文 / 让-吕克·(🧑)戈(🐥)达(🦈)尔(🤨) & 曼努埃尔·德·奥利(🐘)维(🏋)拉(🕍)

（(🎴)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🙄)人(〽)工(🧐)的(💞)逐(🌫)句校对与润色，并添加(📛)了(🍯)一(🙂)些(🐇)必要的注释。由于并未(🤡)找(🛌)到(🦏)法(🤮)语原文，本文翻译同时(🛥)比(🐎)照(🍙)了(😂)西(🎉)班牙语和葡萄牙语(♒)译(🌏)文(🦄)。）(🧚)

1993年(🔐)9月，曼努埃尔·德·奥(🗃)利(🍮)维(⛎)拉(🥖)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(💧)o）(⛑)与(🎅)让(🔺)-吕(💢)克·戈达尔的《悲哀(🔴)于(🏄)我(⛺)》（(👨)Hé(🅾)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🤩)银(🎣)幕(🥅)上(👄)映。借此契机，戈达尔提(🏂)议(🎎)与(🚦)奥(⏺)利维拉会面，旨在就这(🛣)两(🕋)部(🍤)影(⚪)片(🈲)展开一场“科学性”（scientifique）(💍)的(🥉)探(🥋)讨(🔣)。

让-吕克·戈达尔：没(🏧)问(😞)题(👮)，巨(😐)大的声响是我对公众(🧞)做(🚊)出(🕜)的(🧖)唯(🔁)一妥协。您知道儒勒(⤵)·(🥫)列(🏏)纳(🤳)尔(🐒)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(👇)？(😬)“批(🏩)评(🌾)就像溃败军队里的士(🕢)兵(🚸)，他(🔍)开(👌)了(🈳)小差，投奔了敌营。谁(⏰)是(👕)敌(🖋)人(🚦)？(🏌)是公众。”

曼努埃尔·德(🚂)·(🍨)奥(🍣)利(➕)维拉：那您呢，您知道(🔅)伯(♏)格(🆘)曼(🗓)是怎么评价影评人的(🐩)吗(🌃)？(🛑)“某(🥤)些(📭)影评人在我看来就像(📲)是(🍌)在(📩)试(🉐)图教我们如何奔跑的(🗺)瘸(🌑)子(🌑)。”

让(🆕)-吕克·戈达尔：我请(👼)求(🎑)让(❕)我(🤕)以(🐸)评论家的身份展开(🦑)这(⬜)次(🤥)对(🛣)话(👴)。与其扮演“作者”，我更愿(😙)意(⭐)去(✨)见(🖖)某个人，谈论他的电影(🦎)，或(🆓)许(🎥)偶(🍛)尔(🤠)也让那个人谈谈我(🐐)的(😕)电(🤨)影(⛔)。如(🖱)果这能从宣传角度对(😛)两(🐆)部(🏗)影(👟)片有所助益，那我们就(😕)这(🚴)么(🐰)做(🦕)吧。电影是对现实的一(🌕)种(🛴)批(🥛)判(😍)，从(🏐)这个角度看，我是非常(⏱)传(🎪)统(💎)的(🤱)；而且作为一名用法(📺)语(🏢)拍(💅)摄(⏩)的电影人，我始终带有(🙌)对(🕡)电(📀)影(🏤)的(🗄)批判态度。一直以来(🛩)，法(🎲)国(🥟)的(😶)伟(🚏)大之处之一在于拥有(😉)批(⏸)判(🖐)性(🍵)的视点，即便这个国家(🗯)对(➕)此(🏑)一(🐽)无(⌚)所知。从狄德罗[1]开始(👼)，所(🍂)有(😓)的(👛)艺(🏳)术评论家都是法国人(🌆)，经(🕒)过(⏩)波(🗯)德莱尔[2]、埃利·福尔(🍄)[3]、(🔫)马(🈲)尔(⏬)罗[4]，也就是说，无论是不(🌏)是(😉)作(💊)家(🌓)，他(🏳)们都是有“风格”（style）的(🧕)人(🥧)。糟(🕯)糕(🌺)的评论家没有风格。美(🌃)国(🌒)只(🦊)有(🍬)两个影评人：詹姆斯(🙄)·(🥚)阿(🆚)吉(🦇)（(🎷)James Agee）和（长久以来被(📭)忽(🙇)视(🔮)的(🚍)）(🏝)来自圣地亚哥的曼尼(🧦)·(🥉)法(👧)伯(📇)（Manny Farber）。既然我们的电影(🦓)同(🏢)时(🤑)上(🍚)映(🍏)，我想提出第一个问(⏸)题(🔅)：(🌝)我(⛺)们(⛑)要如何理解“上映”（sortir）(🕢)一(🔎)部(🐾)电(😥)影[5]？为什么要让电影(🥛)“上(😁)映(👅)”？(🍳)我们在让它们“进入”这(🔄)里(💘)或(✳)那(💣)里(🥎)时遇到了很多困难，然(🌭)后(🤞)还(🔦)有(🧐)些人没做什么大事，但(💐)无(🏩)论(👣)如(📭)何，他们还是做了必要(🏖)的(😩)事(🥑)来(🔅)把(🥝)它们“推出去”（sortir）。

