文 / 让-吕克·(🛳)戈(🕍)达(🍴)尔(💙) & 曼努埃尔·德·奥利(〽)维(🍫)拉(🔜)

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1993年(🌅)9月，曼努埃尔·德·奥(🌓)利(🧔)维(🐦)拉(⛎)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🌙)o）(👖)与(📞)让(🐣)-吕(🤲)克·戈达尔的《悲哀(🦌)于(😻)我(🏌)》（(👚)Hé(🕎)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🎵)银(🦈)幕(🧛)上(🕙)映。借此契机，戈达尔提(🥢)议(➡)与(📈)奥(🧠)利维拉会面，旨在就这(😡)两(🍁)部(⛔)影(🎪)片(🦕)展开一场“科学性”（scientifique）(👧)的(🛢)探(🍊)讨(🏍)。

让-吕克·戈达尔：没(🕞)问(🛬)题(🌈)，巨(🙍)大的声响是我对公众(🤭)做(🎥)出(💨)的(😫)唯(🐮)一妥协。您知道儒勒(🔔)·(🔮)列(🍅)纳(📬)尔(🌂)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🔍)？(🏼)“批(🔰)评(🚄)就像溃败军队里的士(🛡)兵(😞)，他(🕑)开(💘)了(🈶)小差，投奔了敌营。谁(📟)是(📫)敌(🛅)人(🐯)？(➰)是公众。”

曼努埃尔·德(🦂)·(🎫)奥(🐁)利(🏃)维拉：那您呢，您知道(🕯)伯(🛂)格(📕)曼(🌉)是怎么评价影评人的(💮)吗(👾)？(🏇)“某(⛪)些(😮)影评人在我看来就像(🗣)是(🍏)在(🔈)试(🌸)图教我们如何奔跑的(😽)瘸(🌹)子(🚆)。”

让(💭)-吕克·戈达尔：我请(🛏)求(🈷)让(🉑)我(🚳)以(📐)评论家的身份展开(😢)这(🗿)次(💨)对(👯)话(🚱)。与其扮演“作者”，我更愿(🏚)意(🕧)去(📓)见(😰)某个人，谈论他的电影(💒)，或(🛀)许(🔡)偶(🔼)尔(🐎)也让那个人谈谈我(⛑)的(🐰)电(👭)影(⏪)。如(👁)果这能从宣传角度对(🆓)两(🛋)部(👫)影(🉑)片有所助益，那我们就(😡)这(🏌)么(🔳)做(⛄)吧。电影是对现实的一(🥐)种(⌚)批(🚾)判(🔭)，从(😦)这个角度看，我是非常(🔄)传(🎦)统(🔆)的(🕌)；而且作为一名用法(⛔)语(📉)拍(🚝)摄(🕌)的电影人，我始终带有(👻)对(🏹)电(💗)影(⛵)的(🔅)批判态度。一直以来(🍻)，法(👈)国(🔷)的(🎶)伟(🌰)大之处之一在于拥有(🚱)批(❤)判(📙)性(📋)的视点，即便这个国家(🈂)对(🍽)此(🤷)一(🚴)无(🌗)所知。从狄德罗[1]开始(🏅)，所(🌱)有(🛺)的(📟)艺(📈)术评论家都是法国人(🚲)，经(📜)过(🎡)波(🚰)德莱尔[2]、埃利·福尔(🚏)[3]、(🍅)马(🌛)尔(🤭)罗[4]，也就是说，无论是不(🎦)是(🥧)作(👶)家(🐼)，他(📫)们都是有“风格”（style）的(➕)人(🚞)。糟(🕖)糕(🏝)的评论家没有风格。美(⚡)国(🤽)只(🏂)有(🔜)两个影评人：詹姆斯(🙏)·(📧)阿(⛎)吉(🍕)（(😫)James Agee）和（长久以来被(💙)忽(✝)视(🥝)的(🌓)）(👆)来自圣地亚哥的曼尼(🏟)·(💖)法(🐈)伯(🐭)（Manny Farber）。既然我们的电影(💯)同(🌚)时(💑)上(🤲)映(🖕)，我想提出第一个问(✳)题(💉)：(🕚)我(🍁)们(🌶)要如何理解“上映”（sortir）(🚅)一(🎶)部(👯)电(🚡)影[5]？为什么要让电影(🕑)“上(🎈)映(🐈)”？(🍱)我们在让它们“进入”这(🤙)里(📇)或(😇)那(🚮)里(🔒)时遇到了很多困难，然(😹)后(🐬)还(🌖)有(😓)些人没做什么大事，但(🍵)无(🈁)论(➡)如(☕)何，他们还是做了必要(🎾)的(📠)事(💩)来(🌰)把(🍧)它们“推出去”（sortir）。

曼(⛓)努(🌓)埃(🛤)尔(🆕)·(🤹)德·奥利维拉：在葡(😔)萄(🏼)牙(🌻)语(〰)里我们不用同一个词(😒)，因(🐏)此(🤬)也(👴)就(🎟)没有这种双关语。我(⏪)们(📜)不(🌏)说(🗃)“sortir un film”（(🀄)让电影出去/上映）。不(🏃)过(♏)，这(🤦)是(🥐)个困扰我的问题。我之(🎞)所(🐂)以(🚉)感(🌞)到困扰，是因为对我来(🔆)说(🌜)，必(🌐)须(🥙)先(🛸)展示电影，然而，在针对(💳)电(🕢)影(🌷)的(🔡)评论完成之前，电影并(🕺)未(🕜)完(♋)成(📗)。一个好的、聪明的、(🎣)专(🐩)注(😀)的(📮)、(🏐)敏感的评论家，是观(🌶)众(🕛)的(💇)代(🐱)表(📟)，他去寻找那部在我看(🛅)来(✒)—(🥨)—(📒)即便我已经拍完了—(🐻)—(🔔)尚(🛠)不(📏)存(🏜)在的电影，他要去完(🎫)成(🐾)它(🚿)。观(🙊)影(🚴)者与银幕之间的动态(🧘)关(💱)系(🌔)实(🚩)际上是至关重要的，它(😀)是(🤮)电(🎄)影(🚫)的一部分。我说的是观(〰)影(🗂)者(🎅)（(🍔)espectador）(💏)，不是观众（público）[6]。观众(😗)，是(💉)某(🐈)种(🛺)抽象的东西，是非个人的。

