文 / 让(♊)-吕(🌦)克(🍕)·(🍤)戈(🏅)达尔 & 曼努埃尔·德·(🍌)奥(🚝)利(🍂)维(♏)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(😢)过(🎬)了(🎠)人(💘)工(🤠)的逐句校对与润色(🐿)，并(🌷)添(😔)加(🤲)了(🍳)一些必要的注释。由于(😿)并(🐿)未(🗂)找(🕵)到法语原文，本文翻译(💌)同(🦏)时(🌠)比(🥜)照了西班牙语和葡萄(🍷)牙(😤)语(🌇)译(💿)文(🍇)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(📍)·(⛑)奥(🌹)利(➿)维拉的《亚伯拉罕山谷(🚞)》（(🥡)Vale Abraã(🤸)o）(🥧)与让-吕克·戈达尔的(👗)《悲(🎙)哀(🐮)于(🌸)我(🏧)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🐠)巴(🍾)黎(🅾)的(🦒)银(🛒)幕上映。借此契机，戈达(📖)尔(💂)提(🏑)议(🍜)与奥利维拉会面，旨在(🌪)就(🤹)这(⚽)两(🤬)部(🔄)影片展开一场“科学(🎚)性(🍺)”（(🍀)scientifique）(📱)的(📙)探讨。

让-吕克·戈达尔(🥂)：(💑)没(🐒)问(🛠)题，巨大的声响是我对(🐂)公(🔲)众(🍙)做(🌤)出的唯一妥协。您知道(🤗)儒(🥡)勒(🐜)·(🛶)列(💉)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🤑)义(⛎)吗(🔐)？(🎴)“批评就像溃败军队里(⛹)的(⛷)士(😣)兵(🍛)，他开了小差，投奔了敌(🆙)营(🧘)。谁(⌛)是(🎥)敌(💎)人？是公众。”

曼努埃(🧐)尔(🚿)·(🐶)德(👋)·(🕋)奥利维拉：那您呢，您(🐕)知(💡)道(🔖)伯(🔡)格曼是怎么评价影评(🛒)人(⛷)的(🐩)吗(👑)？(🥌)“某些影评人在我看(🌘)来(⛲)就(🅱)像(💜)是(😶)在试图教我们如何奔(📗)跑(🗣)的(🤚)瘸(👻)子。”

让-吕克·戈达尔：(🍓)我(💆)请(⛲)求(🦎)让我以评论家的身份(⬛)展(📥)开(🦋)这(😽)次(⏸)对话。与其扮演“作者”，我(🌫)更(🤪)愿(🧔)意(🤶)去见某个人，谈论他的(👙)电(🤕)影(🍫)，或(❔)许偶尔也让那个人谈(📥)谈(🎀)我(🕢)的(💕)电(🎅)影。如果这能从宣传(🎛)角(🏾)度(🎠)对(🤾)两(🤟)部影片有所助益，那我(🥒)们(🚥)就(🌪)这(🚝)么做吧。电影是对现实(🌴)的(🗃)一(🕸)种(🏊)批(💵)判，从这个角度看，我(💣)是(😘)非(✏)常(💏)传(🕝)统的；而且作为一名(✋)用(🏵)法(🤸)语(😮)拍摄的电影人，我始终(🥗)带(🛏)有(🚑)对(🔋)电影的批判态度。一直(🔖)以(👛)来(🚘)，法(📶)国(🏧)的伟大之处之一在于(🎬)拥(👲)有(🗻)批(💎)判性的视点，即便这个(👐)国(🐩)家(🔽)对(🐨)此一无所知。从狄德罗(🗃)[1]开(🏚)始(⚪)，所(😻)有(🚛)的艺术评论家都是(🍙)法(🚧)国(🤽)人(⚓)，经(🎇)过波德莱尔[2]、埃利·(🍘)福(🏍)尔(🥜)[3]、(🔸)马尔罗[4]，也就是说，无论(🍔)是(🐟)不(🚔)是(💩)作(😵)家，他们都是有“风格(🤸)”（(🎻)style）(💲)的(🌽)人(🈲)。糟糕的评论家没有风(🔴)格(♏)。美(🕤)国(🥋)只有两个影评人：詹(Ⓜ)姆(🌡)斯(📬)·(♈)阿吉（James Agee）和（长久以(🦗)来(🍫)被(🚖)忽(🦖)视(🔌)的）来自圣地亚哥的(♋)曼(🆘)尼(💸)·(🍞)法伯（Manny Farber）。既然我们的(📬)电(🏘)影(📻)同(🏐)时上映，我想提出第一(🧝)个(🐈)问(🔭)题(🥐)：(🥋)我们要如何理解“上(👧)映(🌋)”（(🚭)sortir）(🎖)一(💇)部电影[5]？为什么要让(🌑)电(♐)影(🤝)“上(🔢)映”？我们在让它们“进(⏭)入(🈳)”这(🚀)里(🍦)或(🏷)那里时遇到了很多(🤟)困(🆕)难(🐒)，然(🐆)后(🛬)还有些人没做什么大(💳)事(🍂)，但(🗺)无(🐎)论如何，他们还是做了(🐚)必(🏿)要(🔆)的(🏓)事来把它们“推出去”（(⏰)sortir）(💚)。

