文 / 让-吕克·(🕠)戈(🧡)达(🈲)尔(🤬) & 曼努埃尔·德·奥利(⏹)维(🗑)拉(🗂)

（(👒)本(⛏)文由Gemini AI翻译，再经过了(⚪)人(🛀)工(🗯)的(😁)逐(🚂)句校对与润色，并添加(🥄)了(🌼)一(📶)些(🏭)必要的注释。由于并未(🚙)找(⛽)到(🤓)法(💐)语原文，本文翻译同时(😑)比(🐵)照(🥕)了(🏑)西(🔅)班牙语和葡萄牙语译(🌏)文(🦀)。）(🏾)

1993年(💦)9月，曼努埃尔·德·奥(🕡)利(🚋)维(🍳)拉(🏔)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(📧)o）(🈚)与(🥧)让(🤼)-吕(😷)克·戈达尔的《悲哀(🍞)于(🎩)我(💰)》（(🚱)Hé(💚)las pour moi）几乎同时在巴黎的(👓)银(🔽)幕(👔)上(🍋)映。借此契机，戈达尔提(🦆)议(🔇)与(🥪)奥(🐃)利(🍕)维拉会面，旨在就这(🌶)两(😯)部(🌏)影(🐝)片(🙇)展开一场“科学性”（scientifique）(👢)的(👒)探(😷)讨(🌵)。

让-吕克·戈达尔：没(🔰)问(🌞)题(🐣)，巨(🤷)大的声响是我对公众(🐷)做(🤢)出(📁)的(🆔)唯(🌭)一妥协。您知道儒勒·(🥤)列(🔞)纳(🧔)尔(📙)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🚆)？(👱)“批(🕕)评(📇)就像溃败军队里的士(😩)兵(🍅)，他(⛵)开(📝)了(👍)小差，投奔了敌营。谁(✔)是(📹)敌(🈹)人(🦆)？(🍽)是公众。”

曼努埃尔·德(🤮)·(🏺)奥(🤮)利(🏢)维拉：那您呢，您知道(🎦)伯(🎌)格(🗨)曼(🐾)是(💧)怎么评价影评人的(🖥)吗(🌮)？(🌾)“某(🦃)些(🍐)影评人在我看来就像(⛵)是(👴)在(🏄)试(⚓)图教我们如何奔跑的(🧓)瘸(🗻)子(📈)。”

让(🚈)-吕克·戈达尔：我请(🌐)求(🍚)让(🍊)我(🥁)以(🌓)评论家的身份展开这(🕠)次(🍅)对(🌛)话(🌝)。与其扮演“作者”，我更愿(⭐)意(🎹)去(💊)见(🚍)某个人，谈论他的电影(📕)，或(😖)许(✋)偶(💄)尔(🥔)也让那个人谈谈我(🥨)的(🎸)电(🌓)影(😘)。如(🎵)果这能从宣传角度对(🈶)两(⛸)部(🎦)影(🌇)片有所助益，那我们就(🍔)这(🔉)么(💌)做(🏢)吧(💨)。电影是对现实的一(🌴)种(🌶)批(😂)判(🤖)，从(🦕)这个角度看，我是非常(🗜)传(🚏)统(🗒)的(🛷)；而且作为一名用法(🛶)语(🤺)拍(🖋)摄(🌐)的电影人，我始终带有(🛰)对(🏞)电(🐱)影(🍅)的(👖)批判态度。一直以来，法(🔱)国(🍸)的(🔈)伟(㊗)大之处之一在于拥有(🔁)批(👹)判(〰)性(🥙)的视点，即便这个国家(🚯)对(🥂)此(📚)一(✒)无(🔏)所知。从狄德罗[1]开始(🎁)，所(🧑)有(💎)的(🛋)艺(🆖)术评论家都是法国人(🆔)，经(🙀)过(📇)波(🥪)德莱尔[2]、埃利·福尔(🤳)[3]、(🎨)马(🐍)尔(🏯)罗(🌦)[4]，也就是说，无论是不(🍼)是(🏛)作(💌)家(😧)，他(🥅)们都是有“风格”（style）的(🐑)人(❇)。糟(🖼)糕(⏯)的评论家没有风格。美(🐔)国(🏮)只(👨)有(🔘)两个影评人：詹姆斯(🔗)·(🕷)阿(🔱)吉(😑)（(🙋)James Agee）和（长久以来被忽(⏪)视(💧)的(🤞)）(📐)来自圣地亚哥的曼尼(✔)·(🕣)法(🌭)伯(🧣)（Manny Farber）。既然我们的电影(🈁)同(🏰)时(🚯)上(👈)映(💄)，我想提出第一个问(🍴)题(⏹)：(🐃)我(🃏)们(🗨)要如何理解“上映”（sortir）(🌵)一(🎤)部(🍋)电(🥈)影[5]？为什么要让电影(💓)“上(🏚)映(🌃)”？(🤮)我(🛰)们在让它们“进入”这(📀)里(📨)或(🚃)那(📈)里(🔖)时遇到了很多困难，然(🏁)后(🔶)还(🐌)有(👴)些人没做什么大事，但(🕥)无(👏)论(💑)如(🐘)何，他们还是做了必要(👱)的(🐭)事(💎)来(✌)把(🕌)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🍊)埃(☔)尔(🥋)·(🍽)德·奥利维拉：在葡(💶)萄(🥉)牙(🏿)语(🎓)里我们不用同一个词(🤡)，因(💬)此(🌕)也(🍎)就(🛸)没有这种双关语。我(😑)们(🖐)不(🛂)说(✌)“sortir un film”（(🛵)让电影出去/上映）。不(🚾)过(📧)，这(🏔)是(🐫)个困扰我的问题。我之(⚫)所(🧣)以(🌾)感(🔼)到(📌)困扰，是因为对我来(🕜)说(🏙)，必(🈷)须(😓)先(🤩)展示电影，然而，在针对(📍)电(🏳)影(🚂)的(⬛)评论完成之前，电影并(🔫)未(🖊)完(👤)成(👠)。一个好的、聪明的、(📳)专(🧔)注(🚜)的(🤨)、(🔙)敏感的评论家，是观众(🤧)的(🈯)代(🐈)表(🌞)，他去寻找那部在我看(🎅)来(🦒)—(😶)—(🥏)即便我已经拍完了—(🎩)—(👛)尚(⚾)不(😟)存(👓)在的电影，他要去完(🐬)成(📀)它(🤺)。观(📆)影(😜)者与银幕之间的动态(🌆)关(🗿)系(😮)实(🍞)际上是至关重要的，它(🚫)是(😟)电(🐭)影(😱)的(🐎)一部分。我说的是观(🕯)影(🕜)者(🏠)（(🤾)espectador）(🐞)，不是观众（público）[6]。观众(🕙)，是(🍪)某(✅)种(🆒)抽象的东西，是非个人的。

