需(🕑)要(🐩)别人告诉您这不好？这会(📄)困(👨)扰您吗？因为我对您电影(📴)中(😃)行不通的地方有些话要说(💟)，但(⏫)我(🔳)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🤧)·(💌)奥利维拉：“当我拿自己与(🗼)人(🚋)相较，我会感到骄傲；当别(✡)人(🛌)来评价我，我会感到谦卑。”这是(🗃)您(🕜)电影里的一句话，非常美。

让(🦈)-吕(💌)克·戈达尔：那是圣人说(🧦)的(⛓)，或者是诚实的人说的。

曼努(🐢)埃(😧)尔(🐑)·德·奥利维拉：我是个(🎻)悲(🎃)观主义者。当有人告诉我我(🛵)的(🍃)电影里有什么行不通时，我(🤘)会(👄)受(❕)影响。不过，我想我已经麻木(👈)很(🎟)久了。但这取决于他们触碰(🏈)哪(🚂)里。如果我拳头上有个伤口(🌳)，但(🧡)有人碰了碰我的二头肌，我就(💠)会(🌕)没什么感觉。但如果那个人(🚣)把(😞)手指戳进伤口里，那我就会(🏡)尖(👆)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🐄)懂(🍟)得(🗑)区分什么是好的，什么是坏(㊗)的(🎗)。这不仅仅是说出我们的感(🔸)受(🎗)，而是对电影进行技术性或(📿)科(⛲)学(📑)性的批评。只有新浪潮这么(🤸)做(🈯)过。以前谁会说：这个移动(✋)镜(🎁)头是好的，我们觉得它好是(💺)因(📐)为这个，相对于另一个我们觉(🔄)得(🍺)坏的镜头而言？或者：这(📲)段(👀)对白是好的，相比之下那段(🚬)对(🍺)白是坏的。今天，这完全丢失(🙇)了(🦓)。“作(💬)者”的概念变得如此重要，以(😢)至(⏳)于连副导演都不敢对你说(⌛)。唯(🦖)一有时敢说的人，唯一我能(🤛)与(🕎)之(🌵)维持一种奇怪的艺术关系(♓)的(🚁)人，是制片人。因为制片人投(🚿)了(😭)钱，或者至少他拿别人的钱(🚶)去(🐓)冒险，所以以这种风险的名义(🐶)，他(➡)敢对我说：“让-吕克，这行不(💜)通(🏿)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🐁)。至(🗺)少，这提供了一种反思的可(🔔)能(🏚)性(🛂)，让我能更好地站稳脚跟。如(🔵)果(🐝)说今天的科学家如此强大(🥐)，那(📭)是因为他们是唯一还在互(🕯)相(🤨)批(🌩)评的人。一位天文学家说：(🚰)“我(🔚)看到了月食，我把它拍下来(📊)了(💝)。”另一位说：“给我看看。”他看(➿)了(🖕)之后断言：“但这明明是月亮(👷)！你(🚡)说什么月食？”另一位说：(🥀)“啊(📻)，是啊……”；他很恼火，但他(🏁)会(👒)重新开始。在艺术中，在艺术(👔)批(➕)评(🍟)中，例如波德莱尔和德拉克(🤒)洛(👁)瓦[7]之间，必定有过这样的对(💝)抗(🈲)时刻。否则，就无法前进。这是(🧡)我(🥡)唯(🐬)一需要的：批评。但我甚至(👟)得(🐴)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🥄)利(🏎)维拉：我需要的更多是拍(🏋)电(🅱)影的手段。我永远不知道电影(🗳)会(⛲)变成什么样。我有分镜脚本(🆓)（(💜)découpage），我有演员，我有布景，但(🐭)我(💊)从未拥有电影。在拍摄期间(🍶)，“执(🍹)导(🛥)工作”（realización）在时时刻刻地(🛀)改(💐)变着那团“星云”的整体构造(🛑)。具(🕥)体的东西只有在我看样片(🍔)（(🔖)rushes）(🏺)的那一刻才会出现。我讨厌(🎶)看(🖍)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🎋)克(👀)·戈达尔：我想我们都是(💄)这(👍)样。只有希区柯克在看样片时(🍯)是(🍳)高兴的。所以，作为评论家，这(🚰)就(🔴)是我想对您的电影说的话(🤯)：(🎯)起初我随着电影（指《亚伯(🙀)拉(💷)罕(🌛)山谷》——译者注）行进，但(👻)在(🎌)某一刻我跳脱了出来，开始(🕦)思(🍵)考别的事情。我想：啊，这里(🕢)没(🍏)那(🕛)么好了，然后，与此同时，我在(⏳)做(🐝)梦，我想着引力（gravitación），想着(🕷)牛(🎎)顿。后来我醒了，回到了自我(📥)意(📡)识当中，而就在那一刻，电影里(🖱)有(🔝)人说出了“引力”这个词。于是(🙈)我(😽)对自己说：最终，这部电影(🧞)是(🦅)好的，我必须重看一遍。

