文 / 让-吕克(🌗)·(🔸)戈(🔟)达(🥌)尔(🌪) & 曼努埃尔·德·奥利(🔯)维(🚊)拉(👒)

（(🏠)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🥘)人(🥚)工(🛍)的(📎)逐句校对与润色，并添(👠)加(🙉)了(🤴)一(⬜)些(🤚)必要的注释。由于并未(📲)找(👆)到(😼)法(🕣)语原文，本文翻译同时(🗜)比(🧙)照(⏭)了(😩)西班牙语和葡萄牙语(🎺)译(🍝)文(🗿)。）(🧗)

1993年(🥊)9月，曼努埃尔·德·(🤽)奥(🕳)利(🗂)维(🚛)拉(📩)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(📖)o）(🔻)与(🌱)让(💴)-吕克·戈达尔的《悲哀(🐶)于(🎀)我(🍇)》（(🎁)Hé(🚠)las pour moi）几乎同时在巴黎(🚤)的(📞)银(🌑)幕(🚜)上(🤥)映。借此契机，戈达尔提(👆)议(🌸)与(🚠)奥(🏒)利维拉会面，旨在就这(🕘)两(🎙)部(⌛)影(😨)片展开一场“科学性”（(🎆)scientifique）(⛵)的(🧚)探(🏏)讨(🐂)。

让-吕克·戈达尔：没(👐)问(🏒)题(🤡)，巨(🥀)大的声响是我对公众(🍃)做(🎲)出(📪)的(🚶)唯一妥协。您知道儒勒(🍡)·(🕘)列(🚴)纳(✏)尔(🕵)（Jules Renard）对“批评”的定义(🏔)吗(🐗)？(🕧)“批(🕕)评(🥈)就像溃败军队里的士(🎐)兵(🚍)，他(🌝)开(🎇)了小差，投奔了敌营。谁(🚓)是(🌶)敌(👲)人(🐚)？(🥍)是公众。”

曼努埃尔·(🐍)德(🌠)·(🍎)奥(🚬)利(🔁)维拉：那您呢，您知道(📯)伯(🐶)格(🍺)曼(👎)是怎么评价影评人的(📄)吗(🉐)？(🥩)“某(⛄)些影评人在我看来就(🏪)像(🐚)是(🕺)在(😛)试(📀)图教我们如何奔跑的(🎗)瘸(🔏)子(🏆)。”

让(⚪)-吕克·戈达尔：我请(🏄)求(📡)让(🍡)我(📡)以评论家的身份展开(🐏)这(🚊)次(♐)对(🥗)话(🍅)。与其扮演“作者”，我更(🍍)愿(🔛)意(🌥)去(👸)见(🌍)某个人，谈论他的电影(🔠)，或(🤸)许(🍓)偶(✒)尔也让那个人谈谈我(🎐)的(🎸)电(🐯)影(💤)。如(🧝)果这能从宣传角度(🗄)对(✌)两(🍷)部(♑)影(🥠)片有所助益，那我们就(💞)这(👓)么(🤴)做(🐚)吧。电影是对现实的一(👜)种(🧜)批(🃏)判(🖇)，从这个角度看，我是非(♌)常(📄)传(🛋)统(😧)的(🐜)；而且作为一名用法(🕖)语(📊)拍(🐍)摄(🗨)的电影人，我始终带有(🛌)对(🐡)电(🍀)影(🌊)的批判态度。一直以来(🔡)，法(🛁)国(🕦)的(📗)伟(♒)大之处之一在于拥(🚄)有(🤝)批(🏐)判(⬜)性(👻)的视点，即便这个国家(🔂)对(㊗)此(👴)一(😏)无所知。从狄德罗[1]开始(🎧)，所(💯)有(🦎)的(😾)艺(🕵)术评论家都是法国(🌵)人(🖋)，经(♑)过(🥀)波(👮)德莱尔[2]、埃利·福尔(🎙)[3]、(⚪)马(💟)尔(🥨)罗[4]，也就是说，无论是不(📑)是(⛰)作(💒)家(👟)，他们都是有“风格”（style）(🕵)的(🥛)人(🐑)。糟(📏)糕(🔆)的评论家没有风格。美(💊)国(🛷)只(💓)有(📟)两个影评人：詹姆斯(🚜)·(🌗)阿(👰)吉(🤕)（James Agee）和（长久以来被(🧀)忽(😼)视(📳)的(🍇)）(🗿)来自圣地亚哥的曼(🗺)尼(👙)·(🖖)法(🚷)伯(💙)（Manny Farber）。既然我们的电影(👥)同(🆚)时(🌃)上(💐)映，我想提出第一个问(📕)题(🛳)：(🎇)我(🕠)们(🌻)要如何理解“上映”（(☝)sortir）(🆕)一(🎟)部(⏮)电(🎿)影[5]？为什么要让电影(🗯)“上(🍉)映(🔀)”？(⛳)我们在让它们“进入”这(🛑)里(🦀)或(👜)那(😟)里时遇到了很多困难(🍖)，然(🙄)后(🤢)还(🔨)有(👆)些人没做什么大事，但(🥂)无(🛥)论(📕)如(🔑)何，他们还是做了必要(✏)的(🉐)事(🐱)来(🙇)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🔖)努(🧢)埃(🤲)尔(🍕)·(📅)德·奥利维拉：在(💃)葡(😹)萄(😆)牙(💐)语(🎄)里我们不用同一个词(🧔)，因(❗)此(🏴)也(♏)就没有这种双关语。我(🍣)们(🧕)不(🥂)说(🐒)“sortir un film”（(🌒)让电影出去/上映）(🐹)。不(🐗)过(🏚)，这(❤)是(🔊)个困扰我的问题。我之(✝)所(💨)以(🍼)感(🤨)到困扰，是因为对我来(🍿)说(😈)，必(🏂)须(⌚)先展示电影，然而，在针(🐭)对(💈)电(🏸)影(❄)的(🥟)评论完成之前，电影并(🎍)未(🌚)完(🍷)成(🎄)。一个好的、聪明的、(🛏)专(🌉)注(🔈)的(🍄)、敏感的评论家，是观(🎗)众(🔕)的(🙍)代(📄)表(🔝)，他去寻找那部在我(👟)看(👐)来(🌍)—(📬)—(🕥)即便我已经拍完了—(🥚)—(🎴)尚(💃)不(💽)存在的电影，他要去完(🎽)成(🎁)它(🚩)。观(🍆)影(🕡)者与银幕之间的动(💑)态(👳)关(🍫)系(🚚)实(🚏)际上是至关重要的，它(🥎)是(♿)电(🍨)影(🚓)的一部分。我说的是观(🍑)影(👇)者(👭)（(📷)espectador），不是观众（público）[6]。观(📼)众(👠)，是(🧞)某(🤴)种(🤴)抽象的东西，是非个人的。