让(📏)-吕(🔸)克·戈达尔：观众是现存(🌳)的(🤺)观(😑)影者，是被商业化了的观影(🎬)者(💸)，是买了票的观影者，他变成(🌰)了(😒)观众。然而，他身上仍有一部(🐷)分(🍹)保(🏞)留着观影者的特质，就像读(💫)者(😘)一样。如果我们谈论的是一(🌑)部(⛷)电影，我们会说观影者是剧(🏴)本(🌤)，而(🔀)观众则是观影者的实现（(😪)realizació(🐏)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(💋)。但(🤭)我有时会问自己：如果电(👺)影(🚂)没人看——我的许多电影(😟)都(♏)没(👥)人看，或者被误读，甚至连我(😋)自(📶)己也……我想我们是为了(🚼)一(🕔)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🦎)·(🚡)德(📸)·奥利维拉：但这就足够(🧢)了(🌔)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(📿)我(🌈)还是想回到“上映”（sortir）这个(🏣)话(⤵)题(🎟)，这不仅仅是文字游戏。应该(🤮)有(🚇)一些小词典，告诉我们每种(🙈)语(🛳)言中电影的技术术语。例如(💐)，我(🏓)们在影院看到的电影拷贝(🔄)，带(🍥)有(🍭)图像和声音的拷贝，在法语(🕹)中(🛶)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🎤)埃(🔽)尔·德·奥利维拉：葡萄(📝)牙(🏒)语(🚠)也是，标准拷贝或同步拷贝(⛔)。

让(🔂)-吕克·戈达尔：英语里叫(🕯)“声(🏗)画合成拷贝”（married print），意大利语(😣)叫(👳)“样(🐩)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(👷)汇(👿)上较真，因为例如俄国人对(🈚)纪(🐼)录片和剧情片的区分就与(👰)我(🎉)们不同。他们把有演员的电(🗓)影(🏠)称(🎪)为“扮演的电影”，而纪录片—(🔅)—(💎)不一定没有演员——被称(👌)为(🐪)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🤡)image）(🖐)这(🎢)个词本身：对美国人来说(🚜)，它(🔆)没什么大不了的含义。他们(💞)用(🍓)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🚮)一(🤫)个(😊)词来指代电视，他们突然变(💆)得(➿)非常商业化，他们说“network”（网络(🏯)）(🐣)。如果我们对语言如此不加(🐛)注(🦄)意，那么当人们说一部电影(✈)“上(🎈)映(🎭)/出去”时，我们会产生一种错(🔇)觉(🏑)：是某种东西真的出去了(🎹)，还(🍃)是我们把它弄出去了？

曼(🏉)努(🚼)埃(🤢)尔·德·奥利维拉：我会(🆚)用(🐤)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🐏)说(🏸)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🔳)，在(📘)葡(🌺)萄牙语中这意味着“带她去(👕)床(🆗)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🍄)，对(🔩)于好电影来说，“上映”（sortie）已(📈)经(💦)变成了一个“出口在这边”的(👺)指(⛅)示(✋)，这是一种摆脱它们的方式(🍎)。

曼(🐝)努埃尔·德·奥利维拉：(🎓)我(💫)们的电影也变成了电影节(🦀)电(🔵)影(👏)。电影节的作用是向多样化(🦐)的(👌)公众展示电影的多样性。它(🕙)是(✊)不同电影人、国家、习俗(🍕)的(🏴)一(🚧)种对照。仅此而已，但这也不(🍑)算(🍻)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🚠)想(🐴)您描述的是一个过去的时(🤒)代(🧝)，而我见证了它的终结。我以(🉑)为(🏿)那(🌚)是开始，其实那是终结。那是(💭)一(🤹)个电影节确实能帮助人们(😤)相(🤪)遇、讨论电影、讨论任何(🏺)想(🙁)讨(💂)论之事的时代。一切都变了(⚓)，电(🏁)影也变了。现在，电影人抱怨(🥌)他(🛶)们的孤独，但他们不再交谈(🧘)，不(🐚)再(🐛)讨论，这是他们的错。今天，电(⬜)影(🚪)节越来越多。无论是强者还(⛳)是(🚡)弱者，每个人都在各自利用(🌝)自(🍜)己能利用的东西。但在我看(🛌)来(🍉)，总(🏅)体而言，举办电影节是为了(🌎)延(🎴)续一种对媒体或电视而言(🥄)很(😤)重要的“电影观念”，一种关于(🚒)电(🔺)影(😜)神话的观念，这种神话曼努(🤘)埃(🌇)尔（指奥利维拉——编者(🍣)注(🛏)）经历了一整个世纪，而我(😎)只(📋)经(👜)历了后三分之二。也许您能(🔱)感(👏)觉到20年代（那时没有电影(🥤)节(⛅)）与今天之间的差异？