曼(👉)努(⏺)埃(〽)尔(👥)·(🚞)德·奥利维拉：在葡(📧)萄(🍪)牙(🧑)语(🦍)里我们不用同一个词(🏵)，因(🎧)此(💥)也(✨)就(❤)没有这种双关语。我(🐏)们(🦕)不(🔠)说(☔)“sortir un film”（(🎂)让电影出去/上映）。不(🈷)过(🛍)，这(🦍)是(🧖)个困扰我的问题。我之(🔓)所(🚓)以(👘)感(🕜)到困扰，是因为对我来(🚏)说(💯)，必(🤐)须(🔊)先(🎂)展示电影，然而，在针对(🚊)电(📐)影(😧)的(🐓)评论完成之前，电影并(🚭)未(🕧)完(🐙)成(🤕)。一个好的、聪明的、(🐤)专(🎰)注(🔑)的(🍁)、(🐥)敏感的评论家，是观(🕎)众(🐯)的(🐒)代(㊗)表(🙇)，他去寻找那部在我看(🐖)来(🎋)—(📽)—(💭)即便我已经拍完了—(🗄)—(🍴)尚(🥇)不(🆖)存(🏾)在的电影，他要去完(👔)成(🎰)它(📷)。观(🕸)影(🏻)者与银幕之间的动态(🏽)关(🃏)系(😊)实(😓)际上是至关重要的，它(🧗)是(🐇)电(🌀)影(🍂)的一部分。我说的是观(📁)影(📊)者(👹)（(🌄)espectador）(🎲)，不是观众（público）[6]。观众(🐳)，是(🙎)某(🛋)种(🚮)抽象的东西，是非个人的。

让(💆)-吕(🐮)克·戈达尔：观众是现存(🎁)的(🆕)观(🍅)影者，是被商业化了的观影(📮)者(🍈)，是买了票的观影者，他变成(🔊)了(😊)观众。然而，他身上仍有一部(🚶)分(🕍)保(🎼)留着观影者的特质，就像读(🌽)者(🥣)一样。如果我们谈论的是一(🐽)部(🔜)电影，我们会说观影者是剧(🧔)本(😈)，而观众则是观影者的实现(🌠)（(⛷)realizació(❗)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🔄)。但(⤴)我有时会问自己：如果电(😀)影(🕯)没人看——我的许多电影(🌵)都(🏌)没(🕔)人看，或者被误读，甚至连我(🎙)自(🔙)己也……我想我们是为了(😨)一(🌶)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🛢)·(♓)德(⛳)·奥利维拉：但这就足够(🎥)了(🔀)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(📗)我(📒)还是想回到“上映”（sortir）这个(🎫)话(🍝)题，这不仅仅是文字游戏。应(🤷)该(👞)有(🍬)一些小词典，告诉我们每种(🏌)语(♐)言中电影的技术术语。例如(❕)，我(🧛)们在影院看到的电影拷贝(🦓)，带(🥘)有(😑)图像和声音的拷贝，在法语(👎)中(🚊)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🕍)埃(🌪)尔·德·奥利维拉：葡萄(🐫)牙(🍥)语(😚)也是，标准拷贝或同步拷贝(🕎)。

让(🈁)-吕克·戈达尔：英语里叫(🎙)“声(🥠)画合成拷贝”（married print），意大利语(🥛)叫(🃏)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🔭)词(🔱)汇(🤫)上较真，因为例如俄国人对(🙊)纪(🧢)录片和剧情片的区分就与(🧀)我(🏒)们不同。他们把有演员的电(🥠)影(🧗)称(🐇)为“扮演的电影”，而纪录片—(🚘)—(😈)不一定没有演员——被称(🕤)为(👑)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(⛎)image）(🦐)这(🐓)个词本身：对美国人来说(🐃)，它(⬅)没什么大不了的含义。他们(🛂)用(🔑)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(⏱)一(🏣)个词来指代电视，他们突然(🎸)变(🚸)得(🌇)非常商业化，他们说“network”（网络(🐴)）(〽)。如果我们对语言如此不加(🕡)注(🔽)意，那么当人们说一部电影(🐯)“上(🌶)映(🤤)/出去”时，我们会产生一种错(😷)觉(⬛)：是某种东西真的出去了(🚧)，还(🦂)是我们把它弄出去了？

曼(🏇)努(🍱)埃(🔺)尔·德·奥利维拉：我会(📠)用(🎉)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🐰)说(🍋)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(👙)，在(🏷)葡萄牙语中这意味着“带她(🍯)去(👷)床(🕋)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(📰)，对(🏘)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🥦)经(🏼)变成了一个“出口在这边”的(💁)指(🖼)示(🕡)，这是一种摆脱它们的方式(🌾)。

曼(🌅)努埃尔·德·奥利维拉：(💚)我(🏊)们的电影也变成了电影节(📥)电(🏳)影(🏑)。电影节的作用是向多样化(🥦)的(🛶)公众展示电影的多样性。它(❓)是(👷)不同电影人、国家、习俗(🤐)的(😸)一种对照。仅此而已，但这也(🦃)不(🕋)算(🤷)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🗯)想(🥤)您描述的是一个过去的时(🦐)代(🚆)，而我见证了它的终结。我以(🥀)为(📧)那(🔦)是开始，其实那是终结。那是(⛺)一(🐈)个电影节确实能帮助人们(🦈)相(🆕)遇、讨论电影、讨论任何(🤗)想(🔏)讨(🚾)论之事的时代。一切都变了(⛪)，电(👒)影也变了。现在，电影人抱怨(🤩)他(🐉)们的孤独，但他们不再交谈(🉑)，不(♌)再讨论，这是他们的错。今天，电(🍧)影(🐥)节越来越多。无论是强者还(🦎)是(📤)弱者，每个人都在各自利用(🔦)自(🗓)己能利用的东西。但在我看(👯)来(📜)，总(🐮)体而言，举办电影节是为了(🔨)延(🤳)续一种对媒体或电视而言(🔜)很(🏟)重要的“电影观念”，一种关于(🐕)电(🌼)影(👯)神话的观念，这种神话曼努(👅)埃(👲)尔（指奥利维拉——编者(🔕)注(🚽)）经历了一整个世纪，而我(👋)只(🍴)经历了后三分之二。也许您能(🚇)感(🐧)觉到20年代（那时没有电影(👐)节(😘)）与今天之间的差异？