让(🛤)-吕(🤥)克·戈达尔：观众是现存(🛄)的(🚊)观影者，是被商业化了的观(🌞)影(💥)者(🚶)，是买了票的观影者，他变成(🤔)了(🐠)观众。然而，他身上仍有一部(📨)分(🌥)保留着观影者的特质，就像(🚈)读(🐟)者(🐾)一样。如果我们谈论的是一(😬)部(💃)电影，我们会说观影者是剧(🧦)本(😊)，而观众则是观影者的实现(🏏)（(♏)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🎲)ne）(😹)。但(😅)我有时会问自己：如果电(🏚)影(🎊)没人看——我的许多电影(🚳)都(🛐)没人看，或者被误读，甚至连(📛)我(👜)自(🗓)己也……我想我们是为了(💏)一(💆)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🚆)·(😍)德·奥利维拉：但这就足(🖥)够(🈸)了(🔞)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🏭)我(👁)还是想回到“上映”（sortir）这个(👿)话(🎅)题，这不仅仅是文字游戏。应(🔓)该(🥃)有一些小词典，告诉我们每(🔗)种(🔃)语(🍈)言中电影的技术术语。例如(🤠)，我(🐸)们在影院看到的电影拷贝(🎫)，带(😻)有图像和声音的拷贝，在法(🏟)语(🧛)中(🔂)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🍟)埃(🏽)尔·德·奥利维拉：葡萄(📙)牙(💶)语也是，标准拷贝或同步拷(😜)贝(🌴)。

让(🎥)-吕克·戈达尔：英语里叫(⛵)“声(😭)画合成拷贝”（married print），意大利语(🌸)叫(📌)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🏁)词(🌓)汇上较真，因为例如俄国人(🧀)对(🐝)纪(💭)录片和剧情片的区分就与(🏚)我(🤟)们不同。他们把有演员的电(👺)影(🤛)称为“扮演的电影”，而纪录片(🐊)—(🌄)—(🐬)不一定没有演员——被称(🤘)为(🛑)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🕺)image）(❎)这个词本身：对美国人来(🥎)说(🦒)，它(🐏)没什么大不了的含义。他们(🛐)用(🕵)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🤘)一(⌛)个词来指代电视，他们突然(🏸)变(💤)得非常商业化，他们说“network”（网(🌽)络(📦)）(🐗)。如果我们对语言如此不加(⤵)注(🕹)意，那么当人们说一部电影(💁)“上(😠)映/出去”时，我们会产生一种(💥)错(🎖)觉(🙎)：是某种东西真的出去了(🕊)，还(🈴)是我们把它弄出去了？

曼(🖌)努(♿)埃尔·德·奥利维拉：我(🧠)会(🕣)用(⛅)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🖼)说(🏻)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🦏)，在(🕓)葡萄牙语中这意味着“带她(🕚)去(✴)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🚁)今(🏮)，对(🌳)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🔴)经(💲)变成了一个“出口在这边”的(🍯)指(🤷)示，这是一种摆脱它们的方(🥎)式(🧖)。

