文 / 让-吕克·戈(🗼)达(🈸)尔(💇) & 曼(♟)努(🙈)埃尔·德·奥利维拉(💓)

（(🎧)本(🗝)文(🍛)由Gemini AI翻译，再经过了人工(📄)的(🆙)逐(🌗)句(🚮)校对与润色，并添加了(🏤)一(🗣)些(🤗)必(📏)要(🥌)的注释。由于并未找(🏑)到(🤥)法(⏹)语(📰)原(🏪)文，本文翻译同时比照(🕡)了(💦)西(🛹)班(🏐)牙语和葡萄牙语译文(👝)。）(🚌)

1993年(⚓)9月(⛑)，曼努埃尔·德·奥利(🏠)维(⏬)拉(🚛)的(👻)《亚(🔎)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🧜)让(🐅)-吕(🚂)克(🍀)·戈达尔的《悲哀于我(⏫)》（(😁)Hé(🗃)las pour moi）(🥋)几乎同时在巴黎的银(🕑)幕(🍽)上(🚟)映(😎)。借(🛍)此契机，戈达尔提议与(🐣)奥(📦)利(⏬)维(🌅)拉会面，旨在就这两部(😖)影(🏬)片(💖)展(🕴)开一场“科学性”（scientifique）的(🈴)探(💜)讨(㊙)。

让(㊙)-吕(🕶)克·戈达尔：没问(❤)题(😧)，巨(🌕)大(😟)的(♍)声响是我对公众做出(🛎)的(🏼)唯(🚚)一(😆)妥协。您知道儒勒·列(🌲)纳(🍔)尔(🦑)（(🌝)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(🌺)“批(🎇)评(🚱)就(⏯)像(🧠)溃败军队里的士兵，他(🍧)开(💶)了(📶)小(🌗)差，投奔了敌营。谁是敌(🐟)人(🔓)？(🀄)是(🌐)公众。”

曼努埃尔·德·(⚽)奥(🌸)利(♏)维(🧗)拉(🧜)：那您呢，您知道伯格(🎯)曼(🍾)是(🚍)怎(🥠)么评价影评人的吗？(💞)“某(Ⓜ)些(📢)影(🙋)评人在我看来就像是(🎓)在(💂)试(🤑)图(🛃)教(🎡)我们如何奔跑的瘸(👘)子(😲)。”

让(🏨)-吕(🔥)克(🕧)·戈达尔：我请求让(💖)我(⏫)以(🕤)评(🥙)论家的身份展开这次(🕝)对(🏑)话(🏦)。与(🎆)其扮演“作者”，我更愿意(🤩)去(🖇)见(🌂)某(🥥)个(🖌)人，谈论他的电影，或许(🔏)偶(💐)尔(🍧)也(🍁)让那个人谈谈我的电(🕎)影(🎃)。如(🛶)果(🛃)这能从宣传角度对两(🎢)部(🏛)影(📜)片(🤓)有(🍘)所助益，那我们就这么(🙃)做(🎫)吧(🌂)。电(💾)影是对现实的一种批(🔀)判(📞)，从(😶)这(📿)个角度看，我是非常传(🍣)统(😀)的(😍)；(🧚)而(🧛)且作为一名用法语(☝)拍(👼)摄(🥞)的(🐕)电(🖕)影人，我始终带有对电(😘)影(🐳)的(🤜)批(🔩)判态度。一直以来，法国(🦆)的(🏷)伟(🚈)大(🚅)之处之一在于拥有批(🔞)判(🍦)性(🚌)的(🏼)视(🎉)点，即便这个国家对此(💁)一(⌚)无(🍬)所(🖊)知。从狄德罗[1]开始，所有(🌿)的(⭕)艺(🐁)术(🦄)评论家都是法国人，经(👡)过(🍕)波(🕯)德(💝)莱(🐴)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🙍)尔(🔂)罗(🍊)[4]，也(🆔)就是说，无论是不是作(🚵)家(✍)，他(🏣)们(🐡)都是有“风格”（style）的人(❔)。糟(🤔)糕(💝)的(🃏)评(🏥)论家没有风格。美国(🥗)只(❌)有(🚴)两(🅿)个(🍦)影评人：詹姆斯·阿(🏊)吉(🎈)（(💓)James Agee）(❄)和（长久以来被忽视(🚹)的(🙂)）(😏)来(🌵)自圣地亚哥的曼尼·(🍣)法(👤)伯(🐼)（(🧟)Manny Farber）(🥔)。既然我们的电影同时(⭕)上(🐈)映(🌱)，我(💐)想提出第一个问题：(🛂)我(😽)们(🎶)要(🌃)如何理解“上映”（sortir）一(🥤)部(🏏)电(🛣)影(📄)[5]？(🌛)为什么要让电影“上映(♋)”？(🐗)我(🕶)们(🅿)在让它们“进入”这里或(🌟)那(🐆)里(🐅)时(🤖)遇到了很多困难，然后(🎧)还(🚈)有(💫)些(🍱)人(🔷)没做什么大事，但无(🍍)论(📟)如(🔲)何(📸)，他(👑)们还是做了必要的事(😻)来(🔍)把(🚩)它(🔇)们“推出去”（sortir）。