曼(👕)努(🤐)埃尔·德·奥利维拉：新(👶)现(🍳)象(🔎)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🕋)为(🎁)机构，因为那早就存在，而是(🛠)因(🔙)为有越来越多的观众——(🎫)比(🕷)如(🚍)在里斯本——去资料馆看(📥)那(🤝)些没进院线的电影。这很有(🎧)趣(🍄)，因为你必须真的热爱电影(🐜)才(🆚)会(🍣)去电影俱乐部或资料馆看(🍲)片(🐽)……

让-吕克·戈达尔：关(🐒)于(⏭)相遇与对话的故事……这(💿)就(🥉)是我想对您说的：作为评(🚧)论(💏)家(💲)，我不指望别人对我说好话(📜)，我(😨)不想人们对我说或写：“您(⤴)的(👰)电影太残暴了，太棒了，太天(🔪)才(🥈)了(🤥)，太非凡了！”那时我会问他们(🌗)：(🚗)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🚷)们(😱)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(💸)词(🌾)汇(🎬)，只是重复：“它是非凡的！”然(🍚)而(🍌)如果他们对我说这真的很(🏨)丑(🍽)，这里有错误，那我就会想，或(🚰)许(☝)对话是可能的：你能告诉(🚦)我(🕝)有(🕴)错误的都在哪里吗？这证(🥁)明(🛃)了今天的评论家不再想交(💹)谈(👎)，而电影人也不想被批评。而(🏘)我(🗜)，作(😧)为一个评论家出身的人，我(✂)只(💿)需要别人告诉我：这行不(💊)通(🚟)。您是否感觉到需要别人告(🎱)诉(🍸)您(🍃)这不好？这会困扰您吗？(🍰)因(🏻)为我对您电影中行不通的(🍚)地(🤐)方有些话要说，但我不想困(🚏)扰(🥒)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🎛)拉(🥥)：(🙊)“当我拿自己与人相较，我会(😭)感(🦉)到骄傲；当别人来评价我(👩)，我(🗳)会感到谦卑。”这是您电影里(📱)的(🥀)一(🥃)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🍚)尔(👆)：那是圣人说的，或者是诚(🧕)实(🧢)的人说的。

曼努埃尔·德·(🐔)奥(🌫)利(📟)维拉：我是个悲观主义者(🗯)。当(🕴)有人告诉我我的电影里有(🔄)什(🍴)么行不通时，我会受影响。不(🏖)过(🎴)，我想我已经麻木很久了。但(😠)这(🔬)取(🦀)决于他们触碰哪里。如果我(㊙)拳(🍍)头上有个伤口，但有人碰了(🛠)碰(🏘)我的二头肌，我就会没什么(🕑)感(🕡)觉(🛹)。但如果那个人把手指戳进(🌒)伤(🐦)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🚨)·(✉)戈达尔：必须懂得区分什(🛴)么(🔟)是(🤯)好的，什么是坏的。这不仅仅(📺)是(🚨)说出我们的感受，而是对电(🧒)影(🧢)进行技术性或科学性的批(🤢)评(🐒)。只有新浪潮这么做过。以前(👛)谁(🕚)会(🏉)说：这个移动镜头是好的(♓)，我(🎀)们觉得它好是因为这个，相(⬆)对(🍝)于另一个我们觉得坏的镜(🍰)头(🐉)而(👋)言？或者：这段对白是好(⛴)的(👇)，相比之下那段对白是坏的(⛵)。今(📙)天，这完全丢失了。“作者”的概(👐)念(🤳)变(✡)得如此重要，以至于连副导(👌)演(🔖)都不敢对你说。唯一有时敢(🌬)说(🀄)的人，唯一我能与之维持一(⏪)种(🐧)奇怪的艺术关系的人，是制(📨)片(🤱)人(⌚)。因为制片人投了钱，或者至(🕙)少(🌏)他拿别人的钱去冒险，所以(⛄)以(🎺)这种风险的名义，他敢对我(😭)说(🔣)：(🍳)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🥀)：(🏆)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🈚)了(⛰)一种反思的可能性，让我能(🕜)更(📙)好(📿)地站稳脚跟。如果说今天的(🕤)科(🌱)学家如此强大，那是因为他(🧚)们(🖐)是唯一还在互相批评的人(🥂)。一(🏧)位天文学家说：“我看到了(⛪)月(👥)食(👺)，我把它拍下来了。”另一位说(🏾)：(🕝)“给我看看。”他看了之后断言(💥)：(🏢)“但这明明是月亮！你说什么(🙂)月(👠)食(📽)？”另一位说：“啊，是啊……(🌑)”；(🔣)他很恼火，但他会重新开始(🖍)。在(🐬)艺术中，在艺术批评中，例如(🛳)波(🍍)德(👱)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🚅)定(🌗)有过这样的对抗时刻。否则(⏹)，就(🏒)无法前进。这是我唯一需要(🤫)的(❗)：批评。但我甚至得不到它(🍞)。

曼(🙌)努(🛌)埃尔·德·奥利维拉：我(😰)需(🌀)要的更多是拍电影的手段(🥧)。我(😵)永远不知道电影会变成什(🖕)么(🌈)样(🤝)。我有分镜脚本（découpage），我有(⛪)演(💏)员，我有布景，但我从未拥有(🤛)电(👇)影。在拍摄期间，“执导工作”（(⬇)realizació(🧖)n）(🌼)在时时刻刻地改变着那团(🕵)“星(🥝)云”的整体构造。具体的东西(🀄)只(🚸)有在我看样片（rushes）的那一(🔼)刻(😙)才会出现。我讨厌看样片，我(🏃)总(🌥)是(🌲)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🌹)：(💖)我想我们都是这样。只有希(🎮)区(🈸)柯克在看样片时是高兴的(🥐)。所(🥨)以(🧚)，作为评论家，这就是我想对(♓)您(🌭)的电影说的话：起初我随(🥫)着(🤣)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🚯)—(🤨)译(🥚)者注）行进，但在某一刻我(🏌)跳(🧒)脱了出来，开始思考别的事(❗)情(🥜)。我想：啊，这里没那么好了(💧)，然(🌋)后，与此同时，我在做梦，我想(🍙)着(🕺)引(🍲)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🐞)醒(🧟)了，回到了自我意识当中，而(🌳)就(🌕)在那一刻，电影里有人说出(👇)了(😇)“引(🕹)力”这个词。于是我对自己说(🎾)：(🏐)最终，这部电影是好的，我必(🚞)须(♌)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🕟)奥(❌)利(🚝)维拉：的确，这就是电影的(🙂)主(🌅)题：引力与万有引力定律(🛅)。