曼(🕒)努埃尔·德·奥利维拉：(🈂)我(🌆)们的电影也变成了电影节(💢)电(🍼)影。电影节的作用是向多样(✈)化(🥥)的(😢)公众展示电影的多样性。它(🍅)是(💶)不同电影人、国家、习俗(🤒)的(🤲)一种对照。仅此而已，但这也(🏖)不(🏼)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🚁)我(🤨)想(🕍)您描述的是一个过去的时(🏬)代(🥔)，而我见证了它的终结。我以(😇)为(💬)那是开始，其实那是终结。那(🆖)是(🙅)一(🕍)个电影节确实能帮助人们(👩)相(🙍)遇、讨论电影、讨论任何(😤)想(🚚)讨论之事的时代。一切都变(🦓)了(🗳)，电(💓)影也变了。现在，电影人抱怨(🚟)他(🏨)们的孤独，但他们不再交谈(♋)，不(🔄)再讨论，这是他们的错。今天(👺)，电(🎵)影节越来越多。无论是强者还(🎀)是(🕑)弱者，每个人都在各自利用(🛂)自(🍸)己能利用的东西。但在我看(🔆)来(🅿)，总体而言，举办电影节是为(😯)了(👉)延(💋)续一种对媒体或电视而言(🍎)很(🚵)重要的“电影观念”，一种关于(⬛)电(🥇)影神话的观念，这种神话曼(🗂)努(🥁)埃(🔴)尔（指奥利维拉——编者(🤔)注(🤝)）经历了一整个世纪，而我(🐅)只(🌟)经历了后三分之二。也许您(⚓)能(🏌)感觉到20年代（那时没有电影(🍁)节(㊗)）与今天之间的差异？

曼(🌋)努(🈶)埃尔·德·奥利维拉：新(🔳)现(🐶)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🌸)作(🍲)为(🐐)机构，因为那早就存在，而是(🛁)因(📑)为有越来越多的观众——(🕢)比(💃)如在里斯本——去资料馆(🌸)看(📱)那(🍩)些没进院线的电影。这很有(🔒)趣(😀)，因为你必须真的热爱电影(👤)才(🚃)会去电影俱乐部或资料馆(⏺)看(🦔)片……

让-吕克·戈达尔：关(🍱)于(💸)相遇与对话的故事……这(🤔)就(⏱)是我想对您说的：作为评(💍)论(🤶)家，我不指望别人对我说好(💄)话(🤒)，我(😼)不想人们对我说或写：“您(✍)的(🏐)电影太残暴了，太棒了，太天(💲)才(🥧)了，太非凡了！”那时我会问他(🗺)们(👂)：(🕥)“好吧，那到底哪里非凡？”他(⏭)们(⬜)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(💄)词(🎽)汇，只是重复：“它是非凡的(🧒)！”然(🎏)而如果他们对我说这真的很(🤵)丑(🏦)，这里有错误，那我就会想，或(🖨)许(⏯)对话是可能的：你能告诉(🐣)我(❤)有错误的都在哪里吗？这(🏟)证(🙋)明(🕴)了今天的评论家不再想交(🆑)谈(🚧)，而电影人也不想被批评。而(🏁)我(🕊)，作为一个评论家出身的人(🖇)，我(💴)只(📘)需要别人告诉我：这行不(⚫)通(💿)。您是否感觉到需要别人告(🔞)诉(🗻)您这不好？这会困扰您吗(🙉)？(🏪)因为我对您电影中行不通的(⏳)地(🥊)方有些话要说，但我不想困(🍭)扰(🔈)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🔏)拉(🧣)：“当我拿自己与人相较，我(🚨)会(🕰)感(🚶)到骄傲；当别人来评价我(💒)，我(🌈)会感到谦卑。”这是您电影里(📤)的(🍛)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🧙)达(🐓)尔(🖕)：那是圣人说的，或者是诚(👐)实(🧖)的人说的。