曼努埃(🚊)尔(🤗)·(🛩)德(🌤)·奥利维拉：在葡萄(🛒)牙(⛪)语(🌎)里(🛒)我(☝)们不用同一个词，因此(🤽)也(🌇)就(🛏)没(🥀)有这种双关语。我们不(🛬)说(🧔)“sortir un film”（(🗑)让(🌕)电影出去/上映）。不过(🤚)，这(🔬)是(🍐)个(🐕)困(🍖)扰我的问题。我之所以(⏰)感(🍷)到(📇)困(🎣)扰，是因为对我来说，必(📠)须(😢)先(🐠)展(👄)示电影，然而，在针对电(😬)影(🛑)的(🕵)评(🐵)论(🈳)完成之前，电影并未(🚼)完(🌷)成(🐒)。一(🥇)个(😥)好的、聪明的、专注(🥐)的(🐃)、(🆗)敏(😀)感的评论家，是观众的(🤶)代(💭)表(🔍)，他(🏍)去(🤨)寻找那部在我看来(🤝)—(🗾)—(🆎)即(🏧)便(🏻)我已经拍完了——尚(📉)不(😣)存(🌴)在(🌋)的电影，他要去完成它(😰)。观(⏲)影(🐍)者(😚)与银幕之间的动态关(🚙)系(🎴)实(📡)际(🦏)上(🔐)是至关重要的，它是电(🤣)影(🌱)的(🛅)一(🕧)部分。我说的是观影者(🔒)（(🛬)espectador）(🦁)，不(🗞)是观众（público）[6]。观众，是(🔂)某(🔭)种(🛷)抽(😋)象(🛂)的东西，是非个人的。

让-吕克(🥝)·(🍖)戈达尔：观众是现存的观(🎫)影(⚪)者，是被商业化了的观影者(🚜)，是(🤩)买(💤)了票的观影者，他变成了观(👿)众(🥋)。然而，他身上仍有一部分保(🆕)留(🐡)着观影者的特质，就像读者(😻)一(🥁)样。如果我们谈论的是一部(👎)电(😜)影(🕕)，我们会说观影者是剧本，而(👦)观(🚞)众则是观影者的实现（realizació(♍)n）(🔽)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(📵)我(🚤)有(🔉)时会问自己：如果电影没(✌)人(📌)看——我的许多电影都没(⛎)人(💝)看，或者被误读，甚至连我自(🍦)己(💖)也(➖)……我想我们是为了一两(🛩)个(🦋)人拍电影的。

曼努埃尔·德(🍠)·(🔴)奥利维拉：但这就足够了(🛵)。

让(🎀)-吕克·戈达尔：当然。但我(😐)还(🌱)是(♎)想回到“上映”（sortir）这个话题(🍝)，这(🙇)不仅仅是文字游戏。应该有(⏩)一(🆖)些小词典，告诉我们每种语(😮)言(🐡)中(😫)电影的技术术语。例如，我们(🏾)在(🤤)影院看到的电影拷贝，带有(🤒)图(🎬)像和声音的拷贝，在法语中(🏀)被(✉)称(🚞)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(💺)·(❕)德·奥利维拉：葡萄牙语(Ⓜ)也(🍍)是，标准拷贝或同步拷贝。

让(🍫)-吕(🐣)克·戈达尔：英语里叫“声(㊙)画(🏦)合(🐝)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🦒)本(🍟)拷贝”（copia campione）。我坚持要在词汇(🍀)上(🏎)较真，因为例如俄国人对纪(💑)录(✏)片(⏭)和剧情片的区分就与我们(🌕)不(🎁)同。他们把有演员的电影称(🈶)为(🐉)“扮演的电影”，而纪录片——(㊙)不(👣)一(🔳)定没有演员——被称为“非(🏠)扮(🗓)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🌱)个(👦)词本身：对美国人来说，它(⛔)没(😖)什么大不了的含义。他们用(🏇)“picture”，也(🏄)就(✳)是照片。他们甚至没有一个(🌃)词(👎)来指代电视，他们突然变得(🆚)非(👎)常商业化，他们说“network”（网络）(👒)。如(💂)果(✉)我们对语言如此不加注意(🦒)，那(🥍)么当人们说一部电影“上映(😽)/出(🌚)去”时，我们会产生一种错觉(😂)：(⛵)是(🕣)某种东西真的出去了，还是(🥎)我(💐)们把它弄出去了？

曼努埃(🔐)尔(🥨)·德·奥利维拉：我会用(🎮)“出(👿)来/出生”（sair）这个词，就像说(🎱)“和(🦆)一(👨)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(🍈)萄(🚾)牙语中这意味着“带她去床(🤫)上(🤣)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🌿)于(💳)好(🎇)电影来说，“上映”（sortie）已经变(🏅)成(🤵)了一个“出口在这边”的指示(😚)，这(⬜)是一种摆脱它们的方式。

曼(💇)努(🥦)埃(⤴)尔·德·奥利维拉：我们(🤲)的(📨)电影也变成了电影节电影(🛫)。电(👯)影节的作用是向多样化的(❣)公(🚼)众展示电影的多样性。它是(👜)不(🎢)同(😬)电影人、国家、习俗的一(💠)种(😫)对照。仅此而已，但这也不算(😸)太(🍬)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(👐)您(😬)描(🎷)述的是一个过去的时代，而(🐢)我(🍘)见证了它的终结。我以为那(🤣)是(🔸)开始，其实那是终结。那是一(❣)个(🙏)电(🕛)影节确实能帮助人们相遇(🗨)、(👿)讨论电影、讨论任何想讨(🧓)论(👉)之事的时代。一切都变了，电(🏩)影(💺)也变了。现在，电影人抱怨他(🛩)们(⛪)的(🌶)孤独，但他们不再交谈，不再(🍹)讨(🖌)论，这是他们的错。今天，电影(🔙)节(🐌)越来越多。无论是强者还是(💻)弱(🍙)者(🐕)，每个人都在各自利用自己(🤼)能(😹)利用的东西。但在我看来，总(⏱)体(🕛)而言，举办电影节是为了延(👭)续(💲)一(🗓)种对媒体或电视而言很重(📍)要(🏕)的“电影观念”，一种关于电影(💤)神(🌊)话的观念，这种神话曼努埃(🥫)尔(✌)（指奥利维拉——编者注(🍲)）(🔙)经(🐹)历了一整个世纪，而我只经(⏺)历(🥜)了后三分之二。也许您能感(🏼)觉(🙌)到20年代（那时没有电影节(💏)）(🚌)与(🍙)今天之间的差异？