曼(📆)努(🍢)埃(👧)尔·德·奥利维拉：(😏)在(👸)葡(🐴)萄(✍)牙语里我们不用同一(🗝)个(🏓)词(🧚)，因(👤)此也就没有这种双关(💰)语(🏜)。我(🎠)们(👯)不(♟)说“sortir un film”（让电影出去/上(🐂)映(🌎)）(⛱)。不(🐩)过(🚲)，这是个困扰我的问题(👛)。我(🚗)之(🍂)所(⛏)以感到困扰，是因为对(🚰)我(👲)来(🚘)说(🎧)，必(🍵)须先展示电影，然而(🍩)，在(👞)针(🎞)对(🍋)电(🦀)影的评论完成之前，电(💒)影(😥)并(🥤)未(🚻)完成。一个好的、聪明(❤)的(🖨)、(🛵)专(💄)注的、敏感的评论家(🎵)，是(✔)观(🥩)众(👘)的(🛏)代表，他去寻找那部在(🧒)我(🐨)看(🥫)来(📈)——即便我已经拍完(🐈)了(🚇)—(♉)—(💊)尚不存在的电影，他要(🎿)去(👭)完(🌆)成(🕟)它(🔣)。观影者与银幕之间(🛩)的(🚪)动(👄)态(😆)关(⛩)系实际上是至关重要(🌑)的(🔛)，它(🌄)是(⚫)电影的一部分。我说的(🛏)是(🛩)观(🤠)影(🥌)者(💀)（espectador），不是观众（pú(🗿)blico）(🏳)[6]。观(🈵)众(🚣)，是(🍖)某种抽象的东西，是非个人(💫)的(🦀)。

让-吕克·戈达尔：观众是(👭)现(🌆)存的观影者，是被商业化了(🏁)的(👨)观(🎉)影者，是买了票的观影者，他(⏸)变(🍼)成了观众。然而，他身上仍有(🚧)一(🆗)部分保留着观影者的特质(🍡)，就(📉)像(🙆)读者一样。如果我们谈论的(👕)是(🔧)一部电影，我们会说观影者(🔮)是(💠)剧本，而观众则是观影者的(🍳)实(🧚)现(🙋)（realización），是他的场面调度（(🔊)mise-en-scè(🗜)ne）。但我有时会问自己：如(🥫)果(🛁)电影没人看——我的许多(🤠)电(⏪)影都没人看，或者被误读，甚(🤾)至(⛽)连(🧣)我自己也……我想我们是(😷)为(💸)了一两个人拍电影的。

曼努(✏)埃(🐔)尔·德·奥利维拉：但这(👔)就(🐊)足(🉐)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🐓)然(⏳)。但我还是想回到“上映”（sortir）(💹)这(👤)个话题，这不仅仅是文字游(🏔)戏(🎇)。应(👱)该有一些小词典，告诉我们(👓)每(🦐)种语言中电影的技术术语(㊗)。例(💌)如，我们在影院看到的电影(⛓)拷(🤳)贝，带有图像和声音的拷贝(👯)，在(👆)法(📔)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🙈)。

曼(🈷)努埃尔·德·奥利维拉：(😂)葡(🦎)萄牙语也是，标准拷贝或同(🍒)步(🆎)拷(🎞)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🐨)里(🥝)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(📖)利(🤩)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🍟)要(⤵)在(🏜)词汇上较真，因为例如俄国(⬜)人(⏮)对纪录片和剧情片的区分(🎌)就(🏞)与我们不同。他们把有演员(🏿)的(🆗)电影称为“扮演的电影”，而纪(🖲)录(♋)片(🐉)——不一定没有演员——(😥)被(🤩)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🥧)像(🦍)”（image）这个词本身：对美国(🍯)人(🚁)来(👴)说，它没什么大不了的含义(🏿)。他(🥃)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🏗)没(🏿)有一个词来指代电视，他们(💈)突(⭕)然(💹)变得非常商业化，他们说“network”（(🔠)网(➿)络）。如果我们对语言如此(🐶)不(🗽)加注意，那么当人们说一部(🚆)电(🏥)影“上映/出去”时，我们会产生(🎱)一(🥞)种(🕡)错觉：是某种东西真的出(🔥)去(🅿)了，还是我们把它弄出去了(🌛)？(♒)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌸)：(🍰)我(😋)会用“出来/出生”（sair）这个词(🚚)，就(🥚)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🙇)那(🚔)样，在葡萄牙语中这意味着(😵)“带(🐨)她(🎎)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🦇)如(📯)今，对于好电影来说，“上映”（(😯)sortie）(🔩)已经变成了一个“出口在这(🐤)边(😭)”的指示，这是一种摆脱它们(🚥)的(🤵)方(🛅)式。

曼努埃尔·德·奥利维(😔)拉(✳)：我们的电影也变成了电(🔃)影(😂)节电影。电影节的作用是向(🏉)多(🏟)样(🕯)化的公众展示电影的多样(🔻)性(👘)。它是不同电影人、国家、(🐢)习(📶)俗的一种对照。仅此而已，但(⏭)这(🧢)也(🌝)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🕉)：(🏅)我想您描述的是一个过去(🔭)的(🚒)时代，而我见证了它的终结(🧢)。我(🔭)以为那是开始，其实那是终(💔)结(❇)。那(🕦)是一个电影节确实能帮助(🍮)人(🚹)们相遇、讨论电影、讨论(🌑)任(🗾)何想讨论之事的时代。一切(❤)都(🥂)变(🙊)了，电影也变了。现在，电影人(👚)抱(🏿)怨他们的孤独，但他们不再(🥀)交(🌺)谈，不再讨论，这是他们的错(📐)。今(📡)天(✋)，电影节越来越多。无论是强(🥎)者(🎗)还是弱者，每个人都在各自(🎻)利(⚾)用自己能利用的东西。但在(🚲)我(👰)看来，总体而言，举办电影节(🗣)是(🥚)为(🧣)了延续一种对媒体或电视(🏖)而(🍣)言很重要的“电影观念”，一种(😢)关(🛩)于电影神话的观念，这种神(🌶)话(📗)曼(💣)努埃尔（指奥利维拉——(🤘)编(🤜)者注）经历了一整个世纪(😦)，而(⛎)我只经历了后三分之二。也(👁)许(📔)您(🎴)能感觉到20年代（那时没有(🤞)电(♒)影节）与今天之间的差异(🍙)？(🏕)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚠)：(🐴)新现象是电影资料馆（cinematecas），不(🛅)是(✈)作为机构，因为那早就存在(🌸)，而(🆎)是因为有越来越多的观众(🗿)—(🥠)—比如在里斯本——去资(🚧)料(😿)馆(🚖)看那些没进院线的电影。这(🌅)很(💧)有趣，因为你必须真的热爱(🤦)电(😇)影才会去电影俱乐部或资(🙌)料(🏍)馆(🖼)看片……