让(✔)-吕(🏚)克·戈达尔：观众是现存(❇)的(🥩)观(📱)影者，是被商业化了的观影(💷)者(👼)，是买了票的观影者，他变成(🔑)了(♐)观众。然而，他身上仍有一部(🌗)分(📞)保(🌁)留着观影者的特质，就像读(🏥)者(🧑)一样。如果我们谈论的是一(👁)部(🎟)电影，我们会说观影者是剧(🔸)本(🗄)，而观众则是观影者的实现(⛳)（(🚈)realizació(🦎)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(Ⓜ)。但(🛋)我有时会问自己：如果电(🚫)影(🤳)没人看——我的许多电影(🗨)都(🤞)没(🚰)人看，或者被误读，甚至连我(🏅)自(🎲)己也……我想我们是为了(🌭)一(🍳)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🔨)·(🦀)德(♐)·奥利维拉：但这就足够(✋)了(🐢)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🛹)我(🍓)还是想回到“上映”（sortir）这个(🤕)话(🥖)题，这不仅仅是文字游戏。应(🍒)该(⏹)有(🍥)一些小词典，告诉我们每种(⭕)语(🛷)言中电影的技术术语。例如(🛰)，我(🌀)们在影院看到的电影拷贝(🤷)，带(🔵)有(🍰)图像和声音的拷贝，在法语(🥃)中(➰)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🎆)埃(🎱)尔·德·奥利维拉：葡萄(🍗)牙(🐚)语(😒)也是，标准拷贝或同步拷贝(🗽)。

让(♋)-吕克·戈达尔：英语里叫(👦)“声(👴)画合成拷贝”（married print），意大利语(🍞)叫(🕷)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🈹)汇(🎂)上较真，因为例如俄国人对(🗣)纪(🥘)录片和剧情片的区分就与(💻)我(🔳)们不同。他们把有演员的电(✴)影(🍌)称(🥤)为“扮演的电影”，而纪录片—(🗞)—(🐷)不一定没有演员——被称(📣)为(👡)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🎰)image）(😬)这(🖇)个词本身：对美国人来说(🕺)，它(⛓)没什么大不了的含义。他们(⏲)用(🥟)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(♟)一(😏)个词来指代电视，他们突然变(🐃)得(🗨)非常商业化，他们说“network”（网络(🌹)）(😱)。如果我们对语言如此不加(⛸)注(🏢)意，那么当人们说一部电影(🎌)“上(🎤)映(🍐)/出去”时，我们会产生一种错(🈚)觉(🕷)：是某种东西真的出去了(🍽)，还(🚙)是我们把它弄出去了？

曼(🚔)努(🐾)埃(🚳)尔·德·奥利维拉：我会(🦋)用(🎷)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🐭)说(🍅)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🚭)，在(🏭)葡萄牙语中这意味着“带她去(⏪)床(🔅)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🤩)，对(🚚)于好电影来说，“上映”（sortie）已(😯)经(🕓)变成了一个“出口在这边”的(💃)指(🛂)示(🕦)，这是一种摆脱它们的方式(📼)。

曼(🗓)努埃尔·德·奥利维拉：(✉)我(🍝)们的电影也变成了电影节(🚬)电(🛸)影(😹)。电影节的作用是向多样化(📬)的(⏮)公众展示电影的多样性。它(🖊)是(🧡)不同电影人、国家、习俗(👪)的(💼)一种对照。仅此而已，但这也不(🥞)算(🎡)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🐭)想(〰)您描述的是一个过去的时(🥈)代(🐴)，而我见证了它的终结。我以(🥒)为(🍯)那(👱)是开始，其实那是终结。那是(🏞)一(💺)个电影节确实能帮助人们(👇)相(🤗)遇、讨论电影、讨论任何(🎮)想(🐭)讨(🧝)论之事的时代。一切都变了(💵)，电(🆘)影也变了。现在，电影人抱怨(🤪)他(🎿)们的孤独，但他们不再交谈(📀)，不(📓)再讨论，这是他们的错。今天，电(🛷)影(📽)节越来越多。无论是强者还(🐯)是(🤘)弱者，每个人都在各自利用(👎)自(👟)己能利用的东西。但在我看(💇)来(📙)，总(😋)体而言，举办电影节是为了(🕑)延(🈂)续一种对媒体或电视而言(⏭)很(😶)重要的“电影观念”，一种关于(👛)电(🏡)影(🍁)神话的观念，这种神话曼努(🐓)埃(🦊)尔（指奥利维拉——编者(💛)注(🔧)）经历了一整个世纪，而我(😓)只(📜)经历了后三分之二。也许您能(🚍)感(🏆)觉到20年代（那时没有电影(🥘)节(🤖)）与今天之间的差异？

曼(🐾)努(👇)埃尔·德·奥利维拉：新(😩)现(🏙)象(🐂)是电影资料馆（cinematecas），不是作(👹)为(👑)机构，因为那早就存在，而是(🕍)因(👎)为有越来越多的观众——(📒)比(🏓)如(📵)在里斯本——去资料馆看(🍛)那(🌆)些没进院线的电影。这很有(🎰)趣(😁)，因为你必须真的热爱电影(🗜)才(❓)会去电影俱乐部或资料馆看(💺)片(🎾)……