曼(🤟)努(🆙)埃尔·德·奥利维拉：新(🐿)现(🌔)象(🚵)是电影资料馆（cinematecas），不是作(💀)为(🔼)机构，因为那早就存在，而是(🏮)因(🌩)为有越来越多的观众——(📚)比(🔕)如(💘)在里斯本——去资料馆看(⛔)那(🐐)些没进院线的电影。这很有(🆒)趣(🏷)，因为你必须真的热爱电影(♉)才(🐝)会去电影俱乐部或资料馆看(🏍)片(🛰)……

让-吕克·戈达尔：关(⚓)于(📪)相遇与对话的故事……这(🛳)就(🦈)是我想对您说的：作为评(🍖)论(🚴)家(💥)，我不指望别人对我说好话(📒)，我(🔆)不想人们对我说或写：“您(💊)的(🤽)电影太残暴了，太棒了，太天(👄)才(🔋)了(🏏)，太非凡了！”那时我会问他们(🕗)：(💧)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🐽)们(🤧)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🚴)词(🍹)汇，只是重复：“它是非凡的！”然(🛩)而(🌧)如果他们对我说这真的很(Ⓜ)丑(❕)，这里有错误，那我就会想，或(🈶)许(🗳)对话是可能的：你能告诉(📘)我(Ⓜ)有(🧡)错误的都在哪里吗？这证(🤣)明(🌻)了今天的评论家不再想交(🕡)谈(🤯)，而电影人也不想被批评。而(🚈)我(🔟)，作(🌦)为一个评论家出身的人，我(🦐)只(🚙)需要别人告诉我：这行不(💦)通(🥚)。您是否感觉到需要别人告(📗)诉(🖊)您这不好？这会困扰您吗？(🎯)因(📡)为我对您电影中行不通的(🥒)地(🐠)方有些话要说，但我不想困(🐎)扰(😕)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🗄)拉(🍆)：(🏗)“当我拿自己与人相较，我会(✒)感(🚴)到骄傲；当别人来评价我(🕎)，我(😄)会感到谦卑。”这是您电影里(🕤)的(🖱)一(😍)句话，非常美。

让-吕克·戈达(😜)尔(💏)：那是圣人说的，或者是诚(🛍)实(🙄)的人说的。

曼努埃尔·德·(🛌)奥(Ⓜ)利维拉：我是个悲观主义者(📋)。当(🥓)有人告诉我我的电影里有(📂)什(🏌)么行不通时，我会受影响。不(😝)过(🕑)，我想我已经麻木很久了。但(👈)这(🎧)取(🎣)决于他们触碰哪里。如果我(🥦)拳(💚)头上有个伤口，但有人碰了(🔶)碰(🌭)我的二头肌，我就会没什么(🙆)感(🗄)觉(🔸)。但如果那个人把手指戳进(😁)伤(🦆)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(📧)·(🐸)戈达尔：必须懂得区分什(🍄)么(💬)是好的，什么是坏的。这不仅仅(⛵)是(🥓)说出我们的感受，而是对电(🚆)影(💱)进行技术性或科学性的批(🔅)评(📪)。只有新浪潮这么做过。以前(🍚)谁(🐻)会(🤥)说：这个移动镜头是好的(🏇)，我(🌳)们觉得它好是因为这个，相(🥞)对(🧛)于另一个我们觉得坏的镜(🦒)头(📈)而(🗡)言？或者：这段对白是好(⏫)的(🎣)，相比之下那段对白是坏的(🐟)。今(🎥)天，这完全丢失了。“作者”的概(🎳)念(🤖)变得如此重要，以至于连副导(🏔)演(🚣)都不敢对你说。唯一有时敢(🛳)说(📧)的人，唯一我能与之维持一(🏊)种(🤽)奇怪的艺术关系的人，是制(♒)片(🏷)人(🛣)。因为制片人投了钱，或者至(🐸)少(📚)他拿别人的钱去冒险，所以(💴)以(💓)这种风险的名义，他敢对我(📌)说(☔)：(🔶)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🚊)：(💇)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🎏)了(🚜)一种反思的可能性，让我能(📯)更(🥞)好地站稳脚跟。如果说今天的(🍑)科(🖍)学家如此强大，那是因为他(👡)们(🏞)是唯一还在互相批评的人(⬛)。一(🛂)位天文学家说：“我看到了(🍰)月(🙎)食(🙁)，我把它拍下来了。”另一位说(🖨)：(🖍)“给我看看。”他看了之后断言(⚡)：(🧚)“但这明明是月亮！你说什么(💚)月(🎣)食(😬)？”另一位说：“啊，是啊……(⏮)”；(📔)他很恼火，但他会重新开始(🎈)。在(🍗)艺术中，在艺术批评中，例如(🙌)波(🥍)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🔈)定(🌪)有过这样的对抗时刻。否则(🔠)，就(😾)无法前进。这是我唯一需要(⬆)的(🤩)：批评。但我甚至得不到它(📹)。

曼(🌹)努(🥓)埃尔·德·奥利维拉：我(🈯)需(🏙)要的更多是拍电影的手段(🐣)。我(🛡)永远不知道电影会变成什(🐴)么(🌫)样(🍀)。我有分镜脚本（découpage），我有(😈)演(🏁)员，我有布景，但我从未拥有(🏠)电(👿)影。在拍摄期间，“执导工作”（(😛)realizació(🤴)n）在时时刻刻地改变着那团(🐱)“星(🧡)云”的整体构造。具体的东西(💆)只(😿)有在我看样片（rushes）的那一(🏒)刻(🚔)才会出现。我讨厌看样片，我(🍳)总(🍵)是(🤢)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🈹)：(💺)我想我们都是这样。只有希(🛠)区(🌮)柯克在看样片时是高兴的(💉)。所(⛎)以(🍮)，作为评论家，这就是我想对(🐍)您(🏔)的电影说的话：起初我随(🚴)着(🚶)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🔌)—(🏥)译者注）行进，但在某一刻我(🍍)跳(🎳)脱了出来，开始思考别的事(🏆)情(💣)。我想：啊，这里没那么好了(💼)，然(🤶)后，与此同时，我在做梦，我想(🚠)着(👄)引(🔓)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🚒)醒(🧕)了，回到了自我意识当中，而(✂)就(🍐)在那一刻，电影里有人说出(🐝)了(😻)“引(🛂)力”这个词。于是我对自己说(🌧)：(⛔)最终，这部电影是好的，我必(😃)须(🎍)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🌪)奥(🥡)利维拉：的确，这就是电影的(🆗)主(🏚)题：引力与万有引力定律(🥙)。

