文(⚪) / 让(👪)-吕(🚪)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🌯)·(👁)德(🤼)·(👽)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🖇)译(📕)，再(🎌)经(🚴)过(🐄)了人工的逐句校对(🤝)与(✒)润(🚚)色(🧡)，并(🐲)添加了一些必要的注(📬)释(🏚)。由(🚲)于(🚥)并未找到法语原文，本(🍱)文(👐)翻(🛀)译(🍷)同时比照了西班牙语(📜)和(🛴)葡(🥁)萄(🎇)牙(🙎)语译文。）

1993年9月，曼努埃(🦏)尔(🗑)·(🥜)德(🦑)·奥利维拉的《亚伯拉(🔀)罕(🈴)山(🆓)谷(🍧)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🎶)达(📔)尔(⛽)的(🦍)《悲(💳)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(💫)时(🥛)在(🌺)巴(💏)黎的银幕上映。借此契(📻)机(🎃)，戈(📸)达(❇)尔提议与奥利维拉会(☕)面(🈯)，旨(🍽)在(㊗)就(🥔)这两部影片展开一(🎀)场(📠)“科(📨)学(🥘)性(🛳)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(🍇)戈(🆔)达(🐦)尔(👸)：没问题，巨大的声响(💶)是(🌓)我(🔛)对(🔦)公众做出的唯一妥协(📏)。您(🚲)知(🏵)道(🏾)儒(🏫)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🍚)评(🔊)”的(🍁)定(🐵)义吗？“批评就像溃败(🛷)军(🗼)队(😹)里(🥞)的士兵，他开了小差，投(🦔)奔(🈸)了(👱)敌(📫)营(🍫)。谁是敌人？是公众。”

曼(🏸)努(🚹)埃(🆚)尔(🚧)·德·奥利维拉：那(🚩)您(😉)呢(📟)，您(🦌)知道伯格曼是怎么评(🎫)价(🖌)影(😑)评(🌰)人(✝)的吗？“某些影评人(🍳)在(🏃)我(🍈)看(👧)来(🛸)就像是在试图教我们(🦂)如(🦅)何(🖤)奔(🍹)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🍷)达(🐯)尔(🐌)：(😏)我请求让我以评论家(🐍)的(🎒)身(🥤)份(🕓)展(🍴)开这次对话。与其扮演(🍗)“作(😇)者(🕍)”，我(🥉)更愿意去见某个人，谈(🍋)论(🔯)他(🕹)的(🔼)电影，或许偶尔也让那(🙃)个(🐢)人(㊙)谈(✏)谈(🍌)我的电影。如果这能从(🙂)宣(💀)传(🔄)角(🔴)度对两部影片有所助(🌍)益(😧)，那(🗣)我(🏪)们就这么做吧。电影是(🏜)对(🤼)现(🌔)实(🗼)的(⛰)一种批判，从这个角(😄)度(🍈)看(😴)，我(🥁)是(🏷)非常传统的；而且作(📍)为(👙)一(🌧)名(🕳)用法语拍摄的电影人(⏰)，我(👪)始(🗞)终(💹)带有对电影的批判态(👧)度(😀)。一(🔃)直(🏇)以(🐉)来，法国的伟大之处之(🆙)一(🚇)在(💩)于(🏬)拥有批判性的视点，即(🔡)便(🚳)这(🚛)个(♏)国家对此一无所知。从(🔌)狄(🕴)德(🗓)罗(👰)[1]开(🌧)始，所有的艺术评论家(🌗)都(😞)是(🤛)法(😗)国人，经过波德莱尔[2]、(🐭)埃(⛅)利(🏼)·(👂)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🕘)说(🕌)，无(⛄)论(🍓)是(🚍)不是作家，他们都是(🈲)有(🛄)“风(👬)格(🏓)”（(🆗)style）的人。糟糕的评论家(👩)没(✨)有(🥀)风(🈸)格。美国只有两个影评(🌓)人(🔘)：(🆑)詹(😙)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🌺)长(🆚)久(🌧)以(🔛)来(🙂)被忽视的）来自圣地(🐶)亚(🕕)哥(🏙)的(🐌)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(✏)我(⛴)们(💇)的(💵)电影同时上映，我想提(🎒)出(🎵)第(😚)一(⛄)个(🎓)问题：我们要如何理(🦍)解(🥪)“上(😈)映(🐘)”（sortir）一部电影[5]？为什(🏮)么(🐉)要(🚉)让(🧑)电影“上映”？我们在让(🔟)它(🚥)们(🥓)“进(🙅)入(👤)”这里或那里时遇到(🏖)了(🍪)很(🐟)多(🚅)困(👊)难，然后还有些人没做(🈸)什(📃)么(🌎)大(➿)事，但无论如何，他们还(👺)是(📴)做(🔞)了(💨)必要的事来把它们“推(♋)出(🏢)去(❇)”（(🆙)sortir）(🖼)。