曼努(🚡)埃(🍚)尔(🦀)·德·奥利维拉：的确，这(🎨)就(🎿)是电影的主题：引力与万(🤢)有(🎊)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🐛)：(🛌)从(♟)更科学、更技术的角度来(💁)看(🌝)，如果我是您电影的副导演(🗜)，我(🐱)会对您说：“您确定吗，或者(😱)您(💤)能更好地向我解释一下，以便(🐲)我(♿)能帮助您，为什么您选择这(🔅)位(🆗)女演员来演年轻时的艾玛(😠)（(⤵)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(⏱)择(🧘)了(💣)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(📡)同(🌟)？这是故意的吗？”这便是(💎)我(✅)的批评：第二位女演员不(🚢)如(🐓)第(🔄)一位，或者至少，当第二位女(🤞)演(🌄)员出现时，电影下坠了，这就(🍑)是(💘)引力。然后它又升起来了。

曼(😵)努(💄)埃尔·德·奥利维拉：答案(🛥)很(👱)简单：起初，我是为第二位(🍻)女(🔆)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🏖)的(📧)这部电影。这个女人当时处(🏮)于(👶)危(🚚)机和抑郁状态。我的制片人(🐻)保(🍄)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🍠)我(🙀)不要选她。在我改编的那本(😊)书(🙏)，阿(🧀)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🌽)《亚(🍮)伯拉罕山谷》中，有一句非常(👣)美(💜)的话，说艾玛的头发“像一滩(😍)黑(🛀)墨水一样落在她毛衣的背上(🤗)”。为(🃏)了拍摄这句话，我要求改变(⏱)莱(🏩)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🗡)是(⤵)金发。她对此感到很受伤。那(🤷)场(🔬)戏(🆚)拍得很糟。于是，不得不找另(🛥)一(⏲)位女演员来演青少年的艾(⬆)玛(🚽)。这就是对您技术性批评的(🕖)技(🎐)术(🎼)性回答。我想补充一点，电影(🐊)总(⭐)是伴随着“偶然”和运气。正是(💝)这(💑)些使我振奋：所有那些在(✒)实(🗾)现过程中涌现的小事件。这是(🔱)一(😢)种我不太理解的现象，它既(🧞)可(🏓)能导致最坏的结果，也可能(🏪)导(🧗)致最好的结果。没有一部电(🚅)影(🕖)是(🕌)不靠运气的。它是一种创造(😚)，一(👵)部电影是一个人的构想，很(😠)难(➖)进入其中。

让-吕克·戈达尔(💞)：(🏁)创(🐽)造可以被准备吗？

曼努埃(🤫)尔(🗑)·德·奥利维拉：可以准(🎱)备(😛)，但不能修复（reparada）。就像生活(🎺)。事(😙)物就在那里，等着我们去拍摄(😘)。您(🐽)想修复什么？饥饿、在非(🎷)洲(🍉)死去的孩子，是的，这很重要(🥏)，值(😫)得修复，需要尽可能广泛的(😸)公(🚬)众(⬛)。但一部电影不是，它是一团(🐑)巨(🧠)大的混乱，我因此在我自己(🛹)面(🍶)前感到渺小。话虽如此，我接(🐞)受(🕐)您(⌛)关于您“离开”我的电影又“回(🐀)来(🌊)”的批评：必须非常敏感才(🛍)能(📅)进出电影而不迷失。的确，这(💣)就(♌)是引力定律。

