文 / 让(🔏)-吕(🚲)克(🏂)·(🎾)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🔑)·(🐙)奥(🖱)利(📂)维(🐎)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(📳)经(😔)过(🍞)了(🐙)人(🛠)工的逐句校对与润色(🦒)，并(🥝)添(🤔)加(💍)了一些必要的注释。由(💙)于(🛄)并(🍄)未(💴)找到法语原文，本文翻(🚂)译(⚽)同(⛺)时(🌤)比(🌅)照了西班牙语和葡萄(🛢)牙(🌳)语(🎤)译(🍋)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(😞)德(🥒)·(🌑)奥(😞)利维拉的《亚伯拉罕山(🦌)谷(😠)》（(🏸)Vale Abraã(😣)o）(⛄)与让-吕克·戈达尔(🌒)的(🔤)《悲(😊)哀(🚗)于(📮)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🌥)巴(🌺)黎(🛳)的(🥈)银幕上映。借此契机，戈(⛎)达(🎪)尔(😋)提(📠)议(🎴)与奥利维拉会面，旨(🛣)在(🛥)就(😼)这(⭐)两(🥔)部影片展开一场“科学(🤮)性(🍑)”（(💾)scientifique）(⛰)的探讨。

让-吕克·戈达(😕)尔(🔣)：(🐲)没(👊)问题，巨大的声响是我(🎢)对(🚷)公(📖)众(😾)做(💿)出的唯一妥协。您知道(🌔)儒(🔒)勒(🏷)·(🔸)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🛋)定(🔌)义(📩)吗(🛒)？“批评就像溃败军队(🥫)里(🐷)的(🥨)士(🕡)兵(🏠)，他开了小差，投奔了(👀)敌(🧖)营(🔁)。谁(🍧)是(🌆)敌人？是公众。”

曼努埃(⛽)尔(🍻)·(💧)德(🕥)·奥利维拉：那您呢(😩)，您(🤞)知(😥)道(🌏)伯(Ⓜ)格曼是怎么评价影(🎀)评(🍻)人(😤)的(👟)吗(📱)？“某些影评人在我看(🛴)来(🏧)就(✴)像(🍮)是在试图教我们如何(📗)奔(👬)跑(😙)的(👆)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🎁)：(🌐)我(✌)请(🐩)求(🥩)让我以评论家的身份(🛬)展(🥟)开(🐺)这(🤖)次对话。与其扮演“作者(🎉)”，我(🐒)更(🗽)愿(⏮)意去见某个人，谈论他(🍱)的(👌)电(📒)影(📶)，或(✖)许偶尔也让那个人(⬅)谈(🌟)谈(🙀)我(🦕)的(😋)电影。如果这能从宣传(🛅)角(🚱)度(♏)对(🔠)两部影片有所助益，那(〰)我(🖊)们(💿)就(🔜)这(☔)么做吧。电影是对现(🕤)实(😅)的(🤭)一(🔖)种(💸)批判，从这个角度看，我(🏉)是(🌑)非(🏝)常(💤)传统的；而且作为一(🎗)名(🍮)用(🧓)法(😠)语拍摄的电影人，我始(🐀)终(👅)带(⛪)有(👶)对(🐟)电影的批判态度。一直(🀄)以(👻)来(🗼)，法(👼)国的伟大之处之一在(♏)于(🔝)拥(⛷)有(😌)批判性的视点，即便这(🚑)个(🎚)国(📪)家(😒)对(✔)此一无所知。从狄德(🔟)罗(🔏)[1]开(💳)始(🎒)，所(⏩)有的艺术评论家都是(😶)法(🥪)国(🔉)人(🌆)，经过波德莱尔[2]、埃利(🔘)·(📻)福(🔎)尔(☔)[3]、(📝)马尔罗[4]，也就是说，无(🌺)论(🏺)是(🐄)不(🦖)是(🔠)作家，他们都是有“风格(🔟)”（(🌪)style）(🆖)的(🥩)人。糟糕的评论家没有(🌭)风(🍜)格(🐟)。美(⬆)国只有两个影评人：(📋)詹(😚)姆(🐁)斯(🧓)·(🍿)阿吉（James Agee）和（长久以(🎱)来(🙁)被(🔤)忽(🍙)视的）来自圣地亚哥(🍸)的(🛫)曼(🏧)尼(😶)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🤓)的(🈳)电(🚫)影(🚰)同(⬇)时上映，我想提出第(❔)一(💓)个(🉑)问(🤰)题(👃)：我们要如何理解“上(♎)映(✅)”（(🛵)sortir）(🐮)一部电影[5]？为什么要(🈂)让(🎥)电(🧢)影(🎼)“上(🚥)映”？我们在让它们(🖨)“进(🙂)入(🤒)”这(♒)里(😳)或那里时遇到了很多(🧥)困(🛄)难(😾)，然(👌)后还有些人没做什么(🛒)大(💵)事(💋)，但(🍁)无论如何，他们还是做(😫)了(🚺)必(🥋)要(🧤)的(🉐)事来把它们“推出去”（(🔉)sortir）(🖌)。