曼努埃(🉑)尔(👅)·德·奥利维拉：新现象(🛰)是(🍺)电影资料馆（cinematecas），不是作为(😭)机(😺)构(⏹)，因为那早就存在，而是因为(💰)有(🥘)越来越多的观众——比如(📲)在(🚕)里斯本——去资料馆看那(📅)些(🆎)没进院线的电影。这很有趣(🔺)，因(🏤)为(😻)你必须真的热爱电影才会(💪)去(🏳)电影俱乐部或资料馆看片(👯)…(🖖)…

让-吕克·戈达尔：关于(😷)相(👜)遇(🐨)与对话的故事……这就是(🗂)我(🍨)想对您说的：作为评论家(🐶)，我(🌋)不指望别人对我说好话，我(🎀)不(⛳)想(💶)人们对我说或写：“您的电(⚪)影(🍓)太残暴了，太棒了，太天才了(🚣)，太(💮)非凡了！”那时我会问他们：(🗾)“好(♿)吧，那到底哪里非凡？”他们(🔣)回(📇)答(🌌)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(🌗)，只(🕣)是重复：“它是非凡的！”然而(📱)如(🗨)果他们对我说这真的很丑(⏺)，这(🚋)里(🥈)有错误，那我就会想，或许对(🏰)话(🎁)是可能的：你能告诉我有(👟)错(🐑)误的都在哪里吗？这证明(❓)了(🌵)今(🏇)天的评论家不再想交谈，而(🚴)电(🐶)影人也不想被批评。而我，作(🍚)为(🗻)一个评论家出身的人，我只(🏏)需(🧦)要别人告诉我：这行不通(🐽)。您(👙)是(⛄)否感觉到需要别人告诉您(✍)这(👦)不好？这会困扰您吗？因(🛺)为(🔘)我对您电影中行不通的地(💻)方(🔩)有(🧀)些话要说，但我不想困扰您(🔰)。

曼(🌴)努埃尔·德·奥利维拉：(🔝)“当(♒)我拿自己与人相较，我会感(🚹)到(💱)骄(🌱)傲；当别人来评价我，我会(🎎)感(🥘)到谦卑。”这是您电影里的一(🔑)句(🦏)话，非常美。

让-吕克·戈达尔(🔃)：(🛐)那是圣人说的，或者是诚实(🍵)的(🍭)人(🧙)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🙋)维(🎛)拉：我是个悲观主义者。当(🌝)有(📙)人告诉我我的电影里有什(🔟)么(🥠)行(🥤)不通时，我会受影响。不过，我(👵)想(🤒)我已经麻木很久了。但这取(⛏)决(📦)于他们触碰哪里。如果我拳(🛷)头(🍔)上(👐)有个伤口，但有人碰了碰我(😈)的(🈴)二头肌，我就会没什么感觉(🍓)。但(🏌)如果那个人把手指戳进伤(🔖)口(🕷)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🔝)戈(🛄)达(🎹)尔：必须懂得区分什么是(🏭)好(🐩)的，什么是坏的。这不仅仅是(⤴)说(🤰)出我们的感受，而是对电影(🏗)进(📩)行(🗃)技术性或科学性的批评。只(🍧)有(🚿)新浪潮这么做过。以前谁会(🖐)说(🆗)：这个移动镜头是好的，我(😩)们(💪)觉(🐓)得它好是因为这个，相对于(🍡)另(🥕)一个我们觉得坏的镜头而(🚒)言(💜)？或者：这段对白是好的(🍿)，相(⬜)比之下那段对白是坏的。今(👇)天(🤪)，这(👵)完全丢失了。“作者”的概念变(🤮)得(🦆)如此重要，以至于连副导演(💀)都(💚)不敢对你说。唯一有时敢说(🦔)的(🔓)人(🎣)，唯一我能与之维持一种奇(😄)怪(🚢)的艺术关系的人，是制片人(🦑)。因(🥨)为制片人投了钱，或者至少(🕺)他(✈)拿(🌙)别人的钱去冒险，所以以这(♿)种(🥣)风险的名义，他敢对我说：(✅)“让(🎴)-吕克，这行不通。”然后我说：(🏂)“噢(💐)”，然后我思考。至少，这提供了(🐦)一(🍚)种(📟)反思的可能性，让我能更好(🦁)地(🐧)站稳脚跟。如果说今天的科(🎯)学(🤚)家如此强大，那是因为他们(🍊)是(👯)唯(🤹)一还在互相批评的人。一位(🐰)天(🔉)文学家说：“我看到了月食(🕤)，我(🔹)把它拍下来了。”另一位说：(👫)“给(🍛)我(⛓)看看。”他看了之后断言：“但(🐳)这(🎼)明明是月亮！你说什么月食(🍽)？(🚗)”另一位说：“啊，是啊……”；(🤢)他(⏬)很恼火，但他会重新开始。在(😧)艺(🎬)术(🕋)中，在艺术批评中，例如波德(🌾)莱(✅)尔和德拉克洛瓦[7]之间，必定(🤫)有(🖼)过这样的对抗时刻。否则，就(♿)无(🥟)法(🍾)前进。这是我唯一需要的：(🌭)批(🚞)评。但我甚至得不到它。

曼努(🚒)埃(🧤)尔·德·奥利维拉：我需(📤)要(⏳)的(🖼)更多是拍电影的手段。我永(🐗)远(🎅)不知道电影会变成什么样(🔗)。我(🌪)有分镜脚本（découpage），我有演(🔗)员(✔)，我有布景，但我从未拥有电(🏂)影(🅱)。在(⛽)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🤑)在(📉)时时刻刻地改变着那团“星(➿)云(⛩)”的整体构造。具体的东西只(🔃)有(🦗)在(🛌)我看样片（rushes）的那一刻才(😧)会(🥥)出现。我讨厌看样片，我总是(🌇)感(😍)到绝望。

