文 / 让-吕克·(⭐)戈(📤)达(⛹)尔(🌵) & 曼努埃尔·德·奥利(💧)维(👁)拉(〽)

（(🔅)本(🍸)文由Gemini AI翻译，再经过了(🐯)人(➰)工(🛳)的(💽)逐(⏮)句校对与润色，并添加(📹)了(🐄)一(🐗)些(🛌)必要的注释。由于并未(🔉)找(🐗)到(💰)法(🚍)语原文，本文翻译同时(🕊)比(📵)照(🎃)了(💳)西(💪)班牙语和葡萄牙语译(🏓)文(🎞)。）(🔸)

1993年(🐳)9月，曼努埃尔·德·奥(🥤)利(⏳)维(🤸)拉(⏱)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🚴)o）(🖥)与(🧑)让(🐷)-吕(🈳)克·戈达尔的《悲哀于(💊)我(😳)》（(⏭)Hé(💙)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🕠)银(🈵)幕(♌)上(😌)映。借此契机，戈达尔提(😙)议(🧒)与(📪)奥(🛐)利(🍿)维拉会面，旨在就这(🐷)两(🧣)部(🦈)影(🐌)片(🖐)展开一场“科学性”（scientifique）(💹)的(🎢)探(📇)讨(🔠)。

让-吕克·戈达尔：没(🍧)问(🎣)题(🏐)，巨(🐽)大的声响是我对公众(🕌)做(🕍)出(🎗)的(🚸)唯(🈸)一妥协。您知道儒勒·(🏗)列(🌶)纳(⌚)尔(🦔)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(💎)？(⬜)“批(👉)评(🏦)就像溃败军队里的士(🧜)兵(🏮)，他(📻)开(⬅)了(💎)小差，投奔了敌营。谁是(🕺)敌(🎡)人(🐙)？(📢)是公众。”

曼努埃尔·德(👱)·(🦂)奥(🛴)利(🖊)维拉：那您呢，您知道(🍡)伯(✔)格(🛤)曼(🎏)是(🍩)怎么评价影评人的(😭)吗(🧢)？(⏱)“某(🍋)些(🐝)影评人在我看来就像(👰)是(😦)在(👙)试(🐝)图教我们如何奔跑的(😬)瘸(🏚)子(🌪)。”

让(🎨)-吕克·戈达尔：我请(😷)求(🔌)让(🎴)我(🌸)以(🏼)评论家的身份展开这(〰)次(✴)对(♓)话(🍳)。与其扮演“作者”，我更愿(🚡)意(🆑)去(🐊)见(🔊)某个人，谈论他的电影(🎇)，或(👋)许(⛵)偶(🤾)尔(🎅)也让那个人谈谈我的(♓)电(🥪)影(💡)。如(🎇)果这能从宣传角度对(📍)两(📠)部(🆕)影(📕)片有所助益，那我们就(📎)这(🏜)么(🚹)做(🍵)吧(🕛)。电影是对现实的一(🌤)种(🤧)批(🙄)判(🐌)，从(🙍)这个角度看，我是非常(🧗)传(📲)统(🔲)的(🤢)；而且作为一名用法(🚥)语(😆)拍(🈷)摄(🙆)的电影人，我始终带有(😬)对(📂)电(🔜)影(🐬)的(🎠)批判态度。一直以来，法(🎉)国(📔)的(🔶)伟(⬆)大之处之一在于拥有(🖊)批(🥋)判(🚶)性(🏣)的视点，即便这个国家(🖋)对(📥)此(🚸)一(🎩)无(🏌)所知。从狄德罗[1]开始，所(🏟)有(💃)的(💘)艺(💥)术评论家都是法国人(💵)，经(🗼)过(🌫)波(❄)德莱尔[2]、埃利·福尔(🧜)[3]、(🧛)马(⛸)尔(🛴)罗(🌱)[4]，也就是说，无论是不(🐬)是(😍)作(📱)家(🎠)，他(❗)们都是有“风格”（style）的(📥)人(🆙)。糟(📦)糕(🛌)的评论家没有风格。美(🚼)国(🍐)只(📪)有(🕡)两个影评人：詹姆斯(🌚)·(🕊)阿(🎬)吉(😲)（(🗂)James Agee）和（长久以来被忽(❇)视(🚐)的(🏭)）(🎎)来自圣地亚哥的曼尼(🌉)·(😄)法(🐤)伯(📜)（Manny Farber）。既然我们的电影(🧟)同(🍠)时(🗃)上(😴)映(📱)，我想提出第一个问题(🏺)：(👑)我(🍠)们(🌪)要如何理解“上映”（sortir）(🧀)一(🏄)部(🔡)电(📉)影[5]？为什么要让电影(🌁)“上(☔)映(👮)”？(🕋)我(🎨)们在让它们“进入”这(🥖)里(🍆)或(⏹)那(🗿)里(🍝)时遇到了很多困难，然(🌾)后(📤)还(🔟)有(👦)些人没做什么大事，但(🔘)无(⛱)论(🛣)如(🐶)何，他们还是做了必要(🍵)的(👆)事(😓)来(🎧)把(🌲)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🛁)埃(🌯)尔(💵)·(💇)德·奥利维拉：在葡(🛥)萄(🚘)牙(😱)语(🐛)里我们不用同一个词(🗡)，因(🧓)此(🎙)也(🉐)就(🍫)没有这种双关语。我们(🤗)不(🧡)说(🐈)“sortir un film”（(🚏)让电影出去/上映）。不(😈)过(🐹)，这(🍈)是(🚤)个困扰我的问题。我之(✏)所(🤠)以(😭)感(🦎)到(👺)困扰，是因为对我来(👋)说(🃏)，必(🌷)须(📊)先(💕)展示电影，然而，在针对(😧)电(🌛)影(🎾)的(🔆)评论完成之前，电影并(🤨)未(🍗)完(🐍)成(🍣)。一个好的、聪明的、(🆑)专(📨)注(🌂)的(🚾)、(🏊)敏感的评论家，是观众(🍳)的(➗)代(🥁)表(🚪)，他去寻找那部在我看(🐊)来(🧑)—(🤧)—(🐎)即便我已经拍完了—(🌥)—(📱)尚(🦂)不(🥜)存(📏)在的电影，他要去完成(👙)它(❔)。观(📡)影(✴)者与银幕之间的动态(💠)关(⭕)系(😽)实(👇)际上是至关重要的，它(📇)是(🍊)电(💥)影(👺)的(🗯)一部分。我说的是观(💣)影(🎑)者(🥤)（(💠)espectador）(😨)，不是观众（público）[6]。观众(🐹)，是(😟)某(📓)种(👝)抽象的东西，是非个人的。