让-吕克·戈达尔：关(🌝)于(🦍)相遇与对话的故事……这(😅)就(🍫)是我想对您说的：作为评(🏨)论(🔚)家(📮)，我不指望别人对我说好话(🍶)，我(👏)不想人们对我说或写：“您(📏)的(🎲)电影太残暴了，太棒了，太天(🐝)才(🐗)了(😣)，太非凡了！”那时我会问他们(🕷)：(🥏)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🐖)们(🎤)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🌒)词(🎹)汇，只是重复：“它是非凡的！”然(💀)而(🏾)如果他们对我说这真的很(🎇)丑(🎉)，这里有错误，那我就会想，或(😭)许(🕕)对话是可能的：你能告诉(🚶)我(⚾)有(🍛)错误的都在哪里吗？这证(🈳)明(🚟)了今天的评论家不再想交(💰)谈(🌴)，而电影人也不想被批评。而(👉)我(🐇)，作(🏵)为一个评论家出身的人，我(🚋)只(🧕)需要别人告诉我：这行不(👼)通(🍱)。您是否感觉到需要别人告(🌚)诉(🌑)您这不好？这会困扰您吗？(😻)因(🎣)为我对您电影中行不通的(🌼)地(🆙)方有些话要说，但我不想困(💭)扰(♉)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🔥)拉(🥡)：(🚌)“当我拿自己与人相较，我会(🐢)感(⚓)到骄傲；当别人来评价我(🆒)，我(🛌)会感到谦卑。”这是您电影里(🧜)的(😤)一(🤲)句话，非常美。

让-吕克·戈达(👮)尔(🏙)：那是圣人说的，或者是诚(👚)实(🏮)的人说的。

曼努埃尔·德·(🍳)奥(✝)利维拉：我是个悲观主义者(⛅)。当(🏝)有人告诉我我的电影里有(🏘)什(🚿)么行不通时，我会受影响。不(✌)过(🏞)，我想我已经麻木很久了。但(🈳)这(⛵)取(🔉)决于他们触碰哪里。如果我(🏇)拳(🦊)头上有个伤口，但有人碰了(📼)碰(🚛)我的二头肌，我就会没什么(🎩)感(🌂)觉(🚑)。但如果那个人把手指戳进(🤒)伤(🐄)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(📙)·(🌿)戈达尔：必须懂得区分什(💢)么(🌦)是好的，什么是坏的。这不仅仅(🔄)是(🏏)说出我们的感受，而是对电(🌡)影(🚺)进行技术性或科学性的批(👥)评(🤒)。只有新浪潮这么做过。以前(🕸)谁(🏪)会(🦊)说：这个移动镜头是好的(🚝)，我(🥘)们觉得它好是因为这个，相(🏁)对(✡)于另一个我们觉得坏的镜(🦌)头(🛏)而(💺)言？或者：这段对白是好(🧐)的(🧙)，相比之下那段对白是坏的(🛍)。今(🗄)天，这完全丢失了。“作者”的概(🥦)念(🙌)变得如此重要，以至于连副导(🆔)演(💪)都不敢对你说。唯一有时敢(❓)说(🍊)的人，唯一我能与之维持一(🤘)种(🌷)奇怪的艺术关系的人，是制(👡)片(🦔)人(🐫)。因为制片人投了钱，或者至(🔅)少(🈹)他拿别人的钱去冒险，所以(🔎)以(📙)这种风险的名义，他敢对我(🕕)说(⬆)：(🔒)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🌳)：(🔄)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🥍)了(💚)一种反思的可能性，让我能(🍜)更(📖)好地站稳脚跟。如果说今天的(💖)科(🙊)学家如此强大，那是因为他(🔱)们(🍜)是唯一还在互相批评的人(😮)。一(👠)位天文学家说：“我看到了(💑)月(🎼)食(🕌)，我把它拍下来了。”另一位说(🤷)：(🚎)“给我看看。”他看了之后断言(🌁)：(🈵)“但这明明是月亮！你说什么(🚷)月(🤢)食(🐙)？”另一位说：“啊，是啊……(🏀)”；(🐰)他很恼火，但他会重新开始(🔑)。在(🔓)艺术中，在艺术批评中，例如(🐺)波(🐚)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🚭)定(🏣)有过这样的对抗时刻。否则(⛲)，就(🎦)无法前进。这是我唯一需要(👠)的(🤗)：批评。但我甚至得不到它(🛶)。

曼(😸)努(😳)埃尔·德·奥利维拉：我(🏩)需(👪)要的更多是拍电影的手段(🦔)。我(🔢)永远不知道电影会变成什(🈹)么(🧞)样(🛹)。我有分镜脚本（découpage），我有(🌜)演(🔕)员，我有布景，但我从未拥有(🔤)电(😁)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🐥)realizació(✅)n）在时时刻刻地改变着那团(🐮)“星(🈲)云”的整体构造。具体的东西(🥈)只(🎦)有在我看样片（rushes）的那一(🐖)刻(🍃)才会出现。我讨厌看样片，我(🐣)总(🛥)是(🔲)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🏊)：(〽)我想我们都是这样。只有希(✝)区(📐)柯克在看样片时是高兴的(🔣)。所(🍭)以(😫)，作为评论家，这就是我想对(🍼)您(🈯)的电影说的话：起初我随(♿)着(🐊)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(👿)—(🗜)译者注）行进，但在某一刻我(⤵)跳(🎸)脱了出来，开始思考别的事(💒)情(🔣)。我想：啊，这里没那么好了(⛄)，然(🙍)后，与此同时，我在做梦，我想(🐆)着(🏜)引(🎮)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🍑)醒(🔻)了，回到了自我意识当中，而(🔄)就(🌳)在那一刻，电影里有人说出(🕉)了(👶)“引(😳)力”这个词。于是我对自己说(📫)：(🤖)最终，这部电影是好的，我必(🧘)须(🐪)重看一遍。