让-吕克·戈达尔(🚋)：(🕛)关于相遇与对话的故事…(🍡)…(🛴)这就是我想对您说的：作(🌱)为(🌼)评论家，我不指望别人对我说(🛂)好(🐽)话，我不想人们对我说或写(➗)：(🍝)“您的电影太残暴了，太棒了(📋)，太(🔏)天才了，太非凡了！”那时我会(🦁)问(🐨)他(🥁)们：“好吧，那到底哪里非凡(🕶)？(❄)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(⭐)没(🏌)有词汇，只是重复：“它是非(💣)凡(🤹)的(😭)！”然而如果他们对我说这真(😨)的(〰)很丑，这里有错误，那我就会(🚳)想(🏔)，或许对话是可能的：你能(✊)告(🕸)诉我有错误的都在哪里吗？(🔼)这(📬)证明了今天的评论家不再(⏬)想(😆)交谈，而电影人也不想被批(📓)评(🥖)。而我，作为一个评论家出身(😀)的(🌟)人(🕎)，我只需要别人告诉我：这(🔙)行(🎳)不通。您是否感觉到需要别(🚝)人(🤾)告诉您这不好？这会困扰(😠)您(📒)吗(🐹)？因为我对您电影中行不(🗨)通(🥙)的地方有些话要说，但我不(⬛)想(📗)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🔁)利(🎴)维拉：“当我拿自己与人相较(📳)，我(😟)会感到骄傲；当别人来评(🚫)价(🧙)我，我会感到谦卑。”这是您电(🥁)影(🎤)里的一句话，非常美。

让-吕克(👎)·(🦕)戈(🔥)达尔：那是圣人说的，或者(🌖)是(💣)诚实的人说的。

曼努埃尔·(⛰)德(👓)·奥利维拉：我是个悲观(🕒)主(🚈)义(✍)者。当有人告诉我我的电影(🔁)里(🍧)有什么行不通时，我会受影(🧟)响(🕙)。不过，我想我已经麻木很久(🦍)了(🈚)。但这取决于他们触碰哪里。如(✴)果(🥔)我拳头上有个伤口，但有人(🥪)碰(✋)了碰我的二头肌，我就会没(🕕)什(⏺)么感觉。但如果那个人把手(🎒)指(🏋)戳(💼)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🔒)-吕(😌)克·戈达尔：必须懂得区(💢)分(♉)什么是好的，什么是坏的。这(🚍)不(✨)仅(🏻)仅是说出我们的感受，而是(📩)对(🌌)电影进行技术性或科学性(❕)的(⛲)批评。只有新浪潮这么做过(❕)。以(🐓)前谁会说：这个移动镜头是(⬅)好(🐊)的，我们觉得它好是因为这(🎸)个(🐡)，相对于另一个我们觉得坏(🥀)的(🔗)镜头而言？或者：这段对(💕)白(💗)是(🐁)好的，相比之下那段对白是(🍔)坏(🥔)的。今天，这完全丢失了。“作者(📒)”的(➖)概念变得如此重要，以至于(🕡)连(🎞)副(🍦)导演都不敢对你说。唯一有(🐱)时(📒)敢说的人，唯一我能与之维(🍺)持(➰)一种奇怪的艺术关系的人(📍)，是(🤒)制片人。因为制片人投了钱，或(🍕)者(🌉)至少他拿别人的钱去冒险(👘)，所(🤨)以以这种风险的名义，他敢(🍩)对(📺)我说：“让-吕克，这行不通。”然(✌)后(🕖)我(👺)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🏼)提(♍)供了一种反思的可能性，让(🏉)我(📿)能更好地站稳脚跟。如果说(🏮)今(🏼)天(♊)的科学家如此强大，那是因(🥄)为(♊)他们是唯一还在互相批评(📐)的(💷)人。一位天文学家说：“我看(🎢)到(🌦)了月食，我把它拍下来了。”另一(🐈)位(🚢)说：“给我看看。”他看了之后(💔)断(🗂)言：“但这明明是月亮！你说(🤘)什(🏯)么月食？”另一位说：“啊，是(⏲)啊(✅)…(🥙)…”；他很恼火，但他会重新(🏵)开(💅)始。在艺术中，在艺术批评中(📁)，例(🦗)如波德莱尔和德拉克洛瓦(💌)[7]之(🅾)间(🏋)，必定有过这样的对抗时刻(🤵)。否(🛅)则，就无法前进。这是我唯一(🏝)需(📊)要的：批评。但我甚至得不(🍭)到(🛄)它。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍻)：(📹)我需要的更多是拍电影的(🐷)手(🔔)段。我永远不知道电影会变(👍)成(🍻)什么样。我有分镜脚本（dé(👸)coupage）(🔹)，我(🌩)有演员，我有布景，但我从未(🛃)拥(🎟)有电影。在拍摄期间，“执导工(🈲)作(🥓)”（realización）在时时刻刻地改变(🏫)着(🌌)那(👻)团“星云”的整体构造。具体的(📚)东(🐫)西只有在我看样片（rushes）的(🚮)那(📱)一刻才会出现。我讨厌看样(🤚)片(🌥)，我总是感到绝望。