让-吕克·戈达尔(🤳)：(🍢)我非常谦虚地认为，新浪潮(🤹)的(㊙)人是从博物馆出发做电影(😟)的(🤩)。我们发现了电影资料馆。我(🍿)们(⏭)在(🕕)那里出生。当然，我们小时候(🛃)看(🛃)过卓别林，但没人会在四岁(🧥)时(💩)说，看了《救火员》后我要拍电(🗨)影(🎣)。所(⌛)以我脑子里总有一个参照(👢)系(👅)。因此我认为作品比人更重(🛸)要(🛠)。这并非对每个人来说都那(🚹)么(🖱)显而易见。女人的作品是庇护(😜)男(🚯)人。而男人，为了处于相对平(🤾)等(📛)的地位，所能做的一切就是(👯)制(🚹)造作品：绘画、文学或政(🔂)治(💰)、(🍰)战争、失业、贸易。归根结(🍳)底(👃)，我对“人”（这里戈达尔专指(🉑)作(👱)为创作者的人——译者注(🅿)）(👫)不(📲)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(💤)·(🐷)德·奥利维拉这个“人”不怎(👖)么(😃)感兴趣。如果我们住在同一(📬)个(🔬)城市，比邻而居，我想我也不会(✔)比(🌊)现在更多地见到您。当然，见(🎿)面(🖨)时我们会更好地谈论电影(🌡)，但(💇)也仅此而已。如今让我震惊(😌)的(🈷)是(⏩)，媒体对“个性”这一概念的开(⛴)发(🕜)远甚于对“人”的开发。人在作(😂)品(💜)中，作品在人中。有些人不创(🥈)作(🎛)作(🏰)品，而是创作生活，尤其是女(💨)人(🤠)，这本身就是一件作品。男人(🧐)被(🥔)迫创作作品，因为他们通常(🈹)什(🛵)么都不做。我常像布努埃尔那(🐾)样(👊)说，电影对我来说是最重要(🎹)的(📅)。但如果把一个孩子的生命(🎥)和(🏑)一部电影的上映放在一起(🌷)权(💉)衡(⬅)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🎮)优(🐝)先于电影。

曼努埃尔·德·(✋)奥(🐳)利维拉：自然如此。从这个(🖤)角(⚡)度(🎰)看，我也断言艺术没那么重(🥇)要(🎈)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🔀)如(🚫)此，如果不那么重要，那就不(🎞)必(🕎)做了。女人们更合乎逻辑，她们(🙌)在(🌫)生活中做这事。我不确定能(📄)否(🍕)如此轻易地说艺术不重要(🧠)。尤(♈)其是今天，当艺术稀缺而许(🥝)多(📘)孩(🍔)子死去时。这是否意味着我(㊗)们(📏)让艺术活得太久，而牺牲了(🚴)孩(🌰)子？

曼努埃尔·德·奥利(♒)维(⚫)拉(🔟)：艺术不是艺术家。艺术家(🏞)，艺(🧗)术家的位置，是人类的虚荣(😻)。那(🕢)种表达世界观的方式，说“这(🌒)个(🌰)，这(🙁)个，这个，这个行不通”，是一种(🌷)虚(♍)荣的发作。它是世俗的。艺术(🛠)比(🕞)艺术家更崇高、更有趣。一(🔗)部(🈶)电影总是比电影人更聪明(🐙)，正(🧟)如(🙇)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(❣)艺(🕒)术家走出来展示自己的那(🛶)种(🙄)方式，仅仅表明了他的虚荣(🛬)。

让(🔨)-吕(👘)克·戈达尔：这也是孩子(🎦)的(😫)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🍯)画(🙌)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(👄)：(🧛)是(📷)的，当然，但这幅画通常也很(😠)漂(🚻)亮。艺术与艺术家之间的这(🈲)种(🈳)差异，也是历史与艺术之间(🔗)的(🦇)差异。历史展示了民族、文(🧟)明(🐔)、(🎻)情感、趣味的演变。艺术展(🌨)示(❗)了这些演变中的实体。我们(🧤)都(🐖)有责任，尽管作为导演我什(💧)么(🤽)也(🍳)做不了。作为导演我只能做(😿)一(💪)件事，就是拍电影。仅此而已(😉)。然(👭)而，艺术家在创作的那一刻(🥁)总(💹)是(🥑)对的。那是他们的虚构，是他(🏿)们(🏰)的内在化。