曼努埃尔·德·(🚉)奥(🍾)利维拉：我是个悲观主义(📥)者(🍪)。当有人告诉我我的电影里有(🔍)什(🍫)么行不通时，我会受影响。不(🍿)过(🏊)，我想我已经麻木很久了。但(🌛)这(🏋)取决于他们触碰哪里。如果(🗯)我(❓)拳(⌚)头上有个伤口，但有人碰了(🗳)碰(🧞)我的二头肌，我就会没什么(🐋)感(📻)觉。但如果那个人把手指戳(🔔)进(🍲)伤(🥗)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🔔)·(🗓)戈达尔：必须懂得区分什(🚿)么(😚)是好的，什么是坏的。这不仅(🍏)仅(🕚)是说出我们的感受，而是对电(🥩)影(👬)进行技术性或科学性的批(😧)评(🌛)。只有新浪潮这么做过。以前(📟)谁(📒)会说：这个移动镜头是好(🛳)的(💉)，我(👎)们觉得它好是因为这个，相(👾)对(🏰)于另一个我们觉得坏的镜(🚟)头(💞)而言？或者：这段对白是(🏪)好(🚥)的(🥒)，相比之下那段对白是坏的(🚛)。今(😀)天，这完全丢失了。“作者”的概(💈)念(🐋)变得如此重要，以至于连副(💳)导(⬆)演都不敢对你说。唯一有时敢(😦)说(🚣)的人，唯一我能与之维持一(💀)种(🥛)奇怪的艺术关系的人，是制(🙏)片(🔧)人。因为制片人投了钱，或者(🚻)至(🥐)少(😍)他拿别人的钱去冒险，所以(👊)以(🔜)这种风险的名义，他敢对我(🥣)说(🏉)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🥏)说(🗒)：(🚇)“噢”，然后我思考。至少，这提供(⛴)了(🌓)一种反思的可能性，让我能(🌊)更(🈵)好地站稳脚跟。如果说今天(🔩)的(🗞)科学家如此强大，那是因为他(🔎)们(🍪)是唯一还在互相批评的人(🐦)。一(😓)位天文学家说：“我看到了(🐴)月(😎)食，我把它拍下来了。”另一位(🍻)说(🐶)：(🙀)“给我看看。”他看了之后断言(📮)：(🦕)“但这明明是月亮！你说什么(🎱)月(😤)食？”另一位说：“啊，是啊…(👍)…(📠)”；(🛫)他很恼火，但他会重新开始(👵)。在(🤒)艺术中，在艺术批评中，例如(😺)波(🥖)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🐽)，必(💛)定有过这样的对抗时刻。否则(💶)，就(😰)无法前进。这是我唯一需要(🏰)的(💦)：批评。但我甚至得不到它(🥛)。

曼(📿)努埃尔·德·奥利维拉：(🦁)我(🕞)需(🧚)要的更多是拍电影的手段(🙁)。我(👬)永远不知道电影会变成什(🖼)么(🗑)样。我有分镜脚本（découpage），我(🥡)有(🎻)演(⚽)员，我有布景，但我从未拥有(✊)电(🐘)影。在拍摄期间，“执导工作”（(👨)realizació(📙)n）在时时刻刻地改变着那(😝)团(🛁)“星云”的整体构造。具体的东西(🏮)只(👗)有在我看样片（rushes）的那一(🥁)刻(😞)才会出现。我讨厌看样片，我(🖖)总(🌝)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🍾)尔(🈷)：(🍕)我想我们都是这样。只有希(⬆)区(❣)柯克在看样片时是高兴的(😀)。所(🤭)以，作为评论家，这就是我想(🚭)对(❤)您(👕)的电影说的话：起初我随(📭)着(🔏)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🌲)—(🌹)译者注）行进，但在某一刻(📨)我(🍔)跳脱了出来，开始思考别的事(😕)情(🐀)。我想：啊，这里没那么好了(🕤)，然(📠)后，与此同时，我在做梦，我想(🎚)着(😍)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🥢)我(🛬)醒(🌁)了，回到了自我意识当中，而(🔴)就(🌜)在那一刻，电影里有人说出(🐇)了(😂)“引力”这个词。于是我对自己(🥨)说(🥋)：(💲)最终，这部电影是好的，我必(🛌)须(🔮)重看一遍。

曼努埃尔·德·(👐)奥(🙈)利维拉：的确，这就是电影(🕳)的(🔼)主题：引力与万有引力定律(🏒)。

让(🈚)-吕克·戈达尔：从更科学(🤹)、(🚬)更技术的角度来看，如果我(🌈)是(😘)您电影的副导演，我会对您(🤼)说(🥚)：(🐽)“您确定吗，或者您能更好地(🌨)向(👣)我解释一下，以便我能帮助(🏄)您(👣)，为什么您选择这位女演员(🏥)来(✡)演(🆘)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🐵)年(🕐)后的艾玛却选择了另一位(🐡)（(🀄)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🙉)故(🌔)意的吗？”这便是我的批评：(🍨)第(🙅)二位女演员不如第一位，或(🎱)者(🍹)至少，当第二位女演员出现(😭)时(👃)，电影下坠了，这就是引力。然(🤸)后(🤚)它(🔆)又升起来了。

曼努埃尔·德(😻)·(🎶)奥利维拉：答案很简单：(🤐)起(🌋)初，我是为第二位女演员莱(🈁)奥(📉)诺(🏧)·西尔韦拉写的这部电影(⏯)。这(📠)个女人当时处于危机和抑(🤔)郁(😽)状态。我的制片人保罗·布(✊)兰(〰)科（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🛳)。在(😩)我改编的那本书，阿古斯蒂(🚂)娜(🏭)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(⌛)山(😂)谷》中，有一句非常美的话，说(👁)艾(🍘)玛(🍆)的头发“像一滩黑墨水一样(📷)落(🗄)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🎚)这(✴)句话，我要求改变莱奥诺·(🐰)西(🌨)尔(🔓)韦拉的发色，她是金发。她对(😃)此(🏅)感到很受伤。那场戏拍得很(🕧)糟(🚧)。于是，不得不找另一位女演(🅿)员(🤙)来演青少年的艾玛。这就是对(🖱)您(⚾)技术性批评的技术性回答(🍬)。我(🌊)想补充一点，电影总是伴随(🏩)着(🤗)“偶然”和运气。正是这些使我(👪)振(👘)奋(🍸)：所有那些在实现过程中(🚾)涌(😥)现的小事件。这是一种我不(👇)太(⛲)理解的现象，它既可能导致(🌷)最(🆑)坏(🐅)的结果，也可能导致最好的(🌈)结(👷)果。没有一部电影是不靠运(🍲)气(🆘)的。它是一种创造，一部电影(🔈)是(🎍)一个人的构想，很难进入其中(🔨)。