让(🏕)-吕(🎭)克·戈达尔：观众是现存的(🧗)观(🚸)影者，是被商业化了的观影(🌧)者(😰)，是买了票的观影者，他变成(🧠)了(😌)观众。然而，他身上仍有一部(🎑)分(🚿)保(⬆)留着观影者的特质，就像读(🚖)者(📩)一样。如果我们谈论的是一(🛁)部(🕜)电影，我们会说观影者是剧(😜)本(🔪)，而(👃)观众则是观影者的实现（(🥠)realizació(🍙)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(⬅)。但(🎛)我有时会问自己：如果电(🥇)影(🤔)没人看——我的许多电影都(🍽)没(🎞)人看，或者被误读，甚至连我(🔵)自(🤯)己也……我想我们是为了(🐷)一(🤕)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🖖)·(🎯)德(🥢)·奥利维拉：但这就足够(⬜)了(🆙)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🔖)我(📙)还是想回到“上映”（sortir）这个(🤔)话(🐣)题(🈸)，这不仅仅是文字游戏。应该(🍢)有(🔠)一些小词典，告诉我们每种(🐋)语(🧑)言中电影的技术术语。例如(🥂)，我(🏾)们在影院看到的电影拷贝，带(🙃)有(🤲)图像和声音的拷贝，在法语(🤰)中(🌲)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🤥)埃(📊)尔·德·奥利维拉：葡萄(👹)牙(🎵)语(🔈)也是，标准拷贝或同步拷贝(🍖)。

让(🎋)-吕克·戈达尔：英语里叫(😽)“声(🧗)画合成拷贝”（married print），意大利语(🐪)叫(💅)“样(👀)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🌜)汇(👷)上较真，因为例如俄国人对(🙍)纪(🥧)录片和剧情片的区分就与(🧖)我(📏)们不同。他们把有演员的电影(🤯)称(🏴)为“扮演的电影”，而纪录片—(🚹)—(💘)不一定没有演员——被称(🥑)为(🕓)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🛣)image）(🏩)这(🔻)个词本身：对美国人来说(🌹)，它(👦)没什么大不了的含义。他们(💥)用(🐍)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🤙)一(👯)个(🍍)词来指代电视，他们突然变(👭)得(💇)非常商业化，他们说“network”（网络(📹)）(📷)。如果我们对语言如此不加(🎏)注(🍏)意，那么当人们说一部电影“上(🚺)映(🈴)/出去”时，我们会产生一种错(📮)觉(💦)：是某种东西真的出去了(🙏)，还(🎶)是我们把它弄出去了？

曼(🏄)努(🐥)埃(🌱)尔·德·奥利维拉：我会(🥄)用(🌺)“出来/出生”（sair）这个词，就像(💍)说(🥪)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🏖)，在(🎙)葡(🖱)萄牙语中这意味着“带她去(🍵)床(Ⓜ)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(✔)，对(😷)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🆗)经(➿)变成了一个“出口在这边”的指(⏯)示(🕛)，这是一种摆脱它们的方式(🐫)。

曼(🈚)努埃尔·德·奥利维拉：(🚿)我(🤠)们的电影也变成了电影节(⭕)电(🚙)影(🧖)。电影节的作用是向多样化(🥨)的(🎫)公众展示电影的多样性。它(🐕)是(🔃)不同电影人、国家、习俗(😲)的(🈺)一(🗃)种对照。仅此而已，但这也不(🐷)算(🦕)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🍭)想(🎏)您描述的是一个过去的时(🚠)代(🌭)，而我见证了它的终结。我以为(🎣)那(📽)是开始，其实那是终结。那是(🔷)一(🗼)个电影节确实能帮助人们(⏫)相(😣)遇、讨论电影、讨论任何(🏑)想(🐉)讨(😮)论之事的时代。一切都变了(😵)，电(🏮)影也变了。现在，电影人抱怨(👳)他(❎)们的孤独，但他们不再交谈(📱)，不(🦖)再(😄)讨论，这是他们的错。今天，电(📃)影(🎙)节越来越多。无论是强者还(🧚)是(🔆)弱者，每个人都在各自利用(🚼)自(❌)己能利用的东西。但在我看来(🏻)，总(🔦)体而言，举办电影节是为了(🚢)延(🛀)续一种对媒体或电视而言(🥋)很(🍃)重要的“电影观念”，一种关于(👩)电(🥣)影(📲)神话的观念，这种神话曼努(🌯)埃(🤡)尔（指奥利维拉——编者(🕢)注(📒)）经历了一整个世纪，而我(🍈)只(💀)经(🏌)历了后三分之二。也许您能(💃)感(🙄)觉到20年代（那时没有电影(🌔)节(🔘)）与今天之间的差异？