让-吕克·戈达尔(😾)：(🐚)啊，我不这么认为，一切都在(🌏)外(🏦)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🏾)拉(🏘)：(🌷)是的，在那之前（是这样）(🤣)。但(🚝)之后，一切都会进入脑海中(📯)，然(👕)后再出来。例如，面对《悲哀于(🍲)我(🏒)》，我(👨)像一块海绵一样面对电影(🥥)，准(🗓)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🙏)达(🎒)尔：我不确定这是个好比(🖊)喻(👉)。当(🚆)然，电影有其奇观性和诗意(🗯)的(🏭)一面，这是电影的深层使命(🔭)。但(🕢)这一使命只有在最初进行(🛁)了(🍵)实验、验证和劳动——我(🙂)们(🧞)可(🥔)以称之为电影的纪录片层(🌕)面(🥐)——之后才能实现。伟大的(🏎)艺(📓)术家身上都有这一点，您、(🖖)皮(🔃)亚(🌂)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(😣)维(🥏)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(⏯)萨(🛂)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(✡)Rouch）(🛤)[9]，这(👄)些非常不同的人身上都有(🥠)，我(🕍)有时也有。以爱森斯坦为例(🐲)，没(⏩)有比爱森斯坦更抽象、更(🐹)风(🕦)格家或更风格化的人了。然(🎠)而(♑)，如(💛)果今天我们要展示十月革(🔽)命(🦁)的镜头，我们不会在当时的(🔌)新(🅰)闻片里找，新闻片使用的是(🐗)爱(🥅)森(🚣)斯坦关于十月革命的影像(⏮)，那(👔)完全是被调度（mise en scène）出来(☝)的(🍱)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🍻)《北(🍆)方(🎼)的纳努克》的相关叙述时，我(🏰)们(🍳)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(⛺)基(😄)摩人，和他们吵架，强迫他们(🤩)每(🎞)天去捕鱼（即使他们不想(🔈)去(👭)）(🎖)。总之，他和他们组成了一个(🚱)电(📍)影摄制组，并变成了一位了(👠)不(🚙)起的人类学家。因此，这里存(🍢)在(🏁)着(🈚)整全的纪录片层面。在今天(😟)，这(🧙)种方式——即使不能完美(🤾)了(🌙)解电影史，也至少对其有所(🎙)感(🚯)觉(😆)的方式——对许多人来说(🔁)已(♈)经遗失了。必须拥有这种对(😦)电(🍏)影史的感觉，有点像乔伊斯(🚮)，他(🌛)对文学史有着深刻的感觉(🌦)，他(🚬)知(📴)道当他写下一个句子时，其(🍱)中(😓)有些词是在拉丁语时代发(🦁)明(🔒)的，有些是在中世纪，而他，乔(🌽)伊(🐢)斯(🙏)，在写下这个词的时刻，通常(🍘)背(🐻)负着所有的精神重担和他(😔)所(🗂)感知到的所有过去，正处于(♟)文(🛷)学(💓)的现代，处于其成熟期。在电(🛁)影(🕔)中，很快，在世界所接受的美(🖤)国(🚉)影响下，部分纪录片式的工(🖍)作(👣)被抛弃了。我们立刻走向了(🐔)奇(🐡)观(🍹)，而这只不过是最终的使命(🔥)，是(🌾)电影的弥撒。在今天的电影(🌹)中(🖌)，人们举行弥撒，却不进行祈(🛐)祷(⏰)。伟(🔖)大的艺术家，诚实的艺术家(🦈)，首(✈)先进行他们的祈祷，然后才(🌹)是(🐖)弥撒，面对或多或少忠实的(⛱)公(📀)众(🎳)。美国人规范了弥撒。对他们(🌌)来(🐻)说，在弥撒中重要的是募捐(♟)（(♏)quête）：一场成功的弥撒就(🔆)是(🎥)教堂里座无虚席、募捐数(🏁)额(⛴)可(🏼)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🦅)奥(🕟)利维拉：募捐（quête）是我(🥇)下(🖲)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🗂)戈(🤺)达(🥑)尔：我不募捐（quête），我只(🚒)调(🥖)查（enquête），我专注于做一名(🛸)预(🌯)审法官。我审理投诉。批评应(🎥)该(🕯)通(🥦)过祈祷来表达，而不是通过(📗)弥(🧤)撒。关于弥撒，人们无话可说(📌)。或(⛲)者只能说：“美丽的演出，宏(🍀)伟(🐳)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🎡)像(🙅)运(📟)动员的训练、钢琴家的音(⏸)阶(🥍)练习一样。当人们进行批评(✔)时(🍄)，应当批评那些音阶以及这(👛)些(🔽)音(🖤)阶所能带来的效果。