让(🍮)-吕克·戈达尔：创造可以(🌩)被(😺)准备吗？

曼努埃尔·德·(📊)奥(😤)利维拉：可以准备，但不能(🏾)修(😎)复(🕔)（reparada）。就像生活。事物就在那(🤴)里(〽)，等着我们去拍摄。您想修复(🕎)什(🍐)么？饥饿、在非洲死去的(🚲)孩(🎽)子(🎴)，是的，这很重要，值得修复，需(🌫)要(💸)尽可能广泛的公众。但一部(🐂)电(🥁)影不是，它是一团巨大的混(😆)乱(❣)，我因此在我自己面前感到渺(👻)小(🔩)。话虽如此，我接受您关于您(😅)“离(🦂)开”我的电影又“回来”的批评(🍔)：(⏮)必须非常敏感才能进出电(🌎)影(🍮)而(🔶)不迷失。的确，这就是引力定(📡)律(🎌)。

让-吕克·戈达尔：我非常(👊)谦(🤱)虚地认为，新浪潮的人是从(🏫)博(🈹)物(💹)馆出发做电影的。我们发现(😄)了(📲)电影资料馆。我们在那里出(🚏)生(⛷)。当然，我们小时候看过卓别(🙎)林(🌫)，但没人会在四岁时说，看了《救(🖊)火(💯)员》后我要拍电影。所以我脑(😭)子(🚲)里总有一个参照系。因此我(📖)认(💅)为作品比人更重要。这并非(🚾)对(➡)每(💹)个人来说都那么显而易见(🔚)。女(🦌)人的作品是庇护男人。而男(🥤)人(👪)，为了处于相对平等的地位(🍈)，所(🚍)能(🚙)做的一切就是制造作品：(🐣)绘(🍚)画、文学或政治、战争、(❔)失(🌔)业、贸易。归根结底，我对“人(🗑)”（(😁)这里戈达尔专指作为创作者(🧚)的(❌)人——译者注）不怎么感(🦈)兴(🗃)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🍬)利(😒)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🔡)。如(📓)果(🍰)我们住在同一个城市，比邻(📢)而(🚋)居，我想我也不会比现在更(🧣)多(🌀)地见到您。当然，见面时我们(😵)会(🚈)更(🦇)好地谈论电影，但也仅此而(🦑)已(❣)。如今让我震惊的是，媒体对(🔒)“个(🙎)性”这一概念的开发远甚于(🤬)对(🗨)“人”的开发。人在作品中，作品在(💜)人(🔜)中。有些人不创作作品，而是(💸)创(🧐)作生活，尤其是女人，这本身(🎾)就(🤝)是一件作品。男人被迫创作(🏓)作(🔧)品(🎳)，因为他们通常什么都不做(🚬)。我(🐮)常像布努埃尔那样说，电影(🍤)对(🦑)我来说是最重要的。但如果(👅)把(🍰)一(📖)个孩子的生命和一部电影(🏽)的(🕯)上映放在一起权衡，我不会(🐁)犹(🔇)豫一秒钟：孩子优先于电(🕠)影(⛸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🍎)自(🔩)然如此。从这个角度看，我也(🤹)断(🕴)言艺术没那么重要。

让-吕克(💄)·(🥨)戈达尔：但既然如此，如果(🎴)不(🕒)那(👾)么重要，那就不必做了。女人(🕡)们(🔘)更合乎逻辑，她们在生活中(🙆)做(🌤)这事。我不确定能否如此轻(❇)易(🐝)地(⏪)说艺术不重要。尤其是今天(🛄)，当(💨)艺术稀缺而许多孩子死去(🏹)时(🔣)。这是否意味着我们让艺术(💩)活(✌)得太久，而牺牲了孩子？

曼努(🕘)埃(🐕)尔·德·奥利维拉：艺术(🚄)不(🧗)是艺术家。艺术家，艺术家的(🍈)位(🕙)置，是人类的虚荣。那种表达(🔯)世(🐪)界(♏)观的方式，说“这个，这个，这个(😁)，这(🔽)个行不通”，是一种虚荣的发(🤖)作(✍)。它是世俗的。艺术比艺术家(🌂)更(💟)崇(💘)高、更有趣。一部电影总是(🚖)比(🅰)电影人更聪明，正如斯特劳(🔐)布(📎)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🍁)出(💘)来展示自己的那种方式，仅仅(🐒)表(👬)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(⤴)达(🥉)尔：这也是孩子的态度：(🧦)“看(📛)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🈚)尔(🐶)·(👵)德·奥利维拉：是的，当然(👫)，但(🏷)这幅画通常也很漂亮。艺术(🎛)与(🐟)艺术家之间的这种差异，也(🍭)是(🏪)历(💑)史与艺术之间的差异。历史(🐪)展(♓)示了民族、文明、情感、(🤺)趣(🏾)味的演变。艺术展示了这些(🖲)演(💅)变中的实体。我们都有责任，尽(🐼)管(🤚)作为导演我什么也做不了(🌌)。作(🏴)为导演我只能做一件事，就(🙍)是(🛹)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🐅)家(🥉)在(⤵)创作的那一刻总是对的。那(🚅)是(👧)他们的虚构，是他们的内在(🍱)化(💤)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🍙)这(😘)么(🌥)认为，一切都在外面。