曼(🧡)努(🦏)埃尔·德·奥利维拉(⏰)：(⛏)在(🅾)葡(🌚)萄牙语里我们不用同(🕑)一(🚖)个(🔢)词(💾)，因(👜)此也就没有这种双(📒)关(👋)语(⏮)。我(🐁)们(🐵)不说“sortir un film”（让电影出去/上(💾)映(👯)）(🏄)。不(🕧)过，这是个困扰我的问(🚁)题(🛶)。我(🌧)之(🈁)所(💺)以感到困扰，是因为(🔚)对(👪)我(😮)来(🤨)说(🍈)，必须先展示电影，然而(🍣)，在(👎)针(🎑)对(🔇)电影的评论完成之前(⛷)，电(🏃)影(🙊)并(🗽)未完成。一个好的、聪(🕚)明(🔰)的(⏲)、(🔹)专(🥘)注的、敏感的评论家(💬)，是(🤮)观(🥙)众(🏦)的代表，他去寻找那部(🥤)在(📖)我(🐵)看(🚂)来——即便我已经拍(🥤)完(🌭)了(😹)—(🏦)—(🔬)尚不存在的电影，他(🌐)要(🎩)去(🕦)完(🌧)成(👤)它。观影者与银幕之间(🙎)的(👖)动(♉)态(🐒)关系实际上是至关重(🎗)要(💹)的(🏂)，它(🙂)是(🤸)电影的一部分。我说(🤴)的(🏥)是(✖)观(🦋)影(😥)者（espectador），不是观众（pú(🎦)blico）(🕴)[6]。观(💙)众(🛃)，是某种抽象的东西，是非个(👚)人(🥀)的。

让-吕克·戈达尔：观众(⏰)是(🀄)现(🍱)存的观影者，是被商业化了(⛵)的(🎹)观影者，是买了票的观影者(🐄)，他(🤶)变成了观众。然而，他身上仍(🧝)有(🗺)一(🚹)部分保留着观影者的特质(🏊)，就(♑)像读者一样。如果我们谈论(📿)的(🤨)是一部电影，我们会说观影(📐)者(🌕)是(🤮)剧本，而观众则是观影者的(👥)实(📭)现（realización），是他的场面调度(🚡)（(😛)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🖐)如(♊)果电影没人看——我的许(🥍)多(🌮)电(👱)影都没人看，或者被误读，甚(🙄)至(📸)连我自己也……我想我们(😦)是(👈)为了一两个人拍电影的。

曼(🥣)努(🚉)埃(🛑)尔·德·奥利维拉：但这(🔬)就(💷)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🗣)当(🐂)然。但我还是想回到“上映”（(⬛)sortir）(🧜)这(🍧)个话题，这不仅仅是文字游(🐃)戏(👸)。应该有一些小词典，告诉我(🈷)们(📝)每种语言中电影的技术术(⭕)语(😽)。例如，我们在影院看到的电(🖤)影(🕝)拷(🚼)贝，带有图像和声音的拷贝(🏵)，在(🐤)法语中被称为“标准拷贝”（(☔)copie standard）(🍃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(〽)：(🌚)葡(🥑)萄牙语也是，标准拷贝或同(💢)步(🏴)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(😥)语(🅿)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🥂)大(❤)利(🐢)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🈷)要(🎠)在词汇上较真，因为例如俄(🌬)国(⛴)人对纪录片和剧情片的区(⛪)分(🔦)就与我们不同。他们把有演(👵)员(😍)的(👚)电影称为“扮演的电影”，而纪(👹)录(😓)片——不一定没有演员—(😏)—(🦉)被称为“非扮演的电影”。甚至(🚂)“图(⛑)像(🌉)”（image）这个词本身：对美国(🕠)人(🐈)来说，它没什么大不了的含(🦋)义(🔮)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🔜)至(🏑)没(🛁)有一个词来指代电视，他们(🔊)突(🥨)然变得非常商业化，他们说(🍪)“network”（(🛑)网络）。如果我们对语言如(🌶)此(😅)不加注意，那么当人们说一(💪)部(🚨)电(➿)影“上映/出去”时，我们会产生(⛔)一(😪)种错觉：是某种东西真的(🍫)出(🌩)去了，还是我们把它弄出去(🛩)了(🐋)？(🛢)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕍)：(📤)我会用“出来/出生”（sair）这个(👣)词(🏗)，就像说“和一个女人出去”（(🕚)sair com uma mulher）(🥡)那(🚐)样，在葡萄牙语中这意味着(⛷)“带(🏙)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🤨)：(👍)如今，对于好电影来说，“上映(🖖)”（(🤣)sortie）已经变成了一个“出口在(😻)这(😖)边(🌍)”的指示，这是一种摆脱它们(🤝)的(🚞)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🎀)维(🗣)拉：我们的电影也变成了(🐤)电(🆗)影(✴)节电影。电影节的作用是向(🚄)多(🚥)样化的公众展示电影的多(💫)样(🖕)性。它是不同电影人、国家(🍯)、(🌎)习(🌙)俗的一种对照。仅此而已，但(🈲)这(🥒)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🚤)尔(😈)：我想您描述的是一个过(🐚)去(🎼)的时代，而我见证了它的终(✖)结(🧡)。我(📵)以为那是开始，其实那是终(🏒)结(😌)。那是一个电影节确实能帮(🚃)助(🗞)人们相遇、讨论电影、讨(💎)论(👅)任(🍽)何想讨论之事的时代。一切(🕡)都(🙄)变了，电影也变了。现在，电影(🤑)人(🐅)抱怨他们的孤独，但他们不(🕜)再(🏉)交(⏲)谈，不再讨论，这是他们的错(🕝)。今(📷)天，电影节越来越多。无论是(👆)强(👞)者还是弱者，每个人都在各(🥂)自(🛫)利用自己能利用的东西。但(🍹)在(⏪)我(🍲)看来，总体而言，举办电影节(😝)是(🦇)为了延续一种对媒体或电(👓)视(🔪)而言很重要的“电影观念”，一(🚬)种(🍏)关(🕞)于电影神话的观念，这种神(🍹)话(⏩)曼努埃尔（指奥利维拉—(😘)—(🕥)编者注）经历了一整个世(🏷)纪(🚮)，而(🚷)我只经历了后三分之二。也(🐈)许(🛂)您能感觉到20年代（那时没(👸)有(📶)电影节）与今天之间的差(🚪)异(🔃)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐔)拉(📁)：(Ⓜ)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🆓)，不(🏙)是作为机构，因为那早就存(🌍)在(💆)，而是因为有越来越多的观(🗽)众(🐶)—(🧥)—比如在里斯本——去资(🧜)料(🚮)馆看那些没进院线的电影(🧚)。这(🔪)很有趣，因为你必须真的热(🐱)爱(🔦)电(🚕)影才会去电影俱乐部或资(🖋)料(📹)馆看片……