曼努埃(🤷)尔(♓)·德·奥利维拉：奇观和(🔀)弥(🐇)撒我不感兴趣。重要的是行(🎷)动(⚽)的(👑)欲望。您想拍电影，我想拍电(☔)影(👍)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🏵)格(😲)曼说：“我拍电影的方式就(🌛)像(🎅)某些英国人独自去森林打(🔜)猎(🌺)。他(⏱)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🚸)每(💈)天早上他们都会刮胡子，纯(🔱)粹(🥘)为了乐趣。”我觉得这很好。必(♊)须(💠)反(🖋)思这一点，关于欲望。它就在(🎍)人(🎞)心里，就像一个画家画着没(🎴)人(🚾)看的画，但他不会停下。欲望(🦐)就(🕓)像(🏮)独自绽放于原始森林中心(✳)的(🈴)绝美花朵，它凝聚着对果实(🌾)的(💆)向往，为了自己，也依靠自己(🥋)。如(⭕)果遇到一道注视着它、并(💱)发(🛵)现(🚯)它的美丽的目光，它便会绽(🎟)放(💉)光采，她的美丽会变得引人(🐑)注(🆓)目、脱颖而出。但这样的目(🥛)光(🌋)往(🌅)往来得太迟，人们为了抢占(🎡)土(🚟)地，已经烧毁并铲平了森林(🍝)。在(🕦)您和我之间，有许多差异，这(🌚)是(🍴)幸(🤒)事。语言、国家、文化的差(🤞)异(🥚)。您选择了一种略带挑衅性(🌦)的(🛥)电影，它破坏了叙事的传统(🗽)秩(🗿)序。您从混沌中出发寻找，为(📢)了(📩)将(🚚)无序变为有序。我也试图将(🚇)无(♍)序变为有序，虽然徒劳，我承(🍓)认(😃)，但我仍在寻找。我想这就是(💁)我(🐃)们(🏜)的电影的区别：我的电影(🍖)较(👞)为接近一般意义上的电影(📬)，而(🏥)您的电影是某种特殊的电(♿)影(🙍)。

让(🛴)-吕克·戈达尔：我会说我(🍲)们(🏇)做的是同一件事，但您抵达(🐸)了(⭕)，而我尚未真正成功过。所有(💺)人(🦑)自然地遵循着科学的图景(🍾)，从(🍋)混(💥)沌出发以建立某种秩序。这(💪)“某(🛥)种秩序”或多或少有些不确(🌼)定(♏)，人们也或多或少能抵达一(🔒)点(🥒)。有(⛓)些时候我们做不到，我们抵(💛)达(🕹)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🎉)时(💶)间被提取了出来，在另一部(🥥)电(♟)影(🍡)里将会是另一块。从一块碎(🌵)片(🚣)、一张照片出发，我为自己(🔮)创(🍅)造一个世界。看到您电影的(🚽)一(💎)些片段，我想到了皮亚拉的(📚)《梵(🤯)高(💝)》中的时刻，那也是我喜欢的(📃)。用(🍧)简单的词，如内部（interior）和外(🧚)部(💪)（exterior）——尽管区分它们没(🐥)有(💹)太(🦆)大意义，我会说皮亚拉在他(🚲)的(🏇)《梵高》中停留在外部，但他只(🙉)谈(🐫)论内部。在这个意义上，他更(📆)接(😠)近(🈁)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🗑)相(🙌)反。您停留在内部。但在电影(🚘)中(🚄)我们无法展示内部，只能感(📣)受(📉)它，但它依然是不可见的，否(🕦)则(👣)它(🐂)就不再是内部了。