曼努埃尔·德·(📦)奥(😵)利维拉：的确，这就是电影的(🎠)主(🚙)题：引力与万有引力定律(🕝)。

让(🎁)-吕克·戈达尔：从更科学(🎄)、(🌈)更技术的角度来看，如果我(💳)是(⛎)您(✒)电影的副导演，我会对您说(🎂)：(🚻)“您确定吗，或者您能更好地(📆)向(🕦)我解释一下，以便我能帮助(👰)您(🕗)，为(🔊)什么您选择这位女演员来(📐)演(⏯)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🦑)年(😏)后的艾玛却选择了另一位(📃)（(🥜)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是故(🌌)意(🔠)的吗？”这便是我的批评：(💷)第(🎩)二位女演员不如第一位，或(🏼)者(🕕)至少，当第二位女演员出现(🎲)时(🌼)，电(🐭)影下坠了，这就是引力。然后(⛳)它(🆎)又升起来了。

曼努埃尔·德(🍟)·(🛃)奥利维拉：答案很简单：(⛷)起(🖥)初(🎟)，我是为第二位女演员莱奥(😹)诺(📃)·西尔韦拉写的这部电影(🚶)。这(♋)个女人当时处于危机和抑(🐀)郁(⛵)状态。我的制片人保罗·布兰(🔺)科(🦒)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🔓)。在(📼)我改编的那本书，阿古斯蒂(🈹)娜(🗝)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(😶)山(🛣)谷(💫)》中，有一句非常美的话，说艾(🙉)玛(🚥)的头发“像一滩黑墨水一样(🐥)落(🔟)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🤚)这(🏙)句(🥫)话，我要求改变莱奥诺·西(🍉)尔(🕡)韦拉的发色，她是金发。她对(🍀)此(🎿)感到很受伤。那场戏拍得很(🚊)糟(🙈)。于是，不得不找另一位女演员(🧐)来(📈)演青少年的艾玛。这就是对(👿)您(🐸)技术性批评的技术性回答(📙)。我(🏼)想补充一点，电影总是伴随(⏺)着(🖲)“偶(📺)然”和运气。正是这些使我振(🔏)奋(👆)：所有那些在实现过程中(😣)涌(🐚)现的小事件。这是一种我不(🚞)太(🚳)理(🔙)解的现象，它既可能导致最(😥)坏(👼)的结果，也可能导致最好的(🖲)结(🤝)果。没有一部电影是不靠运(⚫)气(🍌)的。它是一种创造，一部电影是(🔪)一(🌱)个人的构想，很难进入其中(⬅)。

让(🎌)-吕克·戈达尔：创造可以(🍄)被(🕟)准备吗？

曼努埃尔·德·(🥤)奥(🐓)利(🦅)维拉：可以准备，但不能修(☔)复(🐓)（reparada）。就像生活。事物就在那(🔩)里(😆)，等着我们去拍摄。您想修复(🚷)什(😇)么(📌)？饥饿、在非洲死去的孩(✏)子(🤲)，是的，这很重要，值得修复，需(😣)要(🤪)尽可能广泛的公众。但一部(🍄)电(🌥)影不是，它是一团巨大的混乱(🌀)，我(🈸)因此在我自己面前感到渺(🧚)小(🚽)。话虽如此，我接受您关于您(👿)“离(🍅)开”我的电影又“回来”的批评(🚫)：(🧖)必(🐗)须非常敏感才能进出电影(🍼)而(👤)不迷失。的确，这就是引力定(😳)律(🀄)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🛂)谦(😜)虚(🚚)地认为，新浪潮的人是从博(🛅)物(🥅)馆出发做电影的。我们发现(🤷)了(💪)电影资料馆。我们在那里出(🏗)生(🐞)。当然，我们小时候看过卓别林(🧞)，但(🗄)没人会在四岁时说，看了《救(🦉)火(🔸)员》后我要拍电影。所以我脑(🍏)子(🦑)里总有一个参照系。因此我(😿)认(📐)为(🕰)作品比人更重要。这并非对(🎓)每(🎖)个人来说都那么显而易见(🐽)。女(🚆)人的作品是庇护男人。而男(🌤)人(🐩)，为(🖲)了处于相对平等的地位，所(🚊)能(⚪)做的一切就是制造作品：(🏇)绘(🤦)画、文学或政治、战争、(🧓)失(⛽)业、贸易。归根结底，我对“人”（(🚔)这(📊)里戈达尔专指作为创作者(🤡)的(〰)人——译者注）不怎么感(🏫)兴(♒)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🌯)利(📣)维(🌚)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(👨)果(🆓)我们住在同一个城市，比邻(⚓)而(🐏)居，我想我也不会比现在更(📚)多(🔕)地(🥞)见到您。当然，见面时我们会(✂)更(🏥)好地谈论电影，但也仅此而(🤢)已(🦋)。如今让我震惊的是，媒体对(🍓)“个(🗾)性”这一概念的开发远甚于对(🗓)“人(🐨)”的开发。人在作品中，作品在(☔)人(🅱)中。有些人不创作作品，而是(🦈)创(🎾)作生活，尤其是女人，这本身(🐨)就(👁)是(➕)一件作品。男人被迫创作作(🍤)品(👧)，因为他们通常什么都不做(🕞)。我(🤱)常像布努埃尔那样说，电影(✉)对(💮)我(👥)来说是最重要的。但如果把(🆓)一(👽)个孩子的生命和一部电影(🈯)的(👡)上映放在一起权衡，我不会(🎢)犹(😸)豫一秒钟：孩子优先于电影(😕)。