让-吕克·戈达(🆖)尔(🔢)：关于相遇与对话的故事(👶)…(✈)…这就是我想对您说的：(🕉)作(👞)为(🏨)评论家，我不指望别人对我(📚)说(🛥)好话，我不想人们对我说或(🤞)写(🔑)：“您的电影太残暴了，太棒(🌶)了(🐢)，太(🙍)天才了，太非凡了！”那时我会(🍳)问(😀)他们：“好吧，那到底哪里非(🦊)凡(🚱)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🆒)至(👴)没(💛)有词汇，只是重复：“它是非(👞)凡(🔩)的！”然而如果他们对我说这(🚊)真(👬)的很丑，这里有错误，那我就(🕋)会(🍘)想，或许对话是可能的：你(🤹)能(🐔)告(🕹)诉我有错误的都在哪里吗(🎭)？(💆)这证明了今天的评论家不(🍤)再(🍲)想交谈，而电影人也不想被(🛌)批(😆)评(🦌)。而我，作为一个评论家出身(🎄)的(🙌)人，我只需要别人告诉我：(🚃)这(🚂)行不通。您是否感觉到需要(✔)别(📻)人(👵)告诉您这不好？这会困扰(🐋)您(🍛)吗？因为我对您电影中行(📝)不(🥫)通的地方有些话要说，但我(🧚)不(😩)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🥢)奥(🐖)利(🔉)维拉：“当我拿自己与人相(💪)较(👂)，我会感到骄傲；当别人来(🔻)评(🎞)价我，我会感到谦卑。”这是您(🆓)电(💉)影(💡)里的一句话，非常美。

让-吕克(🔙)·(😔)戈达尔：那是圣人说的，或(🏦)者(🚦)是诚实的人说的。

曼努埃尔(💭)·(👊)德(👪)·奥利维拉：我是个悲观(🏴)主(⬇)义者。当有人告诉我我的电(🍭)影(❄)里有什么行不通时，我会受(🐡)影(🍁)响。不过，我想我已经麻木很久(🛥)了(🍋)。但这取决于他们触碰哪里(🚎)。如(📷)果我拳头上有个伤口，但有(⛵)人(🖖)碰了碰我的二头肌，我就会(🍎)没(🚵)什(🈁)么感觉。但如果那个人把手(💄)指(💄)戳进伤口里，那我就会尖叫(🎋)。

让(🆔)-吕克·戈达尔：必须懂得(🌪)区(📓)分(🌨)什么是好的，什么是坏的。这(🌬)不(🛌)仅仅是说出我们的感受，而(🍻)是(🍲)对电影进行技术性或科学(🛁)性(🕴)的批评。只有新浪潮这么做过(♐)。以(🎦)前谁会说：这个移动镜头(🤑)是(🌨)好的，我们觉得它好是因为(♌)这(🎚)个，相对于另一个我们觉得(❔)坏(💪)的(🕹)镜头而言？或者：这段对(📯)白(🕟)是好的，相比之下那段对白(💨)是(🗃)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🌇)者(🌃)”的(⬛)概念变得如此重要，以至于(🔉)连(🌌)副导演都不敢对你说。唯一(📒)有(🧖)时敢说的人，唯一我能与之(🎲)维(🎾)持一种奇怪的艺术关系的人(🤫)，是(🍮)制片人。因为制片人投了钱(📙)，或(🧢)者至少他拿别人的钱去冒(🐯)险(😣)，所以以这种风险的名义，他(😂)敢(🈵)对(🛏)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🦇)后(😈)我说：“噢”，然后我思考。至少(🚫)，这(🌿)提供了一种反思的可能性(👋)，让(📳)我(💢)能更好地站稳脚跟。如果说(♓)今(💙)天的科学家如此强大，那是(🍎)因(🔠)为他们是唯一还在互相批(🔈)评(🎁)的人。一位天文学家说：“我看(🎶)到(🍪)了月食，我把它拍下来了。”另(🍲)一(🏽)位说：“给我看看。”他看了之(📸)后(⭕)断言：“但这明明是月亮！你(⚪)说(🕧)什(🧞)么月食？”另一位说：“啊，是(🥔)啊(⛲)……”；他很恼火，但他会重(👉)新(📇)开始。在艺术中，在艺术批评(🎭)中(📌)，例(✝)如波德莱尔和德拉克洛瓦(⛔)[7]之(🌈)间，必定有过这样的对抗时(👟)刻(🛏)。否则，就无法前进。这是我唯(🍡)一(✨)需要的：批评。但我甚至得不(😪)到(👤)它。

曼努埃尔·德·奥利维(💷)拉(🎫)：我需要的更多是拍电影(🌸)的(🤗)手段。我永远不知道电影会(🍂)变(🔙)成(👩)什么样。我有分镜脚本（dé(🍠)coupage）(🐯)，我有演员，我有布景，但我从(🌘)未(😐)拥有电影。在拍摄期间，“执导(💴)工(🈶)作(🥛)”（realización）在时时刻刻地改变(🍓)着(🖖)那团“星云”的整体构造。具体(🔗)的(🐿)东西只有在我看样片（rushes）(👷)的(🌻)那一刻才会出现。我讨厌看样(👨)片(🕠)，我总是感到绝望。