让(🔪)-吕克·戈达尔：从更科学(🍈)、(🖊)更技术的角度来看，如果我(👒)是(🗜)您(⏭)电影的副导演，我会对您说(🌌)：(💣)“您确定吗，或者您能更好地(🍟)向(🐕)我解释一下，以便我能帮助(🐰)您(💨)，为(🍰)什么您选择这位女演员来(🌋)演(🍱)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(⏲)年(😾)后的艾玛却选择了另一位(🐟)（(⏮)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是故(🛃)意(🛠)的吗？”这便是我的批评：(💄)第(🈵)二位女演员不如第一位，或(🥄)者(🌿)至少，当第二位女演员出现(🛁)时(🖐)，电(👱)影下坠了，这就是引力。然后(💋)它(🧓)又升起来了。

曼努埃尔·德(👴)·(🍃)奥利维拉：答案很简单：(😣)起(🙂)初(🍌)，我是为第二位女演员莱奥(🏍)诺(🌾)·西尔韦拉写的这部电影(😝)。这(🐓)个女人当时处于危机和抑(🚽)郁(🥨)状态。我的制片人保罗·布兰(🚨)科(🍄)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(💵)。在(🧕)我改编的那本书，阿古斯蒂(🤢)娜(🤥)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🆎)山(🚫)谷(♏)》中，有一句非常美的话，说艾(🚴)玛(😷)的头发“像一滩黑墨水一样(💴)落(💂)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🌱)这(🗣)句(🔣)话，我要求改变莱奥诺·西(🔪)尔(🍊)韦拉的发色，她是金发。她对(♐)此(🌏)感到很受伤。那场戏拍得很(🦈)糟(🐣)。于是，不得不找另一位女演员(👫)来(🥎)演青少年的艾玛。这就是对(😕)您(🕰)技术性批评的技术性回答(🥃)。我(📡)想补充一点，电影总是伴随(🐵)着(🌵)“偶(🔵)然”和运气。正是这些使我振(👫)奋(😻)：所有那些在实现过程中(🍴)涌(🤣)现的小事件。这是一种我不(🔪)太(🌭)理(🚄)解的现象，它既可能导致最(🕜)坏(🕜)的结果，也可能导致最好的(🐕)结(㊗)果。没有一部电影是不靠运(🙀)气(🏵)的。它是一种创造，一部电影是(🔇)一(😼)个人的构想，很难进入其中(🗿)。

让(🌄)-吕克·戈达尔：创造可以(🧟)被(✋)准备吗？

曼努埃尔·德·(🏇)奥(🖌)利(🚙)维拉：可以准备，但不能修(👘)复(🍽)（reparada）。就像生活。事物就在那(🧘)里(✏)，等着我们去拍摄。您想修复(🍲)什(🏄)么(✊)？饥饿、在非洲死去的孩(🙆)子(⏳)，是的，这很重要，值得修复，需(📌)要(🧕)尽可能广泛的公众。但一部(😏)电(🍶)影不是，它是一团巨大的混乱(⚡)，我(🔻)因此在我自己面前感到渺(🎰)小(🛴)。话虽如此，我接受您关于您(⌚)“离(👐)开”我的电影又“回来”的批评(⭕)：(🍘)必(🆕)须非常敏感才能进出电影(🥢)而(🏍)不迷失。的确，这就是引力定(😸)律(🐮)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🙎)谦(🗽)虚(🙀)地认为，新浪潮的人是从博(🛥)物(➡)馆出发做电影的。我们发现(🐘)了(🕣)电影资料馆。我们在那里出(🃏)生(🍈)。当然，我们小时候看过卓别林(🕤)，但(♉)没人会在四岁时说，看了《救(👭)火(😁)员》后我要拍电影。所以我脑(😣)子(📂)里总有一个参照系。因此我(🍕)认(😥)为(➰)作品比人更重要。这并非对(🛠)每(🏜)个人来说都那么显而易见(🎞)。女(🌙)人的作品是庇护男人。而男(♿)人(⛓)，为(⬇)了处于相对平等的地位，所(🍼)能(🎶)做的一切就是制造作品：(🌞)绘(⛷)画、文学或政治、战争、(🚒)失(⛵)业、贸易。归根结底，我对“人”（(🐺)这(🍣)里戈达尔专指作为创作者(🐑)的(❎)人——译者注）不怎么感(😠)兴(👏)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🏌)利(🍌)维(🎧)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🎱)果(🥠)我们住在同一个城市，比邻(🈯)而(🍔)居，我想我也不会比现在更(🦗)多(🏅)地(🔀)见到您。当然，见面时我们会(🥋)更(🐽)好地谈论电影，但也仅此而(🦍)已(🗣)。如今让我震惊的是，媒体对(🏌)“个(📜)性”这一概念的开发远甚于对(🈺)“人(🎯)”的开发。人在作品中，作品在(🛐)人(👍)中。有些人不创作作品，而是(🕵)创(🛑)作生活，尤其是女人，这本身(⏰)就(📯)是(🍁)一件作品。男人被迫创作作(🐫)品(🌩)，因为他们通常什么都不做(🌨)。我(🌾)常像布努埃尔那样说，电影(😍)对(🔱)我(😄)来说是最重要的。但如果把(🤴)一(🌇)个孩子的生命和一部电影(💫)的(🌷)上映放在一起权衡，我不会(♏)犹(🎪)豫一秒钟：孩子优先于电影(🎆)。