让(🥫)-吕克·戈达尔：从更科学(🐝)、(🦑)更技术的角度来看，如果我是(🆖)您(🕞)电影的副导演，我会对您说(🎻)：(🦌)“您确定吗，或者您能更好地(🐴)向(🚼)我解释一下，以便我能帮助(🔦)您(👫)，为(🐒)什么您选择这位女演员来(🍠)演(🔞)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(⏺)年(✝)后的艾玛却选择了另一位(🦐)（(📚)Leonor Silveira）(🎊)，且两者如此不同？这是故(🥐)意(💫)的吗？”这便是我的批评：(❔)第(🔥)二位女演员不如第一位，或(🌖)者(🎊)至少，当第二位女演员出现时(🎱)，电(🍎)影下坠了，这就是引力。然后(💍)它(🎛)又升起来了。

曼努埃尔·德(🍨)·(🕰)奥利维拉：答案很简单：(➿)起(⬇)初(♋)，我是为第二位女演员莱奥(⏹)诺(🎥)·西尔韦拉写的这部电影(🕶)。这(🍯)个女人当时处于危机和抑(🛡)郁(🕣)状(🔰)态。我的制片人保罗·布兰(🚸)科(💱)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🚦)。在(🧦)我改编的那本书，阿古斯蒂(🚪)娜(😲)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🕖)谷(🌽)》中，有一句非常美的话，说艾(🔖)玛(🛷)的头发“像一滩黑墨水一样(🌮)落(💛)在她毛衣的背上”。为了拍摄(💦)这(🧠)句(🥍)话，我要求改变莱奥诺·西(🔍)尔(😽)韦拉的发色，她是金发。她对(📿)此(🧒)感到很受伤。那场戏拍得很(🚽)糟(💡)。于(🌊)是，不得不找另一位女演员(⏪)来(🔜)演青少年的艾玛。这就是对(📋)您(🖋)技术性批评的技术性回答(🍾)。我(❤)想补充一点，电影总是伴随着(🌌)“偶(♑)然”和运气。正是这些使我振(🏜)奋(🔵)：所有那些在实现过程中(🔂)涌(📻)现的小事件。这是一种我不(🧖)太(🍻)理(📟)解的现象，它既可能导致最(🤣)坏(🤩)的结果，也可能导致最好的(🆙)结(🆎)果。没有一部电影是不靠运(💷)气(🛎)的(💲)。它是一种创造，一部电影是(🛳)一(🦊)个人的构想，很难进入其中(🎂)。

让(🖊)-吕克·戈达尔：创造可以(🔊)被(🀄)准备吗？

曼努埃尔·德·奥(😄)利(🚃)维拉：可以准备，但不能修(🤣)复(💹)（reparada）。就像生活。事物就在那(🧛)里(💽)，等着我们去拍摄。您想修复(🧕)什(📴)么(🔵)？饥饿、在非洲死去的孩(📛)子(👅)，是的，这很重要，值得修复，需(🌝)要(♉)尽可能广泛的公众。但一部(🏆)电(🛤)影(🦊)不是，它是一团巨大的混乱(🆓)，我(🐰)因此在我自己面前感到渺(🤐)小(🆖)。话虽如此，我接受您关于您(👦)“离(🚓)开”我的电影又“回来”的批评：(✂)必(💰)须非常敏感才能进出电影(🐛)而(🏍)不迷失。的确，这就是引力定(💨)律(😐)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🎞)谦(🧘)虚(✅)地认为，新浪潮的人是从博(🏜)物(🍞)馆出发做电影的。我们发现(🛣)了(🤮)电影资料馆。我们在那里出(〽)生(📵)。当(🈹)然，我们小时候看过卓别林(🎴)，但(🍬)没人会在四岁时说，看了《救(🐴)火(🛀)员》后我要拍电影。所以我脑(🚾)子(🏢)里总有一个参照系。因此我认(🏆)为(😽)作品比人更重要。这并非对(🐣)每(🌪)个人来说都那么显而易见(🌠)。女(🚵)人的作品是庇护男人。而男(💚)人(🐅)，为(🌸)了处于相对平等的地位，所(🐚)能(💵)做的一切就是制造作品：(🍇)绘(🥗)画、文学或政治、战争、(👵)失(😹)业(🌌)、贸易。归根结底，我对“人”（(🏵)这(📀)里戈达尔专指作为创作者(⤵)的(👄)人——译者注）不怎么感(💱)兴(🥗)趣。我对曼努埃尔·德·奥利(🕑)维(🎹)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🚺)果(🔡)我们住在同一个城市，比邻(🈵)而(😛)居，我想我也不会比现在更(👦)多(🏫)地(🍀)见到您。当然，见面时我们会(🏆)更(😀)好地谈论电影，但也仅此而(🌖)已(🕣)。如今让我震惊的是，媒体对(💺)“个(👊)性(❓)”这一概念的开发远甚于对(😠)“人(🚏)”的开发。人在作品中，作品在(🛺)人(🕊)中。有些人不创作作品，而是(🗜)创(🚨)作生活，尤其是女人，这本身就(🐕)是(🈂)一件作品。男人被迫创作作(🍬)品(〽)，因为他们通常什么都不做(⬛)。我(🖊)常像布努埃尔那样说，电影(🆙)对(💥)我(🛁)来说是最重要的。但如果把(🍚)一(🎩)个孩子的生命和一部电影(🐬)的(👑)上映放在一起权衡，我不会(🍥)犹(⭕)豫(🐾)一秒钟：孩子优先于电影(🏆)。