曼(🍟)努(😌)埃尔·德·奥利维拉：新现(🆓)象(🔪)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🏧)为(🙂)机构，因为那早就存在，而是(🔃)因(🈯)为有越来越多的观众——(🔎)比(🎁)如(🌊)在里斯本——去资料馆看(📧)那(🔧)些没进院线的电影。这很有(🌸)趣(💩)，因为你必须真的热爱电影(🌻)才(📨)会(🥃)去电影俱乐部或资料馆看(🐍)片(🌍)……

让-吕克·戈达尔：关(🖤)于(🧡)相遇与对话的故事……这(🏼)就(🚜)是我想对您说的：作为评论(🔣)家(🤺)，我不指望别人对我说好话(🐧)，我(⛔)不想人们对我说或写：“您(🐡)的(😝)电影太残暴了，太棒了，太天(🏏)才(👔)了(🧖)，太非凡了！”那时我会问他们(✋)：(💧)“好吧，那到底哪里非凡？”他(💰)们(🐱)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🌁)词(🐛)汇(🤜)，只是重复：“它是非凡的！”然(🗜)而(📻)如果他们对我说这真的很(📙)丑(🐎)，这里有错误，那我就会想，或(🕥)许(🎙)对话是可能的：你能告诉我(🖊)有(🌭)错误的都在哪里吗？这证(🕔)明(📡)了今天的评论家不再想交(🐜)谈(💙)，而电影人也不想被批评。而(🚺)我(🚩)，作(🍲)为一个评论家出身的人，我(🏍)只(🚬)需要别人告诉我：这行不(🕞)通(🦅)。您是否感觉到需要别人告(🏙)诉(🥘)您(🔳)这不好？这会困扰您吗？(🌿)因(😄)为我对您电影中行不通的(🖕)地(🛳)方有些话要说，但我不想困(🍞)扰(📽)您。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⭕)：(👤)“当我拿自己与人相较，我会(🍐)感(🔖)到骄傲；当别人来评价我(🌟)，我(🚢)会感到谦卑。”这是您电影里(🐡)的(💌)一(🚏)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🍇)尔(📝)：那是圣人说的，或者是诚(⏺)实(🤨)的人说的。

曼努埃尔·德·(🕥)奥(🛴)利(🎴)维拉：我是个悲观主义者(🈁)。当(🖲)有人告诉我我的电影里有(🐈)什(🥒)么行不通时，我会受影响。不(🙀)过(⛏)，我想我已经麻木很久了。但这(🗄)取(🚲)决于他们触碰哪里。如果我(🚭)拳(🌴)头上有个伤口，但有人碰了(🏢)碰(🎢)我的二头肌，我就会没什么(🥥)感(♈)觉(🏷)。但如果那个人把手指戳进(👺)伤(🍷)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(♉)·(⛷)戈达尔：必须懂得区分什(💔)么(👒)是(🏥)好的，什么是坏的。这不仅仅(🕳)是(🥁)说出我们的感受，而是对电(👬)影(⛓)进行技术性或科学性的批(👴)评(🚲)。只(🕳)有新浪潮这么做过。以前谁(🤓)会(😐)说：这个移动镜头是好的(🕚)，我(🎑)们觉得它好是因为这个，相(⛷)对(Ⓜ)于另一个我们觉得坏的镜(🏷)头(🔙)而(🧗)言？或者：这段对白是好(💍)的(🌏)，相比之下那段对白是坏的(🚾)。今(🥞)天，这完全丢失了。“作者”的概(🚎)念(🤧)变(🌉)得如此重要，以至于连副导(📁)演(😒)都不敢对你说。唯一有时敢(🌃)说(🈶)的人，唯一我能与之维持一(😸)种(🛶)奇(🤣)怪的艺术关系的人，是制片(🥣)人(😞)。因为制片人投了钱，或者至(🅾)少(🚦)他拿别人的钱去冒险，所以(🍈)以(🙃)这种风险的名义，他敢对我(🥈)说(🏮)：(🤸)“让-吕克，这行不通。”然后我说(👎)：(💠)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🎿)了(🥪)一种反思的可能性，让我能(🏕)更(🈹)好(🤭)地站稳脚跟。如果说今天的(🎳)科(🤷)学家如此强大，那是因为他(🕶)们(🍺)是唯一还在互相批评的人(🍭)。一(📓)位(🐶)天文学家说：“我看到了月(📁)食(🍎)，我把它拍下来了。”另一位说(💩)：(🍫)“给我看看。”他看了之后断言(🚮)：(🔁)“但这明明是月亮！你说什么(📁)月(🍁)食(🏐)？”另一位说：“啊，是啊……(💞)”；(👚)他很恼火，但他会重新开始(📥)。在(📈)艺术中，在艺术批评中，例如(✉)波(🤥)德(🎀)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🔑)定(⬆)有过这样的对抗时刻。否则(🌀)，就(📻)无法前进。这是我唯一需要(💶)的(🚩)：(🔐)批评。但我甚至得不到它。

曼(📅)努(🛺)埃尔·德·奥利维拉：我(😚)需(🛫)要的更多是拍电影的手段(🆘)。我(⬆)永远不知道电影会变成什(🍚)么(♏)样(🔌)。我有分镜脚本（découpage），我有(🗳)演(💚)员，我有布景，但我从未拥有(🌟)电(🐾)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🈂)realizació(✌)n）(🚙)在时时刻刻地改变着那团(🗂)“星(👛)云”的整体构造。具体的东西(🥡)只(🙌)有在我看样片（rushes）的那一(👁)刻(🕖)才(🥅)会出现。我讨厌看样片，我总(⬆)是(🙂)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🤥)：(🤠)我想我们都是这样。只有希(㊗)区(🕋)柯克在看样片时是高兴的(🍢)。所(🕥)以(🔓)，作为评论家，这就是我想对(⏯)您(⚾)的电影说的话：起初我随(🚍)着(📎)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(👎)—(📹)译(⛷)者注）行进，但在某一刻我(🥘)跳(⛳)脱了出来，开始思考别的事(🛀)情(🙏)。我想：啊，这里没那么好了(🔵)，然(🛀)后(🆖)，与此同时，我在做梦，我想着(🛩)引(🐨)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🙉)醒(🚐)了，回到了自我意识当中，而(🌃)就(😓)在那一刻，电影里有人说出(🎖)了(🗡)“引(📬)力”这个词。于是我对自己说(㊙)：(🚓)最终，这部电影是好的，我必(😅)须(✔)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🕗)奥(🛃)利(🚦)维拉：的确，这就是电影的(🚯)主(🏜)题：引力与万有引力定律(👀)。