曼努埃尔·德·奥利(🍈)维(🥊)拉(🍮)：(🥧)在葡萄牙语里我们不(⬇)用(🦋)同(🤬)一(🎱)个词，因此也就没有这(🕒)种(🤢)双(🏾)关(🔮)语(🏭)。我们不说“sortir un film”（让电影出(📍)去(📅)/上(📟)映(💗)）。不过，这是个困扰我(🕹)的(🦄)问(🔹)题(🥖)。我之所以感到困扰，是(🤚)因(🐔)为(🥈)对(🚴)我(⭐)来说，必须先展示电(👊)影(👤)，然(🥕)而(⭕)，在(🈺)针对电影的评论完成(🤯)之(😵)前(🔵)，电(♊)影并未完成。一个好的(🍸)、(🉐)聪(➡)明(🚮)的、专注的、敏感的(♌)评(⬜)论(🦄)家(📬)，是(🔌)观众的代表，他去寻找(🌵)那(🍗)部(🌙)在(🕜)我看来——即便我已(🤵)经(🏏)拍(👀)完(🔎)了——尚不存在的电(🛸)影(🐽)，他(🗺)要(🎻)去(🖐)完成它。观影者与银幕(🤶)之(🤼)间(👔)的(🔳)动态关系实际上是至(🎉)关(📃)重(👥)要(🚱)的，它是电影的一部分(🛄)。我(😯)说(😕)的(👭)是(🕙)观影者（espectador），不是观(😭)众(💉)（(⏺)pú(🎊)blico）(🥦)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(🐱)非(🔔)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🙆)观(🍣)众是现存的观影者，是被商业(🍑)化(🔦)了的观影者，是买了票的观(🎍)影(📶)者，他变成了观众。然而，他身(🥤)上(🔈)仍有一部分保留着观影者(🦂)的(🕘)特(🚓)质，就像读者一样。如果我们(📋)谈(🐠)论的是一部电影，我们会说(🚦)观(🚘)影者是剧本，而观众则是观(🚹)影(🐫)者(🍒)的实现（realización），是他的场面(🛶)调(🚑)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🖇)己(🏞)：如果电影没人看——我(📬)的(🦎)许多电影都没人看，或者被误(🐲)读(🌑)，甚至连我自己也……我想(🔒)我(🎢)们是为了一两个人拍电影(🎾)的(💙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐖)：(🎧)但(🕡)这就足够了。

让-吕克·戈达(🗡)尔(😬)：当然。但我还是想回到“上(💴)映(🍍)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🏝)文(🐪)字(🐊)游戏。应该有一些小词典，告(📏)诉(⏺)我们每种语言中电影的技(🐹)术(🍘)术语。例如，我们在影院看到(🤙)的(💚)电(🍰)影拷贝，带有图像和声音的(🖱)拷(🔟)贝，在法语中被称为“标准拷(🍻)贝(🏉)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🥄)维(😃)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🆑)贝(🔍)或(🍃)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🙋)：(🙆)英语里叫“声画合成拷贝”（(🚖)married print）(📄)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🙆)。我(👅)坚(🌋)持要在词汇上较真，因为例(📩)如(📛)俄国人对纪录片和剧情片(🤽)的(🕸)区分就与我们不同。他们把(💜)有(🚩)演(❗)员的电影称为“扮演的电影(✏)”，而(🐀)纪录片——不一定没有演(🕒)员(👔)——被称为“非扮演的电影(🖊)”。甚(🌶)至“图像”（image）这个词本身：(🚽)对(🕖)美(🥑)国人来说，它没什么大不了(⛩)的(🈸)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🆕)们(📎)甚至没有一个词来指代电(👳)视(⏹)，他(💥)们突然变得非常商业化，他(🤜)们(🏎)说“network”（网络）。如果我们对语(🐕)言(👭)如此不加注意，那么当人们(🗼)说(⛵)一(🎠)部电影“上映/出去”时，我们会(🎆)产(✳)生一种错觉：是某种东西(🤪)真(👏)的出去了，还是我们把它弄(🕉)出(🍳)去了？

曼努埃尔·德·奥(🕶)利(🦊)维(💽)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🤰)这(👔)个词，就像说“和一个女人出(😍)去(🖤)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(⛱)意(🚱)味(✅)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🆎)达(🗂)尔：如今，对于好电影来说(🤙)，“上(🍣)映”（sortie）已经变成了一个“出(🌦)口(📵)在(🙎)这边”的指示，这是一种摆脱(🗂)它(🖤)们的方式。

曼努埃尔·德·(🎛)奥(🛄)利维拉：我们的电影也变(💏)成(🖖)了电影节电影。电影节的作(🐊)用(🎸)是(🐹)向多样化的公众展示电影(😋)的(🧥)多样性。它是不同电影人、(☝)国(🖖)家、习俗的一种对照。仅此(🥇)而(🚻)已(💙)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🚃)戈(🍤)达尔：我想您描述的是一(🙂)个(🌺)过去的时代，而我见证了它(🤢)的(😐)终(👮)结。我以为那是开始，其实那(🙉)是(🐊)终结。那是一个电影节确实(⏹)能(😓)帮助人们相遇、讨论电影(🚺)、(🥒)讨论任何想讨论之事的时(🌬)代(📘)。一(🚹)切都变了，电影也变了。现在(👛)，电(🌹)影人抱怨他们的孤独，但他(😘)们(🏩)不再交谈，不再讨论，这是他(🔺)们(🤑)的(😖)错。今天，电影节越来越多。无(⏱)论(🕊)是强者还是弱者，每个人都(🐟)在(🦂)各自利用自己能利用的东(💈)西(🐙)。但(🐖)在我看来，总体而言，举办电(📊)影(🦖)节是为了延续一种对媒体(🚑)或(😗)电视而言很重要的“电影观(🔳)念(👠)”，一种关于电影神话的观念(📠)，这(👄)种(🧚)神话曼努埃尔（指奥利维(🚨)拉(🧐)——编者注）经历了一整(🛡)个(🔌)世纪，而我只经历了后三分(🤗)之(📵)二(🌫)。也许您能感觉到20年代（那(🐮)时(🙅)没有电影节）与今天之间(✨)的(🤲)差异？

曼努埃尔·德·奥(🐮)利(🙊)维(📺)拉：新现象是电影资料馆(🔥)（(⤴)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🤓)就(🗽)存在，而是因为有越来越多(☕)的(🚷)观众——比如在里斯本—(🛳)—(🤞)去(🌮)资料馆看那些没进院线的(🎌)电(🗣)影。这很有趣，因为你必须真(✝)的(🐳)热爱电影才会去电影俱乐(🌪)部(📨)或(🤑)资料馆看片……