让-吕克·(〰)戈(🏮)达尔：我想我们都是这样(🐴)。只(✒)有希区柯克在看样片时是(👒)高(💖)兴(👟)的。所以，作为评论家，这就是(🧔)我(📑)想对您的电影说的话：起(🥍)初(🚬)我随着电影（指《亚伯拉罕(🧥)山(🎭)谷(🤹)》——译者注）行进，但在某(🔼)一(🐕)刻我跳脱了出来，开始思考(🔏)别(🤵)的事情。我想：啊，这里没那(🥓)么(🎙)好了，然后，与此同时，我在做梦(🔒)，我(🐹)想着引力（gravitación），想着牛顿(😑)。后(🐶)来我醒了，回到了自我意识(👌)当(🔂)中，而就在那一刻，电影里有(🚏)人(🤪)说(👵)出了“引力”这个词。于是我对(🧒)自(🎦)己说：最终，这部电影是好(🏹)的(🥔)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🤔)·(🤒)德(🏁)·奥利维拉：的确，这就是(🔅)电(🌹)影的主题：引力与万有引(📼)力(😞)定律。

让-吕克·戈达尔：从(😥)更(🏸)科学、更技术的角度来看，如(⏲)果(🤚)我是您电影的副导演，我会(💓)对(🥒)您说：“您确定吗，或者您能(🥗)更(♋)好地向我解释一下，以便我(🧝)能(🌕)帮(📱)助您，为什么您选择这位女(🆎)演(🌿)员来演年轻时的艾玛（Cé(🏒)cile Sanz de Alba）(🔼)，而成年后的艾玛却选择了(📇)另(🧐)一(🔀)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🗳)这(🤯)是故意的吗？”这便是我的(🐨)批(🏛)评：第二位女演员不如第(🧟)一(🎯)位，或者至少，当第二位女演员(🗯)出(☕)现时，电影下坠了，这就是引(❎)力(🏸)。然后它又升起来了。

曼努埃(🚬)尔(💴)·德·奥利维拉：答案很(🏫)简(🧑)单(🎆)：起初，我是为第二位女演(🚽)员(🈲)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🤞)部(🏼)电影。这个女人当时处于危(📧)机(👺)和(📆)抑郁状态。我的制片人保罗(🥣)·(📱)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(💉)要(🐗)选她。在我改编的那本书，阿(🤛)古(😝)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🍍)拉(➕)罕山谷》中，有一句非常美的(🔜)话(🐫)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(⛲)水(🎇)一样落在她毛衣的背上”。为(🚭)了(🐵)拍(💜)摄这句话，我要求改变莱奥(🐎)诺(🥂)·西尔韦拉的发色，她是金(🛩)发(💫)。她对此感到很受伤。那场戏(🗞)拍(🤠)得(🗽)很糟。于是，不得不找另一位(🏺)女(🧣)演员来演青少年的艾玛。这(🤶)就(🆕)是对您技术性批评的技术(🧝)性(💅)回答。我想补充一点，电影总是(🦗)伴(➿)随着“偶然”和运气。正是这些(👀)使(⭐)我振奋：所有那些在实现(🍸)过(🤢)程中涌现的小事件。这是一(☕)种(🕋)我(🍝)不太理解的现象，它既可能(😕)导(⛰)致最坏的结果，也可能导致(🔱)最(🏈)好的结果。没有一部电影是(💫)不(🕑)靠(💁)运气的。它是一种创造，一部(🚘)电(🐵)影是一个人的构想，很难进(🐓)入(👵)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🔊)造(🥠)可以被准备吗？

曼努埃尔·(👌)德(🤫)·奥利维拉：可以准备，但(⌚)不(🔒)能修复（reparada）。就像生活。事物(🥙)就(📴)在那里，等着我们去拍摄。您(♐)想(🕋)修(🐈)复什么？饥饿、在非洲死(🛡)去(🚼)的孩子，是的，这很重要，值得(📃)修(⛽)复，需要尽可能广泛的公众(🐷)。但(📉)一(🎶)部电影不是，它是一团巨大(🎾)的(🌏)混乱，我因此在我自己面前(🌗)感(📈)到渺小。话虽如此，我接受您(👢)关(🔚)于您“离开”我的电影又“回来”的(🦈)批(🍈)评：必须非常敏感才能进(🍬)出(♋)电影而不迷失。的确，这就是(🦍)引(🌰)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🗺)我(🦍)非(🤟)常谦虚地认为，新浪潮的人(🎛)是(😕)从博物馆出发做电影的。我(🤹)们(🌱)发现了电影资料馆。我们在(🎋)那(📠)里(🐱)出生。当然，我们小时候看过(🌗)卓(🛺)别林，但没人会在四岁时说(🏻)，看(🌳)了《救火员》后我要拍电影。所(😅)以(🤩)我脑子里总有一个参照系。因(📿)此(🌲)我认为作品比人更重要。这(🧜)并(🌄)非对每个人来说都那么显(🌪)而(🥈)易见。女人的作品是庇护男(🆙)人(🏪)。而(😁)男人，为了处于相对平等的(🌆)地(🕰)位，所能做的一切就是制造(🕷)作(🦐)品：绘画、文学或政治、(🔮)战(🚔)争(♑)、失业、贸易。归根结底，我(➿)对(🧤)“人”（这里戈达尔专指作为(✈)创(🍚)作者的人——译者注）不(🍾)怎(🅱)么感兴趣。我对曼努埃尔·德(🐇)·(⏳)奥利维拉这个“人”不怎么感(🐅)兴(🤾)趣。如果我们住在同一个城(✊)市(🕴)，比邻而居，我想我也不会比(🤜)现(🗳)在(🌽)更多地见到您。当然，见面时(💐)我(🔀)们会更好地谈论电影，但也(🕎)仅(🐮)此而已。如今让我震惊的是(🎂)，媒(🐋)体(🎸)对“个性”这一概念的开发远(🔡)甚(🎻)于对“人”的开发。人在作品中(➗)，作(🎠)品在人中。有些人不创作作(🚹)品(🍒)，而是创作生活，尤其是女人，这(👟)本(🎉)身就是一件作品。男人被迫(♌)创(🔽)作作品，因为他们通常什么(🧜)都(😝)不做。我常像布努埃尔那样(💹)说(⭐)，电(💌)影对我来说是最重要的。但(🍇)如(🕳)果把一个孩子的生命和一(🛤)部(😲)电影的上映放在一起权衡(🤑)，我(🙏)不(📷)会犹豫一秒钟：孩子优先(🛑)于(🛳)电影。