曼努埃尔(🏟)·(🥔)德·奥利维拉：甚至可以(📣)拍(🆔)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🙄)当(🤽)然(👔)。小时候人们说：鸡是由内(🛵)部(🏌)和外部组成的。掀开外部，看(🐩)到(🦍)内部；如果掀开内部，就看(🏏)到(🆖)了(🖨)灵魂。我会说您从背面拍摄(😲)内(😱)部，尽管您总是从正面拍摄(👙)人(😪)物。考虑到这种严谨而有强(⛩)度(😂)的方式，您电影中让我一度(💧)感(🌝)到(🦂)困扰的，是一种幸好还算人(🎟)性(📘)化的不完美，这种不完美使(😺)得(🏛)您有必要去拍其他电影。让(⏱)我(😓)困(⏬)扰的是没有侧面拍摄的镜(🔞)头(🔙)，摄影机离放映机太近了。摄(🈹)影(🏅)机并不是生来就是要与放(🎲)映(❇)机(🌆)保持一致的。放映机会进行(🤙)传(🌫)输。就像放射科医生拍X光片(💺)：(🕖)他不满足于从正面拍，他也(🈵)从(🚟)侧面、背面、对角线拍。然(♿)而(🌑)在(🈳)开始时，在放映的那一刻，所(🧞)有(♌)图像都将是平面的。当然，我(👒)们(🐋)会说这是一个图像，但我们(✋)是(🧚)和(🏙)图像打交道的人。这并不意(🔮)味(🥉)着摄影机必须一直移动。

这(🙅)就(🌒)是导致您电影中某些时刻(🥧)出(🎐)现(🏫)“空洞”的原因，也就是那些观(✌)众(🆚)——糟糕的观众，如今的观(🏕)众(👬)——称之为“冗长”的东西。我(🏴)不(🌮)是说我抱怨电影长，甚至如(🔑)果(🚄)一(🤢)开始我看到有好东西，我会(🔔)很(😊)高兴电影很长。我可以安心(🎉)地(🆔)打个盹，我确信我会找到它(🚺)们(📞)。这(🎇)就是我所说的对一部电影(👉)进(🎴)行科学性的讨论。

曼努埃尔(📇)·(🌑)德·奥利维拉：我和您一(🔷)样(🐖)，把(🆚)摄影机放在我认为它必须(🏎)在(✊)的精确位置。就是这样。为什(🐨)么(🈷)那里比这里好？我不知道(🍢)为(🥪)什么。

让-吕克·戈达尔：如(📌)果(📢)我(❇)们能稍微解释一下为什么(🗽)就(🅱)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🔣)维(🚺)拉：力量来自固定性（fixidez）(💒)。是(🏛)布(👙)列松通过《圣女贞德的审判(🚽)》教(🕳)会了我这一点。我们也可以(💅)称(🛂)之为客观性。

让-吕克·戈达(📒)尔(🚘)：(🐻)我有种感觉，电影人，无论是(🧙)好(⚽)是坏，都有一个想法，一种需(♊)求(🌊)，然后，好吧，他们寻找有足够(🧦)钱(♟)的人来实现这种需求。他们(🤗)的(🛠)工(🏦)作方式就像一个人说：今(📗)晚(🎃)我想吃肉酱意面。于是他看(🛅)看(👆)口袋里有多少钱，或者让妻(🕘)子(🍥)或(🕘)朋友做肉酱意面。老实说，我(👮)一(✅)直是反着来的。制片人对我(🔈)说(💷)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🌄)时(🚈)候(😦)和他拍部电影了。”既然我们(😹)不(🛄)富裕，我们接受，也许我们能(🍩)马(👓)上拿到钱。然后，签了合同。再(📷)然(🥦)后，必须拍这部电影，真不幸(🕠)！