让-吕克·(📜)戈(🦐)达尔：关于相遇与对话的(🍔)故(🥝)事……这就是我想对您说(🤤)的(🆒)：(🌘)作为评论家，我不指望别人(🔀)对(🚃)我说好话，我不想人们对我(✔)说(🥁)或写：“您的电影太残暴了(🥀)，太(🌤)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🧔)时(☔)我(📩)会问他们：“好吧，那到底哪(🏏)里(🥘)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(👁)们(🔎)甚至没有词汇，只是重复：(🌂)“它(📽)是(🕳)非凡的！”然而如果他们对我(🐨)说(⏬)这真的很丑，这里有错误，那(🐌)我(🔧)就会想，或许对话是可能的(🙇)：(👵)你(🌲)能告诉我有错误的都在哪(🕒)里(🏠)吗？这证明了今天的评论(🧘)家(🛄)不再想交谈，而电影人也不(🛃)想(🍅)被批评。而我，作为一个评论(🦍)家(➖)出(💐)身的人，我只需要别人告诉(🐦)我(🐴)：这行不通。您是否感觉到(📭)需(🔔)要别人告诉您这不好？这(🎗)会(🏼)困(💓)扰您吗？因为我对您电影(💉)中(🎞)行不通的地方有些话要说(🍏)，但(🎉)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🕊)德(🐐)·(📏)奥利维拉：“当我拿自己与(💂)人(🤤)相较，我会感到骄傲；当别(🦈)人(🙁)来评价我，我会感到谦卑。”这(🥀)是(🐫)您电影里的一句话，非常美(🏰)。

让(🎖)-吕(🐾)克·戈达尔：那是圣人说(🧒)的(🎴)，或者是诚实的人说的。

曼努(🛒)埃(📻)尔·德·奥利维拉：我是(🏐)个(🖼)悲(🍕)观主义者。当有人告诉我我(✳)的(🚠)电影里有什么行不通时，我(🔤)会(🥩)受影响。不过，我想我已经麻(😖)木(🐞)很(👸)久了。但这取决于他们触碰(🌬)哪(🍡)里。如果我拳头上有个伤口(🐀)，但(⛷)有人碰了碰我的二头肌，我(🤡)就(🙋)会没什么感觉。但如果那个(㊙)人(➡)把(🤸)手指戳进伤口里，那我就会(📊)尖(💶)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(🚨)懂(⛪)得区分什么是好的，什么是(🎮)坏(🎯)的(🍟)。这不仅仅是说出我们的感(😱)受(🎹)，而是对电影进行技术性或(🆚)科(🛫)学性的批评。只有新浪潮这(🚭)么(🌘)做(🎡)过。以前谁会说：这个移动(💓)镜(🤺)头是好的，我们觉得它好是(🖲)因(😱)为这个，相对于另一个我们(⏳)觉(🆕)得坏的镜头而言？或者：(🌳)这(❤)段(🕐)对白是好的，相比之下那段(⏹)对(🗾)白是坏的。今天，这完全丢失(🐂)了(🏔)。“作者”的概念变得如此重要(✋)，以(🐟)至(🛂)于连副导演都不敢对你说(🕉)。唯(🔅)一有时敢说的人，唯一我能(🔶)与(🥒)之维持一种奇怪的艺术关(🚭)系(🔧)的(💩)人，是制片人。因为制片人投(🌤)了(🚧)钱，或者至少他拿别人的钱(🐸)去(🅱)冒险，所以以这种风险的名(💧)义(🔥)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🐻)不(🖥)通(🛅)。”然后我说：“噢”，然后我思考(⛩)。至(🧗)少，这提供了一种反思的可(📡)能(😸)性，让我能更好地站稳脚跟(👞)。如(🦍)果(💞)说今天的科学家如此强大(🎾)，那(😌)是因为他们是唯一还在互(👞)相(🐅)批评的人。一位天文学家说(🐋)：(🚻)“我(😞)看到了月食，我把它拍下来(📊)了(😟)。”另一位说：“给我看看。”他看(🔓)了(🚥)之后断言：“但这明明是月(🥊)亮(🗳)！你说什么月食？”另一位说(🐎)：(😨)“啊(💩)，是啊……”；他很恼火，但他(🍈)会(🏸)重新开始。在艺术中，在艺术(🔽)批(🚠)评中，例如波德莱尔和德拉(😂)克(🛍)洛(👫)瓦[7]之间，必定有过这样的对(😣)抗(🔞)时刻。否则，就无法前进。这是(🌝)我(🌒)唯一需要的：批评。但我甚(🏯)至(👆)得(🥨)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🔣)利(⭕)维拉：我需要的更多是拍(🏐)电(🛒)影的手段。我永远不知道电(👒)影(👔)会变成什么样。我有分镜脚(🔘)本(🌶)（(🈂)découpage），我有演员，我有布景，但(🐽)我(👎)从未拥有电影。在拍摄期间(🤼)，“执(♟)导工作”（realización）在时时刻刻(🤠)地(🈹)改(📝)变着那团“星云”的整体构造(📝)。具(🕝)体的东西只有在我看样片(👃)（(⛳)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🐒)厌(🥪)看(🐛)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🍏)克(🌺)·戈达尔：我想我们都是(🎰)这(🌈)样。只有希区柯克在看样片(⬜)时(🚢)是高兴的。所以，作为评论家(🥛)，这(🎑)就(🏽)是我想对您的电影说的话(⏲)：(😫)起初我随着电影（指《亚伯(👐)拉(🏐)罕山谷》——译者注）行进(🍠)，但(🥢)在(🏢)某一刻我跳脱了出来，开始(🛰)思(🕺)考别的事情。我想：啊，这里(🔲)没(💏)那么好了，然后，与此同时，我(😥)在(🏸)做(🗾)梦，我想着引力（gravitación），想着(🅾)牛(🦈)顿。后来我醒了，回到了自我(〰)意(🔀)识当中，而就在那一刻，电影(🏾)里(🗜)有人说出了“引力”这个词。于(🔃)是(🎶)我(🈳)对自己说：最终，这部电影(🚌)是(🧕)好的，我必须重看一遍。