让-吕克·戈(😻)达(🍰)尔：我想我们都是这样。只(🌍)有(🔤)希区柯克在看样片时是高(🛎)兴(🔏)的。所以，作为评论家，这就是(🕺)我(🏾)想(🐔)对您的电影说的话：起初(🥅)我(🍅)随着电影（指《亚伯拉罕山(😈)谷(📍)》——译者注）行进，但在某(🎸)一(👁)刻(🏼)我跳脱了出来，开始思考别(👓)的(⏳)事情。我想：啊，这里没那么(📠)好(💆)了，然后，与此同时，我在做梦(🏊)，我(😭)想着引力（gravitación），想着牛顿。后(🥊)来(🐈)我醒了，回到了自我意识当(🙇)中(🍖)，而就在那一刻，电影里有人(🚞)说(🌌)出了“引力”这个词。于是我对(🥖)自(💌)己(🕔)说：最终，这部电影是好的(💋)，我(♍)必须重看一遍。

曼努埃尔·(👅)德(🐃)·奥利维拉：的确，这就是(🐡)电(🦓)影(⚽)的主题：引力与万有引力(♎)定(📁)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🕗)科(👏)学、更技术的角度来看，如(⚪)果(⏺)我是您电影的副导演，我会对(🎐)您(🗜)说：“您确定吗，或者您能更(🧚)好(🌑)地向我解释一下，以便我能(🔈)帮(🛋)助您，为什么您选择这位女(🌯)演(📷)员(🦐)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🚽)，而(⏪)成年后的艾玛却选择了另(🧢)一(🔰)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🎽)这(😒)是(👠)故意的吗？”这便是我的批(⏩)评(⬜)：第二位女演员不如第一(🐊)位(🧙)，或者至少，当第二位女演员(🏜)出(👃)现时，电影下坠了，这就是引力(📕)。然(💰)后它又升起来了。

曼努埃尔(🔍)·(🍰)德·奥利维拉：答案很简(📥)单(🍯)：起初，我是为第二位女演(🥃)员(📝)莱(🚙)奥诺·西尔韦拉写的这部(🐰)电(⏱)影。这个女人当时处于危机(🔒)和(📙)抑郁状态。我的制片人保罗(🏬)·(🏫)布(🛋)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(📼)选(🆔)她。在我改编的那本书，阿古(🐘)斯(🍽)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🏄)拉(🚄)罕山谷》中，有一句非常美的话(🎄)，说(👚)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🧖)一(🅾)样落在她毛衣的背上”。为了(🐡)拍(🍤)摄这句话，我要求改变莱奥(👻)诺(🌭)·(⚡)西尔韦拉的发色，她是金发(🧣)。她(🙅)对此感到很受伤。那场戏拍(📦)得(🤕)很糟。于是，不得不找另一位(🏞)女(🎚)演(🌰)员来演青少年的艾玛。这就(🎤)是(⛎)对您技术性批评的技术性(🏆)回(🧣)答。我想补充一点，电影总是(🕡)伴(👐)随着“偶然”和运气。正是这些使(♍)我(🎊)振奋：所有那些在实现过(✳)程(⏹)中涌现的小事件。这是一种(🕺)我(🕷)不太理解的现象，它既可能(👵)导(➕)致(🕵)最坏的结果，也可能导致最(✅)好(🌮)的结果。没有一部电影是不(🐏)靠(🐛)运气的。它是一种创造，一部(🌖)电(🚪)影(➰)是一个人的构想，很难进入(🔁)其(♑)中。

让-吕克·戈达尔：创造(💆)可(⛏)以被准备吗？

曼努埃尔·(🔒)德(📄)·奥利维拉：可以准备，但不(🚣)能(🥋)修复（reparada）。就像生活。事物就(🍬)在(👼)那里，等着我们去拍摄。您想(🈳)修(👠)复什么？饥饿、在非洲死(😚)去(🤑)的(🈷)孩子，是的，这很重要，值得修(🥣)复(🚍)，需要尽可能广泛的公众。但(💤)一(🧝)部电影不是，它是一团巨大(🏐)的(🤣)混(😾)乱，我因此在我自己面前感(🙋)到(🦄)渺小。话虽如此，我接受您关(🌅)于(🥝)您“离开”我的电影又“回来”的(🌷)批(🚬)评：必须非常敏感才能进出(🌍)电(🚤)影而不迷失。的确，这就是引(🏖)力(🖕)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🍈)非(🍠)常谦虚地认为，新浪潮的人(🥛)是(😼)从(🔚)博物馆出发做电影的。我们(🌭)发(🛍)现了电影资料馆。我们在那(😣)里(🅰)出生。当然，我们小时候看过(🤶)卓(📒)别(👇)林，但没人会在四岁时说，看(🐉)了(🥍)《救火员》后我要拍电影。所以(🕓)我(🙆)脑子里总有一个参照系。因(🧟)此(🔷)我认为作品比人更重要。这并(🏀)非(🌴)对每个人来说都那么显而(👔)易(🍳)见。女人的作品是庇护男人(➖)。而(🥩)男人，为了处于相对平等的(🔼)地(🕑)位(❤)，所能做的一切就是制造作(🎻)品(🗿)：绘画、文学或政治、战(😕)争(🎙)、失业、贸易。归根结底，我(🧟)对(🔘)“人(⛩)”（这里戈达尔专指作为创(🗄)作(👣)者的人——译者注）不怎(🚃)么(🥜)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🤮)·(🥎)奥利维拉这个“人”不怎么感兴(🎭)趣(💳)。如果我们住在同一个城市(🏦)，比(🛏)邻而居，我想我也不会比现(🌿)在(🛋)更多地见到您。当然，见面时(❇)我(🌲)们(🐢)会更好地谈论电影，但也仅(🐾)此(🍈)而已。如今让我震惊的是，媒(⏸)体(🌈)对“个性”这一概念的开发远(🖕)甚(💟)于(🚼)对“人”的开发。人在作品中，作(🚺)品(🕥)在人中。有些人不创作作品(🤩)，而(🏩)是创作生活，尤其是女人，这(😯)本(🐋)身就是一件作品。男人被迫创(💠)作(🕗)作品，因为他们通常什么都(♿)不(🗄)做。我常像布努埃尔那样说(📨)，电(💱)影对我来说是最重要的。但(📮)如(😟)果(📍)把一个孩子的生命和一部(🕹)电(🔫)影的上映放在一起权衡，我(🔓)不(🤢)会犹豫一秒钟：孩子优先(🐽)于(🔢)电(✒)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🌺)拉(👤)：自然如此。从这个角度看(🕌)，我(😨)也断言艺术没那么重要。