曼努埃(🕝)尔(🍞)·德·奥利维拉：是的，在(🍐)那(🌏)之前（是这样）。但之后，一(🎟)切(🔋)都会进入脑海中，然后再出来(👉)。例(🤱)如，面对《悲哀于我》，我像一块(⏪)海(👷)绵一样面对电影，准备好吸(🔖)收(🐺)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🛀)不(🔖)确(🔆)定这是个好比喻。当然，电影(🕸)有(🍝)其奇观性和诗意的一面，这(🔱)是(🈁)电影的深层使命。但这一使(🐵)命(🕵)只(🎋)有在最初进行了实验、验(👏)证(😈)和劳动——我们可以称之(Ⓜ)为(🦋)电影的纪录片层面——之(❄)后(💉)才能实现。伟大的艺术家身上(⭕)都(🗳)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(💼)、(📅)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🕳)ville）(🚾)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🕓)维(📱)斯(⏸)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(💾)不(✈)同的人身上都有，我有时也(⛴)有(👽)。以爱森斯坦为例，没有比爱(👱)森(📦)斯(📖)坦更抽象、更风格家或更(🧜)风(🏄)格化的人了。然而，如果今天(📵)我(🌒)们要展示十月革命的镜头(💖)，我(🍑)们不会在当时的新闻片里找(👼)，新(🔗)闻片使用的是爱森斯坦关(🔚)于(💿)十月革命的影像，那完全是(🛶)被(㊙)调度（mise en scène）出来的影像。当(🛒)读(🙌)到(🍎)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🤜)克(♓)》的相关叙述时，我们得知弗(👊)拉(🦓)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🎷)他(🔚)们(🍜)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🍌)（(🗾)即使他们不想去）。总之，他(💠)和(🕖)他们组成了一个电影摄制(🚅)组(🌅)，并变成了一位了不起的人类(🉑)学(🤙)家。因此，这里存在着整全的(🛍)纪(😕)录片层面。在今天，这种方式(🐛)—(🔼)—即使不能完美了解电影(⛩)史(🤺)，也(😫)至少对其有所感觉的方式(🀄)—(🦁)—对许多人来说已经遗失(👚)了(🧞)。必须拥有这种对电影史的(🍎)感(🎑)觉(🚅)，有点像乔伊斯，他对文学史(💝)有(🛣)着深刻的感觉，他知道当他(👽)写(♐)下一个句子时，其中有些词(🕧)是(🚨)在拉丁语时代发明的，有些是(📚)在(🎀)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(⏮)这(🔐)个词的时刻，通常背负着所(🐝)有(🌡)的精神重担和他所感知到(🔇)的(🈸)所(🎶)有过去，正处于文学的现代(🏔)，处(🔷)于其成熟期。在电影中，很快(📿)，在(🕤)世界所接受的美国影响下(🏟)，部(🔐)分(📲)纪录片式的工作被抛弃了(👍)。我(🏨)们立刻走向了奇观，而这只(📈)不(💇)过是最终的使命，是电影的(💌)弥(🥐)撒。在今天的电影中，人们举行(🧤)弥(🛵)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🌶)术(🤙)家，诚实的艺术家，首先进行(🤗)他(❗)们的祈祷，然后才是弥撒，面(⛺)对(📊)或(📩)多或少忠实的公众。美国人(✉)规(🏺)范了弥撒。对他们来说，在弥(🏻)撒(🕋)中重要的是募捐（quête）：(🉑)一(👉)场(💷)成功的弥撒就是教堂里座(🦖)无(🔞)虚席、募捐数额可观的弥(🤡)撒(🤷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🅿)：(💠)募捐（quête）是我下一部电影(🎴)的(🐭)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🐫)不(🍵)募捐（quête），我只调查（enquê(🐄)te）(🎎)，我专注于做一名预审法官(⏩)。我(🚥)审(🗒)理投诉。批评应该通过祈祷(🏐)来(💓)表达，而不是通过弥撒。关于(🌅)弥(🔙)撒，人们无话可说。或者只能(🏞)说(🖊)：(😘)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🥤)也(🍎)是一种练习，就像运动员的(🕸)训(🧜)练、钢琴家的音阶练习一(🏮)样(🚵)。当人们进行批评时，应当批评(😜)那(🅿)些音阶以及这些音阶所能(😤)带(⛔)来的效果。