曼努(🍝)埃(🍦)尔·德·奥利维拉：的确(🥓)，这(🤴)就(🥋)是电影的主题：引力与万(🚖)有(👜)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🎍)：(😈)从更科学、更技术的角度(🥪)来(🐦)看(⬜)，如果我是您电影的副导演(🏮)，我(👸)会对您说：“您确定吗，或者(💇)您(🚀)能更好地向我解释一下，以(⏹)便(🏤)我能帮助您，为什么您选择(🏞)这(🏕)位(👑)女演员来演年轻时的艾玛(💾)（(🔕)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(🍨)择(🛡)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🎩)不(🔀)同(💈)？这是故意的吗？”这便是(🚳)我(🗽)的批评：第二位女演员不(😹)如(🈵)第一位，或者至少，当第二位(🛡)女(🍚)演(🗺)员出现时，电影下坠了，这就(💡)是(🍴)引力。然后它又升起来了。

曼(🕜)努(🎷)埃尔·德·奥利维拉：答(🥢)案(🏆)很简单：起初，我是为第二(🧀)位(🛄)女(🛋)演员莱奥诺·西尔韦拉写(🤫)的(🛍)这部电影。这个女人当时处(🎼)于(🌂)危机和抑郁状态。我的制片(😭)人(🎳)保(🛩)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🦊)我(🚄)不要选她。在我改编的那本(🕔)书(⏮)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(👻)的(➰)《亚(🐎)伯拉罕山谷》中，有一句非常(❗)美(🔻)的话，说艾玛的头发“像一滩(🖋)黑(🤴)墨水一样落在她毛衣的背(🛳)上(🙉)”。为了拍摄这句话，我要求改(👿)变(🎴)莱(🏅)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🐰)是(🍀)金发。她对此感到很受伤。那(🕤)场(🖊)戏拍得很糟。于是，不得不找(💅)另(👋)一(♏)位女演员来演青少年的艾(🚪)玛(📗)。这就是对您技术性批评的(🕯)技(💋)术性回答。我想补充一点，电(🗨)影(💰)总(🏀)是伴随着“偶然”和运气。正是(✍)这(🏠)些使我振奋：所有那些在(🎢)实(🔷)现过程中涌现的小事件。这(🐬)是(📯)一种我不太理解的现象，它(😿)既(🛺)可(🌮)能导致最坏的结果，也可能(🔲)导(😨)致最好的结果。没有一部电(❔)影(✏)是不靠运气的。它是一种创(📀)造(💟)，一(🤨)部电影是一个人的构想，很(🐢)难(🏞)进入其中。

让-吕克·戈达尔(🔆)：(🥐)创造可以被准备吗？

曼努(📪)埃(😴)尔(🏌)·德·奥利维拉：可以准(📤)备(🤺)，但不能修复（reparada）。就像生活(🌚)。事(🎖)物就在那里，等着我们去拍(⏹)摄(🏇)。您想修复什么？饥饿、在(🚫)非(💍)洲(💩)死去的孩子，是的，这很重要(🐥)，值(📋)得修复，需要尽可能广泛的(💲)公(🎳)众。但一部电影不是，它是一(🌴)团(🧞)巨(🎎)大的混乱，我因此在我自己(🦖)面(🛴)前感到渺小。话虽如此，我接(🎏)受(🏹)您关于您“离开”我的电影又(➖)“回(🕗)来(😫)”的批评：必须非常敏感才(🌨)能(🦎)进出电影而不迷失。的确，这(🥘)就(👑)是引力定律。

让-吕克·戈达(🏭)尔(🔝)：我非常谦虚地认为，新浪(🖼)潮(⛱)的(🤡)人是从博物馆出发做电影(🚍)的(🔥)。我们发现了电影资料馆。我(✴)们(🎒)在那里出生。当然，我们小时(🥊)候(🚓)看(🤚)过卓别林，但没人会在四岁(👽)时(🌭)说，看了《救火员》后我要拍电(💩)影(👽)。所以我脑子里总有一个参(🥩)照(🧘)系(👎)。因此我认为作品比人更重(🕞)要(🔙)。这并非对每个人来说都那(🖥)么(🍠)显而易见。女人的作品是庇(🖋)护(🕧)男人。而男人，为了处于相对(🤡)平(😭)等(💘)的地位，所能做的一切就是(🕌)制(🍒)造作品：绘画、文学或政(😟)治(🥗)、战争、失业、贸易。归根(👾)结(🔰)底(🥟)，我对“人”（这里戈达尔专指(👵)作(♈)为创作者的人——译者注(💓)）(🌀)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🔸)尔(🥇)·(🆔)德·奥利维拉这个“人”不怎(🍸)么(☕)感兴趣。如果我们住在同一(⛰)个(🏠)城市，比邻而居，我想我也不(🕊)会(🥣)比现在更多地见到您。当然(🎪)，见(🌝)面(💺)时我们会更好地谈论电影(🥝)，但(⛺)也仅此而已。如今让我震惊(🍩)的(😜)是，媒体对“个性”这一概念的(✝)开(🛏)发(🛠)远甚于对“人”的开发。人在作(🥅)品(🐨)中，作品在人中。有些人不创(🧐)作(☝)作品，而是创作生活，尤其是(🌄)女(🐗)人(🚸)，这本身就是一件作品。男人(🏌)被(📻)迫创作作品，因为他们通常(💻)什(🅾)么都不做。我常像布努埃尔(😭)那(📻)样说，电影对我来说是最重(🗝)要(✍)的(📋)。但如果把一个孩子的生命(🤚)和(🐝)一部电影的上映放在一起(✌)权(🍋)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🍵)子(⏺)优(📞)先于电影。