曼(🎤)努埃尔·德·奥利维拉：(🌬)自(🤩)然如此。从这个角度看，我也(🤨)断(㊙)言艺术没那么重要。

让-吕克(👴)·(⛱)戈(🌨)达尔：但既然如此，如果不(🚀)那(🌷)么重要，那就不必做了。女人(🔛)们(🚻)更合乎逻辑，她们在生活中(🌰)做(😰)这(🕉)事。我不确定能否如此轻易(🌋)地(👰)说艺术不重要。尤其是今天(🏚)，当(🍢)艺术稀缺而许多孩子死去(📋)时(🛥)。这是否意味着我们让艺术活(🚤)得(🙄)太久，而牺牲了孩子？

曼努(〰)埃(👭)尔·德·奥利维拉：艺术(🍛)不(🔱)是艺术家。艺术家，艺术家的(🔄)位(😠)置(🙉)，是人类的虚荣。那种表达世(🚮)界(🔚)观的方式，说“这个，这个，这个(🎺)，这(🕥)个行不通”，是一种虚荣的发(🐆)作(👫)。它(🎅)是世俗的。艺术比艺术家更(🚸)崇(🍀)高、更有趣。一部电影总是(🚺)比(🎎)电影人更聪明，正如斯特劳(🍔)布(🚛)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(💕)来(🎙)展示自己的那种方式，仅仅(👱)表(🔘)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(😈)达(🌁)尔：这也是孩子的态度：(🔏)“看(🚺)，妈(😉)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🔈)·(👭)德·奥利维拉：是的，当然(👚)，但(🈹)这幅画通常也很漂亮。艺术(😯)与(🎀)艺(💧)术家之间的这种差异，也是(🥉)历(📶)史与艺术之间的差异。历史(🥦)展(🚠)示了民族、文明、情感、(👜)趣(⛷)味的演变。艺术展示了这些演(✌)变(🏴)中的实体。我们都有责任，尽(🕳)管(💎)作为导演我什么也做不了(🛢)。作(🗺)为导演我只能做一件事，就(🔏)是(💨)拍(🛠)电影。仅此而已。然而，艺术家(🚫)在(💂)创作的那一刻总是对的。那(🕷)是(🥕)他们的虚构，是他们的内在(🈯)化(🧞)。

让(🔞)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🐣)么(💾)认为，一切都在外面。

曼努埃(😃)尔(🦋)·德·奥利维拉：是的，在(🚚)那(🤘)之前（是这样）。但之后，一切(🗼)都(🐄)会进入脑海中，然后再出来(🧗)。例(📨)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🎒)海(🍦)绵一样面对电影，准备好吸(🤧)收(🖇)一(🏥)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🔦)确(💸)定这是个好比喻。当然，电影(🛄)有(🍗)其奇观性和诗意的一面，这(🦄)是(🖤)电(🦌)影的深层使命。但这一使命(😩)只(🥩)有在最初进行了实验、验(🧦)证(📛)和劳动——我们可以称之(🚌)为(🐉)电影的纪录片层面——之后(🍍)才(🚢)能实现。伟大的艺术家身上(💳)都(🤖)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(👐)、(👫)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🈯)ville）(🤽)[8]、(🕣)斯特劳布、卡萨维蒂、维(😓)斯(🕍)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🤥)不(👝)同的人身上都有，我有时也(🎈)有(⛏)。以(🔛)爱森斯坦为例，没有比爱森(🛡)斯(🐢)坦更抽象、更风格家或更(🎺)风(🥔)格化的人了。然而，如果今天(👒)我(💆)们要展示十月革命的镜头，我(㊗)们(🌕)不会在当时的新闻片里找(🙌)，新(💻)闻片使用的是爱森斯坦关(🍺)于(🎵)十月革命的影像，那完全是(🔁)被(⏪)调(👁)度（mise en scène）出来的影像。当读(📵)到(⚽)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🥨)克(🗡)》的相关叙述时，我们得知弗(⏪)拉(🔻)哈(🐴)迪付钱给爱斯基摩人，和他(♊)们(🥙)吵架，强迫他们每天去捕鱼(😅)（(🐽)即使他们不想去）。总之，他(🙁)和(🎼)他们组成了一个电影摄制组(🥡)，并(🍶)变成了一位了不起的人类(⏫)学(👼)家。因此，这里存在着整全的(🚷)纪(🐃)录片层面。在今天，这种方式(🌾)—(🛅)—(🍵)即使不能完美了解电影史(✂)，也(🧦)至少对其有所感觉的方式(🔡)—(🔒)—对许多人来说已经遗失(🏸)了(🍔)。必(⛔)须拥有这种对电影史的感(🍺)觉(😨)，有点像乔伊斯，他对文学史(📍)有(🔣)着深刻的感觉，他知道当他(💇)写(🍪)下一个句子时，其中有些词是(🛫)在(🎨)拉丁语时代发明的，有些是(🏅)在(😉)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(⛅)这(🧚)个词的时刻，通常背负着所(🍉)有(🎆)的(🌔)精神重担和他所感知到的(💢)所(🚅)有过去，正处于文学的现代(💚)，处(🦃)于其成熟期。在电影中，很快(🗂)，在(⬅)世(🚿)界所接受的美国影响下，部(📉)分(⛄)纪录片式的工作被抛弃了(🚨)。我(🤼)们立刻走向了奇观，而这只(💣)不(📨)过是最终的使命，是电影的弥(🐝)撒(🐾)。在今天的电影中，人们举行(🐹)弥(❗)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(⬆)术(🕛)家，诚实的艺术家，首先进行(⬜)他(🤶)们(🐙)的祈祷，然后才是弥撒，面对(👠)或(💥)多或少忠实的公众。美国人(🤹)规(♏)范了弥撒。对他们来说，在弥(🏘)撒(🎚)中(🚼)重要的是募捐（quête）：一(🛋)场(⛏)成功的弥撒就是教堂里座(💢)无(🏊)虚席、募捐数额可观的弥(🈲)撒(🗞)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🤠)募(📶)捐（quête）是我下一部电影(🈷)的(🉐)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(♌)不(🏷)募捐（quête），我只调查（enquê(📪)te）(⬆)，我(🧐)专注于做一名预审法官。我(📒)审(⬜)理投诉。批评应该通过祈祷(🧝)来(📿)表达，而不是通过弥撒。关于(🤪)弥(🏪)撒(💼)，人们无话可说。或者只能说(☔)：(✨)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🌇)也(💱)是一种练习，就像运动员的(🍅)训(❄)练、钢琴家的音阶练习一样(💐)。当(🎨)人们进行批评时，应当批评(📁)那(🗻)些音阶以及这些音阶所能(⚪)带(🍠)来的效果。