曼(🕣)努埃尔·德·奥利维拉：(🏔)自(😳)然如此。从这个角度看，我也(🖖)断(😘)言艺术没那么重要。

让-吕克(☔)·(🌌)戈(🥢)达尔：但既然如此，如果不(🚸)那(😘)么重要，那就不必做了。女人(💃)们(👭)更合乎逻辑，她们在生活中(🕋)做(👒)这(🏷)事。我不确定能否如此轻易(🐺)地(🔤)说艺术不重要。尤其是今天(💸)，当(🌅)艺术稀缺而许多孩子死去(🤛)时(🦒)。这是否意味着我们让艺术活(😋)得(🛍)太久，而牺牲了孩子？

曼努(📹)埃(🚷)尔·德·奥利维拉：艺术(⏩)不(🕰)是艺术家。艺术家，艺术家的(🚣)位(💫)置(🚚)，是人类的虚荣。那种表达世(🔤)界(😙)观的方式，说“这个，这个，这个(💞)，这(🤣)个行不通”，是一种虚荣的发(🚝)作(🥏)。它(🎩)是世俗的。艺术比艺术家更(🖥)崇(🎼)高、更有趣。一部电影总是(🔱)比(🛬)电影人更聪明，正如斯特劳(🤪)布(💏)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🏌)来(🔜)展示自己的那种方式，仅仅(👽)表(🆒)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(😁)达(😄)尔：这也是孩子的态度：(🧒)“看(🖐)，妈(🌬)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🈂)·(🚅)德·奥利维拉：是的，当然(🚕)，但(🔙)这幅画通常也很漂亮。艺术(😖)与(🙉)艺(🤧)术家之间的这种差异，也是(🍝)历(🍁)史与艺术之间的差异。历史(🎇)展(👄)示了民族、文明、情感、(🦄)趣(🥙)味的演变。艺术展示了这些演(🥩)变(🛳)中的实体。我们都有责任，尽(🐀)管(🏕)作为导演我什么也做不了(🗃)。作(🐥)为导演我只能做一件事，就(🕝)是(🛁)拍(🎨)电影。仅此而已。然而，艺术家(♓)在(🌦)创作的那一刻总是对的。那(🛏)是(🗡)他们的虚构，是他们的内在(🖤)化(🤱)。

让(💓)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🔪)么(📂)认为，一切都在外面。

曼努埃(🐘)尔(🔮)·德·奥利维拉：是的，在(🕶)那(🏈)之前（是这样）。但之后，一切(🕜)都(🧡)会进入脑海中，然后再出来(🚽)。例(🏮)如，面对《悲哀于我》，我像一块(😷)海(👭)绵一样面对电影，准备好吸(🌖)收(🎚)一(🔊)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🏭)确(🐩)定这是个好比喻。当然，电影(🏆)有(🎉)其奇观性和诗意的一面，这(😗)是(💤)电(😘)影的深层使命。但这一使命(🏀)只(🦖)有在最初进行了实验、验(👮)证(👺)和劳动——我们可以称之(🆒)为(🍶)电影的纪录片层面——之后(🙎)才(🛩)能实现。伟大的艺术家身上(😀)都(💨)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🕰)、(❕)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🔬)ville）(⏹)[8]、(💶)斯特劳布、卡萨维蒂、维(💈)斯(🌼)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🎿)不(🍱)同的人身上都有，我有时也(🛥)有(⛳)。以(🚻)爱森斯坦为例，没有比爱森(🦕)斯(😴)坦更抽象、更风格家或更(👆)风(🈺)格化的人了。然而，如果今天(🖥)我(🈳)们要展示十月革命的镜头，我(🙁)们(💆)不会在当时的新闻片里找(👯)，新(🐢)闻片使用的是爱森斯坦关(😤)于(🏷)十月革命的影像，那完全是(🐲)被(🅾)调(⛲)度（mise en scène）出来的影像。当读(🍵)到(📏)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🐥)克(💗)》的相关叙述时，我们得知弗(🎉)拉(👏)哈(🎧)迪付钱给爱斯基摩人，和他(😵)们(🥃)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🐹)（(🖨)即使他们不想去）。总之，他(㊗)和(🎅)他们组成了一个电影摄制组(🤢)，并(💈)变成了一位了不起的人类(🌱)学(💪)家。因此，这里存在着整全的(🆖)纪(✍)录片层面。在今天，这种方式(🐛)—(🔀)—(🔈)即使不能完美了解电影史(🌕)，也(😭)至少对其有所感觉的方式(🐌)—(👲)—对许多人来说已经遗失(🎿)了(✊)。必(🦉)须拥有这种对电影史的感(🔻)觉(🏯)，有点像乔伊斯，他对文学史(🎪)有(⛰)着深刻的感觉，他知道当他(🍀)写(🚷)下一个句子时，其中有些词是(🗺)在(🥨)拉丁语时代发明的，有些是(🏿)在(🍥)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🦅)这(🍊)个词的时刻，通常背负着所(🚓)有(✈)的(🍩)精神重担和他所感知到的(⤵)所(⛲)有过去，正处于文学的现代(🦂)，处(📗)于其成熟期。在电影中，很快(🔊)，在(📎)世(🦉)界所接受的美国影响下，部(🌤)分(🦑)纪录片式的工作被抛弃了(🚣)。我(🏉)们立刻走向了奇观，而这只(📄)不(🖼)过是最终的使命，是电影的弥(🕙)撒(🍺)。在今天的电影中，人们举行(🎥)弥(🛒)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(👈)术(🕶)家，诚实的艺术家，首先进行(🀄)他(🙍)们(🏙)的祈祷，然后才是弥撒，面对(👋)或(💋)多或少忠实的公众。美国人(🥗)规(🎐)范了弥撒。对他们来说，在弥(🤼)撒(💾)中(🥦)重要的是募捐（quête）：一(🏢)场(🍂)成功的弥撒就是教堂里座(🔲)无(⬅)虚席、募捐数额可观的弥(💌)撒(🤫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(💉)募(🎷)捐（quête）是我下一部电影(👇)的(🐑)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🍢)不(🐌)募捐（quête），我只调查（enquê(🥗)te）(🍥)，我(🦂)专注于做一名预审法官。我(🕗)审(🏽)理投诉。批评应该通过祈祷(✊)来(😑)表达，而不是通过弥撒。关于(📱)弥(⛲)撒(🏻)，人们无话可说。或者只能说(🔲)：(🈷)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🐈)也(🏨)是一种练习，就像运动员的(😒)训(🐥)练、钢琴家的音阶练习一样(🕴)。当(🛩)人们进行批评时，应当批评(🔃)那(🕵)些音阶以及这些音阶所能(🚲)带(📓)来的效果。