让-吕克·戈达尔：(🕰)我(🔋)想(📑)我们都是这样。只有希区柯(🚮)克(🚴)在看样片时是高兴的。所以(🎦)，作(🔖)为评论家，这就是我想对您(🍅)的(🔇)电影说的话：起初我随着(💯)电(🦍)影(😰)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🎊)者(🍳)注）行进，但在某一刻我跳(⚫)脱(🌰)了出来，开始思考别的事情(❔)。我(🎰)想(🌯)：啊，这里没那么好了，然后(🐽)，与(⛔)此同时，我在做梦，我想着引(🏠)力(👟)（gravitación），想着牛顿。后来我醒(🕴)了(📒)，回(🏝)到了自我意识当中，而就在(🌗)那(👸)一刻，电影里有人说出了“引(🐘)力(👁)”这个词。于是我对自己说：(😛)最(🏙)终，这部电影是好的，我必须(🎧)重(🛸)看(😘)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(📉)维(🈷)拉：的确，这就是电影的主(🌗)题(✳)：引力与万有引力定律。

让(👟)-吕(🍙)克(🅾)·戈达尔：从更科学、更(🐔)技(🏓)术的角度来看，如果我是您(💪)电(🌬)影的副导演，我会对您说：(🐘)“您(🗄)确(🤦)定吗，或者您能更好地向我(🔽)解(🚁)释一下，以便我能帮助您，为(😿)什(💿)么您选择这位女演员来演(⬆)年(🕧)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(😢)后(🙌)的(🌷)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(🧞)，且(👴)两者如此不同？这是故意(🗯)的(🍈)吗？”这便是我的批评：第(🔦)二(🧘)位(🤞)女演员不如第一位，或者至(🗻)少(🤢)，当第二位女演员出现时，电(🙋)影(💟)下坠了，这就是引力。然后它(📦)又(🛢)升(👑)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🐚)利(🐼)维拉：答案很简单：起初(🥥)，我(🥑)是为第二位女演员莱奥诺(💃)·(🚔)西尔韦拉写的这部电影。这(🛀)个(🍕)女(🦄)人当时处于危机和抑郁状(🛅)态(👚)。我的制片人保罗·布兰科(🅱)（(🚩)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🙊)我(🏸)改(🀄)编的那本书，阿古斯蒂娜·(❔)贝(🏻)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🧗)》中(🎬)，有一句非常美的话，说艾玛(🚷)的(📂)头(🕟)发“像一滩黑墨水一样落在(⛺)她(📧)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🎾)话(🏻)，我要求改变莱奥诺·西尔(🛑)韦(⭐)拉的发色，她是金发。她对此(😓)感(🔺)到(🎑)很受伤。那场戏拍得很糟。于(🔼)是(🎷)，不得不找另一位女演员来(💄)演(🍙)青少年的艾玛。这就是对您(🍠)技(🈴)术(🔱)性批评的技术性回答。我想(🔎)补(⏹)充一点，电影总是伴随着“偶(⏮)然(🦖)”和运气。正是这些使我振奋(💏)：(😼)所(🤮)有那些在实现过程中涌现(🧒)的(👚)小事件。这是一种我不太理(🤡)解(🕟)的现象，它既可能导致最坏(💓)的(🎅)结果，也可能导致最好的结(🎨)果(👒)。没(〰)有一部电影是不靠运气的(🔊)。它(👚)是一种创造，一部电影是一(🍣)个(👴)人的构想，很难进入其中。

让(👒)-吕(🏏)克(🧢)·戈达尔：创造可以被准(🚦)备(🐨)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🥓)维(🎛)拉：可以准备，但不能修复(🌃)（(📝)reparada）(🔡)。就像生活。事物就在那里，等(🏜)着(🧥)我们去拍摄。您想修复什么(🌆)？(🍄)饥饿、在非洲死去的孩子(👴)，是(🌚)的，这很重要，值得修复，需要(👧)尽(🕒)可(✒)能广泛的公众。但一部电影(🌝)不(🌽)是，它是一团巨大的混乱，我(👌)因(🥇)此在我自己面前感到渺小(🔁)。话(📙)虽(💾)如此，我接受您关于您“离开(🌸)”我(🈁)的电影又“回来”的批评：必(🛠)须(🏨)非常敏感才能进出电影而(🤓)不(🕶)迷(🌗)失。的确，这就是引力定律。

让(🚏)-吕(🌿)克·戈达尔：我非常谦虚(👗)地(💹)认为，新浪潮的人是从博物(🕹)馆(🥍)出发做电影的。我们发现了(🐱)电(😞)影(🔪)资料馆。我们在那里出生。当(🦆)然(🌠)，我们小时候看过卓别林，但(⚽)没(🥢)人会在四岁时说，看了《救火(⚡)员(🦀)》后(📽)我要拍电影。所以我脑子里(✂)总(📘)有一个参照系。因此我认为(🛂)作(🖤)品比人更重要。这并非对每(🔊)个(📰)人(🤷)来说都那么显而易见。女人(🛥)的(💵)作品是庇护男人。而男人，为(🏛)了(👆)处于相对平等的地位，所能(🎂)做(🥢)的一切就是制造作品：绘(😧)画(🈵)、(📷)文学或政治、战争、失业(⏲)、(🏩)贸易。归根结底，我对“人”（这(🐺)里(🚗)戈达尔专指作为创作者的(〰)人(🚾)—(💵)—译者注）不怎么感兴趣(🤽)。我(🐃)对曼努埃尔·德·奥利维(🉑)拉(😀)这个“人”不怎么感兴趣。如果(⏫)我(🌴)们(🥫)住在同一个城市，比邻而居(🆘)，我(📄)想我也不会比现在更多地(🈷)见(🔙)到您。当然，见面时我们会更(🧒)好(🍭)地谈论电影，但也仅此而已(🤫)。如(🦕)今(😑)让我震惊的是，媒体对“个性(🦍)”这(🚍)一概念的开发远甚于对“人(🧕)”的(🗨)开发。人在作品中，作品在人(💂)中(✍)。有(🍹)些人不创作作品，而是创作(🕥)生(📋)活，尤其是女人，这本身就是(🤪)一(🌁)件作品。男人被迫创作作品(🤩)，因(🥕)为(🧐)他们通常什么都不做。我常(🍬)像(🙅)布努埃尔那样说，电影对我(🌠)来(🏓)说是最重要的。但如果把一(😣)个(👖)孩子的生命和一部电影的(🔗)上(🙄)映(🤚)放在一起权衡，我不会犹豫(🍑)一(🕞)秒钟：孩子优先于电影。