曼努埃尔·德·(🛵)奥(🔌)利(🙎)维拉：奇观和弥撒我不感(🌚)兴(🉐)趣。重要的是行动的欲望。您(🚷)想(💏)拍电影，我想拍电影，就像此(🛷)刻(🗡)我(🤙)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🎬)拍(🖌)电影的方式就像某些英国(🕠)人(🎖)独自去森林打猎。他们搭起(㊗)帐(😯)篷，拿着枪守夜。但每天早上他(🐩)们(🏢)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🚧)。”我(🍑)觉得这很好。必须反思这一(🕧)点(👩)，关于欲望。它就在人心里，就(⛽)像(🍴)一(🈚)个画家画着没人看的画，但(😒)他(🌶)不会停下。欲望就像独自绽(💸)放(😛)于原始森林中心的绝美花(🕷)朵(🍯)，它(🤒)凝聚着对果实的向往，为了(🎢)自(🤞)己，也依靠自己。如果遇到一(♓)道(🥝)注视着它、并发现它的美(🤗)丽(🌑)的目光，它便会绽放光采，她的(😆)美(⚓)丽会变得引人注目、脱颖(📝)而(🎆)出。但这样的目光往往来得(💵)太(💔)迟，人们为了抢占土地，已经(💠)烧(🤠)毁(⏬)并铲平了森林。在您和我之(🌭)间(🦑)，有许多差异，这是幸事。语言(👫)、(💝)国家、文化的差异。您选择(📴)了(⏪)一(🐺)种略带挑衅性的电影，它破(😖)坏(🧠)了叙事的传统秩序。您从混(🐎)沌(🐎)中出发寻找，为了将无序变(🐰)为(🤧)有序。我也试图将无序变为有(🌴)序(👀)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🐱)寻(⏸)找。我想这就是我们的电影(✒)的(🐋)区别：我的电影较为接近(⬜)一(🌀)般(🙃)意义上的电影，而您的电影(📇)是(✌)某种特殊的电影。

让-吕克·(🏟)戈(🚖)达尔：我会说我们做的是(❤)同(🦑)一(🚮)件事，但您抵达了，而我尚未(🎩)真(🤫)正成功过。所有人自然地遵(😘)循(♋)着科学的图景，从混沌出发(🎲)以(🕑)建立某种秩序。这“某种秩序”或(🎋)多(😌)或少有些不确定，人们也或(🔺)多(🏙)或少能抵达一点。有些时候(💃)我(💛)们做不到，我们抵达不了。在(🏡)《悲(⏩)哀(🗣)于我》中，有一块时间被提取(🌽)了(🌷)出来，在另一部电影里将会(💶)是(⏫)另一块。从一块碎片、一张(⬇)照(🐳)片(🏐)出发，我为自己创造一个世(👣)界(🚲)。看到您电影的一些片段，我(🐷)想(❄)到了皮亚拉的《梵高》中的时(😴)刻(🐶)，那也是我喜欢的。用简单的词(🔙)，如(💭)内部（interior）和外部（exterior）——(🌦)尽(🕊)管区分它们没有太大意义(🔠)，我(💪)会说皮亚拉在他的《梵高》中(📑)停(🍔)留(🌴)在外部，但他只谈论内部。在(🤒)这(💼)个意义上，他更接近维斯康(📘)蒂(🛣)的传统。而您恰恰相反。您停(⏹)留(🗣)在(🥧)内部。但在电影中我们无法(🚦)展(🏻)示内部，只能感受它，但它依(🥗)然(🖊)是不可见的，否则它就不再(🏔)是(🤩)内部了。

曼努埃尔·德·奥利(📥)维(🥌)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🗃)-吕(🚂)克·戈达尔：当然。小时候(🙋)人(📯)们说：鸡是由内部和外部(🍚)组(🤫)成(📏)的。掀开外部，看到内部；如(💙)果(🥅)掀开内部，就看到了灵魂。我(📍)会(👑)说您从背面拍摄内部，尽管(😘)您(🐬)总(🐞)是从正面拍摄人物。考虑到(🛀)这(🗞)种严谨而有强度的方式，您(🎋)电(👦)影中让我一度感到困扰的(💖)，是(💂)一种幸好还算人性化的不完(🔷)美(⬅)，这种不完美使得您有必要(🌷)去(🥣)拍其他电影。让我困扰的是(🍹)没(🌯)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🕌)离(📪)放(🔳)映机太近了。摄影机并不是(🌊)生(📳)来就是要与放映机保持一(🔚)致(🤮)的。放映机会进行传输。就像(🗣)放(✒)射(✴)科医生拍X光片：他不满足(👦)于(🍹)从正面拍，他也从侧面、背(⛽)面(🚸)、对角线拍。然而在开始时(🎷)，在(🌐)放映的那一刻，所有图像都将(🚶)是(📒)平面的。当然，我们会说这是(🍫)一(🦑)个图像，但我们是和图像打(🥂)交(🍛)道的人。这并不意味着摄影(🧖)机(🏕)必(🏩)须一直移动。