曼努埃尔·德·(✳)奥(⚓)利(🐈)维拉：奇观和弥撒我不感(👜)兴(🍝)趣。重要的是行动的欲望。您(🕧)想(🤝)拍电影，我想拍电影，就像此(😝)刻(💿)我(👗)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🔊)拍(🔸)电影的方式就像某些英国(🔽)人(🎥)独自去森林打猎。他们搭起(🍀)帐(👣)篷，拿着枪守夜。但每天早上他(📆)们(🈂)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(👚)。”我(🌤)觉得这很好。必须反思这一(🏔)点(🍕)，关于欲望。它就在人心里，就(🎧)像(🚭)一(🎐)个画家画着没人看的画，但(🗺)他(📖)不会停下。欲望就像独自绽(🖌)放(🛹)于原始森林中心的绝美花(🈸)朵(😬)，它(❌)凝聚着对果实的向往，为了(📢)自(🤛)己，也依靠自己。如果遇到一(🏁)道(🧢)注视着它、并发现它的美(✊)丽(✂)的目光，它便会绽放光采，她的(🍭)美(🧠)丽会变得引人注目、脱颖(📺)而(🚵)出。但这样的目光往往来得(🐡)太(📋)迟，人们为了抢占土地，已经(📘)烧(🐬)毁(👍)并铲平了森林。在您和我之(😢)间(🌂)，有许多差异，这是幸事。语言(👯)、(🥂)国家、文化的差异。您选择(👖)了(🍓)一(💡)种略带挑衅性的电影，它破(🦀)坏(🚘)了叙事的传统秩序。您从混(🥟)沌(⏫)中出发寻找，为了将无序变(🦊)为(🥧)有序。我也试图将无序变为有(🎩)序(🖼)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🏗)寻(👙)找。我想这就是我们的电影(💍)的(🌅)区别：我的电影较为接近(🌆)一(🚁)般(😭)意义上的电影，而您的电影(🔤)是(😡)某种特殊的电影。

让-吕克·(👜)戈(➕)达尔：我会说我们做的是(♐)同(🍭)一(🕞)件事，但您抵达了，而我尚未(🥕)真(🏕)正成功过。所有人自然地遵(🏂)循(♒)着科学的图景，从混沌出发(🐀)以(🙅)建立某种秩序。这“某种秩序”或(♊)多(🛀)或少有些不确定，人们也或(🐥)多(🕡)或少能抵达一点。有些时候(🗳)我(🌭)们做不到，我们抵达不了。在(🔛)《悲(😓)哀(🔼)于我》中，有一块时间被提取(🔩)了(🉑)出来，在另一部电影里将会(🅾)是(🏞)另一块。从一块碎片、一张(♊)照(🚺)片(🎡)出发，我为自己创造一个世(🙍)界(😆)。看到您电影的一些片段，我(🤰)想(👤)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🔛)刻(🍬)，那也是我喜欢的。用简单的词(💵)，如(🌺)内部（interior）和外部（exterior）——(📿)尽(😴)管区分它们没有太大意义(⤴)，我(🐉)会说皮亚拉在他的《梵高》中(✂)停(🖕)留(🏘)在外部，但他只谈论内部。在(👽)这(🐲)个意义上，他更接近维斯康(⛽)蒂(🤠)的传统。而您恰恰相反。您停(🍿)留(🐾)在(💌)内部。但在电影中我们无法(🎷)展(🧥)示内部，只能感受它，但它依(🥪)然(👸)是不可见的，否则它就不再(🐌)是(🐅)内部了。

曼努埃尔·德·奥利(📛)维(⏪)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🚀)-吕(😬)克·戈达尔：当然。小时候(🚱)人(🗻)们说：鸡是由内部和外部(🤰)组(📚)成(🍓)的。掀开外部，看到内部；如(🚲)果(🗡)掀开内部，就看到了灵魂。我(🌿)会(🌟)说您从背面拍摄内部，尽管(😒)您(🍸)总(🕺)是从正面拍摄人物。考虑到(🎎)这(👑)种严谨而有强度的方式，您(🛵)电(📥)影中让我一度感到困扰的(🏒)，是(✈)一种幸好还算人性化的不完(🎲)美(♐)，这种不完美使得您有必要(🈹)去(🍪)拍其他电影。让我困扰的是(🏼)没(🦏)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🐷)离(🌘)放(🕝)映机太近了。摄影机并不是(🔯)生(😎)来就是要与放映机保持一(😵)致(👆)的。放映机会进行传输。就像(😗)放(🕥)射(🎈)科医生拍X光片：他不满足(👛)于(➡)从正面拍，他也从侧面、背(🤷)面(❣)、对角线拍。然而在开始时(🕕)，在(✔)放映的那一刻，所有图像都将(🏠)是(🍖)平面的。当然，我们会说这是(🎚)一(🗾)个图像，但我们是和图像打(🕜)交(🕤)道的人。这并不意味着摄影(🌘)机(🤓)必(🕋)须一直移动。