曼(🤔)努(👲)埃尔·德·奥利维拉：我(🤼)做(🎽)的完全相反。我表现得好像(💲)合(🗂)同早已签好一样。我写故事(🍨)，预(📤)测(🏐)一切，然后在最后一刻，救星(🍼)来(🔶)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🌯)山(🍚)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🍂)的(⬆)剪(🤡)辑期间。剪辑师一直跟我谈(📨)论(🥏)福楼拜，当然还有《包法利夫(💰)人(🈹)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(💢)不(🥙)可能的，况且我还是个葡萄(🦎)牙(✒)导(💁)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🦖)的(🎟)版本。于是我想，可以做点更(💽)有(😰)趣的事：可以问问作家阿(🏮)古(💲)斯(🏮)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🔭)意(💀)基于《包法利夫人》写一部小(🥥)说(🤧)，一部我随后就会改编的小(🚲)说(⏯)。她(👖)接受了。必须等她写完，等它(🤣)出(📋)版。在此期间，借作家卡米洛(🍙)·(🎄)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(😞)周(👁)年之际，我拍了《绝望的一天(🦃)》（(🏝)1992）(💖)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🦃)我(🍿)知道这部电影将会是什么(🎒)，但(🖋)我不知道是否能拍成。我说(🤠)：(👠)我(🖱)知道电影会拍成，但我不知(🦈)道(🅰)会是怎样的电影。我不仅知(🛒)道(🍅)某部电影会拍，而且我还承(👌)诺(🌘)了(🍍)要拍，这更糟糕。因为我总是(💜)害(🔂)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🍵)·(🛡)德·奥利维拉：这也是我(🚑)的(🥨)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🏷)您(💀)对(🏫)我电影的批评是什么？就(📆)像(🈵)美食评论家会说：“这里的(😲)肉(🤦)煮过头了，这里的肉还是生(🍱)的(💎)”。

曼(📂)努埃尔·德·奥利维拉：(🏍)一(🚥)部电影不仅仅是我们所看(🍗)到(🎻)的图像。图像是符号，声音是(♊)其(♿)他(🤮)符号，词语是另外的符号，它(🚫)们(🖲)又会唤起其他符号，引用其(⚾)他(🥧)时代、书籍、电影。如果我(🏹)们(💎)不了解这些符号及其所召(🌄)唤(🕐)的(🍺)东西，我们就无法理解电影(🍽)。词(✈)语在您的电影中强有力，它(🤶)赋(🎲)予了电影力量。图像有另一(👊)种(🖊)与(🐞)词语无关的力量。这很美妙(🚽)。但(💶)我距离完全理解您的电影(📚)还(🍻)缺了点什么。电影是一种旨(👃)在(😨)拍(🔶)摄仪式的仪式。您电影中的(🐿)仪(🥢)式，是那些在镜头间或镜头(🥀)中(🈵)穿梭的人。我们并不完全了(🚣)解(🔛)这种仪式的含义，我们遗失(🆑)了(🎶)它(🌹)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(⛵)山(🦗)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🦈)女(🅿)演员在婚礼当天，在教堂里(🖤)自(🎙)己(♌)掀起了面纱。如果我们不了(🏚)解(🥊)古代包办婚姻的仪式——(🤥)要(🎒)求由丈夫掀起妻子的面纱(🦀)，第(🚡)一(🙇)次展示她的脸，以此确认他(💋)的(🐙)幸运或不幸——我们就无(👠)法(🐷)理解她这一举动的放肆。因(🏦)为(🦀)我的主角知道自己很美，她(💳)可(⛹)以(👯)放肆地掀起面纱：看我多(🌧)美(🆔)！如果我们不了解这个仪式(⛑)，这(🐮)场戏的意义就丢失了。我错(🍑)过(🐳)了(👄)您电影中许多仪式的含义(🌴)。我(📙)真希望有人能在我耳边悄(💯)悄(🔚)向我解释。您在特殊效果上(🌇)做(🎁)了(👙)很多工作，不断用声音、词(🚂)语(🔅)、图像进行挑衅。这是您的(🔴)形(🛵)式，是另一种形式，无所谓好(🚑)坏(💒)。您做得很好。我更喜欢没有(💶)特(👪)殊(🕣)效果的电影。我更喜欢《德国(🚘)九(♑)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(♓)英(🔙)语说得不好却去看《哈姆雷(🚟)特(🎺)》，会(🏮)失去很多东西，但我们依旧(🕐)能(🐅)分辨它是好是坏。《德国九零(😺)》由(🎨)许多仪式和晦涩的东西构(👄)成(🚕)。