让(⛱)-吕(💓)克·戈达尔：但既然如此，如(⬇)果(🧤)不那么重要，那就不必做了(😧)。女(😓)人们更合乎逻辑，她们在生(👝)活(🐶)中做这事。我不确定能否如(🔨)此(🍍)轻(👴)易地说艺术不重要。尤其是(🌊)今(🕗)天，当艺术稀缺而许多孩子(🔲)死(🔑)去时。这是否意味着我们让(⤵)艺(🛃)术(📨)活得太久，而牺牲了孩子？(💚)

曼(🔑)努埃尔·德·奥利维拉：(🛬)艺(📋)术不是艺术家。艺术家，艺术(🕧)家(🚐)的位置，是人类的虚荣。那种表(📦)达(🐅)世界观的方式，说“这个，这个(🌸)，这(🕧)个，这个行不通”，是一种虚荣(🎱)的(🕳)发作。它是世俗的。艺术比艺(📉)术(🎚)家(🦑)更崇高、更有趣。一部电影(❄)总(🤢)是比电影人更聪明，正如斯(⏬)特(🐚)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🥅)家(⤴)走(🕑)出来展示自己的那种方式(🦂)，仅(🌹)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🎬)·(🤦)戈达尔：这也是孩子的态(🔭)度(🐜)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🎯)埃(🐹)尔·德·奥利维拉：是的(😋)，当(🎫)然，但这幅画通常也很漂亮(🚷)。艺(🥞)术与艺术家之间的这种差(🈵)异(🕠)，也(💼)是历史与艺术之间的差异(🖋)。历(🏈)史展示了民族、文明、情(🚮)感(🚈)、趣味的演变。艺术展示了(🍫)这(🆘)些(🍪)演变中的实体。我们都有责(🎋)任(🎁)，尽管作为导演我什么也做(🛸)不(🎛)了。作为导演我只能做一件(🐏)事(🕹)，就是拍电影。仅此而已。然而，艺(🌡)术(🍤)家在创作的那一刻总是对(♏)的(🏽)。那是他们的虚构，是他们的(📝)内(🕑)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🖍)，我(🙊)不(📛)这么认为，一切都在外面。

曼(🍲)努(🔇)埃尔·德·奥利维拉：是(🏐)的(🐬)，在那之前（是这样）。但之(🈯)后(❌)，一(🐶)切都会进入脑海中，然后再(💗)出(⛱)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(💛)一(📯)块海绵一样面对电影，准备(🈲)好(🎤)吸收一切。

让-吕克·戈达尔：(😍)我(⏪)不确定这是个好比喻。当然(🌽)，电(📎)影有其奇观性和诗意的一(❣)面(🐒)，这是电影的深层使命。但这(🐅)一(🚫)使(🎢)命只有在最初进行了实验(🎅)、(🍑)验证和劳动——我们可以(⚓)称(🌆)之为电影的纪录片层面—(😼)—(🛬)之(🏀)后才能实现。伟大的艺术家(🚐)身(🤩)上都有这一点，您、皮亚拉(🏁)（(🐳)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🔗)（(🧀)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(✋)、(🌖)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(😄)非(🍬)常不同的人身上都有，我有(💜)时(🅿)也有。以爱森斯坦为例，没有(🌠)比(🎟)爱(🐃)森斯坦更抽象、更风格家(⛳)或(🙁)更风格化的人了。然而，如果(🤛)今(🖱)天我们要展示十月革命的(🆕)镜(💀)头(🦌)，我们不会在当时的新闻片(💚)里(😍)找，新闻片使用的是爱森斯(🏨)坦(🧢)关于十月革命的影像，那完(🦆)全(🎺)是被调度（mise en scène）出来的影像(🔌)。当(💔)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(〰)纳(🎤)努克》的相关叙述时，我们得(🎷)知(🥞)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🛑)人(🕛)，和(🌦)他们吵架，强迫他们每天去(👭)捕(🍏)鱼（即使他们不想去）。总(📣)之(💽)，他和他们组成了一个电影(😠)摄(💿)制(🗒)组，并变成了一位了不起的(👮)人(🏕)类学家。因此，这里存在着整(🔔)全(🅱)的纪录片层面。在今天，这种(🚝)方(💪)式——即使不能完美了解电(😕)影(🍳)史，也至少对其有所感觉的(🚒)方(🕤)式——对许多人来说已经(🍩)遗(🌖)失了。必须拥有这种对电影(📯)史(➡)的(🌊)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🕊)学(🥔)史有着深刻的感觉，他知道(⬅)当(👢)他写下一个句子时，其中有(💑)些(📫)词(⛷)是在拉丁语时代发明的，有(🎙)些(🆓)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(👡)写(☕)下这个词的时刻，通常背负(🤺)着(👀)所有的精神重担和他所感知(🔁)到(🍥)的所有过去，正处于文学的(🆘)现(🌌)代，处于其成熟期。在电影中(🎉)，很(🚗)快，在世界所接受的美国影(🗾)响(🌪)下(🕴)，部分纪录片式的工作被抛(🧘)弃(❄)了。我们立刻走向了奇观，而(🕗)这(😏)只不过是最终的使命，是电(🚠)影(🔎)的(🥉)弥撒。在今天的电影中，人们(🍞)举(🔵)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(😜)的(🔐)艺术家，诚实的艺术家，首先(🤓)进(⏭)行他们的祈祷，然后才是弥撒(✝)，面(🏤)对或多或少忠实的公众。美(🐲)国(🐊)人规范了弥撒。对他们来说(🔹)，在(🛷)弥撒中重要的是募捐（quê(👳)te）(🚨)：(😜)一场成功的弥撒就是教堂(🏀)里(🏤)座无虚席、募捐数额可观(🚼)的(👭)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🥙)维(🅱)拉(❕)：募捐（quête）是我下一部(😑)电(🛷)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🥓)：(🤨)我不募捐（quête），我只调查(🐼)（(🚅)enquête），我专注于做一名预审法(👦)官(🌄)。我审理投诉。批评应该通过(🍝)祈(🔵)祷来表达，而不是通过弥撒(🏕)。关(🐨)于弥撒，人们无话可说。或者(📬)只(🖇)能(🐈)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🐙)。”祈(💑)祷也是一种练习，就像运动(🐯)员(🎒)的训练、钢琴家的音阶练(👹)习(💻)一(🤸)样。当人们进行批评时，应当(❤)批(🛠)评那些音阶以及这些音阶(🛑)所(✊)能带来的效果。