这就是导致您(🥨)电(🕞)影中某些时刻出现“空洞”的(🚈)原(🤭)因，也就是那些观众——糟(🔯)糕(🔌)的(🎇)观众，如今的观众——称之(🚯)为(🌃)“冗长”的东西。我不是说我抱(🐃)怨(⏱)电影长，甚至如果一开始我(🍴)看(📣)到有好东西，我会很高兴电影(😨)很(🐠)长。我可以安心地打个盹，我(👙)确(🏥)信我会找到它们。这就是我(🕝)所(🦄)说的对一部电影进行科学(🛶)性(🐿)的(🛤)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🚦)维(🏩)拉：我和您一样，把摄影机(🌆)放(😅)在我认为它必须在的精确(🤟)位(🏼)置(📄)。就是这样。为什么那里比这(🛋)里(🤓)好？我不知道为什么。

让-吕(💦)克(🤳)·戈达尔：如果我们能稍(🚲)微(💝)解释一下为什么就好了。

曼努(💩)埃(🦏)尔·德·奥利维拉：力量(😮)来(🗡)自固定性（fixidez）。是布列松通(👶)过(🍶)《圣女贞德的审判》教会了我(📉)这(😫)一(🏢)点。我们也可以称之为客观(🏩)性(⛹)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🥂)感(📴)觉，电影人，无论是好是坏，都(🕺)有(🏡)一(💻)个想法，一种需求，然后，好吧(🖍)，他(🕓)们寻找有足够钱的人来实(🛏)现(🐊)这种需求。他们的工作方式(🐉)就(🚜)像一个人说：今晚我想吃肉(🚶)酱(📤)意面。于是他看看口袋里有(🤤)多(🎈)少钱，或者让妻子或朋友做(🐈)肉(✋)酱意面。老实说，我一直是反(🎪)着(🌞)来(✝)的。制片人对我说：“德帕迪(🤧)[11]约(💽)有档期，也许是时候和他拍(🍰)部(🔴)电影了。”既然我们不富裕，我(🛡)们(👔)接(😕)受，也许我们能马上拿到钱(🕎)。然(🎺)后，签了合同。再然后，必须拍(🍽)这(🐊)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🤤)德(👭)·奥利维拉：我做的完全相(📏)反(🌑)。我表现得好像合同早已签(🔽)好(😹)一样。我写故事，预测一切，然(🙇)后(🗼)在最后一刻，救星来了，那就(🌶)是(🖇)制(🍈)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(👄)《战(📆)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🕚)。剪(🍦)辑师一直跟我谈论福楼拜(🛢)，当(🏯)然(🚎)还有《包法利夫人》。在法国拍(🦌)摄(🌀)《包法利夫人》是不可能的，况(🍂)且(🔸)我还是个葡萄牙导演。而且(🍨)夏(🔁)布洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🖇)我(🎫)想，可以做点更有趣的事：(🕜)可(🎣)以问问作家阿古斯蒂娜·(✌)贝(🐦)萨-路易斯是否愿意基于《包(🙂)法(⚽)利(😙)夫人》写一部小说，一部我随(🌲)后(🏣)就会改编的小说。她接受了(🉑)。必(💩)须等她写完，等它出版。在此(🌘)期(🚹)间(🐽)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🚨)·(⛷)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🎽)拍(🉐)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(😟)·(👓)戈达尔：您说：我知道这部(🙄)电(🕔)影将会是什么，但我不知道(🕑)是(🥖)否能拍成。我说：我知道电(🌖)影(🉑)会拍成，但我不知道会是怎(🥇)样(🎣)的(🐚)电影。我不仅知道某部电影(🌊)会(🧒)拍，而且我还承诺了要拍，这(💆)更(📜)糟糕。因为我总是害怕拍不(🏪)了(🆙)下(🐐)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🗣)维(🍳)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(💂)克(🥩)·戈达尔：但您对我电影(🤚)的(🚣)批(🥦)评是什么？就像美食评论(🐟)家(🚃)会说：“这里的肉煮过头了(🏴)，这(🛷)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(💞)·(🚿)德·奥利维拉：一部电影(🔌)不(🍙)仅(🎶)仅是我们所看到的图像。图(🤳)像(🌊)是符号，声音是其他符号，词(💧)语(🍥)是另外的符号，它们又会唤(🐾)起(🐹)其(👿)他符号，引用其他时代、书(🤩)籍(🖍)、电影。如果我们不了解这(🚜)些(🐴)符号及其所召唤的东西，我(🙀)们(🥂)就(💾)无法理解电影。词语在您的(📈)电(🤔)影中强有力，它赋予了电影(🙊)力(🎈)量。图像有另一种与词语无(⏯)关(😛)的力量。这很美妙。但我距离(🍠)完(🗽)全(🥁)理解您的电影还缺了点什(🍁)么(🚞)。电影是一种旨在拍摄仪式(🐻)的(📬)仪式。您电影中的仪式，是那(📹)些(📲)在(💑)镜头间或镜头中穿梭的人(🈚)。我(😷)们并不完全了解这种仪式(🧓)的(🍟)含义，我们遗失了它们的意(🌙)义(💱)。例(📭)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🆑)的(😮)仪式。我们看到女演员在婚(🦒)礼(📩)当天，在教堂里自己掀起了(🤥)面(🥇)纱。如果我们不了解古代包(👽)办(💑)婚(🛬)姻的仪式——要求由丈夫(🚳)掀(🥩)起妻子的面纱，第一次展示(👄)她(🧙)的脸，以此确认他的幸运或(🥐)不(📙)幸(🚉)——我们就无法理解她这(🏭)一(🔡)举动的放肆。因为我的主角(🥦)知(🎸)道自己很美，她可以放肆地(📛)掀(🦋)起(🍽)面纱：看我多美！如果我们(🐟)不(🌤)了解这个仪式，这场戏的意(🏉)义(😲)就丢失了。我错过了您电影(🐭)中(🌠)许多仪式的含义。我真希望(🏬)有(🐉)人(🎴)能在我耳边悄悄向我解释(🐑)。您(🐎)在特殊效果上做了很多工(👩)作(🛑)，不断用声音、词语、图像(⛰)进(😖)行(👷)挑衅。这是您的形式，是另一(💒)种(🙅)形式，无所谓好坏。您做得很(🌂)好(🍂)。我更喜欢没有特殊效果的(➡)电(⏸)影(🏛)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(💳)·(🧛)戈达尔：如果英语说得不(🐓)好(🌯)却去看《哈姆雷特》，会失去很(✔)多(⏱)东西，但我们依旧能分辨它(😃)是(🐿)好(🎰)是坏。《德国九零》由许多仪式(🎴)和(📆)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(😤)·(📸)德·奥利维拉：是的，但即(🦇)便(🎱)这(🍚)些符号实际上难以理解，但(⛳)它(💈)们反倒更清晰、更可见。我(💌)喜(🙌)欢这部电影的地方，在于符(⛏)号(👽)的(👁)清晰性与其深刻的模糊性(🎓)相(➗)并存。另一方面，这也是我喜(💐)欢(🐝)电影的原因：大量精彩的(🍃)符(🏓)号沐浴在无需解释的光芒(🎁)之(😮)中(🔓)。正因如此，我才相信电影。