曼(🐪)努(😨)埃尔·德·奥利维拉：自(🧤)然(👸)如(📺)此。从这个角度看，我也断言(🔃)艺(🏉)术没那么重要。

让-吕克·戈(🆗)达(🏸)尔：但既然如此，如果不那(😦)么(🍶)重(🔌)要，那就不必做了。女人们更(🎵)合(㊙)乎逻辑，她们在生活中做这(🏫)事(✂)。我不确定能否如此轻易地(🐶)说(📗)艺术不重要。尤其是今天，当(🕢)艺(🏥)术(🏧)稀缺而许多孩子死去时。这(🎙)是(🥘)否意味着我们让艺术活得(✳)太(🏺)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🕋)尔(📋)·(👓)德·奥利维拉：艺术不是(🔹)艺(🧀)术家。艺术家，艺术家的位置(😋)，是(🌗)人类的虚荣。那种表达世界(😇)观(🥊)的(🛃)方式，说“这个，这个，这个，这个(🌉)行(🈲)不通”，是一种虚荣的发作。它(📡)是(🈁)世俗的。艺术比艺术家更崇(🎻)高(🔴)、更有趣。一部电影总是比电(⚾)影(👗)人更聪明，正如斯特劳布（(💨)Jean-Mari Straub）(🉑)所说。导演或艺术家走出来(💯)展(👑)示自己的那种方式，仅仅表(🏛)明(🏄)了(🦅)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🦖)：(🕝)这也是孩子的态度：“看，妈(🎪)妈(💘)，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(👿)德(🎼)·(🎑)奥利维拉：是的，当然，但这(🏕)幅(🗻)画通常也很漂亮。艺术与艺(🏥)术(🦗)家之间的这种差异，也是历(🍨)史(😽)与艺术之间的差异。历史展示(😂)了(🧀)民族、文明、情感、趣味(🌫)的(🎿)演变。艺术展示了这些演变(🎄)中(🤶)的实体。我们都有责任，尽管(🅿)作(🕎)为(📧)导演我什么也做不了。作为(🥧)导(📞)演我只能做一件事，就是拍(😷)电(🚰)影。仅此而已。然而，艺术家在(🚻)创(🐂)作(🕸)的那一刻总是对的。那是他(🚱)们(💸)的虚构，是他们的内在化。

让(👳)-吕(😓)克·戈达尔：啊，我不这么(🐳)认(⬅)为，一切都在外面。

曼努埃尔·(🥄)德(😚)·奥利维拉：是的，在那之(🧜)前(🦃)（是这样）。但之后，一切都(🐒)会(🌱)进入脑海中，然后再出来。例(👖)如(🗺)，面(🖐)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🏭)一(🍺)样面对电影，准备好吸收一(🎳)切(🍊)。

让-吕克·戈达尔：我不确(🥢)定(🤪)这(🌊)是个好比喻。当然，电影有其(🚦)奇(😿)观性和诗意的一面，这是电(🚺)影(🕶)的深层使命。但这一使命只(🚫)有(🎟)在最初进行了实验、验证和(🥞)劳(💁)动——我们可以称之为电(🦑)影(💶)的纪录片层面——之后才(🏣)能(🕸)实现。伟大的艺术家身上都(🙂)有(♑)这(🌁)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🕡)娜(😥)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、(👳)斯(😚)特劳布、卡萨维蒂、维斯(🤩)康(🎪)蒂(🆑)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🦃)的(🔇)人身上都有，我有时也有。以(🤨)爱(🐺)森斯坦为例，没有比爱森斯(🥃)坦(👆)更抽象、更风格家或更风格(🎣)化(🐒)的人了。然而，如果今天我们(⚓)要(💕)展示十月革命的镜头，我们(📬)不(🕒)会在当时的新闻片里找，新(㊙)闻(🧦)片(🍚)使用的是爱森斯坦关于十(🎛)月(🧒)革命的影像，那完全是被调(👲)度(🏀)（mise en scène）出来的影像。当读到(🕷)弗(🦆)拉(🍖)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🔑)相(🎟)关叙述时，我们得知弗拉哈(➕)迪(🔯)付钱给爱斯基摩人，和他们(🍰)吵(⛑)架，强迫他们每天去捕鱼（即(🍿)使(📛)他们不想去）。总之，他和他(🛁)们(🌙)组成了一个电影摄制组，并(🍪)变(🌁)成了一位了不起的人类学(🍒)家(🔃)。因(🏻)此，这里存在着整全的纪录(🛴)片(😘)层面。在今天，这种方式——(📛)即(🔘)使不能完美了解电影史，也(🌅)至(🦑)少(🐪)对其有所感觉的方式——(🤵)对(👭)许多人来说已经遗失了。必(💟)须(⤵)拥有这种对电影史的感觉(🚇)，有(🔭)点像乔伊斯，他对文学史有着(👬)深(😉)刻的感觉，他知道当他写下(🍇)一(🧠)个句子时，其中有些词是在(🏢)拉(⛽)丁语时代发明的，有些是在(🎗)中(🍯)世(✳)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(🆚)词(🚺)的时刻，通常背负着所有的(➿)精(🚹)神重担和他所感知到的所(🚲)有(🌆)过(💇)去，正处于文学的现代，处于(🎓)其(♌)成熟期。在电影中，很快，在世(🎏)界(🕺)所接受的美国影响下，部分(🐡)纪(🦁)录片式的工作被抛弃了。我们(🥘)立(🔉)刻走向了奇观，而这只不过(📷)是(📕)最终的使命，是电影的弥撒(👎)。在(🧡)今天的电影中，人们举行弥(🧢)撒(⏰)，却(🎞)不进行祈祷。伟大的艺术家(💏)，诚(🎧)实的艺术家，首先进行他们(😌)的(🗝)祈祷，然后才是弥撒，面对或(😞)多(💽)或(🔎)少忠实的公众。美国人规范(🌛)了(🚫)弥撒。对他们来说，在弥撒中(🤮)重(❎)要的是募捐（quête）：一场(❤)成(〽)功的弥撒就是教堂里座无虚(🚬)席(📤)、募捐数额可观的弥撒。