曼努埃尔·德·(🛰)奥(🦊)利维拉：奇观和弥撒我不(🦇)感(🌫)兴(🔔)趣。重要的是行动的欲望。您(🐟)想(🔰)拍电影，我想拍电影，就像此(🔃)刻(📗)我想撒尿一样。伯格曼说：(🚀)“我(⌛)拍(🍲)电影的方式就像某些英国(🔺)人(🕜)独自去森林打猎。他们搭起(🌁)帐(🌂)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🤹)他(👼)们都会刮胡子，纯粹为了乐趣(😳)。”我(🚿)觉得这很好。必须反思这一(💤)点(🖌)，关于欲望。它就在人心里，就(🗳)像(🈹)一个画家画着没人看的画(👔)，但(🆒)他(⛽)不会停下。欲望就像独自绽(🥀)放(👉)于原始森林中心的绝美花(⚡)朵(🔮)，它凝聚着对果实的向往，为(🏗)了(🏫)自(🎀)己，也依靠自己。如果遇到一(🔈)道(😫)注视着它、并发现它的美(🈚)丽(😜)的目光，它便会绽放光采，她(🖖)的(🔲)美丽会变得引人注目、脱颖(📧)而(🔲)出。但这样的目光往往来得(🧝)太(🚸)迟，人们为了抢占土地，已经(🌸)烧(🚤)毁并铲平了森林。在您和我(👳)之(👺)间(👞)，有许多差异，这是幸事。语言(🔳)、(🏿)国家、文化的差异。您选择(🎅)了(♑)一种略带挑衅性的电影，它(😰)破(🍗)坏(⏭)了叙事的传统秩序。您从混(🏘)沌(🎤)中出发寻找，为了将无序变(⛳)为(🎾)有序。我也试图将无序变为(🎂)有(🏢)序，虽然徒劳，我承认，但我仍在(👛)寻(🤷)找。我想这就是我们的电影(🌽)的(🗿)区别：我的电影较为接近(💤)一(🙂)般意义上的电影，而您的电(🌇)影(🚫)是(📱)某种特殊的电影。

让-吕克·(🔐)戈(👼)达尔：我会说我们做的是(🧙)同(🛥)一件事，但您抵达了，而我尚(🍃)未(😴)真(🎱)正成功过。所有人自然地遵(🏌)循(⛸)着科学的图景，从混沌出发(📡)以(🔌)建立某种秩序。这“某种秩序(🐺)”或(🍗)多或少有些不确定，人们也或(💑)多(👛)或少能抵达一点。有些时候(🍠)我(🏚)们做不到，我们抵达不了。在(👙)《悲(🎗)哀于我》中，有一块时间被提(🗓)取(🎚)了(🐟)出来，在另一部电影里将会(🥝)是(🦁)另一块。从一块碎片、一张(➡)照(🎟)片出发，我为自己创造一个(🗯)世(👬)界(💐)。看到您电影的一些片段，我(🕦)想(🚄)到了皮亚拉的《梵高》中的时(👢)刻(🔄)，那也是我喜欢的。用简单的(👨)词(🐧)，如内部（interior）和外部（exterior）——(🏔)尽(💒)管区分它们没有太大意义(🎥)，我(💩)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🕹)停(🍅)留在外部，但他只谈论内部(🧒)。在(🖊)这(😶)个意义上，他更接近维斯康(🙍)蒂(🙊)的传统。而您恰恰相反。您停(😄)留(👅)在内部。但在电影中我们无(😑)法(😓)展(🕊)示内部，只能感受它，但它依(🌱)然(Ⓜ)是不可见的，否则它就不再(🖤)是(🏟)内部了。

曼努埃尔·德·奥(⛴)利(😕)维拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🦋)-吕(🛐)克·戈达尔：当然。小时候(🍤)人(🦐)们说：鸡是由内部和外部(🐍)组(🏙)成的。掀开外部，看到内部；(🍸)如(🔷)果(✌)掀开内部，就看到了灵魂。我(🥦)会(🍔)说您从背面拍摄内部，尽管(🥏)您(🍟)总是从正面拍摄人物。考虑(🤟)到(⤴)这(🐾)种严谨而有强度的方式，您(💈)电(🏁)影中让我一度感到困扰的(👀)，是(🐥)一种幸好还算人性化的不(👈)完(🦌)美，这种不完美使得您有必要(⌛)去(🌽)拍其他电影。让我困扰的是(🤹)没(🔈)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🐋)离(🥐)放映机太近了。摄影机并不(💮)是(🐿)生(🙀)来就是要与放映机保持一(🔅)致(🌯)的。放映机会进行传输。就像(🌈)放(🈶)射科医生拍X光片：他不满(😼)足(🙄)于(🖇)从正面拍，他也从侧面、背(🍪)面(👈)、对角线拍。然而在开始时(🚛)，在(🏉)放映的那一刻，所有图像都(👶)将(🐞)是平面的。当然，我们会说这是(📨)一(🏄)个图像，但我们是和图像打(🧐)交(🚎)道的人。这并不意味着摄影(🚆)机(🕶)必须一直移动。