曼努埃尔·(🏄)德(♋)·奥利维拉：奇观和弥撒我(🌆)不(🈁)感兴趣。重要的是行动的欲(♟)望(🛑)。您想拍电影，我想拍电影，就(🍯)像(🚲)此刻我想撒尿一样。伯格曼(😧)说(🍑)：(📧)“我拍电影的方式就像某些(🥁)英(📈)国人独自去森林打猎。他们(🌸)搭(👚)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(📥)早(🈯)上(🎮)他们都会刮胡子，纯粹为了(🚕)乐(🛫)趣。”我觉得这很好。必须反思(🚃)这(💺)一点，关于欲望。它就在人心(🚛)里(📮)，就像一个画家画着没人看的(✋)画(🧓)，但他不会停下。欲望就像独(🥂)自(🌑)绽放于原始森林中心的绝(🕚)美(🍓)花朵，它凝聚着对果实的向(🧠)往(💰)，为(🚬)了自己，也依靠自己。如果遇(🐗)到(👡)一道注视着它、并发现它(🧝)的(🍁)美丽的目光，它便会绽放光(🕤)采(🥊)，她(📣)的美丽会变得引人注目、(⬅)脱(🌍)颖而出。但这样的目光往往(🌖)来(🦔)得太迟，人们为了抢占土地(🚔)，已(😤)经烧毁并铲平了森林。在您和(👨)我(🗼)之间，有许多差异，这是幸事(🚒)。语(🍷)言、国家、文化的差异。您(🉐)选(🔣)择了一种略带挑衅性的电(📪)影(🎟)，它(💝)破坏了叙事的传统秩序。您(🐉)从(🌫)混沌中出发寻找，为了将无(👣)序(🤟)变为有序。我也试图将无序(🖱)变(🍖)为(🔖)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🥣)仍(🤴)在寻找。我想这就是我们的(😮)电(🖕)影的区别：我的电影较为(🏹)接(🖥)近一般意义上的电影，而您的(📼)电(🖖)影是某种特殊的电影。

让-吕(⛲)克(🌫)·戈达尔：我会说我们做(🆑)的(🏎)是同一件事，但您抵达了，而(⏳)我(🎖)尚(🧕)未真正成功过。所有人自然(💽)地(🗻)遵循着科学的图景，从混沌(📪)出(😖)发以建立某种秩序。这“某种(🧖)秩(⛅)序(💴)”或多或少有些不确定，人们(💋)也(🍖)或多或少能抵达一点。有些(🍸)时(🛰)候我们做不到，我们抵达不(♉)了(🤼)。在《悲哀于我》中，有一块时间被(🌈)提(🧠)取了出来，在另一部电影里(🥑)将(🎸)会是另一块。从一块碎片、(📙)一(🛶)张照片出发，我为自己创造(📄)一(🐨)个(📑)世界。看到您电影的一些片(📠)段(😜)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🌅)的(🕣)时刻，那也是我喜欢的。用简(📑)单(🧕)的(🌓)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🖲)—(🍛)—尽管区分它们没有太大(🔟)意(🚅)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🤛)高(👒)》中停留在外部，但他只谈论内(⛑)部(🥈)。在这个意义上，他更接近维(🛹)斯(🧕)康蒂的传统。而您恰恰相反(🐀)。您(🏏)停留在内部。但在电影中我(🔴)们(🐏)无(🗾)法展示内部，只能感受它，但(🐛)它(🚶)依然是不可见的，否则它就(😻)不(🛂)再是内部了。

曼努埃尔·德(🐿)·(😒)奥(🗽)利维拉：甚至可以拍摄灵(📴)魂(🔆)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🧖)时(👗)候人们说：鸡是由内部和(🥊)外(⌚)部组成的。掀开外部，看到内部(🚼)；(🎴)如果掀开内部，就看到了灵(😶)魂(📖)。我会说您从背面拍摄内部(🕸)，尽(🕹)管您总是从正面拍摄人物(🚪)。考(🚪)虑(🖌)到这种严谨而有强度的方(🚵)式(🆔)，您电影中让我一度感到困(🎸)扰(🥄)的，是一种幸好还算人性化(👥)的(💡)不(🌗)完美，这种不完美使得您有(🛍)必(🧑)要去拍其他电影。让我困扰(✡)的(🐄)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🐵)影(❔)机离放映机太近了。摄影机并(🈴)不(🏄)是生来就是要与放映机保(🥋)持(🦀)一致的。放映机会进行传输(👘)。就(🍶)像放射科医生拍X光片：他(🆙)不(🔓)满(🥈)足于从正面拍，他也从侧面(🌏)、(💍)背面、对角线拍。然而在开(✔)始(👌)时，在放映的那一刻，所有图(🏝)像(🎗)都(🤪)将是平面的。当然，我们会说(🏰)这(🧢)是一个图像，但我们是和图(🎧)像(🦄)打交道的人。这并不意味着(🍚)摄(🗳)影机必须一直移动。