曼努埃尔·德·(👰)奥(👍)利维拉：自然如此。从这个(🛎)角(🛣)度看，我也断言艺术没那么(🚉)重(🔡)要(🗑)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🔥)如(👺)此，如果不那么重要，那就不(👠)必(🥫)做了。女人们更合乎逻辑，她(👋)们(🎳)在生活中做这事。我不确定(👟)能(📺)否(💖)如此轻易地说艺术不重要(⏹)。尤(♑)其是今天，当艺术稀缺而许(🔡)多(♈)孩子死去时。这是否意味着(🎤)我(👦)们(🕕)让艺术活得太久，而牺牲了(🔠)孩(💯)子？

曼努埃尔·德·奥利(👣)维(😴)拉：艺术不是艺术家。艺术(🤸)家(🦗)，艺(🖥)术家的位置，是人类的虚荣(😔)。那(📿)种表达世界观的方式，说“这(💥)个(🕍)，这个，这个，这个行不通”，是一(🧝)种(🖲)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🏊)术(🆗)比(🎉)艺术家更崇高、更有趣。一(⛵)部(🐄)电影总是比电影人更聪明(🥎)，正(🤱)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(💠)或(📇)艺(😴)术家走出来展示自己的那(🚽)种(📱)方式，仅仅表明了他的虚荣(🤠)。

让(🌇)-吕克·戈达尔：这也是孩(🕒)子(🐭)的(💋)态度：“看，妈妈，我画了一幅(📎)画(♌)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎭)：(🛺)是的，当然，但这幅画通常也(🎏)很(👹)漂亮。艺术与艺术家之间的(🙋)这(😍)种(📣)差异，也是历史与艺术之间(😟)的(❎)差异。历史展示了民族、文(⛏)明(🎊)、情感、趣味的演变。艺术(🏼)展(⤵)示(🗃)了这些演变中的实体。我们(📙)都(👝)有责任，尽管作为导演我什(👛)么(❗)也做不了。作为导演我只能(🚰)做(👝)一(🎚)件事，就是拍电影。仅此而已(🎿)。然(🔜)而，艺术家在创作的那一刻(🎸)总(🐹)是对的。那是他们的虚构，是(🗂)他(🍹)们的内在化。

让-吕克·戈达(🤚)尔(🦀)：(🛎)啊，我不这么认为，一切都在(🖱)外(🙀)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🌐)拉(🍊)：是的，在那之前（是这样(🏽)）(🐾)。但(🥀)之后，一切都会进入脑海中(🐌)，然(⏪)后再出来。例如，面对《悲哀于(⛪)我(🆎)》，我像一块海绵一样面对电(🐡)影(🙏)，准(🌬)备好吸收一切。

让-吕克·戈(📟)达(😭)尔：我不确定这是个好比(🐕)喻(📪)。当然，电影有其奇观性和诗(🚃)意(⌛)的一面，这是电影的深层使命(💱)。但(😍)这一使命只有在最初进行(❓)了(📕)实验、验证和劳动——我(🌥)们(♏)可以称之为电影的纪录片(👙)层(😆)面(🐄)——之后才能实现。伟大的(💤)艺(😏)术家身上都有这一点，您、(🏦)皮(🔲)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🦀)埃(🔋)维(📋)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🕤)萨(🛸)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(👕)Rouch）(🚎)[9]，这些非常不同的人身上都(🏖)有(🌙)，我有时也有。以爱森斯坦为例(🕤)，没(✍)有比爱森斯坦更抽象、更(📬)风(🔓)格家或更风格化的人了。然(🔶)而(🍘)，如果今天我们要展示十月(📨)革(🐵)命(🌹)的镜头，我们不会在当时的(🧗)新(📼)闻片里找，新闻片使用的是(🈶)爱(🐍)森斯坦关于十月革命的影(🤑)像(🥔)，那(💾)完全是被调度（mise en scène）出来(🎮)的(😙)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(📦)《北(🚴)方的纳努克》的相关叙述时(🈸)，我(🎤)们得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🔟)基(📐)摩人，和他们吵架，强迫他们(⏰)每(🎈)天去捕鱼（即使他们不想(😺)去(🔔)）。总之，他和他们组成了一(🕶)个(🔀)电(🐱)影摄制组，并变成了一位了(🌩)不(🍮)起的人类学家。因此，这里存(🦕)在(🐎)着整全的纪录片层面。在今(🙊)天(📕)，这(💦)种方式——即使不能完美(⌛)了(👂)解电影史，也至少对其有所(🍈)感(😍)觉的方式——对许多人来(🐢)说(👱)已经遗失了。必须拥有这种对(🍸)电(⏺)影史的感觉，有点像乔伊斯(🌄)，他(🥕)对文学史有着深刻的感觉(😟)，他(👐)知道当他写下一个句子时(⏸)，其(⏺)中(🏜)有些词是在拉丁语时代发(🛫)明(🈂)的，有些是在中世纪，而他，乔(🤶)伊(🥓)斯，在写下这个词的时刻，通(📞)常(🏴)背(🥤)负着所有的精神重担和他(🏑)所(🏙)感知到的所有过去，正处于(🎈)文(🖕)学的现代，处于其成熟期。在(🤳)电(♌)影中，很快，在世界所接受的美(🛫)国(🥥)影响下，部分纪录片式的工(🥁)作(🚈)被抛弃了。我们立刻走向了(🍋)奇(🌦)观，而这只不过是最终的使(🍥)命(🏵)，是(🤨)电影的弥撒。在今天的电影(💜)中(🖐)，人们举行弥撒，却不进行祈(🦔)祷(🏔)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🏾)家(❗)，首(🆑)先进行他们的祈祷，然后才(⌚)是(📸)弥撒，面对或多或少忠实的(🔐)公(🐲)众。美国人规范了弥撒。对他(🌜)们(🌼)来说，在弥撒中重要的是募捐(🐫)（(😡)quête）：一场成功的弥撒就(🔰)是(🍻)教堂里座无虚席、募捐数(🎏)额(🐥)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(⬇)·(🏔)奥(🗑)利维拉：募捐（quête）是我(🐙)下(🕛)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🌨)戈(🌘)达尔：我不募捐（quête），我(🐶)只(🗻)调(➕)查（enquête），我专注于做一名(🤭)预(🖖)审法官。我审理投诉。批评应(🤵)该(😑)通过祈祷来表达，而不是通(🌩)过(🛷)弥撒。关于弥撒，人们无话可说(🤓)。或(🙁)者只能说：“美丽的演出，宏(🍚)伟(🖍)壮观。”祈祷也是一种练习，就(😥)像(🚶)运动员的训练、钢琴家的(✝)音(👮)阶(🔅)练习一样。当人们进行批评(⌚)时(🐠)，应当批评那些音阶以及这(🍦)些(😛)音阶所能带来的效果。