这就是导致您(👌)电(🔅)影中某些时刻出现“空洞”的(🥤)原(🏐)因，也就是那些观众——糟(📑)糕(💟)的(🙂)观众，如今的观众——称之(💾)为(⚫)“冗长”的东西。我不是说我抱(🙁)怨(🐵)电影长，甚至如果一开始我(🐶)看(👋)到有好东西，我会很高兴电影(🚘)很(🍪)长。我可以安心地打个盹，我(🔭)确(💕)信我会找到它们。这就是我(🐆)所(🛒)说的对一部电影进行科学(🌌)性(🕛)的(🛴)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🎲)维(🏂)拉：我和您一样，把摄影机(👢)放(🍓)在我认为它必须在的精确(🛢)位(🍆)置(✈)。就是这样。为什么那里比这(🏎)里(🎦)好？我不知道为什么。

让-吕(📰)克(🖼)·戈达尔：如果我们能稍(😥)微(👀)解释一下为什么就好了。

曼努(🤨)埃(🌝)尔·德·奥利维拉：力量(💭)来(🚱)自固定性（fixidez）。是布列松通(⏳)过(😻)《圣女贞德的审判》教会了我(✝)这(🤒)一(♑)点。我们也可以称之为客观(🍙)性(👢)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🏢)感(📋)觉，电影人，无论是好是坏，都(🕊)有(🏓)一(🥈)个想法，一种需求，然后，好吧(🤖)，他(🤧)们寻找有足够钱的人来实(👂)现(🔲)这种需求。他们的工作方式(🦂)就(⛎)像一个人说：今晚我想吃肉(📔)酱(🐱)意面。于是他看看口袋里有(🏵)多(🥠)少钱，或者让妻子或朋友做(🎛)肉(🔳)酱意面。老实说，我一直是反(🥖)着(💤)来(🍏)的。制片人对我说：“德帕迪(🍎)[11]约(🛣)有档期，也许是时候和他拍(🍠)部(👍)电影了。”既然我们不富裕，我(🤙)们(🌓)接(🚘)受，也许我们能马上拿到钱(♏)。然(⬆)后，签了合同。再然后，必须拍(⏭)这(❣)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🔒)德(🌟)·奥利维拉：我做的完全相(🛫)反(🙈)。我表现得好像合同早已签(🏚)好(🚄)一样。我写故事，预测一切，然(🐹)后(✂)在最后一刻，救星来了，那就(📹)是(🧟)制(🚜)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(💔)《战(🛅)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🥄)。剪(😑)辑师一直跟我谈论福楼拜(🔊)，当(🛤)然(✡)还有《包法利夫人》。在法国拍(⭐)摄(🕎)《包法利夫人》是不可能的，况(👹)且(👇)我还是个葡萄牙导演。而且(🍚)夏(🌒)布洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🐦)我(🍀)想，可以做点更有趣的事：(🌨)可(🎇)以问问作家阿古斯蒂娜·(🌅)贝(📙)萨-路易斯是否愿意基于《包(🥏)法(♑)利(😈)夫人》写一部小说，一部我随(🌁)后(🛥)就会改编的小说。她接受了(🐽)。必(😳)须等她写完，等它出版。在此(🎡)期(🌻)间(🔫)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🌽)·(😜)布兰科[13]逝世五周年之际，我(⏺)拍(💲)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(💈)·(❌)戈达尔：您说：我知道这部(🥄)电(🤨)影将会是什么，但我不知道(🏟)是(💉)否能拍成。我说：我知道电(🥝)影(💎)会拍成，但我不知道会是怎(💟)样(🔘)的(🈹)电影。我不仅知道某部电影(💶)会(🚞)拍，而且我还承诺了要拍，这(🕉)更(🏅)糟糕。因为我总是害怕拍不(📷)了(💗)下(📚)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🐷)维(🛥)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🛋)克(🌤)·戈达尔：但您对我电影(📄)的(📤)批评是什么？就像美食评论(🍡)家(📿)会说：“这里的肉煮过头了(🗼)，这(🛥)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🐟)·(🐞)德·奥利维拉：一部电影(🥨)不(🐚)仅(🔰)仅是我们所看到的图像。图(🈳)像(🦆)是符号，声音是其他符号，词(🏛)语(🤥)是另外的符号，它们又会唤(💳)起(🛺)其(🏭)他符号，引用其他时代、书(🚶)籍(🐽)、电影。如果我们不了解这(⛽)些(🈯)符号及其所召唤的东西，我(😯)们(🌊)就无法理解电影。词语在您的(😃)电(😾)影中强有力，它赋予了电影(🍊)力(😨)量。图像有另一种与词语无(🐠)关(🚿)的力量。这很美妙。但我距离(💛)完(🐽)全(🙈)理解您的电影还缺了点什(🛵)么(🐊)。电影是一种旨在拍摄仪式(🧡)的(🏉)仪式。您电影中的仪式，是那(⛪)些(🐼)在(🚑)镜头间或镜头中穿梭的人(🐙)。我(👽)们并不完全了解这种仪式(🚜)的(🐻)含义，我们遗失了它们的意(💂)义(👪)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(📖)的(⚪)仪式。我们看到女演员在婚(📔)礼(㊙)当天，在教堂里自己掀起了(🧝)面(🏷)纱。如果我们不了解古代包(👬)办(🛌)婚(🚇)姻的仪式——要求由丈夫(⬅)掀(🥟)起妻子的面纱，第一次展示(🐆)她(🕴)的脸，以此确认他的幸运或(🐘)不(🔻)幸(🌯)——我们就无法理解她这(🌠)一(🏍)举动的放肆。因为我的主角(🕷)知(🥇)道自己很美，她可以放肆地(⛱)掀(🚄)起面纱：看我多美！如果我们(🙋)不(😨)了解这个仪式，这场戏的意(🐊)义(🗓)就丢失了。我错过了您电影(🌄)中(🌺)许多仪式的含义。我真希望(🕣)有(🦕)人(😲)能在我耳边悄悄向我解释(🗽)。您(🔮)在特殊效果上做了很多工(🌨)作(✂)，不断用声音、词语、图像(😳)进(🔶)行(🥝)挑衅。这是您的形式，是另一(🦑)种(⏭)形式，无所谓好坏。您做得很(♓)好(🚴)。我更喜欢没有特殊效果的(🤕)电(🦍)影(🙃)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(💴)·(🚙)戈达尔：如果英语说得不(👢)好(💇)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🏞)多(💋)东西，但我们依旧能分辨它(😓)是(🤲)好(🏟)是坏。《德国九零》由许多仪式(🥘)和(🤮)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(📡)·(🎱)德·奥利维拉：是的，但即(📙)便(🎟)这(🌄)些符号实际上难以理解，但(💕)它(🤖)们反倒更清晰、更可见。我(🙁)喜(🖼)欢这部电影的地方，在于符(🦍)号(🛋)的(🌱)清晰性与其深刻的模糊性(🤔)相(🏮)并存。另一方面，这也是我喜(🐑)欢(🐢)电影的原因：大量精彩的(🆑)符(♊)号沐浴在无需解释的光芒(🍹)之(🌫)中(🆗)。正因如此，我才相信电影。