曼(🌆)努埃尔·德·奥利维拉：(⬛)自(☔)然如此。从这个角度看，我也(💄)断(🎇)言艺术没那么重要。

让-吕克·(🛂)戈(❣)达尔：但既然如此，如果不(🎂)那(🏢)么重要，那就不必做了。女人(🏬)们(🏅)更合乎逻辑，她们在生活中(🈴)做(🧒)这(🦅)事。我不确定能否如此轻易(👢)地(💸)说艺术不重要。尤其是今天(🎟)，当(⛽)艺术稀缺而许多孩子死去(🙇)时(🔲)。这(👦)是否意味着我们让艺术活(⛑)得(🍘)太久，而牺牲了孩子？

曼努(👆)埃(🗿)尔·德·奥利维拉：艺术(🗂)不(🙇)是艺术家。艺术家，艺术家的位(🗑)置(❔)，是人类的虚荣。那种表达世(💎)界(😚)观的方式，说“这个，这个，这个(📒)，这(⬇)个行不通”，是一种虚荣的发(🗨)作(🙊)。它(🛂)是世俗的。艺术比艺术家更(👮)崇(🕎)高、更有趣。一部电影总是(🕯)比(🎼)电影人更聪明，正如斯特劳(👼)布(🛥)（(⚓)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🤺)来(🎶)展示自己的那种方式，仅仅(😴)表(🤔)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🐥)达(🔼)尔：这也是孩子的态度：“看(💗)，妈(⏸)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🌈)·(🌺)德·奥利维拉：是的，当然(🚘)，但(🙌)这幅画通常也很漂亮。艺术(🈺)与(🌵)艺(🚇)术家之间的这种差异，也是(🤺)历(😩)史与艺术之间的差异。历史(🐶)展(💯)示了民族、文明、情感、(🦌)趣(😅)味(☝)的演变。艺术展示了这些演(🚺)变(🕤)中的实体。我们都有责任，尽(🕛)管(👋)作为导演我什么也做不了(🍾)。作(🌋)为导演我只能做一件事，就是(🍓)拍(🦓)电影。仅此而已。然而，艺术家(😑)在(📒)创作的那一刻总是对的。那(🎂)是(📳)他们的虚构，是他们的内在(🌄)化(👂)。

让(😜)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🥤)么(🍇)认为，一切都在外面。

曼努埃(🐕)尔(🥗)·德·奥利维拉：是的，在(😜)那(🏟)之(😈)前（是这样）。但之后，一切(🍨)都(🎠)会进入脑海中，然后再出来(🚻)。例(🌖)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🤤)海(💔)绵一样面对电影，准备好吸收(💜)一(📃)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🆕)确(🕋)定这是个好比喻。当然，电影(📷)有(👅)其奇观性和诗意的一面，这(👟)是(🅿)电(🖤)影的深层使命。但这一使命(🈂)只(🎱)有在最初进行了实验、验(🌀)证(🎿)和劳动——我们可以称之(✳)为(🎎)电(🛳)影的纪录片层面——之后(🎤)才(💌)能实现。伟大的艺术家身上(🗾)都(🐹)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🚳)、(🖐)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🎑)[8]、(🏔)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🧣)斯(😀)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🔟)不(🐘)同的人身上都有，我有时也(😤)有(🈚)。以(😦)爱森斯坦为例，没有比爱森(🚃)斯(🈷)坦更抽象、更风格家或更(🥖)风(🏈)格化的人了。然而，如果今天(🏍)我(⚪)们(📥)要展示十月革命的镜头，我(🍊)们(👠)不会在当时的新闻片里找(🚻)，新(🤪)闻片使用的是爱森斯坦关(✔)于(🚬)十月革命的影像，那完全是被(📺)调(🚛)度（mise en scène）出来的影像。当读(🛂)到(🗑)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🐽)克(💪)》的相关叙述时，我们得知弗(💥)拉(👟)哈(🔄)迪付钱给爱斯基摩人，和他(😥)们(🏞)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🍐)（(😃)即使他们不想去）。总之，他(🐥)和(🏌)他(🦀)们组成了一个电影摄制组(🚥)，并(👻)变成了一位了不起的人类(🤰)学(🌚)家。因此，这里存在着整全的(📌)纪(🅱)录片层面。在今天，这种方式—(🤟)—(🏨)即使不能完美了解电影史(👯)，也(🉑)至少对其有所感觉的方式(💲)—(🅰)—对许多人来说已经遗失(🕓)了(🥃)。必(👇)须拥有这种对电影史的感(💷)觉(🈯)，有点像乔伊斯，他对文学史(🕴)有(🏻)着深刻的感觉，他知道当他(♉)写(💦)下(🎴)一个句子时，其中有些词是(✡)在(🤓)拉丁语时代发明的，有些是(🍎)在(⛸)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🖍)这(🏗)个词的时刻，通常背负着所有(🍼)的(🐙)精神重担和他所感知到的(🌇)所(🌈)有过去，正处于文学的现代(⚾)，处(💫)于其成熟期。在电影中，很快(🚎)，在(📩)世(🚀)界所接受的美国影响下，部(⛑)分(🤓)纪录片式的工作被抛弃了(🚃)。我(🈯)们立刻走向了奇观，而这只(🛀)不(🙁)过(💋)是最终的使命，是电影的弥(🔤)撒(💦)。在今天的电影中，人们举行(🚉)弥(🚡)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🥘)术(📑)家，诚实的艺术家，首先进行他(🖍)们(🚹)的祈祷，然后才是弥撒，面对(😞)或(⛎)多或少忠实的公众。美国人(🔤)规(🚖)范了弥撒。对他们来说，在弥(🧓)撒(✒)中(👜)重要的是募捐（quête）：一(🤹)场(🍈)成功的弥撒就是教堂里座(🎏)无(🔍)虚席、募捐数额可观的弥(🔸)撒(🌱)。