曼努埃尔·德·奥利(👗)维(🦄)拉：自然如此。从这个角度(🎂)看(🍘)，我也断言艺术没那么重要。

让(🐑)-吕(🌊)克·戈达尔：但既然如此(🎦)，如(🏢)果不那么重要，那就不必做(✊)了(👈)。女人们更合乎逻辑，她们在(♐)生(🍫)活(🌻)中做这事。我不确定能否如(🥅)此(🙇)轻易地说艺术不重要。尤其(🐃)是(🔰)今天，当艺术稀缺而许多孩(🐠)子(🎉)死(🏝)去时。这是否意味着我们让(😖)艺(👿)术活得太久，而牺牲了孩子(👜)？(🔼)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😓)：(➿)艺术不是艺术家。艺术家，艺术(👖)家(👲)的位置，是人类的虚荣。那种(🏥)表(🎎)达世界观的方式，说“这个，这(🎳)个(🚈)，这个，这个行不通”，是一种虚(💗)荣(❄)的(🗺)发作。它是世俗的。艺术比艺(🧛)术(😭)家更崇高、更有趣。一部电(✨)影(🚊)总是比电影人更聪明，正如(🆙)斯(💮)特(🧢)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🏥)家(😣)走出来展示自己的那种方(🎬)式(🍘)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🗂)克(🏓)·戈达尔：这也是孩子的态(🌜)度(🚖)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(👼)努(🚔)埃尔·德·奥利维拉：是(🕚)的(🕉)，当然，但这幅画通常也很漂(🤟)亮(💜)。艺(🚖)术与艺术家之间的这种差(🥓)异(🅱)，也是历史与艺术之间的差(💉)异(🗑)。历史展示了民族、文明、(🕹)情(🚾)感(⛎)、趣味的演变。艺术展示了(🚟)这(⛪)些演变中的实体。我们都有(🏩)责(㊙)任，尽管作为导演我什么也(➰)做(🖖)不了。作为导演我只能做一件(📺)事(😜)，就是拍电影。仅此而已。然而(🥦)，艺(😴)术家在创作的那一刻总是(🌾)对(🈂)的。那是他们的虚构，是他们(🕓)的(📌)内(🥂)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🔈)，我(📣)不这么认为，一切都在外面(💵)。

曼(💻)努埃尔·德·奥利维拉：(😰)是(🧘)的(😏)，在那之前（是这样）。但之(✏)后(🤜)，一切都会进入脑海中，然后(📫)再(🚖)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🐨)像(🔭)一块海绵一样面对电影，准备(🤸)好(🤨)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🆎)：(😭)我不确定这是个好比喻。当(😶)然(👡)，电影有其奇观性和诗意的(👫)一(🕞)面(🐆)，这是电影的深层使命。但这(😥)一(💼)使命只有在最初进行了实(👝)验(🐿)、验证和劳动——我们可(👎)以(🤹)称(⛸)之为电影的纪录片层面—(🏏)—(✊)之后才能实现。伟大的艺术(🗳)家(📯)身上都有这一点，您、皮亚(🏩)拉(🌡)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(💋)（(🍄)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(📺)蒂(🎭)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🕞)些(🗽)非常不同的人身上都有，我(💰)有(🔍)时(🌓)也有。以爱森斯坦为例，没有(🤭)比(🔙)爱森斯坦更抽象、更风格(🤳)家(💯)或更风格化的人了。然而，如(🥎)果(😡)今(😂)天我们要展示十月革命的(🐏)镜(🔮)头，我们不会在当时的新闻(🙏)片(🈂)里找，新闻片使用的是爱森(📝)斯(😺)坦关于十月革命的影像，那完(🚠)全(🆘)是被调度（mise en scène）出来的影(🔽)像(🏧)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🛷)的(🕣)纳努克》的相关叙述时，我们(🎍)得(🐄)知(⌚)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🐽)人(🎶)，和他们吵架，强迫他们每天(🕰)去(🏢)捕鱼（即使他们不想去）(🥈)。总(💻)之(🏒)，他和他们组成了一个电影(👴)摄(🔞)制组，并变成了一位了不起(🍰)的(🎠)人类学家。因此，这里存在着(🦕)整(💠)全的纪录片层面。在今天，这种(🐬)方(🈴)式——即使不能完美了解(👧)电(🔳)影史，也至少对其有所感觉(🐭)的(🌤)方式——对许多人来说已(🎬)经(💏)遗(💛)失了。必须拥有这种对电影(🏟)史(📽)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🥨)文(💌)学史有着深刻的感觉，他知(😊)道(🆖)当(🚙)他写下一个句子时，其中有(👒)些(👔)词是在拉丁语时代发明的(🤽)，有(🥌)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🚴)，在(🚄)写下这个词的时刻，通常背负(🏙)着(🖋)所有的精神重担和他所感(👲)知(➡)到的所有过去，正处于文学(✝)的(🔘)现代，处于其成熟期。在电影(🚰)中(👎)，很(📽)快，在世界所接受的美国影(⏬)响(🐊)下，部分纪录片式的工作被(🌎)抛(👉)弃了。我们立刻走向了奇观(🚷)，而(➰)这(🚱)只不过是最终的使命，是电(🐗)影(🚂)的弥撒。在今天的电影中，人(🙃)们(♟)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(📓)大(👞)的艺术家，诚实的艺术家，首先(😂)进(💠)行他们的祈祷，然后才是弥(🌴)撒(🐑)，面对或多或少忠实的公众(🙌)。美(💀)国人规范了弥撒。对他们来(📈)说(😓)，在(🌿)弥撒中重要的是募捐（quê(🕰)te）(😣)：一场成功的弥撒就是教(🤖)堂(🍖)里座无虚席、募捐数额可(🦃)观(🌉)的(🛀)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🥄)维(🚊)拉：募捐（quête）是我下一(😊)部(🏈)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🏯)尔(🐌)：我不募捐（quête），我只调查(💞)（(🥝)enquête），我专注于做一名预审(🕐)法(🐘)官。我审理投诉。批评应该通(🍢)过(🤭)祈祷来表达，而不是通过弥(🧙)撒(🌶)。关(🚴)于弥撒，人们无话可说。或者(🛢)只(💕)能说：“美丽的演出，宏伟壮(💻)观(🥣)。”祈祷也是一种练习，就像运(🚅)动(🥪)员(😨)的训练、钢琴家的音阶练(🧟)习(🚙)一样。当人们进行批评时，应(🌄)当(💋)批评那些音阶以及这些音(🆓)阶(😢)所能带来的效果。