曼努(➗)埃(🛸)尔(🐏)·德·奥利维拉：奇观和(👿)弥(⛔)撒我不感兴趣。重要的是行(⛺)动(🈳)的欲望。您想拍电影，我想拍(🙀)电(🍓)影，就像此刻我想撒尿一样。伯(🤗)格(😎)曼说：“我拍电影的方式就(📴)像(🛀)某些英国人独自去森林打(🔶)猎(🛹)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(👮)。但(⌚)每(🤝)天早上他们都会刮胡子，纯(🌴)粹(⤵)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🔊)须(🎊)反思这一点，关于欲望。它就(⏸)在(🐓)人(📼)心里，就像一个画家画着没(✊)人(🏥)看的画，但他不会停下。欲望(😕)就(👁)像独自绽放于原始森林中(📅)心(🐁)的绝美花朵，它凝聚着对果实(🥙)的(🐴)向往，为了自己，也依靠自己(🈁)。如(🥏)果遇到一道注视着它、并(☔)发(👀)现它的美丽的目光，它便会(⛱)绽(🌊)放(🍿)光采，她的美丽会变得引人(🌇)注(🏮)目、脱颖而出。但这样的目(🀄)光(🍓)往往来得太迟，人们为了抢(🏵)占(🦅)土(📸)地，已经烧毁并铲平了森林(🎓)。在(🔴)您和我之间，有许多差异，这(💚)是(🐴)幸事。语言、国家、文化的(🎇)差(📩)异。您选择了一种略带挑衅性(🌾)的(🚈)电影，它破坏了叙事的传统(🦁)秩(🏫)序。您从混沌中出发寻找，为(💎)了(🗄)将无序变为有序。我也试图(📍)将(🏽)无(🛥)序变为有序，虽然徒劳，我承(🛌)认(🦑)，但我仍在寻找。我想这就是(🤖)我(🐗)们的电影的区别：我的电(📏)影(🆓)较(🍜)为接近一般意义上的电影(📽)，而(✌)您的电影是某种特殊的电(🚨)影(🍌)。

让-吕克·戈达尔：我会说(👄)我(🏩)们做的是同一件事，但您抵达(⚪)了(🤩)，而我尚未真正成功过。所有(😂)人(🛒)自然地遵循着科学的图景(🍭)，从(🍼)混沌出发以建立某种秩序(🏓)。这(🔼)“某(😡)种秩序”或多或少有些不确(🖐)定(🥋)，人们也或多或少能抵达一(🤰)点(🕷)。有些时候我们做不到，我们(🛤)抵(⛓)达(🏌)不了。在《悲哀于我》中，有一块(😮)时(🏹)间被提取了出来，在另一部(👟)电(💖)影里将会是另一块。从一块(🐁)碎(🎠)片、一张照片出发，我为自己(📩)创(⛪)造一个世界。看到您电影的(🥣)一(🧓)些片段，我想到了皮亚拉的(👑)《梵(🗳)高》中的时刻，那也是我喜欢(🚃)的(🏇)。用(☕)简单的词，如内部（interior）和外(🌹)部(😙)（exterior）——尽管区分它们没(❔)有(🤗)太大意义，我会说皮亚拉在(🕑)他(🧀)的(🙄)《梵高》中停留在外部，但他只(🖖)谈(😌)论内部。在这个意义上，他更(➰)接(🕓)近维斯康蒂的传统。而您恰(🍛)恰(🚟)相反。您停留在内部。但在电影(📩)中(💅)我们无法展示内部，只能感(⚓)受(⭕)它，但它依然是不可见的，否(🍷)则(🦕)它就不再是内部了。

曼努埃(🔹)尔(🖖)·(💪)德·奥利维拉：甚至可以(🏋)拍(🌏)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🆗)当(🎌)然。小时候人们说：鸡是由(❣)内(🌑)部(💾)和外部组成的。掀开外部，看(🚯)到(🍦)内部；如果掀开内部，就看(🚋)到(📑)了灵魂。我会说您从背面拍(🅱)摄(🎠)内部，尽管您总是从正面拍摄(😊)人(⏰)物。考虑到这种严谨而有强(❓)度(🍱)的方式，您电影中让我一度(🚊)感(🌤)到困扰的，是一种幸好还算(🈁)人(⬆)性(🐊)化的不完美，这种不完美使(📠)得(🎿)您有必要去拍其他电影。让(🥠)我(🎩)困扰的是没有侧面拍摄的(🛺)镜(🌏)头(㊙)，摄影机离放映机太近了。摄(🗝)影(📑)机并不是生来就是要与放(🚁)映(🤕)机保持一致的。放映机会进(🔺)行(♿)传输。就像放射科医生拍X光片(📬)：(🚺)他不满足于从正面拍，他也(📉)从(🥤)侧面、背面、对角线拍。然(⏹)而(🚣)在开始时，在放映的那一刻(🐩)，所(🔬)有(🛳)图像都将是平面的。当然，我(🐇)们(🙌)会说这是一个图像，但我们(⛓)是(🥗)和图像打交道的人。这并不(🚨)意(😊)味(🍃)着摄影机必须一直移动。