让(🗳)-吕(🏛)克·戈达尔：那么，非常感(📄)谢(🕚)。

本次会面由热拉尔·勒福(⏭)尔(🚊)（(🤢)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🔻)报(🎄)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🕟)（(👧)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🗻)人(🐄)物(🛂)，唯物主义哲学家、文艺批(🤵)评(📬)家与作家，百科全书派代表(💳)，代(🥧)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(♒)论(🍟)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🎡)尔(⛵)・(🛄)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🙍)国(🔵)象征派诗歌先驱、现代主(🔞)义(🐌)文学奠基人，兼具诗人、艺(🍚)术(📅)评(⚪)论家与散文诗之祖等多重(👿)身(🎱)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🛂)纪(🦎)欧洲最具影响力的诗集之(🎊)一(🍗)。

3、(👰)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🚃)术(🥀)史学家、评论家与散文家(📌)。他(🈵)率先关注电影作为 "第七艺(🥅)术(🖐)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(😜)家(🎺)的(🎃)评论极具前瞻性，深刻影响(🆕)现(🎲)代艺术批评的发展方向。

4、(🚆)安(📇)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(👶)小(📴)说(🚀)家、艺术史学家、抵抗运(📒)动(🧔)战士，还担任过戴高乐时期(👊)的(🎥)文化部长（1958-1969），其作品与行(🦀)动(🥋)深(♑)度融合了存在主义哲思与(💼)历(🍝)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(⛔)有(😆)“上映、某部电影推出”的意(📑)思(🍵)，但其核心意义为“出去、离(📇)开(👽)”，所(🤬)以戈达尔才会玩这样一个(🤩)文(📱)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🐉)既(😕)可指广义的“公众”，也可以指(🛐)“观(〰)众(🤦)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(👏)拉(🐬)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(💚)漫(📘)主义画派的领袖与核心人(🦗)物(🤔)，代(🕖)表作有《自由引导人民》（La Liberté(📷) guidant le peuple）(🍼)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🗓)诗(🗣)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(⛪)（(⏳)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🔵)艺(🌺)术(🗒)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🐳)与(🐢)合作者。她与戈达尔共同创(✴)立(🍍)制作公司，并与其联合执导(🎷)了(🦑)《第(💩)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(📄)等(🌎)多部作品，深刻影响了戈达(😵)尔(😄)后期创作中私密对话与家(🍋)庭(🏞)影(🔐)像的风格转向。她本人亦是(🛑)一(🧛)位独立的创作者，其作品以(🍉)哲(🚬)学思辨探索两性关系、语(📼)言(🕌)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🌰)（(📑)Jean Rouch，1917—(🈂)2004），法国导演、人类学家，真(🤶)实(📆)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🚱)虚(🌘)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(👐)作(🐃)有(👯)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🍜)尔(🎇)电影之父”，其跨学科实践深(🧖)刻(🤑)影响了纪录片与视觉人类(💋)学(🔴)发(📃)展。

10、奥利维拉下一部电影(😙)为(🔕)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🎵)捐(⛎)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🛵)帕(🛹)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🦒)员(🥗)、(🍘)制片人、导演与跨界企业(🥓)家(🔝)，是法国电影黄金时代的标(💌)志(🐩)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🌩)尔(💊) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🎲)国电影新浪潮的先驱导演(⛽)之(🔪)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🦄)麦(🌥)和里维特并称 "新浪潮五虎(😐)将(⚪)"，以(🔁)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🤯)峻(🥃)的社会批判视角闻名。由他(📄)执(🐧)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🚦)尔(🎣)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🔦)映(⛩)。

13、(🗻)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🐍)科(🎯)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(📋)响(🥅)力的浪漫主义小说家、剧(⛴)作(🈷)家(🈂)与文学评论家。