曼(😾)努(👀)埃尔·德·奥利维拉：募(😹)捐(🔢)（quête）是我下一部电影的(🛺)主(🎖)题(🏽)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(📡)捐(📲)（quête），我只调查（enquête），我(📂)专(🗓)注于做一名预审法官。我审(🗼)理(💿)投(🌥)诉。批评应该通过祈祷来表(📴)达(🚕)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🍛)，人(🕚)们无话可说。或者只能说：(🖥)“美(👪)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(♟)一(🥋)种练习，就像运动员的训练(🐴)、(🅰)钢琴家的音阶练习一样。当(🚹)人(👏)们进行批评时，应当批评那(😪)些(📍)音(🤢)阶以及这些音阶所能带来(😃)的(⛅)效果。

曼努埃尔·德·奥利(🤺)维(🐩)拉：奇观和弥撒我不感兴(🔝)趣(🍮)。重(🔢)要的是行动的欲望。您想拍(🌍)电(🐿)影，我想拍电影，就像此刻我(🌩)想(🏺)撒尿一样。伯格曼说：“我拍(🥋)电(🛷)影的方式就像某些英国人独(🙈)自(⛰)去森林打猎。他们搭起帐篷(🎴)，拿(🤙)着枪守夜。但每天早上他们(🌲)都(📘)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(😋)觉(💊)得(♑)这很好。必须反思这一点，关(💢)于(🔵)欲望。它就在人心里，就像一(🏾)个(🥗)画家画着没人看的画，但他(🌳)不(💹)会(🔺)停下。欲望就像独自绽放于(⏭)原(🥉)始森林中心的绝美花朵，它(🕳)凝(🎟)聚着对果实的向往，为了自(🥌)己(🍚)，也依靠自己。如果遇到一道注(🏁)视(😿)着它、并发现它的美丽的(✳)目(🥈)光，它便会绽放光采，她的美(🏥)丽(🚿)会变得引人注目、脱颖而(📣)出(🌌)。但(👌)这样的目光往往来得太迟(🈚)，人(🍒)们为了抢占土地，已经烧毁(🥓)并(🚇)铲平了森林。在您和我之间(❣)，有(🍝)许(🐇)多差异，这是幸事。语言、国(🍥)家(🏼)、文化的差异。您选择了一(📜)种(🍺)略带挑衅性的电影，它破坏(🤖)了(🐵)叙事的传统秩序。您从混沌中(🥀)出(💟)发寻找，为了将无序变为有(🕣)序(🕳)。我也试图将无序变为有序(👚)，虽(🕵)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🥩)找(😪)。我(♒)想这就是我们的电影的区(🚰)别(💮)：我的电影较为接近一般(🖥)意(🌎)义上的电影，而您的电影是(🔶)某(👾)种(👹)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🏥)尔(💸)：我会说我们做的是同一(⛩)件(🎄)事，但您抵达了，而我尚未真(🐋)正(🦗)成功过。所有人自然地遵循着(✏)科(👢)学的图景，从混沌出发以建(🥓)立(👐)某种秩序。这“某种秩序”或多(🤺)或(🛋)少有些不确定，人们也或多(🍔)或(🛡)少(📸)能抵达一点。有些时候我们(🦋)做(🕍)不到，我们抵达不了。在《悲哀(🎶)于(🥀)我》中，有一块时间被提取了(♈)出(🛶)来(😨)，在另一部电影里将会是另(📚)一(🏽)块。从一块碎片、一张照片(🈳)出(🍔)发，我为自己创造一个世界(㊗)。看(☕)到您电影的一些片段，我想到(📿)了(🌘)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🏇)也(🕸)是我喜欢的。用简单的词，如(⚫)内(👛)部（interior）和外部（exterior）——尽(♉)管(⏳)区(🌟)分它们没有太大意义，我会(🔽)说(🥞)皮亚拉在他的《梵高》中停留(💭)在(🍩)外部，但他只谈论内部。在这(🦒)个(📼)意(🔈)义上，他更接近维斯康蒂的(🤧)传(♒)统。而您恰恰相反。您停留在(🚔)内(🌼)部。但在电影中我们无法展(📟)示(😃)内部，只能感受它，但它依然是(🌘)不(💤)可见的，否则它就不再是内(🗞)部(🏪)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🌦)拉(🎢)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🏂)克(🚄)·(🔱)戈达尔：当然。小时候人们(👁)说(👧)：鸡是由内部和外部组成(📂)的(📘)。掀开外部，看到内部；如果(🖍)掀(🌝)开(🦉)内部，就看到了灵魂。我会说(🚶)您(🔢)从背面拍摄内部，尽管您总(⛏)是(😼)从正面拍摄人物。考虑到这(🏋)种(🦑)严谨而有强度的方式，您电影(✔)中(📀)让我一度感到困扰的，是一(🍊)种(📱)幸好还算人性化的不完美(🔉)，这(🙉)种不完美使得您有必要去(😓)拍(🖖)其(🌒)他电影。让我困扰的是没有(🍵)侧(🐌)面拍摄的镜头，摄影机离放(🕺)映(🍵)机太近了。摄影机并不是生(😈)来(✒)就(😮)是要与放映机保持一致的(🔨)。放(🏚)映机会进行传输。就像放射(📠)科(🚃)医生拍X光片：他不满足于(⚪)从(😳)正面拍，他也从侧面、背面、(🏉)对(🤰)角线拍。然而在开始时，在放(💥)映(🌮)的那一刻，所有图像都将是(😔)平(🗣)面的。当然，我们会说这是一(🏙)个(💹)图(🔇)像，但我们是和图像打交道(🤹)的(💺)人。这并不意味着摄影机必(🧢)须(🚔)一直移动。