曼(🙍)努埃尔·德·奥利维拉：(📞)募(🈯)捐（quête）是我下一部电影(📽)的(😙)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🏼)不(🥂)募捐（quête），我只调查（enquête）(🤭)，我(🌪)专注于做一名预审法官。我(😴)审(👺)理投诉。批评应该通过祈祷(🥄)来(👥)表达，而不是通过弥撒。关于(🉐)弥(🌰)撒(⏭)，人们无话可说。或者只能说(🗾)：(🤮)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🍎)也(📨)是一种练习，就像运动员的(😦)训(🐞)练(☔)、钢琴家的音阶练习一样(📲)。当(👘)人们进行批评时，应当批评(🔬)那(📥)些音阶以及这些音阶所能(🐟)带(💫)来的效果。

曼努埃尔·德·奥(🍅)利(🕸)维拉：奇观和弥撒我不感(📿)兴(✔)趣。重要的是行动的欲望。您(🏔)想(🍷)拍电影，我想拍电影，就像此(🏾)刻(🐩)我(📥)想撒尿一样。伯格曼说：“我(💈)拍(🌬)电影的方式就像某些英国(🌞)人(🔎)独自去森林打猎。他们搭起(🤡)帐(🤠)篷(🏕)，拿着枪守夜。但每天早上他(💦)们(🏒)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🆚)。”我(🔈)觉得这很好。必须反思这一(🕘)点(👀)，关于欲望。它就在人心里，就像(🚡)一(😁)个画家画着没人看的画，但(📅)他(🖼)不会停下。欲望就像独自绽(📪)放(😰)于原始森林中心的绝美花(💥)朵(⏯)，它(🔏)凝聚着对果实的向往，为了(🗄)自(🚌)己，也依靠自己。如果遇到一(🎫)道(📸)注视着它、并发现它的美(🐾)丽(💖)的(🛐)目光，它便会绽放光采，她的(🗝)美(📋)丽会变得引人注目、脱颖(🔓)而(📁)出。但这样的目光往往来得(🍓)太(🚬)迟，人们为了抢占土地，已经烧(🆕)毁(😴)并铲平了森林。在您和我之(💉)间(🚰)，有许多差异，这是幸事。语言(🏉)、(⬆)国家、文化的差异。您选择(🍅)了(🐹)一(🙃)种略带挑衅性的电影，它破(🍨)坏(😂)了叙事的传统秩序。您从混(🎿)沌(🔚)中出发寻找，为了将无序变(🐂)为(🥂)有(😴)序。我也试图将无序变为有(🤲)序(⭐)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🐜)寻(🥁)找。我想这就是我们的电影(🧕)的(🙌)区别：我的电影较为接近一(🌘)般(👖)意义上的电影，而您的电影(💄)是(🚲)某种特殊的电影。

让-吕克·(🥇)戈(🌊)达尔：我会说我们做的是(🏷)同(🎮)一(🌬)件事，但您抵达了，而我尚未(🛺)真(👵)正成功过。所有人自然地遵(⬅)循(🌔)着科学的图景，从混沌出发(🍙)以(💨)建(👍)立某种秩序。这“某种秩序”或(🍵)多(🌔)或少有些不确定，人们也或(🐦)多(🏩)或少能抵达一点。有些时候(🦀)我(💒)们做不到，我们抵达不了。在《悲(🍃)哀(🎨)于我》中，有一块时间被提取(⌚)了(🎼)出来，在另一部电影里将会(🖱)是(👜)另一块。从一块碎片、一张(🐸)照(🚃)片(🏝)出发，我为自己创造一个世(🐙)界(🛂)。看到您电影的一些片段，我(🍻)想(🌵)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🤥)刻(🦃)，那(💲)也是我喜欢的。用简单的词(🕖)，如(👙)内部（interior）和外部（exterior）——(👐)尽(🥠)管区分它们没有太大意义(⛄)，我(🍷)会说皮亚拉在他的《梵高》中停(🙉)留(🚫)在外部，但他只谈论内部。在(📞)这(🚭)个意义上，他更接近维斯康(🚶)蒂(🗜)的传统。而您恰恰相反。您停(😑)留(🤓)在(🍓)内部。但在电影中我们无法(🎁)展(🕖)示内部，只能感受它，但它依(🎞)然(👉)是不可见的，否则它就不再(🛶)是(🈸)内(🍰)部了。

曼努埃尔·德·奥利(😢)维(🔄)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🏵)-吕(⬅)克·戈达尔：当然。小时候(🔃)人(🛷)们说：鸡是由内部和外部组(👼)成(🤒)的。掀开外部，看到内部；如(🚋)果(🤫)掀开内部，就看到了灵魂。我(💾)会(👀)说您从背面拍摄内部，尽管(🗻)您(💳)总(😌)是从正面拍摄人物。考虑到(🚫)这(🚵)种严谨而有强度的方式，您(🈹)电(💻)影中让我一度感到困扰的(🌯)，是(🎳)一(💊)种幸好还算人性化的不完(🤙)美(🕌)，这种不完美使得您有必要(💼)去(🥑)拍其他电影。让我困扰的是(🚰)没(🖊)有侧面拍摄的镜头，摄影机离(🚴)放(🐡)映机太近了。摄影机并不是(🍧)生(📺)来就是要与放映机保持一(💇)致(🦊)的。放映机会进行传输。就像(💾)放(🎅)射(😒)科医生拍X光片：他不满足(🚻)于(😄)从正面拍，他也从侧面、背(❕)面(🤘)、对角线拍。然而在开始时(🈸)，在(🧚)放(🏞)映的那一刻，所有图像都将(➡)是(🎟)平面的。当然，我们会说这是(😌)一(🚟)个图像，但我们是和图像打(⛏)交(🐎)道的人。这并不意味着摄影机(🆎)必(🐋)须一直移动。