这就是导(⛑)致(🥦)您电影中某些时刻出现“空(👈)洞(🦇)”的原因，也就是那些观众—(🎒)—(💇)糟糕的观众，如今的观众—(🚣)—(🍿)称(🍳)之为“冗长”的东西。我不是说(🧘)我(🎺)抱怨电影长，甚至如果一开(🧥)始(🗝)我看到有好东西，我会很高(👹)兴(🎻)电(🧕)影很长。我可以安心地打个(🐤)盹(🕟)，我确信我会找到它们。这就(➕)是(🌬)我所说的对一部电影进行(🧛)科(🧓)学性的讨论。

曼努埃尔·德·(♟)奥(👞)利维拉：我和您一样，把摄(💱)影(🥜)机放在我认为它必须在的(🦒)精(📟)确位置。就是这样。为什么那(♋)里(🔮)比(🚈)这里好？我不知道为什么(🐧)。

让(🛢)-吕克·戈达尔：如果我们(🤟)能(🍶)稍微解释一下为什么就好(🌮)了(🍩)。

曼(🅾)努埃尔·德·奥利维拉：(📓)力(🌔)量来自固定性（fixidez）。是布列(🚢)松(🗝)通过《圣女贞德的审判》教会(🍶)了(🌴)我这一点。我们也可以称之为(🚆)客(💼)观性。

让-吕克·戈达尔：我(👃)有(🥉)种感觉，电影人，无论是好是(🏞)坏(⏺)，都有一个想法，一种需求，然(🔏)后(🐱)，好(🥠)吧，他们寻找有足够钱的人(⛺)来(🥖)实现这种需求。他们的工作(🕋)方(⏲)式就像一个人说：今晚我(🏥)想(😚)吃(🐢)肉酱意面。于是他看看口袋(⬛)里(🆎)有多少钱，或者让妻子或朋(🐏)友(🌎)做肉酱意面。老实说，我一直(📘)是(🐀)反着来的。制片人对我说：“德(🔑)帕(🤦)迪[11]约有档期，也许是时候和(🥎)他(🈺)拍部电影了。”既然我们不富(⛓)裕(👷)，我们接受，也许我们能马上(⚪)拿(🐔)到(💒)钱。然后，签了合同。再然后，必(✖)须(🔃)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🔋)尔(🌸)·德·奥利维拉：我做的(📷)完(🦔)全(🐷)相反。我表现得好像合同早(🏇)已(♟)签好一样。我写故事，预测一(🥝)切(🗣)，然后在最后一刻，救星来了(🕞)，那(🎋)就是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🗨)生(🚓)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🦋)期(💹)间。剪辑师一直跟我谈论福(🍁)楼(💛)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🗝)法(🤑)国(🔇)拍摄《包法利夫人》是不可能(🎺)的(💀)，况且我还是个葡萄牙导演(🐨)。而(🎤)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🍡)本(🏆)。于(🐿)是我想，可以做点更有趣的(🅿)事(⏸)：可以问问作家阿古斯蒂(🙊)娜(🚫)·贝萨-路易斯是否愿意基(🚟)于(📓)《包法利夫人》写一部小说，一部(😤)我(♟)随后就会改编的小说。她接(👈)受(🛏)了。必须等她写完，等它出版(⚓)。在(🦈)此期间，借作家卡米洛·卡(🛸)斯(🚦)特(💎)洛·布兰科[13]逝世五周年之(📕)际(❔)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🌦)-吕(🚆)克·戈达尔：您说：我知(🥠)道(🤰)这(🏜)部电影将会是什么，但我不(🖇)知(🔝)道是否能拍成。我说：我知(🚍)道(📞)电影会拍成，但我不知道会(🐻)是(🚥)怎样的电影。我不仅知道某部(🏑)电(🐹)影会拍，而且我还承诺了要(🏎)拍(😬)，这更糟糕。因为我总是害怕(🚝)拍(🥪)不了下一部。

曼努埃尔·德(🕶)·(⏫)奥(🚺)利维拉：这也是我的噩梦(🆗)。

让(🦇)-吕克·戈达尔：但您对我(🤬)电(💾)影的批评是什么？就像美(🚻)食(👏)评(🚆)论家会说：“这里的肉煮过(🍅)头(🥚)了，这里的肉还是生的”。

曼努(💧)埃(📸)尔·德·奥利维拉：一部(🤺)电(🏖)影不仅仅是我们所看到的图(🤣)像(🌥)。图像是符号，声音是其他符(🗿)号(🌀)，词语是另外的符号，它们又(🍕)会(🏀)唤起其他符号，引用其他时(📝)代(➡)、(🌨)书籍、电影。如果我们不了(🚥)解(🏤)这些符号及其所召唤的东(😼)西(😅)，我们就无法理解电影。词语(📡)在(🧔)您(🍅)的电影中强有力，它赋予了(💄)电(➕)影力量。图像有另一种与词(😍)语(🕸)无关的力量。这很美妙。但我(🦐)距(🐽)离完全理解您的电影还缺了(Ⓜ)点(🤰)什么。电影是一种旨在拍摄(🕢)仪(🅱)式的仪式。您电影中的仪式(⏫)，是(🤘)那些在镜头间或镜头中穿(💖)梭(👮)的(🎫)人。我们并不完全了解这种(🎎)仪(🗣)式的含义，我们遗失了它们(🧀)的(👙)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🌛)》中(📝)，面(🛡)纱的仪式。我们看到女演员(🌸)在(🤰)婚礼当天，在教堂里自己掀(🧦)起(🦀)了面纱。如果我们不了解古(✂)代(💠)包办婚姻的仪式——要求由(⏬)丈(⛹)夫掀起妻子的面纱，第一次(🦑)展(🤾)示她的脸，以此确认他的幸(🥃)运(🆙)或不幸——我们就无法理(📫)解(✒)她(🔌)这一举动的放肆。因为我的(🚹)主(🦉)角知道自己很美，她可以放(🥂)肆(🆖)地掀起面纱：看我多美！如(🎚)果(🧠)我(🍛)们不了解这个仪式，这场戏(🦕)的(🐼)意义就丢失了。我错过了您(🥘)电(🥍)影中许多仪式的含义。我真(♉)希(🚊)望有人能在我耳边悄悄向我(💘)解(🚞)释。您在特殊效果上做了很(👀)多(🔶)工作，不断用声音、词语、(😑)图(👀)像进行挑衅。这是您的形式(🔲)，是(🏽)另(🤥)一种形式，无所谓好坏。您做(🔉)得(🥠)很好。我更喜欢没有特殊效(🧥)果(📽)的电影。我更喜欢《德国九零(🌎)》。