这就是导致您电(😶)影(🎑)中(🥙)某些时刻出现“空洞”的原因(🌩)，也(♓)就是那些观众——糟糕的(🤲)观(💮)众，如今的观众——称之为(🛡)“冗(👘)长”的东西。我不是说我抱怨电(👠)影(🖲)长，甚至如果一开始我看到(👛)有(🌭)好东西，我会很高兴电影很(🈚)长(💺)。我可以安心地打个盹，我确(🎏)信(🥡)我(😮)会找到它们。这就是我所说(🌆)的(🐘)对一部电影进行科学性的(😪)讨(🚎)论。

曼努埃尔·德·奥利维(💯)拉(🥧)：(📡)我和您一样，把摄影机放在(🐻)我(🏇)认为它必须在的精确位置(🤣)。就(🆚)是这样。为什么那里比这里(♐)好(🐤)？我不知道为什么。

让-吕克·(🏖)戈(🕎)达尔：如果我们能稍微解(🧑)释(🐅)一下为什么就好了。

曼努埃(🍚)尔(💽)·德·奥利维拉：力量来(🍾)自(⌛)固(❗)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🤦)女(🧒)贞德的审判》教会了我这一(🎨)点(🍛)。我们也可以称之为客观性(⤴)。

让(🚿)-吕(🅰)克·戈达尔：我有种感觉(🎨)，电(📆)影人，无论是好是坏，都有一(🛌)个(👉)想法，一种需求，然后，好吧，他(😒)们(🧥)寻找有足够钱的人来实现这(🍀)种(📹)需求。他们的工作方式就像(🎞)一(🛢)个人说：今晚我想吃肉酱(🏦)意(♋)面。于是他看看口袋里有多(🛀)少(🏀)钱(🤟)，或者让妻子或朋友做肉酱(🤧)意(😒)面。老实说，我一直是反着来(🥘)的(🙅)。制片人对我说：“德帕迪[11]约(🔽)有(🦆)档(💦)期，也许是时候和他拍部电(😚)影(🕛)了。”既然我们不富裕，我们接(📓)受(😰)，也许我们能马上拿到钱。然(🍹)后(♓)，签了合同。再然后，必须拍这部(🚞)电(🍰)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🔙)奥(🕋)利维拉：我做的完全相反(🐥)。我(🔜)表现得好像合同早已签好(🥄)一(🕗)样(🍙)。我写故事，预测一切，然后在(⛸)最(✍)后一刻，救星来了，那就是制(💘)片(🎷)人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(🐔)士(🐬)的(💑)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(📅)师(🧠)一直跟我谈论福楼拜，当然(🌙)还(💂)有《包法利夫人》。在法国拍摄(✊)《包(🦁)法利夫人》是不可能的，况且我(🎹)还(🏜)是个葡萄牙导演。而且夏布(🐱)洛(🥎)尔[12]正在拍他的版本。于是我(😝)想(📍)，可以做点更有趣的事：可(📌)以(🐷)问(😅)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🐵)-路(🍠)易斯是否愿意基于《包法利(💞)夫(😴)人》写一部小说，一部我随后(🦃)就(🚦)会(🍁)改编的小说。她接受了。必须(😕)等(🦈)她写完，等它出版。在此期间(🥌)，借(🎫)作家卡米洛·卡斯特洛·(💉)布(💙)兰科[13]逝世五周年之际，我拍了(❕)《绝(🏉)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(㊗)达(🖖)尔：您说：我知道这部电(🧕)影(🌋)将会是什么，但我不知道是(📵)否(🥈)能(⚪)拍成。我说：我知道电影会(😘)拍(😷)成，但我不知道会是怎样的(🥒)电(🎊)影。我不仅知道某部电影会(🎋)拍(🚆)，而(💆)且我还承诺了要拍，这更糟(🐨)糕(🆑)。因为我总是害怕拍不了下(🛡)一(🐂)部。

曼努埃尔·德·奥利维(🤡)拉(🐧)：这也是我的噩梦。

让-吕克·(👝)戈(🔇)达尔：但您对我电影的批(🥕)评(📐)是什么？就像美食评论家(🙂)会(📞)说：“这里的肉煮过头了，这(🈴)里(❇)的(🤫)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🐶)·(👯)奥利维拉：一部电影不仅(🥧)仅(🎖)是我们所看到的图像。图像(💞)是(🐢)符(👭)号，声音是其他符号，词语是(⏮)另(🌟)外的符号，它们又会唤起其(🤽)他(🚤)符号，引用其他时代、书籍(🔨)、(📣)电影。如果我们不了解这些符(♉)号(📆)及其所召唤的东西，我们就(🐤)无(🗯)法理解电影。词语在您的电(😺)影(🍤)中强有力，它赋予了电影力(🐮)量(❣)。图(🍪)像有另一种与词语无关的(🦊)力(😊)量。这很美妙。但我距离完全(🕢)理(🈁)解您的电影还缺了点什么(😋)。电(💞)影(💧)是一种旨在拍摄仪式的仪(🍁)式(🥡)。您电影中的仪式，是那些在(🏙)镜(⛏)头间或镜头中穿梭的人。我(🏇)们(🧦)并不完全了解这种仪式的含(🐁)义(🥌)，我们遗失了它们的意义。例(🔘)如(🐣)，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱的(🗺)仪(💮)式。我们看到女演员在婚礼(⏱)当(🎓)天(📻)，在教堂里自己掀起了面纱(✖)。如(🐪)果我们不了解古代包办婚(🚶)姻(👳)的仪式——要求由丈夫掀(⛎)起(📁)妻(🏥)子的面纱，第一次展示她的(📻)脸(📱)，以此确认他的幸运或不幸(🔘)—(🏙)—我们就无法理解她这一(🦈)举(🤜)动的放肆。因为我的主角知道(💻)自(🎵)己很美，她可以放肆地掀起(🌗)面(🍁)纱：看我多美！如果我们不(👛)了(🐣)解这个仪式，这场戏的意义(🈶)就(💎)丢(🔨)失了。我错过了您电影中许(🏯)多(🖊)仪式的含义。我真希望有人(🔫)能(😠)在我耳边悄悄向我解释。您(🥥)在(⛽)特(🕒)殊效果上做了很多工作，不(⚽)断(🏒)用声音、词语、图像进行(🍇)挑(🎅)衅。这是您的形式，是另一种(💥)形(✌)式，无所谓好坏。您做得很好。我(🖲)更(🍸)喜欢没有特殊效果的电影(👶)。我(🚉)更喜欢《德国九零》。