这就是导致您(🎓)电(🍝)影中某些时刻出现“空洞”的(🕍)原(🎨)因，也就是那些观众——糟(🎹)糕(🦋)的(👑)观众，如今的观众——称之(⛰)为(💽)“冗长”的东西。我不是说我抱(🕟)怨(⛲)电影长，甚至如果一开始我(😋)看(🐶)到(🌮)有好东西，我会很高兴电影(🍈)很(👐)长。我可以安心地打个盹，我(🍙)确(✡)信我会找到它们。这就是我(🆖)所(👋)说的对一部电影进行科学性(🌚)的(🙃)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🆔)维(🤥)拉：我和您一样，把摄影机(🕹)放(💊)在我认为它必须在的精确(🦈)位(🃏)置(🌟)。就是这样。为什么那里比这(🚉)里(🈴)好？我不知道为什么。

让-吕(🌿)克(🏵)·戈达尔：如果我们能稍(🍲)微(🛌)解(🍇)释一下为什么就好了。

曼努(🚶)埃(🎆)尔·德·奥利维拉：力量(📋)来(🌗)自固定性（fixidez）。是布列松通(🗺)过(✡)《圣女贞德的审判》教会了我这(🤯)一(♒)点。我们也可以称之为客观(🔏)性(🔴)。

让-吕克·戈达尔：我有种(❄)感(❓)觉，电影人，无论是好是坏，都(🍘)有(🍌)一(🍹)个想法，一种需求，然后，好吧(📶)，他(🐏)们寻找有足够钱的人来实(👒)现(🍞)这种需求。他们的工作方式(😞)就(🗯)像(🖕)一个人说：今晚我想吃肉(🤚)酱(💇)意面。于是他看看口袋里有(🧟)多(💾)少钱，或者让妻子或朋友做(🎆)肉(🖲)酱意面。老实说，我一直是反着(👧)来(🧀)的。制片人对我说：“德帕迪(🥇)[11]约(🐻)有档期，也许是时候和他拍(⌚)部(🥑)电影了。”既然我们不富裕，我(🛑)们(👐)接(😕)受，也许我们能马上拿到钱(⬆)。然(🛃)后，签了合同。再然后，必须拍(😖)这(🔋)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🚊)德(🏥)·(🙉)奥利维拉：我做的完全相(🔱)反(🐇)。我表现得好像合同早已签(🧑)好(👦)一样。我写故事，预测一切，然(🤱)后(🤒)在最后一刻，救星来了，那就是(🐱)制(😰)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🔚)《战(🥥)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(😌)。剪(🍖)辑师一直跟我谈论福楼拜(📩)，当(🕛)然(🈂)还有《包法利夫人》。在法国拍(📦)摄(🆎)《包法利夫人》是不可能的，况(🛷)且(🤛)我还是个葡萄牙导演。而且(🤽)夏(🆑)布(🥋)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🦃)我(🐓)想，可以做点更有趣的事：(😐)可(⛴)以问问作家阿古斯蒂娜·(😵)贝(🏎)萨-路易斯是否愿意基于《包法(🤒)利(🚨)夫人》写一部小说，一部我随(⏪)后(🌿)就会改编的小说。她接受了(🍨)。必(👴)须等她写完，等它出版。在此(👃)期(🏌)间(👷)，借作家卡米洛·卡斯特洛(😅)·(✨)布兰科[13]逝世五周年之际，我(♒)拍(🔨)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🏞)·(🌬)戈(🥝)达尔：您说：我知道这部(🏾)电(🎨)影将会是什么，但我不知道(😌)是(💋)否能拍成。我说：我知道电(🍘)影(🏥)会拍成，但我不知道会是怎样(🎡)的(🔹)电影。我不仅知道某部电影(🐔)会(👱)拍，而且我还承诺了要拍，这(💑)更(🎻)糟糕。因为我总是害怕拍不(🖱)了(🚅)下(👫)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🌳)维(🦁)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🔣)克(⏩)·戈达尔：但您对我电影(🌵)的(🚛)批(🕠)评是什么？就像美食评论(🎽)家(🍛)会说：“这里的肉煮过头了(🎲)，这(😬)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(😲)·(🏗)德·奥利维拉：一部电影不(🚍)仅(🌡)仅是我们所看到的图像。图(🍞)像(🚢)是符号，声音是其他符号，词(👗)语(🏓)是另外的符号，它们又会唤(🐊)起(🚡)其(🚼)他符号，引用其他时代、书(🐪)籍(🍿)、电影。如果我们不了解这(🈯)些(🤢)符号及其所召唤的东西，我(🥔)们(🦁)就(💠)无法理解电影。词语在您的(🚥)电(💍)影中强有力，它赋予了电影(🦂)力(🖖)量。图像有另一种与词语无(📣)关(👁)的力量。这很美妙。但我距离完(🎢)全(💢)理解您的电影还缺了点什(😇)么(🍅)。电影是一种旨在拍摄仪式(🤑)的(⏬)仪式。您电影中的仪式，是那(⛺)些(⬛)在(🌰)镜头间或镜头中穿梭的人(🕠)。我(🛢)们并不完全了解这种仪式(🤤)的(👞)含义，我们遗失了它们的意(🕞)义(😶)。例(😌)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(⛔)的(➿)仪式。我们看到女演员在婚(〰)礼(🤔)当天，在教堂里自己掀起了(🎙)面(🗺)纱。如果我们不了解古代包办(🗞)婚(🎬)姻的仪式——要求由丈夫(🏊)掀(🌸)起妻子的面纱，第一次展示(🏷)她(🏫)的脸，以此确认他的幸运或(🎁)不(💓)幸(🛍)——我们就无法理解她这(🌨)一(🐚)举动的放肆。因为我的主角(📝)知(🔛)道自己很美，她可以放肆地(🤣)掀(🏫)起(🕋)面纱：看我多美！如果我们(📠)不(🕶)了解这个仪式，这场戏的意(⏩)义(🔷)就丢失了。我错过了您电影(📴)中(⛱)许多仪式的含义。我真希望有(🌓)人(💝)能在我耳边悄悄向我解释(🙀)。您(👱)在特殊效果上做了很多工(🐎)作(🔭)，不断用声音、词语、图像(🙋)进(🕔)行(🌩)挑衅。这是您的形式，是另一(⬛)种(🧙)形式，无所谓好坏。您做得很(💮)好(⛽)。我更喜欢没有特殊效果的(🏭)电(🍴)影(🍂)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🙎)·(🌹)戈达尔：如果英语说得不(🏝)好(🎀)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🗒)多(⏳)东西，但我们依旧能分辨它是(❤)好(🎊)是坏。《德国九零》由许多仪式(🏸)和(🍌)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🎩)·(📋)德·奥利维拉：是的，但即(🥖)便(🎽)这(🔔)些符号实际上难以理解，但(🚾)它(🔝)们反倒更清晰、更可见。我(🎚)喜(🦕)欢这部电影的地方，在于符(👲)号(⛰)的(🏬)清晰性与其深刻的模糊性(🥁)相(😤)并存。另一方面，这也是我喜(🏴)欢(💿)电影的原因：大量精彩的(🦏)符(⛩)号沐浴在无需解释的光芒之(🛃)中(🌚)。正因如此，我才相信电影。