曼(🔖)努埃尔·德·奥利维拉：(🏀)是(🚬)的，但即便这些符号实际上(🚨)难(🕤)以理解，但它们反倒更清晰(🆚)、(🏙)更可见。我喜欢这部电影的(🔇)地(🐂)方(🌒)，在于符号的清晰性与其深(👗)刻(🕡)的模糊性相并存。另一方面(🔹)，这(🖨)也是我喜欢电影的原因：(🔏)大(🖋)量(🐛)精彩的符号沐浴在无需解(🗂)释(😕)的光芒之中。正因如此，我才(😌)相(🈶)信电影。

让-吕克·戈达尔：(💋)那(♑)么(👢)，非常感谢。

本次会面由热拉(🐪)尔(🛢)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🏄)发(🔷)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(♿)尼(😘)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🎵)运(🏉)动核心人物，唯物主义哲学(🕐)家(🤮)、文艺批评家与作家，百科(💠)全(🆚)书派代表，代表作有《拉摩的(⏪)侄(🔆)儿(🚨)》、《宿命论者雅克和他的主(🚄)人(♍)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🏓)莱(🆚)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🤦)驱(🙃)、(🐃)现代主义文学奠基人，兼具(🕔)诗(📏)人、艺术评论家与散文诗(🌹)之(🔈)祖等多重身份。他的代表作(🏚)《恶(🔣)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(☔)的(🐿)诗集之一。

3、埃利・福尔（(💔)É(🔆)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🙆)家(🕸)与散文家。他率先关注电影(👪)作(🛡)为(🥩) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🛍)现(😡)代艺术家的评论极具前瞻(🦌)性(🌃)，深刻影响现代艺术批评的(🦇)发(⛪)展(🎪)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🔕)André(🌪) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🔝)家(😤)、抵抗运动战士，还担任过(🏡)戴(🚀)高乐时期的文化部长（1958-1969），其(👎)作(🤟)品与行动深度融合了存在(🎹)主(🦔)义哲思与历史使命感。

5、法(🎇)语(🚍)单词sortir虽然有“上映、某部电(🕎)影(🌫)推(🥝)出”的意思，但其核心意义为(⛑)“出(🚵)去、离开”，所以戈达尔才会(🐅)玩(🚬)这样一个文字游戏。

6、Público在(🌭)葡(🕶)萄(📌)牙语中既可指广义的“公众(🏴)”，也(🍉)可以指“观众“，对应英语中的(🐿)audience。

7、(🥐)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🙍)，19世(🐰)纪法国浪漫主义画派的领袖(🔙)与(🗨)核心人物，代表作有《自由引(🏫)导(🚍)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(💩)为(🎯) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(🌡)·(🏫)米(🆕)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(⬛)演(😳)、视频艺术家，戈达尔晚年(🌳)的(🍯)生活伴侣与合作者。她与戈(🗽)达(🎥)尔(🕝)共同创立制作公司，并与其(🈶)联(🤧)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🚇)名(👔)卡门》（1983）等多部作品，深刻(〰)影(🚉)响了戈达尔后期创作中私密(📉)对(📇)话与家庭影像的风格转向(🔪)。她(🛴)本人亦是一位独立的创作(🏥)者(🚧)，其作品以哲学思辨探索两(😮)性(📘)关(📑)系、语言与日常的诗意。

9、(🈳)让(😇)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🦇)人(🤽)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🥋)）(😳)与(🛩)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(😛)创(🐆)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🏊)，被(➕)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(😗)学(🧛)科实践深刻影响了纪录片与(🔛)视(🌪)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🧚)下(🤳)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(⏳)盲(😙)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(🔕)杰(🎿)拉(❗)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(➗)国(🐺)宝级演员、制片人、导演(🥊)与(🕰)跨界企业家，是法国电影黄(🗑)金(❗)时(😼)代的标志性人物。

12、克劳德(🧗)・(💴)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🎒)的(🔢)先驱导演之一，与特吕弗、(💴)戈(🕟)达尔、侯麦和里维特并称 "新(👢)浪(😀)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🐝)惊(⏪)悚片和冷峻的社会批判视(☝)角(⛹)闻名。由他执导的《包法利夫(🏡)人(🐧)》由(🦖)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(❕)演(📵)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🚑)特(🏦)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🛹)萄(🈸)牙(🏄)最具影响力的浪漫主义小(🍙)说(💦)家、剧作家与文学评论家(🆓)。