让-吕克·(🌻)戈(📥)达尔：如果英语说得不好(🍅)却(🕙)去(🏕)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🎋)西(🔃)，但我们依旧能分辨它是好(🏇)是(🙀)坏。《德国九零》由许多仪式和(🐻)晦(🏋)涩(👟)的东西构成。

曼努埃尔·德(🗝)·(❤)奥利维拉：是的，但即便这(💆)些(🌪)符号实际上难以理解，但它(🥢)们(😡)反倒更清晰、更可见。我喜欢(⬛)这(🔌)部电影的地方，在于符号的(🐩)清(👆)晰性与其深刻的模糊性相(📃)并(🥋)存。另一方面，这也是我喜欢(🏃)电(🌵)影(👇)的原因：大量精彩的符号(🌛)沐(🍕)浴在无需解释的光芒之中(🎏)。正(🔯)因如此，我才相信电影。

让-吕(😌)克(🚜)·(🐖)戈达尔：那么，非常感谢。

本(🖍)次(🧛)会面由热拉尔·勒福尔（(🥑)Gé(🌬)rard Lefort）组织。

最初发表于《解放报(🙉)》，1993年(🈹)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🐇)，18世(🍸)纪法国启蒙运动核心人物(🚩)，唯(💭)物主义哲学家、文艺批评(🍩)家(🕧)与作家，百科全书派代表，代(🌌)表(🕑)作(♎)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(📳)雅(🧖)克和他的主人》等。

2、夏尔・(💰)皮(🈯)埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(👽)象(🐱)征(🌰)派诗歌先驱、现代主义文(🐫)学(🦐)奠基人，兼具诗人、艺术评(🖲)论(⏪)家与散文诗之祖等多重身(➿)份(🐵)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🚞)洲(🕛)最具影响力的诗集之一。

3、(🧞)埃(🕍)利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术(🔗)史(🌛)学家、评论家与散文家。他(🐨)率(🚹)先(📁)关注电影作为 "第七艺术" 的(📛)潜(🤞)力，对塞尚等现代艺术家的(🌘)评(❇)论极具前瞻性，深刻影响现(📁)代(🛤)艺(💉)术批评的发展方向。

4、安德(🦆)烈(🈶)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🔐)家(🛋)、艺术史学家、抵抗运动(🚧)战(🍝)士，还担任过戴高乐时期的文(⚡)化(Ⓜ)部长（1958-1969），其作品与行动深(🎮)度(😏)融合了存在主义哲思与历(🕔)史(📶)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(✴)“上(🎀)映(💳)、某部电影推出”的意思，但(🕔)其(🏵)核心意义为“出去、离开”，所(🎓)以(🕺)戈达尔才会玩这样一个文(🐩)字(🍿)游(🏭)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🈯)指(💗)广义的“公众”，也可以指“观众(⏸)“，对(😸)应英语中的audience。

7、欧仁・德拉(🤔)克(🗜)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🆕)义(💒)画派的领袖与核心人物，代(✝)表(🦑)作有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）(🚠)，被(💭)波德莱尔视为 "绘画中的诗(😬)人(🌤)"。

8、(🥅)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(📡)ville，1945- ）(🚸)，瑞士电影导演、视频艺术(📶)家(⏩)，戈达尔晚年的生活伴侣与(👧)合(🏝)作(👌)者。她与戈达尔共同创立制(😹)作(🔋)公司，并与其联合执导了《第(🧐)二(🌧)号》（1975）、《芳名卡门》（1983）等(📡)多(🐎)部作品，深刻影响了戈达尔后(🤵)期(🦐)创作中私密对话与家庭影(🆗)像(🥉)的风格转向。她本人亦是一(🍎)位(🎍)独立的创作者，其作品以哲(🈺)学(🐦)思(💔)辨探索两性关系、语言与(🈴)日(🎆)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—(⏯)2004）(🍑)，法国导演、人类学家，真实(🏿)电(🐢)影(🈹)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(👀)电(🐴)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(😔)《夏(🕯)日纪事》（1961），被誉为 “尼日尔(🛎)电(🍳)影之父”，其跨学科实践深刻影(💋)响(🚁)了纪录片与视觉人类学发(👱)展(🦈)。

10、奥利维拉下一部电影为(👖)《盒(⏸)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🦏)，此(🚚)处(🌴)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(💫)约(🚟)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、(💢)制(🏭)片人、导演与跨界企业家(🕊)，是(🈁)法(🐁)国电影黄金时代的标志性(🍘)人(🤬)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌍)国(🥪)电影新浪潮的先驱导演之(🥡)一(🦑)，与特吕弗、戈达尔、侯麦和(🏭)里(😼)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(📺)中(🎰)产阶级悬疑惊悚片和冷峻(🕶)的(🛣)社会批判视角闻名。由他执(🥩)导(🦉)的(🛺)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(😮)于(🏺)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、(✒)卡(🎹)米洛・卡斯特洛・布兰科(🐙)（(🏓)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🆙)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🧒)的(🚧)浪漫主义小说家、剧作家(📠)与(😫)文学评论家。