曼努埃尔·(🏋)德(🍿)·奥利维拉：奇观和弥撒(🌏)我(💒)不感兴趣。重要的是行动的(🚝)欲(👋)望。您想拍电影，我想拍电影(🤔)，就(🍫)像(🚔)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🤨)说(🗡)：“我拍电影的方式就像某(💨)些(⏲)英国人独自去森林打猎。他(🤖)们(🏛)搭(🤕)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🤧)早(🎧)上他们都会刮胡子，纯粹为(🏄)了(📞)乐趣。”我觉得这很好。必须反(👿)思(🧔)这一点，关于欲望。它就在人心(🦃)里(📡)，就像一个画家画着没人看(⛸)的(🐼)画，但他不会停下。欲望就像(👇)独(🏎)自绽放于原始森林中心的(🐥)绝(⛪)美(🥤)花朵，它凝聚着对果实的向(🍊)往(🌵)，为了自己，也依靠自己。如果(🛶)遇(🤜)到一道注视着它、并发现(🈂)它(👨)的(🥏)美丽的目光，它便会绽放光(💒)采(🔦)，她的美丽会变得引人注目(📒)、(🆙)脱颖而出。但这样的目光往(⚽)往(🧑)来得太迟，人们为了抢占土地(🎣)，已(⚪)经烧毁并铲平了森林。在您(🔴)和(🖤)我之间，有许多差异，这是幸(😍)事(🥟)。语言、国家、文化的差异(👾)。您(🆔)选(😻)择了一种略带挑衅性的电(🥂)影(🏞)，它破坏了叙事的传统秩序(⏺)。您(😅)从混沌中出发寻找，为了将(🈵)无(📓)序(💞)变为有序。我也试图将无序(🛣)变(🖕)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🦇)我(👼)仍在寻找。我想这就是我们(👟)的(🔌)电影的区别：我的电影较为(❣)接(🎂)近一般意义上的电影，而您(🤴)的(🚋)电影是某种特殊的电影。

让(🔻)-吕(📺)克·戈达尔：我会说我们(🕊)做(🐛)的(⛴)是同一件事，但您抵达了，而(➡)我(🛺)尚未真正成功过。所有人自(🛌)然(🕕)地遵循着科学的图景，从混(🤦)沌(🅰)出(🆕)发以建立某种秩序。这“某种(🆙)秩(🏦)序”或多或少有些不确定，人(❣)们(🎁)也或多或少能抵达一点。有(👳)些(🍹)时候我们做不到，我们抵达不(📠)了(🧜)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🐲)被(🥙)提取了出来，在另一部电影(🚣)里(〰)将会是另一块。从一块碎片(🌊)、(🌑)一(🐏)张照片出发，我为自己创造(🐸)一(👘)个世界。看到您电影的一些(💁)片(🍗)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🧔)》中(🔔)的(😃)时刻，那也是我喜欢的。用简(🤭)单(💭)的词，如内部（interior）和外部（(💾)exterior）(🦒)——尽管区分它们没有太(🕰)大(😝)意义，我会说皮亚拉在他的《梵(🗽)高(☝)》中停留在外部，但他只谈论(👹)内(💻)部。在这个意义上，他更接近(🌰)维(🍚)斯康蒂的传统。而您恰恰相(📹)反(📰)。您(💦)停留在内部。但在电影中我(💿)们(🚃)无法展示内部，只能感受它(🏛)，但(📠)它依然是不可见的，否则它(🏐)就(🕵)不(🆗)再是内部了。

曼努埃尔·德(🍹)·(🦋)奥利维拉：甚至可以拍摄(🏁)灵(🥍)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🛎)。小(💏)时候人们说：鸡是由内部和(📌)外(📲)部组成的。掀开外部，看到内(⛰)部(🐺)；如果掀开内部，就看到了(🌀)灵(🧝)魂。我会说您从背面拍摄内(🍵)部(🗾)，尽(🏨)管您总是从正面拍摄人物(🤛)。考(⚓)虑到这种严谨而有强度的(😮)方(📓)式，您电影中让我一度感到(⚡)困(🕍)扰(👁)的，是一种幸好还算人性化(🤷)的(🍴)不完美，这种不完美使得您(🚌)有(🐣)必要去拍其他电影。让我困(⛴)扰(👻)的是没有侧面拍摄的镜头，摄(🃏)影(🏃)机离放映机太近了。摄影机(⌛)并(🔈)不是生来就是要与放映机(🍃)保(🏉)持一致的。放映机会进行传(⛵)输(🚁)。就(💇)像放射科医生拍X光片：他(🕥)不(👋)满足于从正面拍，他也从侧(⤴)面(🆚)、背面、对角线拍。然而在(🎸)开(➰)始(📪)时，在放映的那一刻，所有图(🍸)像(🐖)都将是平面的。当然，我们会(🗜)说(😇)这是一个图像，但我们是和(🌜)图(🌄)像打交道的人。这并不意味着(🚂)摄(🕴)影机必须一直移动。