这(🍜)就(🎙)是导致您电影中某些时刻(🛳)出(🐻)现“空洞”的原因，也就是那些(🥉)观(📡)众——糟糕的观众，如今的观(💟)众(🌨)——称之为“冗长”的东西。我(✔)不(💺)是说我抱怨电影长，甚至如(👇)果(⏮)一开始我看到有好东西，我(🤟)会(🤛)很(💶)高兴电影很长。我可以安心(🖐)地(🛩)打个盹，我确信我会找到它(😕)们(➕)。这就是我所说的对一部电(🚌)影(🥟)进(🍀)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🌫)·(🛁)德·奥利维拉：我和您一(🌭)样(🔺)，把摄影机放在我认为它必(🔘)须(🍘)在的精确位置。就是这样。为什(🎶)么(🦖)那里比这里好？我不知道(🐇)为(🍜)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🛡)果(🥪)我们能稍微解释一下为什(🤸)么(🌿)就(🛠)好了。

曼努埃尔·德·奥利(📈)维(🦕)拉：力量来自固定性（fixidez）(🈹)。是(😌)布列松通过《圣女贞德的审(✝)判(🛃)》教(👝)会了我这一点。我们也可以(🌡)称(🐽)之为客观性。

让-吕克·戈达(🐸)尔(🔪)：我有种感觉，电影人，无论(🏧)是(🌘)好是坏，都有一个想法，一种需(🤽)求(😍)，然后，好吧，他们寻找有足够(🐟)钱(🍜)的人来实现这种需求。他们(🎇)的(🎚)工作方式就像一个人说：(🍂)今(🎄)晚(💅)我想吃肉酱意面。于是他看(🏾)看(🏇)口袋里有多少钱，或者让妻(📡)子(🎟)或朋友做肉酱意面。老实说(💇)，我(🙉)一(🕵)直是反着来的。制片人对我(📀)说(🎚)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🤙)时(📶)候和他拍部电影了。”既然我(🏫)们(🏨)不富裕，我们接受，也许我们能(👍)马(🥟)上拿到钱。然后，签了合同。再(♏)然(🃏)后，必须拍这部电影，真不幸(🔪)！

曼(🥏)努埃尔·德·奥利维拉：(🌩)我(㊗)做(🆙)的完全相反。我表现得好像(🌉)合(🍓)同早已签好一样。我写故事(✌)，预(🧑)测一切，然后在最后一刻，救(🎗)星(📱)来(🛅)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🚮)山(🎄)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🖍)的(🚪)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🦉)谈(🍉)论福楼拜，当然还有《包法利夫(☕)人(🔺)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🛵)不(🐮)可能的，况且我还是个葡萄(🍭)牙(🔑)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(👛)他(🈂)的(😱)版本。于是我想，可以做点更(🎆)有(🏩)趣的事：可以问问作家阿(🍡)古(🙎)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🐆)愿(🏽)意(😼)基于《包法利夫人》写一部小(㊙)说(♐)，一部我随后就会改编的小(😹)说(🌀)。她接受了。必须等她写完，等(🐶)它(🎃)出版。在此期间，借作家卡米洛(🔇)·(📌)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(👡)周(⛺)年之际，我拍了《绝望的一天(🐂)》（(🛶)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(📯)：(🌝)我(💰)知道这部电影将会是什么(🕔)，但(👇)我不知道是否能拍成。我说(📑)：(🍢)我知道电影会拍成，但我不(💻)知(👙)道(🆒)会是怎样的电影。我不仅知(⌚)道(😆)某部电影会拍，而且我还承(🦊)诺(🙎)了要拍，这更糟糕。因为我总(🎨)是(✒)害怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🏅)·(🔥)德·奥利维拉：这也是我(🕵)的(🥉)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🔶)您(🎰)对我电影的批评是什么？(🈴)就(😁)像(🔭)美食评论家会说：“这里的(💟)肉(🎫)煮过头了，这里的肉还是生(🐊)的(🤒)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💄)：(🔐)一(🔡)部电影不仅仅是我们所看(🛫)到(🕠)的图像。图像是符号，声音是(🐘)其(🐦)他符号，词语是另外的符号(✈)，它(👽)们又会唤起其他符号，引用其(👯)他(🐑)时代、书籍、电影。如果我(🧗)们(👟)不了解这些符号及其所召(👇)唤(🎛)的东西，我们就无法理解电(😄)影(💏)。词(👤)语在您的电影中强有力，它(🚨)赋(🏴)予了电影力量。图像有另一(😚)种(🍙)与词语无关的力量。这很美(🧥)妙(🤓)。但(✅)我距离完全理解您的电影(🚩)还(💋)缺了点什么。电影是一种旨(❔)在(👰)拍摄仪式的仪式。您电影中(⛽)的(💃)仪式，是那些在镜头间或镜头(🥨)中(🍛)穿梭的人。我们并不完全了(💾)解(🎇)这种仪式的含义，我们遗失(📪)了(🎢)它们的意义。例如，在《亚伯拉(💜)罕(🚮)山(⬆)谷》中，面纱的仪式。我们看到(💾)女(🕠)演员在婚礼当天，在教堂里(😽)自(🚨)己掀起了面纱。如果我们不(🔄)了(📴)解(💭)古代包办婚姻的仪式——(📇)要(🍑)求由丈夫掀起妻子的面纱(🚥)，第(❌)一次展示她的脸，以此确认(📲)他(😯)的幸运或不幸——我们就无(🍬)法(📩)理解她这一举动的放肆。因(🍘)为(🍏)我的主角知道自己很美，她(📈)可(🏡)以放肆地掀起面纱：看我(🛸)多(🥑)美(📽)！如果我们不了解这个仪式(🧖)，这(🐧)场戏的意义就丢失了。我错(🌁)过(🌎)了您电影中许多仪式的含(🔢)义(🛳)。我(🗜)真希望有人能在我耳边悄(💰)悄(🗻)向我解释。您在特殊效果上(🎲)做(🚏)了很多工作，不断用声音、(🐸)词(📛)语、图像进行挑衅。这是您的(♐)形(🥏)式，是另一种形式，无所谓好(🕠)坏(🛣)。您做得很好。我更喜欢没有(🧖)特(🎇)殊效果的电影。我更喜欢《德(🏓)国(🤡)九(👄)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🎼)英(🦇)语说得不好却去看《哈姆雷(🚔)特(🛅)》，会失去很多东西，但我们依(🚟)旧(🚲)能(🔂)分辨它是好是坏。《德国九零(🌺)》由(😞)许多仪式和晦涩的东西构(🏅)成(🛩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦏)：(🧛)是的，但即便这些符号实际上(📌)难(🕗)以理解，但它们反倒更清晰(🧥)、(❔)更可见。我喜欢这部电影的(🎽)地(💣)方，在于符号的清晰性与其(⚫)深(🙂)刻(🥩)的模糊性相并存。另一方面(📻)，这(😡)也是我喜欢电影的原因：(🛳)大(🎃)量精彩的符号沐浴在无需(😖)解(♓)释(🆔)的光芒之中。正因如此，我才(🎋)相(🎁)信电影。