让(🎲)-吕克·戈达尔：从更科学(🕔)、(⛓)更(🏫)技术的角度来看，如果我是(🔴)您(🧞)电影的副导演，我会对您说(🔡)：(⌚)“您确定吗，或者您能更好地(🏚)向(🧒)我解释一下，以便我能帮助(🗂)您(🧜)，为(🥇)什么您选择这位女演员来(🚰)演(🏀)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🏟)年(🍣)后的艾玛却选择了另一位(😻)（(🥋)Leonor Silveira）(🔱)，且两者如此不同？这是故(🤷)意(📺)的吗？”这便是我的批评：(🖍)第(🍘)二位女演员不如第一位，或(🆕)者(🧣)至(🚫)少，当第二位女演员出现时(⏺)，电(🚫)影下坠了，这就是引力。然后(👝)它(🗨)又升起来了。

曼努埃尔·德(♏)·(🤵)奥利维拉：答案很简单：(😮)起(🏟)初(😵)，我是为第二位女演员莱奥(🌒)诺(🔴)·西尔韦拉写的这部电影(💅)。这(🀄)个女人当时处于危机和抑(👧)郁(🌑)状(👕)态。我的制片人保罗·布兰(🤢)科(🧜)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🤓)。在(🌮)我改编的那本书，阿古斯蒂(👲)娜(🏁)·(💟)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🛍)谷(🎣)》中，有一句非常美的话，说艾(🌵)玛(🏾)的头发“像一滩黑墨水一样(👏)落(🧥)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🆕)这(🍙)句(🕥)话，我要求改变莱奥诺·西(🙏)尔(🌞)韦拉的发色，她是金发。她对(⛺)此(🐉)感到很受伤。那场戏拍得很(🤮)糟(🤶)。于(🈳)是，不得不找另一位女演员(🏌)来(🔠)演青少年的艾玛。这就是对(😸)您(🐯)技术性批评的技术性回答(🕶)。我(👬)想(👡)补充一点，电影总是伴随着(📻)“偶(🚍)然”和运气。正是这些使我振(✉)奋(💮)：所有那些在实现过程中(🏦)涌(🏦)现的小事件。这是一种我不(📥)太(🏥)理(🆚)解的现象，它既可能导致最(👫)坏(🐙)的结果，也可能导致最好的(🍋)结(🔃)果。没有一部电影是不靠运(🙄)气(⛄)的(🐂)。它是一种创造，一部电影是(✒)一(🛑)个人的构想，很难进入其中(😩)。

让(🌝)-吕克·戈达尔：创造可以(🔲)被(🛣)准(😧)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🏬)利(💼)维拉：可以准备，但不能修(🍸)复(🎉)（reparada）。就像生活。事物就在那(➡)里(🕙)，等着我们去拍摄。您想修复(🙁)什(🦀)么(🏿)？饥饿、在非洲死去的孩(🚐)子(🌞)，是的，这很重要，值得修复，需(👛)要(🎠)尽可能广泛的公众。但一部(🍋)电(🧘)影(🧓)不是，它是一团巨大的混乱(🚺)，我(🚗)因此在我自己面前感到渺(🔈)小(🏧)。话虽如此，我接受您关于您(🍄)“离(🎆)开(🤭)”我的电影又“回来”的批评：(😴)必(🐯)须非常敏感才能进出电影(🧛)而(🤔)不迷失。的确，这就是引力定(😂)律(🥨)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🏭)谦(🛋)虚(🖊)地认为，新浪潮的人是从博(🕕)物(🛒)馆出发做电影的。我们发现(🚨)了(🏜)电影资料馆。我们在那里出(🏭)生(🔢)。当(🏔)然，我们小时候看过卓别林(👙)，但(🖍)没人会在四岁时说，看了《救(👖)火(📑)员》后我要拍电影。所以我脑(📎)子(🏌)里(✏)总有一个参照系。因此我认(🗝)为(🏨)作品比人更重要。这并非对(🤾)每(🍞)个人来说都那么显而易见(🏹)。女(🔜)人的作品是庇护男人。而男(🤖)人(🍯)，为(🏨)了处于相对平等的地位，所(💀)能(📟)做的一切就是制造作品：(🏸)绘(🕵)画、文学或政治、战争、(🥖)失(🎌)业(🐴)、贸易。归根结底，我对“人”（(🍝)这(🔘)里戈达尔专指作为创作者(🖕)的(😌)人——译者注）不怎么感(🖲)兴(🥣)趣(👧)。我对曼努埃尔·德·奥利(🈚)维(〰)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🦗)果(🛢)我们住在同一个城市，比邻(👀)而(🈂)居，我想我也不会比现在更(🕟)多(💭)地(🗳)见到您。当然，见面时我们会(🌨)更(😙)好地谈论电影，但也仅此而(🐞)已(🌾)。如今让我震惊的是，媒体对(🥈)“个(🍨)性(🦎)”这一概念的开发远甚于对(🥍)“人(🥢)”的开发。人在作品中，作品在(🕓)人(☕)中。有些人不创作作品，而是(⤵)创(😄)作(🥔)生活，尤其是女人，这本身就(💨)是(🐟)一件作品。男人被迫创作作(🌂)品(🕜)，因为他们通常什么都不做(📝)。我(💵)常像布努埃尔那样说，电影(🌼)对(🍝)我(🔦)来说是最重要的。但如果把(🎈)一(🎸)个孩子的生命和一部电影(👡)的(👨)上映放在一起权衡，我不会(🦓)犹(🍚)豫(🍃)一秒钟：孩子优先于电影(😑)。