让(🐔)-吕(😉)克·戈达尔：那么，非常感(🆗)谢(🍫)。

本次会面由热拉尔·勒福(🐦)尔(✍)（(🔞)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(📡)报(🖲)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🏏)（(🏦)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(☝)人(💈)物(🎞)，唯物主义哲学家、文艺批(🗣)评(🏩)家与作家，百科全书派代表(🌩)，代(🥘)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🤫)论(⏯)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🐋)尔(☔)・(🎡)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🍾)国(📍)象征派诗歌先驱、现代主(📸)义(🈯)文学奠基人，兼具诗人、艺(🍬)术(🐨)评(🚜)论家与散文诗之祖等多重(🚗)身(🏰)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(㊙)纪(👸)欧洲最具影响力的诗集之(🖼)一(😢)。

3、(💄)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(📹)术(🔂)史学家、评论家与散文家(🥒)。他(🥜)率先关注电影作为 "第七艺(🆓)术(🗝)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🏍)家(🌽)的(🥄)评论极具前瞻性，深刻影响(🗿)现(📊)代艺术批评的发展方向。

4、(🍢)安(🐺)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(📒)小(📌)说(🕘)家、艺术史学家、抵抗运(🕺)动(🤺)战士，还担任过戴高乐时期(🏆)的(📜)文化部长（1958-1969），其作品与行(⏩)动(🏆)深(😻)度融合了存在主义哲思与(🌑)历(📏)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🤕)有(🥣)“上映、某部电影推出”的意(👴)思(📹)，但其核心意义为“出去、离(🈸)开(🖥)”，所(💿)以戈达尔才会玩这样一个(🧦)文(🤪)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🥉)既(🚛)可指广义的“公众”，也可以指(🔓)“观(⛰)众(🏁)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🏫)拉(🎽)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(👬)漫(😹)主义画派的领袖与核心人(🤔)物(🥥)，代(🌲)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🔅) guidant le peuple）(💌)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🧞)诗(❇)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🕶)（(🍰)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🤜)艺(🕍)术(🥡)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🏅)与(💬)合作者。她与戈达尔共同创(👜)立(🌔)制作公司，并与其联合执导(♎)了(🤱)《第(🆕)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🎼)等(🎻)多部作品，深刻影响了戈达(⛎)尔(🌎)后期创作中私密对话与家(❕)庭(🏵)影(🎱)像的风格转向。她本人亦是(🚹)一(💋)位独立的创作者，其作品以(🧑)哲(🏛)学思辨探索两性关系、语(🌘)言(🥤)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🐬)（(👂)Jean Rouch，1917—(❔)2004），法国导演、人类学家，真(🍘)实(🗑)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🐃)虚(🤹)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🧑)作(🕸)有(👱)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🚱)尔(⏮)电影之父”，其跨学科实践深(🔍)刻(👗)影响了纪录片与视觉人类(🍧)学(👍)发(🚍)展。

10、奥利维拉下一部电影(🎳)为(🌻)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(♿)捐(🚓)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(😺)帕(🏅)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🚒)员(🙈)、(🙇)制片人、导演与跨界企业(🚒)家(♓)，是法国电影黄金时代的标(🍴)志(🕠)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🍘)尔(📼) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🆑)国电影新浪潮的先驱导演(🕜)之(🐜)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🎤)麦(🚧)和里维特并称 "新浪潮五虎(〰)将(💗)"，以(📎)中产阶级悬疑惊悚片和冷(📞)峻(🆚)的社会批判视角闻名。由他(📪)执(📹)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🐌)尔(🛠)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🏌)映(🍗)。

13、(🥇)卡米洛・卡斯特洛・布兰(㊗)科(🗨)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🤧)响(🛄)力的浪漫主义小说家、剧(📞)作(🥈)家(🔯)与文学评论家。