让-吕克·戈达尔：(⛅)那(🍸)么，非常感谢。

本次会面由热(♟)拉(🏀)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(⏱)发(🍾)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🙀)尼(💴)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(📘)蒙(🎟)运动核心人物，唯物主义哲(🙂)学(🔟)家(🐍)、文艺批评家与作家，百科(🚒)全(👈)书派代表，代表作有《拉摩的(🧥)侄(✴)儿》、《宿命论者雅克和他的(👨)主(🎄)人(📨)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(💋)莱(🚦)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🔍)驱(⛹)、现代主义文学奠基人，兼(🦆)具(😢)诗人、艺术评论家与散文诗(🆖)之(🐒)祖等多重身份。他的代表作(🦐)《恶(👗)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(✍)力(🔐)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🍭)（(🥦)É(🔌)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🎟)家(🎮)与散文家。他率先关注电影(🎛)作(🛥)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🔄)等(🍹)现(🐏)代艺术家的评论极具前瞻(🛥)性(🕛)，深刻影响现代艺术批评的(🚜)发(💮)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🆑)（(🥥)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🐓)家(🍾)、抵抗运动战士，还担任过(😔)戴(🥋)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🤚)，其(🏵)作品与行动深度融合了存(👩)在(😳)主(😉)义哲思与历史使命感。

5、法(🏯)语(🥟)单词sortir虽然有“上映、某部电(⛱)影(🆖)推出”的意思，但其核心意义(🍬)为(🤔)“出(🏄)去、离开”，所以戈达尔才会(📩)玩(🔵)这样一个文字游戏。

6、Público在(😱)葡(🗜)萄牙语中既可指广义的“公(🗒)众(🖖)”，也可以指“观众“，对应英语中的(⛱)audience。

7、(🚮)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(👺)，19世(🥅)纪法国浪漫主义画派的领(👾)袖(🥂)与核心人物，代表作有《自由(😈)引(🏬)导(🍲)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🚞)为(🚂) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(💄)·(🚑)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🗂)导(📋)演(🌊)、视频艺术家，戈达尔晚年(🍷)的(🏠)生活伴侣与合作者。她与戈(🕝)达(🐻)尔共同创立制作公司，并与(🐔)其(🖇)联合执导了《第二号》（1975）、《芳(🥈)名(🛌)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🎟)影(😞)响了戈达尔后期创作中私(⏩)密(🌾)对话与家庭影像的风格转(🐶)向(🗑)。她(🖥)本人亦是一位独立的创作(🍺)者(😻)，其作品以哲学思辨探索两(⭕)性(🧜)关系、语言与日常的诗意(📬)。

9、(🌆)让(🤐)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🔚)人(👳)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(📴)）(🤤)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🧙)开(🔧)创者，代表作有《夏日纪事》（1961）(👒)，被(🕒)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🍘)学(🐡)科实践深刻影响了纪录片(🗼)与(🏯)视觉人类学发展。

10、奥利维(🕗)拉(🌏)下(🥇)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🚠)盲(💌)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(💎)杰(🕷)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(🏤)国(🛵)国(🧣)宝级演员、制片人、导演(🥢)与(🥢)跨界企业家，是法国电影黄(🔍)金(🌡)时代的标志性人物。

12、克劳(🍾)德(⛅)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🤘)的(📸)先驱导演之一，与特吕弗、(🦇)戈(🎌)达尔、侯麦和里维特并称(🥨) "新(👉)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🤙)疑(📁)惊(🏘)悚片和冷峻的社会批判视(⛺)角(💹)闻名。由他执导的《包法利夫(➗)人(🌡)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(📱)主(📏)演(🌇)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(♒)特(⏯)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(🚖)萄(🙄)牙最具影响力的浪漫主义(⌛)小(🧡)说家、剧作家与文学评论家(🕡)。