曼(⏳)努埃尔·德·奥利维拉：(🔞)自(🚫)然如此。从这个角度看，我也(🦈)断(🚰)言(🍤)艺术没那么重要。

让-吕克·(🤥)戈(🔪)达尔：但既然如此，如果不(🙎)那(🍆)么重要，那就不必做了。女人(🎥)们(🌖)更合乎逻辑，她们在生活中(🏂)做(💺)这(🙏)事。我不确定能否如此轻易(🍴)地(🥄)说艺术不重要。尤其是今天(🧜)，当(🙌)艺术稀缺而许多孩子死去(😝)时(🗯)。这(🔳)是否意味着我们让艺术活(🦓)得(🤽)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🌉)埃(👃)尔·德·奥利维拉：艺术(🤾)不(🔞)是(🍎)艺术家。艺术家，艺术家的位(🏇)置(🧀)，是人类的虚荣。那种表达世(🙁)界(🛋)观的方式，说“这个，这个，这个(🍡)，这(📖)个行不通”，是一种虚荣的发(🍄)作(⛳)。它(🔉)是世俗的。艺术比艺术家更(😞)崇(⛹)高、更有趣。一部电影总是(🤶)比(🍩)电影人更聪明，正如斯特劳(🌕)布(🈵)（(🛤)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🥚)来(😍)展示自己的那种方式，仅仅(🍹)表(🔀)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(👏)达(👻)尔(📆)：这也是孩子的态度：“看(♌)，妈(💥)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🥙)·(🅿)德·奥利维拉：是的，当然(🚰)，但(🚈)这幅画通常也很漂亮。艺术(🧜)与(🗼)艺(🏟)术家之间的这种差异，也是(🐎)历(📵)史与艺术之间的差异。历史(🍶)展(👁)示了民族、文明、情感、(🔼)趣(🔖)味(🎻)的演变。艺术展示了这些演(🔞)变(🚼)中的实体。我们都有责任，尽(✂)管(🐉)作为导演我什么也做不了(👽)。作(🚁)为(🎯)导演我只能做一件事，就是(✌)拍(🐂)电影。仅此而已。然而，艺术家(🐩)在(🗃)创作的那一刻总是对的。那(👸)是(🍺)他们的虚构，是他们的内在(📐)化(🕌)。

让(🌁)-吕克·戈达尔：啊，我不这(📀)么(📍)认为，一切都在外面。

曼努埃(🍑)尔(✖)·德·奥利维拉：是的，在(💾)那(💳)之(🐂)前（是这样）。但之后，一切(🕤)都(🕝)会进入脑海中，然后再出来(🐚)。例(🔕)如，面对《悲哀于我》，我像一块(♋)海(🍴)绵(📉)一样面对电影，准备好吸收(🚕)一(💧)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🍘)确(⏲)定这是个好比喻。当然，电影(🕕)有(📜)其奇观性和诗意的一面，这(✋)是(🌹)电(🔖)影的深层使命。但这一使命(⭐)只(🏫)有在最初进行了实验、验(📧)证(🏴)和劳动——我们可以称之(🥚)为(🚵)电(⛳)影的纪录片层面——之后(🛁)才(🥋)能实现。伟大的艺术家身上(📀)都(😣)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🙌)、(🔐)安(😦)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(📺)[8]、(💮)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🤱)斯(🔠)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(⛔)不(⏯)同的人身上都有，我有时也(😩)有(🏌)。以(🛅)爱森斯坦为例，没有比爱森(🌓)斯(🌂)坦更抽象、更风格家或更(🎱)风(👅)格化的人了。然而，如果今天(🚊)我(🚐)们(🌐)要展示十月革命的镜头，我(🍳)们(🐲)不会在当时的新闻片里找(⭕)，新(👸)闻片使用的是爱森斯坦关(😖)于(🥏)十(✌)月革命的影像，那完全是被(🛴)调(👺)度（mise en scène）出来的影像。当读(☝)到(🏢)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🏥)克(💌)》的相关叙述时，我们得知弗(🏸)拉(🖕)哈(📝)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🏹)们(🐙)吵架，强迫他们每天去捕鱼(⏯)（(🌰)即使他们不想去）。总之，他(📙)和(😑)他(🏬)们组成了一个电影摄制组(🤮)，并(🏗)变成了一位了不起的人类(🌾)学(📪)家。因此，这里存在着整全的(💩)纪(🚏)录(👯)片层面。在今天，这种方式—(🍝)—(🍝)即使不能完美了解电影史(😝)，也(👄)至少对其有所感觉的方式(🛠)—(🗒)—对许多人来说已经遗失(🌌)了(🚑)。必(🍘)须拥有这种对电影史的感(💩)觉(🐣)，有点像乔伊斯，他对文学史(🤣)有(👟)着深刻的感觉，他知道当他(👟)写(🐥)下(🐅)一个句子时，其中有些词是(📥)在(🚈)拉丁语时代发明的，有些是(📖)在(🔏)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🉑)这(🍁)个(🔸)词的时刻，通常背负着所有(🆔)的(🚁)精神重担和他所感知到的(🎷)所(🖱)有过去，正处于文学的现代(🔯)，处(🚧)于其成熟期。在电影中，很快(♒)，在(🛌)世(🏚)界所接受的美国影响下，部(🧕)分(🏸)纪录片式的工作被抛弃了(💬)。我(🚋)们立刻走向了奇观，而这只(✝)不(🌀)过(👱)是最终的使命，是电影的弥(🍺)撒(🎞)。在今天的电影中，人们举行(🛏)弥(🚥)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🔢)术(🎀)家(🍷)，诚实的艺术家，首先进行他(🏿)们(😄)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🏕)或(🚪)多或少忠实的公众。美国人(🚄)规(💬)范了弥撒。对他们来说，在弥(🔴)撒(🎊)中(🎈)重要的是募捐（quête）：一(🚎)场(🧚)成功的弥撒就是教堂里座(🚁)无(🐤)虚席、募捐数额可观的弥(🎻)撒(🔑)。