让(🏃)-吕(👆)克·戈达尔：那么，非常感(🥎)谢(🕦)。

本次会面由热拉尔·勒福(🗽)尔(🎣)（(🐥)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🎍)报(🌍)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🧟)（(🐬)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🤭)人(📁)物(🐂)，唯物主义哲学家、文艺批(🦁)评(📐)家与作家，百科全书派代表(💖)，代(📇)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🥟)论(🛄)者雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🏍)・(❕)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🌺)国(🙎)象征派诗歌先驱、现代主(❤)义(📩)文学奠基人，兼具诗人、艺(🔹)术(⬅)评(🚬)论家与散文诗之祖等多重(⏱)身(🕋)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(📨)纪(🏙)欧洲最具影响力的诗集之(⚫)一(🚪)。

3、(🔄)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🕕)术(🐣)史学家、评论家与散文家(🥡)。他(🎊)率先关注电影作为 "第七艺(♎)术(⏱)" 的潜力，对塞尚等现代艺术家(🎌)的(🐵)评论极具前瞻性，深刻影响(🕺)现(🏂)代艺术批评的发展方向。

4、(🥋)安(🛎)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(📦)小(🍝)说(🏞)家、艺术史学家、抵抗运(✌)动(🥠)战士，还担任过戴高乐时期(🛃)的(✉)文化部长（1958-1969），其作品与行(🔈)动(🥊)深(🗞)度融合了存在主义哲思与(✒)历(📄)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(😑)有(🐧)“上映、某部电影推出”的意(😑)思(🤠)，但其核心意义为“出去、离开(📽)”，所(🥘)以戈达尔才会玩这样一个(🥚)文(🔓)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🕓)既(🥀)可指广义的“公众”，也可以指(🔒)“观(⛽)众(🍾)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(❎)拉(👧)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🆙)漫(😈)主义画派的领袖与核心人(🥍)物(😼)，代(🕍)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🏠) guidant le peuple）(🗳)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🚊)诗(🥓)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🚗)（(✖)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(👐)术(🚭)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🆗)与(🔵)合作者。她与戈达尔共同创(💟)立(🐶)制作公司，并与其联合执导(📛)了(🔉)《第(🏴)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🕉)等(♎)多部作品，深刻影响了戈达(🚛)尔(🎂)后期创作中私密对话与家(👫)庭(🏻)影(🙄)像的风格转向。她本人亦是(🥧)一(🖇)位独立的创作者，其作品以(🍡)哲(🥋)学思辨探索两性关系、语(📎)言(🐀)与日常的诗意。

9、让・鲁什（(🛂)Jean Rouch，1917—(🚭)2004），法国导演、人类学家，真(🔺)实(🍤)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🐡)虚(🏍)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(👑)作(⭐)有(✂)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🌻)尔(🎻)电影之父”，其跨学科实践深(⚡)刻(🤔)影响了纪录片与视觉人类(📎)学(🔑)发(🔖)展。

10、奥利维拉下一部电影(🏂)为(👊)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🌠)捐(😴)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(👏)帕(🔷)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(♒)、(🐣)制片人、导演与跨界企业(⚾)家(🌴)，是法国电影黄金时代的标(🐚)志(🎪)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🏂)尔(🤛) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🐚)国电影新浪潮的先驱导演(➗)之(〰)一，与特吕弗、戈达尔、侯(⛎)麦(🦖)和里维特并称 "新浪潮五虎(💿)将(😴)"，以(➰)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🕴)峻(🤚)的社会批判视角闻名。由他(🕺)执(🌿)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🙎)尔(🎵)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(⏲)。

13、(🗾)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🍏)科(🎸)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(♊)响(🔗)力的浪漫主义小说家、剧(🛹)作(📈)家(🎧)与文学评论家。

这个片(💂)子(🔂)的观影体验(🔩)，我(🕥)印象很深，因为(🏖)我直到看第三(🔼)遍，还会在半个(✨)小时后才发现(🍳)：哦，我看过。