这就是(📵)导(🥐)致您电影中某些时刻出现(🉑)“空(😀)洞”的原因，也就是那些观众(🅱)—(🐑)—(🐗)糟糕的观众，如今的观众—(🤨)—(📷)称之为“冗长”的东西。我不是(💑)说(🎊)我抱怨电影长，甚至如果一(💑)开(🍱)始(👮)我看到有好东西，我会很高(⬜)兴(🤝)电影很长。我可以安心地打(🚍)个(🚞)盹，我确信我会找到它们。这(🗓)就(👻)是我所说的对一部电影进行(🕧)科(🔠)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🏫)·(🛅)奥利维拉：我和您一样，把(📶)摄(🌭)影机放在我认为它必须在(👿)的(⛪)精(🔈)确位置。就是这样。为什么那(❣)里(🐔)比这里好？我不知道为什(🥉)么(🍪)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🚽)们(🦕)能(🙍)稍微解释一下为什么就好(✉)了(🧀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙄)：(🔭)力量来自固定性（fixidez）。是布(🧙)列(⏹)松通过《圣女贞德的审判》教会(🕕)了(🤧)我这一点。我们也可以称之(😓)为(🙎)客观性。

让-吕克·戈达尔：(💑)我(👳)有种感觉，电影人，无论是好(👊)是(🎖)坏(🛠)，都有一个想法，一种需求，然(🐍)后(🌼)，好吧，他们寻找有足够钱的(🍦)人(💙)来实现这种需求。他们的工(🎁)作(🕒)方(❎)式就像一个人说：今晚我(📎)想(🔦)吃肉酱意面。于是他看看口(🕢)袋(✍)里有多少钱，或者让妻子或(🥞)朋(🎤)友做肉酱意面。老实说，我一直(🤒)是(😠)反着来的。制片人对我说：(😧)“德(🖊)帕迪[11]约有档期，也许是时候(📡)和(👨)他拍部电影了。”既然我们不(🌝)富(🎠)裕(🙊)，我们接受，也许我们能马上(🚥)拿(📓)到钱。然后，签了合同。再然后(🐠)，必(🗓)须拍这部电影，真不幸！

曼努(📝)埃(👋)尔(🎣)·德·奥利维拉：我做的(🚎)完(🔏)全相反。我表现得好像合同(💂)早(💵)已签好一样。我写故事，预测(⛪)一(🍝)切，然后在最后一刻，救星来了(♉)，那(🎸)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🛀)》诞(🕞)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(👣)辑(🙋)期间。剪辑师一直跟我谈论(💑)福(🈴)楼(🔜)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🔬)法(🕘)国拍摄《包法利夫人》是不可(🗻)能(😙)的，况且我还是个葡萄牙导(🔜)演(📈)。而(🤳)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🏷)本(🐚)。于是我想，可以做点更有趣(🐾)的(🦌)事：可以问问作家阿古斯(✖)蒂(📍)娜·贝萨-路易斯是否愿意基(🦍)于(💽)《包法利夫人》写一部小说，一(🏰)部(📞)我随后就会改编的小说。她(🥚)接(✴)受了。必须等她写完，等它出(✝)版(😐)。在(🔴)此期间，借作家卡米洛·卡(🚌)斯(😑)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🥫)之(⏯)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🌃)。

让(💛)-吕(💷)克·戈达尔：您说：我知(🏮)道(🌐)这部电影将会是什么，但我(🤝)不(🚁)知道是否能拍成。我说：我(🎭)知(🧤)道电影会拍成，但我不知道会(📀)是(💏)怎样的电影。我不仅知道某(💈)部(🧤)电影会拍，而且我还承诺了(🍮)要(💠)拍，这更糟糕。因为我总是害(🏼)怕(😫)拍(🏃)不了下一部。

曼努埃尔·德(🤡)·(🐓)奥利维拉：这也是我的噩(✍)梦(🤙)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🚋)我(🥍)电(🙏)影的批评是什么？就像美(➕)食(🧣)评论家会说：“这里的肉煮(🚪)过(⏯)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🏣)努(🐶)埃尔·德·奥利维拉：一部(🔆)电(🏸)影不仅仅是我们所看到的(🌦)图(👰)像。图像是符号，声音是其他(😖)符(👼)号，词语是另外的符号，它们(♑)又(🏘)会(🖕)唤起其他符号，引用其他时(🛰)代(🌗)、书籍、电影。如果我们不(💬)了(🤘)解这些符号及其所召唤的(🤕)东(🚶)西(🆓)，我们就无法理解电影。词语(🙇)在(🎖)您的电影中强有力，它赋予(😭)了(🧟)电影力量。图像有另一种与(🗡)词(💓)语无关的力量。这很美妙。但我(⛽)距(🚊)离完全理解您的电影还缺(🌒)了(🌂)点什么。电影是一种旨在拍(⬅)摄(🥂)仪式的仪式。您电影中的仪(👩)式(⤴)，是(🛩)那些在镜头间或镜头中穿(🆎)梭(🐌)的人。我们并不完全了解这(🌵)种(🗝)仪式的含义，我们遗失了它(😯)们(🤞)的(🧣)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🏢)》中(😚)，面纱的仪式。我们看到女演(🥀)员(🏃)在婚礼当天，在教堂里自己(🐎)掀(🕙)起了面纱。如果我们不了解古(📊)代(😩)包办婚姻的仪式——要求(🥘)由(🗒)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🔭)次(🍓)展示她的脸，以此确认他的(📼)幸(🧢)运(👪)或不幸——我们就无法理(⛅)解(🚎)她这一举动的放肆。因为我(🍧)的(🔑)主角知道自己很美，她可以(🚠)放(🚾)肆(🌃)地掀起面纱：看我多美！如(🙁)果(🙂)我们不了解这个仪式，这场(🐕)戏(👑)的意义就丢失了。我错过了(🎉)您(✖)电影中许多仪式的含义。我真(🔰)希(🆙)望有人能在我耳边悄悄向(🈯)我(🦁)解释。您在特殊效果上做了(🕔)很(🍃)多工作，不断用声音、词语(🤢)、(🌁)图(👰)像进行挑衅。这是您的形式(✴)，是(🐪)另一种形式，无所谓好坏。您(🚙)做(⏹)得很好。我更喜欢没有特殊(🏜)效(🔤)果(🔵)的电影。我更喜欢《德国九零(😥)》。