曼(🤑)努埃尔·德·奥利维拉：(🦈)募(📩)捐（quête）是我下一部电影(🔐)的(📀)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🖇)不(🍳)募(🚾)捐（quête），我只调查（enquête）(🌕)，我(👉)专注于做一名预审法官。我(📜)审(😲)理投诉。批评应该通过祈祷(🎲)来(⏮)表达，而不是通过弥撒。关于(🐈)弥(📰)撒(🌨)，人们无话可说。或者只能说(🔭)：(🚫)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(⚽)也(👩)是一种练习，就像运动员的(🏣)训(⛴)练(🗞)、钢琴家的音阶练习一样(😳)。当(🥋)人们进行批评时，应当批评(❔)那(🐝)些音阶以及这些音阶所能(🐿)带(😴)来(😐)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🍂)利(🛃)维拉：奇观和弥撒我不感(💌)兴(😲)趣。重要的是行动的欲望。您(🏄)想(😧)拍电影，我想拍电影，就像此(🥓)刻(😓)我(🕷)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🎞)拍(🏧)电影的方式就像某些英国(🌕)人(🎺)独自去森林打猎。他们搭起(🥟)帐(⛳)篷(🚅)，拿着枪守夜。但每天早上他(🏗)们(🤱)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🐌)。”我(🐡)觉得这很好。必须反思这一(🦎)点(💩)，关(🚦)于欲望。它就在人心里，就像(🎌)一(🚸)个画家画着没人看的画，但(📿)他(🌳)不会停下。欲望就像独自绽(🚻)放(😿)于原始森林中心的绝美花(🐳)朵(📦)，它(🍹)凝聚着对果实的向往，为了(🕊)自(🐀)己，也依靠自己。如果遇到一(🚟)道(🚉)注视着它、并发现它的美(📫)丽(📒)的(😹)目光，它便会绽放光采，她的(🌹)美(📱)丽会变得引人注目、脱颖(👁)而(🌈)出。但这样的目光往往来得(🛳)太(㊙)迟(🌤)，人们为了抢占土地，已经烧(🧥)毁(🚇)并铲平了森林。在您和我之(🔟)间(🔆)，有许多差异，这是幸事。语言(🌋)、(🦕)国家、文化的差异。您选择(👅)了(🎍)一(👆)种略带挑衅性的电影，它破(🤶)坏(🐥)了叙事的传统秩序。您从混(🚻)沌(🚣)中出发寻找，为了将无序变(🧤)为(🥏)有(🔗)序。我也试图将无序变为有(♓)序(💪)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🚓)寻(🛃)找。我想这就是我们的电影(⌚)的(😵)区(😳)别：我的电影较为接近一(🙂)般(🎖)意义上的电影，而您的电影(🍪)是(⚫)某种特殊的电影。

让-吕克·(🥕)戈(📦)达尔：我会说我们做的是(🎁)同(🐰)一(✳)件事，但您抵达了，而我尚未(🈳)真(🆚)正成功过。所有人自然地遵(🎯)循(🛂)着科学的图景，从混沌出发(📃)以(🕋)建(🙁)立某种秩序。这“某种秩序”或(🤤)多(🍗)或少有些不确定，人们也或(😭)多(🌇)或少能抵达一点。有些时候(🍩)我(📮)们(🏜)做不到，我们抵达不了。在《悲(🈷)哀(⛴)于我》中，有一块时间被提取(🏞)了(🏰)出来，在另一部电影里将会(Ⓜ)是(🍦)另一块。从一块碎片、一张照(♑)片(⛓)出发，我为自己创造一个世(🕕)界(🤬)。看到您电影的一些片段，我(☝)想(🤮)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🈹)刻(🥚)，那(🏥)也是我喜欢的。用简单的词(🦎)，如(🎀)内部（interior）和外部（exterior）——(🌛)尽(🥩)管区分它们没有太大意义(🤐)，我(🦇)会(🎰)说皮亚拉在他的《梵高》中停(⚽)留(🧒)在外部，但他只谈论内部。在(🆎)这(🤒)个意义上，他更接近维斯康(⬛)蒂(🔩)的传统。而您恰恰相反。您停留(🚈)在(🐶)内部。但在电影中我们无法(🎲)展(♎)示内部，只能感受它，但它依(🍮)然(🗒)是不可见的，否则它就不再(🛹)是(💛)内(🚮)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🚚)维(🙌)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🍛)-吕(🔰)克·戈达尔：当然。小时候(🙍)人(📍)们(👵)说：鸡是由内部和外部组(📣)成(🚻)的。掀开外部，看到内部；如(👆)果(🔘)掀开内部，就看到了灵魂。我(😂)会(😲)说您从背面拍摄内部，尽管您(😞)总(🐼)是从正面拍摄人物。考虑到(🍀)这(❕)种严谨而有强度的方式，您(🚏)电(💢)影中让我一度感到困扰的(🖐)，是(🍌)一(🛹)种幸好还算人性化的不完(🐽)美(🧘)，这种不完美使得您有必要(📱)去(💸)拍其他电影。让我困扰的是(🈴)没(☝)有(🥦)侧面拍摄的镜头，摄影机离(♉)放(🥉)映机太近了。摄影机并不是(📈)生(🔁)来就是要与放映机保持一(📵)致(🖤)的。放映机会进行传输。就像放(⛏)射(🎍)科医生拍X光片：他不满足(👟)于(🦆)从正面拍，他也从侧面、背(🛒)面(🏧)、对角线拍。然而在开始时(🌯)，在(💿)放(🚳)映的那一刻，所有图像都将(⏭)是(🐎)平面的。当然，我们会说这是(🎺)一(🥟)个图像，但我们是和图像打(🤕)交(📑)道(♍)的人。这并不意味着摄影机(🗂)必(🎗)须一直移动。