让(🕉)-吕(🆖)克·戈达尔：如果英语说(🤰)得(💻)不好却去看《哈姆雷特》，会失(😇)去(🐼)很多东西，但我们依旧能分(⏩)辨(🥁)它是好是坏。《德国九零》由许多(💹)仪(🐉)式和晦涩的东西构成。

曼努(🛃)埃(💎)尔·德·奥利维拉：是的(🔀)，但(🍹)即便这些符号实际上难以(🔤)理(♏)解(🚚)，但它们反倒更清晰、更可(🦂)见(🈚)。我喜欢这部电影的地方，在(🍭)于(🗼)符号的清晰性与其深刻的(🌘)模(🎀)糊(🤱)性相并存。另一方面，这也是(😌)我(🔀)喜欢电影的原因：大量精(🚖)彩(💞)的符号沐浴在无需解释的(📫)光(📀)芒(🗂)之中。正因如此，我才相信电(🐳)影(🏯)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🔛)常(🏮)感谢。

本次会面由热拉尔·(🌻)勒(💍)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🈳)于(🏸)《解(🔸)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(💓)德(🌝)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🤸)核(🎫)心人物，唯物主义哲学家、(🖇)文(🎞)艺(🦗)批评家与作家，百科全书派(💝)代(🍤)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🔫)《宿(🎷)命论者雅克和他的主人》等(😤)。

2、(🥒)夏(🏵)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🎠)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🛍)，法国象征派诗歌先驱、现(👎)代(🛥)主义文学奠基人，兼具诗人(👀)、(🙅)艺术评论家与散文诗之祖(🥨)等(🌥)多(🏩)重身份。他的代表作《恶之花(🌩)》(1857) 是(🛐)19世纪欧洲最具影响力的诗(⏪)集(🐇)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(💌)，法(🏽)国(🙏)艺术史学家、评论家与散(🌺)文(🕎)家。他率先关注电影作为 "第(🍓)七(🐯)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(👉)艺(🕟)术(📈)家的评论极具前瞻性，深刻(🐂)影(🎠)响现代艺术批评的发展方(🌗)向(🌰)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(📓)，法(🥉)国小说家、艺术史学家、(🛒)抵(🏚)抗(🛷)运动战士，还担任过戴高乐(🛡)时(🕓)期的文化部长（1958-1969），其作品(📊)与(✏)行动深度融合了存在主义(🃏)哲(💫)思(💤)与历史使命感。

5、法语单词(🗝)sortir虽(🏺)然有“上映、某部电影推出(🍿)”的(👧)意思，但其核心意义为“出去(🗜)、(🅱)离(🔐)开”，所以戈达尔才会玩这样(🦕)一(🎬)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🍏)语(🚱)中既可指广义的“公众”，也可(🎷)以(🌊)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(😣)仁(🐍)・(🚜)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🌌)国(🕯)浪漫主义画派的领袖与核(🎍)心(🗂)人物，代表作有《自由引导人(➗)民(👶)》（(🌡)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🖥)中(⚪)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🧓)维(🌸)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🕰)视(🈴)频(🥛)艺术家，戈达尔晚年的生活(🍣)伴(🌭)侣与合作者。她与戈达尔共(Ⓜ)同(🎑)创立制作公司，并与其联合(🌪)执(💾)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🈳)门(🔉)》（(👱)1983）等多部作品，深刻影响了(🌞)戈(🔂)达尔后期创作中私密对话(🐞)与(🔏)家庭影像的风格转向。她本(🏴)人(🍆)亦(👐)是一位独立的创作者，其作(😏)品(📙)以哲学思辨探索两性关系(🎉)、(🚕)语言与日常的诗意。

9、让・(🏾)鲁(⛑)什(📇)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(👢)家(🌀)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🏯)族(🎈)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(📆)，代(🎨)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🏜)为(🎸) “尼(⚫)日尔电影之父”，其跨学科实(💒)践(🐪)深刻影响了纪录片与视觉(⏭)人(🍨)类学发展。

10、奥利维拉下一(📙)部(📗)电(🙌)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🎞)讨(💲)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🏸)・(🎳)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🚚)级(🍮)演(🐸)员、制片人、导演与跨界(📼)企(🥛)业家，是法国电影黄金时代(😾)的(🥃)标志性人物。

12、克劳德・夏(🚯)布(🚋)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🙆)驱(⏩)导(👹)演之一，与特吕弗、戈达尔(👂)、(🍶)侯麦和里维特并称 "新浪潮(📅)五(✅)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🕍)片(🔇)和(🉐)冷峻的社会批判视角闻名(🏞)。由(🐐)他执导的《包法利夫人》由伊(✅)莎(🤴)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(📍)1991年(🤟)上(⏺)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🐷)布(🍈)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🗳)具(👬)影响力的浪漫主义小说家(📞)、(👀)剧作家与文学评论家。