让(💡)-吕克·戈达尔：如果英语(🔋)说(🦄)得不好却去看《哈姆雷特》，会(😱)失(🖕)去很多东西，但我们依旧能分(🚶)辨(🔧)它是好是坏。《德国九零》由许(✈)多(🤠)仪式和晦涩的东西构成。

曼(💷)努(😭)埃尔·德·奥利维拉：是(🌴)的(🏊)，但(👔)即便这些符号实际上难以(🔽)理(⚓)解，但它们反倒更清晰、更(🍥)可(🐉)见。我喜欢这部电影的地方(🕙)，在(⏩)于(😒)符号的清晰性与其深刻的(🐜)模(🐕)糊性相并存。另一方面，这也(🌇)是(📭)我喜欢电影的原因：大量(🚐)精(⛽)彩的符号沐浴在无需解释的(🥝)光(💌)芒之中。正因如此，我才相信(❇)电(🏽)影。

让-吕克·戈达尔：那么(👔)，非(🖐)常感谢。

本次会面由热拉尔(🍠)·(👰)勒(🥘)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🛴)于(🔙)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🙏)狄(🕑)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🎻)动(🚙)核(🤜)心人物，唯物主义哲学家、(🚍)文(🥧)艺批评家与作家，百科全书(👺)派(🏀)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🐕)》、(😿)《宿命论者雅克和他的主人》等(🕰)。

2、(💿)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🏧)（(🧢)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🤩)现(⌛)代主义文学奠基人，兼具诗(❤)人(👿)、(🔆)艺术评论家与散文诗之祖(🛒)等(🈳)多重身份。他的代表作《恶之(🍦)花(😂)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(✌)诗(💸)集(🏺)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🔶)，法(🔙)国艺术史学家、评论家与(👣)散(🐕)文家。他率先关注电影作为(🤲) "第(❗)七艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🐿)艺(🏥)术家的评论极具前瞻性，深(🏁)刻(💦)影响现代艺术批评的发展(🕵)方(🐡)向。

4、安德烈・马尔罗（André(♊) Malraux，1901-1976）(😑)，法(⏪)国小说家、艺术史学家、(😮)抵(🍱)抗运动战士，还担任过戴高(🐢)乐(👼)时期的文化部长（1958-1969），其作(🔦)品(🤕)与(😟)行动深度融合了存在主义(🔴)哲(📠)思与历史使命感。

5、法语单(㊙)词(🐓)sortir虽然有“上映、某部电影推(🌾)出(💋)”的意思，但其核心意义为“出去(🙅)、(💟)离开”，所以戈达尔才会玩这(📳)样(🎞)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🚸)牙(🙀)语中既可指广义的“公众”，也(🐮)可(📨)以(🕖)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(👥)仁(🏷)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🦌)法(📕)国浪漫主义画派的领袖与(🍏)核(🐃)心(🛩)人物，代表作有《自由引导人(🧝)民(🏜)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🏝)画(♟)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🏔)埃(🌃)维(🥚)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(💇)视(🚻)频艺术家，戈达尔晚年的生(⏫)活(😢)伴侣与合作者。她与戈达尔(🎡)共(🈚)同创立制作公司，并与其联(🈳)合(🕐)执(🍁)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🍪)门(🐓)》（1983）等多部作品，深刻影响(🤧)了(🍏)戈达尔后期创作中私密对(🏾)话(🔘)与(💨)家庭影像的风格转向。她本(🥩)人(🔊)亦是一位独立的创作者，其(🚧)作(🐁)品以哲学思辨探索两性关(⛄)系(🦂)、(🤽)语言与日常的诗意。

9、让・(🐉)鲁(♿)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🍌)学(🚤)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(㊙)民(📿)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(📻)者(🐷)，代(🍳)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🚘)为(🚈) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🐖)实(🐞)践深刻影响了纪录片与视(🕣)觉(🚤)人(🏣)类学发展。

10、奥利维拉下一(🎎)部(🎙)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🤟)乞(✈)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(⛽)尔(🐾)・(🍟)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(📰)级(🧤)演员、制片人、导演与跨(🏩)界(❤)企业家，是法国电影黄金时(🚠)代(⚓)的标志性人物。

12、克劳德・(🐹)夏(🏯)布(🤚)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(📹)驱(🏫)导演之一，与特吕弗、戈达(🥠)尔(🌋)、侯麦和里维特并称 "新浪(💉)潮(🍞)五(🤬)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🥏)片(♊)和冷峻的社会批判视角闻(🙅)名(🌔)。由他执导的《包法利夫人》由(✍)伊(🆕)莎(🛥)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(⛎)1991年(📲)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🚡)・(🎲)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🗨)最(🔬)具影响力的浪漫主义小说(🚳)家(😋)、(🔳)剧作家与文学评论家。