这就是导致您(🐔)电(🦈)影中某些时刻出现“空洞”的(🚒)原(💪)因，也就是那些观众——糟糕(🎵)的(🚳)观众，如今的观众——称之(🕸)为(💍)“冗长”的东西。我不是说我抱(🚚)怨(💫)电影长，甚至如果一开始我(🐥)看(✨)到(📲)有好东西，我会很高兴电影(🈂)很(🍍)长。我可以安心地打个盹，我(🕑)确(🐜)信我会找到它们。这就是我(🎌)所(🍈)说(🚋)的对一部电影进行科学性(🌾)的(🌇)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🎶)维(🔚)拉：我和您一样，把摄影机(🚮)放(👂)在我认为它必须在的精确位(🔽)置(🌌)。就是这样。为什么那里比这(🌱)里(🔮)好？我不知道为什么。

让-吕(😛)克(😐)·戈达尔：如果我们能稍(🛂)微(🦏)解(❣)释一下为什么就好了。

曼努(🥒)埃(🔡)尔·德·奥利维拉：力量(🌵)来(👶)自固定性（fixidez）。是布列松通(🏴)过(🚮)《圣(💲)女贞德的审判》教会了我这(😼)一(😼)点。我们也可以称之为客观(🚙)性(🕓)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🎉)感(🙃)觉，电影人，无论是好是坏，都有(💛)一(🐞)个想法，一种需求，然后，好吧(🧐)，他(🏘)们寻找有足够钱的人来实(👀)现(🎧)这种需求。他们的工作方式(➗)就(🌜)像(🃏)一个人说：今晚我想吃肉(🤓)酱(🔢)意面。于是他看看口袋里有(💒)多(🤶)少钱，或者让妻子或朋友做(❄)肉(🍪)酱(🏾)意面。老实说，我一直是反着(👿)来(📸)的。制片人对我说：“德帕迪(🦔)[11]约(🕒)有档期，也许是时候和他拍(👦)部(👲)电影了。”既然我们不富裕，我们(🚤)接(♿)受，也许我们能马上拿到钱(👌)。然(🙊)后，签了合同。再然后，必须拍(💷)这(🧒)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(💌)德(🍅)·(💢)奥利维拉：我做的完全相(💐)反(🚫)。我表现得好像合同早已签(🛁)好(🧢)一样。我写故事，预测一切，然(💹)后(🙀)在(💒)最后一刻，救星来了，那就是(🍻)制(🍁)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(😁)《战(🐱)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🐫)。剪(🏷)辑师一直跟我谈论福楼拜，当(🍋)然(💐)还有《包法利夫人》。在法国拍(🔰)摄(⏺)《包法利夫人》是不可能的，况(🐆)且(❣)我还是个葡萄牙导演。而且(🏠)夏(👿)布(🤡)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🚤)我(🎮)想，可以做点更有趣的事：(😖)可(📳)以问问作家阿古斯蒂娜·(🏒)贝(💕)萨(😠)-路易斯是否愿意基于《包法(🤾)利(🥕)夫人》写一部小说，一部我随(😖)后(🎢)就会改编的小说。她接受了(🍧)。必(💏)须等她写完，等它出版。在此期(📩)间(👳)，借作家卡米洛·卡斯特洛(♉)·(🃏)布兰科[13]逝世五周年之际，我(📡)拍(🔚)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(👒)·(📩)戈(⛷)达尔：您说：我知道这部(🛋)电(👵)影将会是什么，但我不知道(🗝)是(🥥)否能拍成。我说：我知道电(⛺)影(🦋)会(🍭)拍成，但我不知道会是怎样(🍉)的(🤖)电影。我不仅知道某部电影(🍵)会(🙇)拍，而且我还承诺了要拍，这(💕)更(👤)糟糕。因为我总是害怕拍不了(🍛)下(🥊)一部。

曼努埃尔·德·奥利(📆)维(🤾)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(💅)克(🚑)·戈达尔：但您对我电影(🕘)的(😞)批(🎩)评是什么？就像美食评论(🐖)家(🏚)会说：“这里的肉煮过头了(💭)，这(👪)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(♿)·(⬜)德(🌰)·奥利维拉：一部电影不(🔗)仅(😴)仅是我们所看到的图像。图(🚿)像(🧤)是符号，声音是其他符号，词(🐵)语(🔵)是另外的符号，它们又会唤起(🥖)其(👦)他符号，引用其他时代、书(🤶)籍(🛠)、电影。如果我们不了解这(🐾)些(🎊)符号及其所召唤的东西，我(🙄)们(📉)就(🐦)无法理解电影。词语在您的(⛵)电(✨)影中强有力，它赋予了电影(🍛)力(🎪)量。图像有另一种与词语无(🏑)关(🚟)的(🚈)力量。这很美妙。但我距离完(😷)全(⬅)理解您的电影还缺了点什(💍)么(❇)。电影是一种旨在拍摄仪式(🎬)的(🚵)仪式。您电影中的仪式，是那些(🏻)在(🕖)镜头间或镜头中穿梭的人(🎏)。我(🚮)们并不完全了解这种仪式(🔕)的(🍨)含义，我们遗失了它们的意(🥡)义(🍿)。例(😟)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(⛲)的(😂)仪式。我们看到女演员在婚(🖤)礼(👫)当天，在教堂里自己掀起了(💶)面(👗)纱(🦏)。如果我们不了解古代包办(🥗)婚(💌)姻的仪式——要求由丈夫(🚵)掀(🐉)起妻子的面纱，第一次展示(🖥)她(🌲)的脸，以此确认他的幸运或不(🏉)幸(⤴)——我们就无法理解她这(🧔)一(🐎)举动的放肆。因为我的主角(♏)知(⛲)道自己很美，她可以放肆地(🤽)掀(😏)起(🚫)面纱：看我多美！如果我们(⛓)不(🎖)了解这个仪式，这场戏的意(🍂)义(💺)就丢失了。我错过了您电影(🔥)中(📚)许(㊗)多仪式的含义。我真希望有(🐦)人(🎃)能在我耳边悄悄向我解释(🈴)。您(🏃)在特殊效果上做了很多工(🌯)作(🏚)，不断用声音、词语、图像进(💺)行(🥎)挑衅。这是您的形式，是另一(🚳)种(😶)形式，无所谓好坏。您做得很(🌻)好(🤸)。我更喜欢没有特殊效果的(🈷)电(🤦)影(😋)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(⛑)·(😟)戈达尔：如果英语说得不(🧐)好(💙)却去看《哈姆雷特》，会失去很(👫)多(🕵)东(🗿)西，但我们依旧能分辨它是(🈵)好(💤)是坏。《德国九零》由许多仪式(🕠)和(💧)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🔢)·(🏼)德·奥利维拉：是的，但即便(💔)这(🎿)些符号实际上难以理解，但(🎣)它(⏱)们反倒更清晰、更可见。我(🔫)喜(⬇)欢这部电影的地方，在于符(🚰)号(🚷)的(🆒)清晰性与其深刻的模糊性(🏯)相(🔛)并存。另一方面，这也是我喜(⚫)欢(🤘)电影的原因：大量精彩的(📩)符(🥨)号(⛓)沐浴在无需解释的光芒之(🏈)中(🎶)。正因如此，我才相信电影。

让(🍇)-吕(🥦)克·戈达尔：那么，非常感(🕍)谢(🔕)。

本次会面由热拉尔·勒福尔(🚤)（(🥇)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(📉)报(🎞)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(📵)（(⛵)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(😰)人(🎗)物(🕊)，唯物主义哲学家、文艺批(🤞)评(🎆)家与作家，百科全书派代表(😮)，代(😄)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🌍)论(📖)者(🔬)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(💖)・(💪)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🌸)国(🤒)象征派诗歌先驱、现代主(❄)义(📼)文学奠基人，兼具诗人、艺术(🐆)评(🐝)论家与散文诗之祖等多重(🥐)身(🥅)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🥂)纪(🍦)欧洲最具影响力的诗集之(🔼)一(👏)。

3、(👳)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🧖)术(👓)史学家、评论家与散文家(📄)。他(🗾)率先关注电影作为 "第七艺(👬)术(📈)" 的(🗿)潜力，对塞尚等现代艺术家(🌮)的(🔫)评论极具前瞻性，深刻影响(🍱)现(🌟)代艺术批评的发展方向。

4、(🍌)安(🐾)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(💕)说(✅)家、艺术史学家、抵抗运(🤕)动(😍)战士，还担任过戴高乐时期(🚒)的(💝)文化部长（1958-1969），其作品与行(🖌)动(🐒)深(🈵)度融合了存在主义哲思与(✔)历(😜)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🥓)有(🍥)“上映、某部电影推出”的意(🕉)思(👪)，但(🏥)其核心意义为“出去、离开(🔬)”，所(👯)以戈达尔才会玩这样一个(📗)文(🛥)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🐆)既(🏽)可指广义的“公众”，也可以指“观(🍱)众(🎹)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🎉)拉(🌌)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🎁)漫(🙉)主义画派的领袖与核心人(🌝)物(🐄)，代(🎄)表作有《自由引导人民》（La Liberté(♑) guidant le peuple）(📀)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🚦)诗(🤵)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(📭)（(👓)Anne-Marie Mié(🎗)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🚝)术(🎏)家，戈达尔晚年的生活伴侣(💂)与(🤐)合作者。她与戈达尔共同创(😣)立(🎆)制作公司，并与其联合执导了(🏩)《第(🙌)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🕒)等(🚘)多部作品，深刻影响了戈达(⛄)尔(🔐)后期创作中私密对话与家(📤)庭(⌛)影(📒)像的风格转向。她本人亦是(🥖)一(🏧)位独立的创作者，其作品以(🥑)哲(🔩)学思辨探索两性关系、语(〰)言(🚎)与(✍)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🔏)Jean Rouch，1917—(🐕)2004），法国导演、人类学家，真(🧕)实(🖲)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🌛)虚(🕕)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🖼)有(🕯)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🤥)尔(🏆)电影之父”，其跨学科实践深(😫)刻(😻)影响了纪录片与视觉人类(🔹)学(🈸)发(🕵)展。

10、奥利维拉下一部电影(📢)为(♿)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(👸)捐(👉)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🐏)帕(👘)迪(🆎)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🧢)、(🔀)制片人、导演与跨界企业(⛸)家(🛃)，是法国电影黄金时代的标(🍘)志(🥩)性人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🦒) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🧟)国电影新浪潮的先驱导演(🐜)之(🍠)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🏥)麦(🕐)和里维特并称 "新浪潮五虎(🏀)将(🛫)"，以(🍺)中产阶级悬疑惊悚片和冷(😣)峻(👷)的社会批判视角闻名。由他(🛬)执(💠)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🍁)尔(🏵)·(🐷)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(✏)。

13、(👕)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🍑)科(🐂)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🏢)响(🗜)力的浪漫主义小说家、剧作(⚽)家(📣)与文学评论家。