这就是导致(🚿)您(🤪)电(📿)影中某些时刻出现“空洞”的(🏾)原(🏩)因，也就是那些观众——糟(🆚)糕(🍲)的观众，如今的观众——称(👽)之(🌓)为(🈳)“冗长”的东西。我不是说我抱(🏺)怨(🎖)电影长，甚至如果一开始我(🧢)看(🛄)到有好东西，我会很高兴电(👧)影(📝)很长。我可以安心地打个盹，我(👒)确(⛓)信我会找到它们。这就是我(🥘)所(🥦)说的对一部电影进行科学(🛸)性(🕦)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(😚)利(🎪)维(😖)拉：我和您一样，把摄影机(💜)放(🤓)在我认为它必须在的精确(🏪)位(🏴)置。就是这样。为什么那里比(🗞)这(🗓)里(🔧)好？我不知道为什么。

让-吕(🤵)克(🎇)·戈达尔：如果我们能稍(👁)微(🕶)解释一下为什么就好了。

曼(🌸)努(😏)埃尔·德·奥利维拉：力量(🦓)来(♏)自固定性（fixidez）。是布列松通(💰)过(⏰)《圣女贞德的审判》教会了我(🖍)这(😄)一点。我们也可以称之为客(👓)观(🕯)性(🕜)。

让-吕克·戈达尔：我有种(😋)感(🦎)觉，电影人，无论是好是坏，都(🌄)有(🛍)一个想法，一种需求，然后，好(👵)吧(🥫)，他(🥗)们寻找有足够钱的人来实(🐡)现(🆗)这种需求。他们的工作方式(🛃)就(🦎)像一个人说：今晚我想吃(🔥)肉(💯)酱意面。于是他看看口袋里有(🈚)多(🖼)少钱，或者让妻子或朋友做(🚃)肉(🍎)酱意面。老实说，我一直是反(🍾)着(🈴)来的。制片人对我说：“德帕(🏉)迪(🐔)[11]约(🎚)有档期，也许是时候和他拍(🏀)部(🖇)电影了。”既然我们不富裕，我(💪)们(🚧)接受，也许我们能马上拿到(📍)钱(😉)。然(⬛)后，签了合同。再然后，必须拍(🦔)这(🚌)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🏧)德(💩)·奥利维拉：我做的完全(👷)相(🤡)反。我表现得好像合同早已签(😏)好(🤽)一样。我写故事，预测一切，然(🌰)后(🍠)在最后一刻，救星来了，那就(🤾)是(⛸)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🚴)于(👾)《战(🥜)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🔼)。剪(🉑)辑师一直跟我谈论福楼拜(👼)，当(✡)然还有《包法利夫人》。在法国(🎧)拍(🥅)摄(👻)《包法利夫人》是不可能的，况(🙋)且(🎳)我还是个葡萄牙导演。而且(🎭)夏(🐤)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🕳)是(🌧)我想，可以做点更有趣的事：(🚭)可(😗)以问问作家阿古斯蒂娜·(🌄)贝(🚷)萨-路易斯是否愿意基于《包(🚎)法(🌹)利夫人》写一部小说，一部我(🧙)随(🔕)后(🐨)就会改编的小说。她接受了(📃)。必(⛓)须等她写完，等它出版。在此(🎆)期(💽)间，借作家卡米洛·卡斯特(🚚)洛(🚝)·(👨)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🉑)拍(🈚)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(😁)·(🕹)戈达尔：您说：我知道这(🐯)部(💙)电影将会是什么，但我不知道(🏌)是(📫)否能拍成。我说：我知道电(🗞)影(🧤)会拍成，但我不知道会是怎(📼)样(🥄)的电影。我不仅知道某部电(🈴)影(🚗)会(🤫)拍，而且我还承诺了要拍，这(💵)更(🌑)糟糕。因为我总是害怕拍不(🌸)了(🧕)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🎙)利(🚿)维(🐤)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🥣)克(⛷)·戈达尔：但您对我电影(🔃)的(🕘)批评是什么？就像美食评(🐼)论(🏤)家会说：“这里的肉煮过头了(🎊)，这(🔎)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🐴)·(👝)德·奥利维拉：一部电影(🐴)不(👔)仅仅是我们所看到的图像(🕐)。图(🚮)像(🏰)是符号，声音是其他符号，词(📟)语(👣)是另外的符号，它们又会唤(🎦)起(🐍)其他符号，引用其他时代、(🧢)书(🚌)籍(🕙)、电影。如果我们不了解这(🐙)些(👿)符号及其所召唤的东西，我(🐘)们(🌿)就无法理解电影。词语在您(🤾)的(🗒)电影中强有力，它赋予了电影(🏘)力(😷)量。图像有另一种与词语无(🐙)关(🎀)的力量。这很美妙。但我距离(💷)完(😅)全理解您的电影还缺了点(⏳)什(🌇)么(💖)。电影是一种旨在拍摄仪式(🐟)的(🚈)仪式。您电影中的仪式，是那(👘)些(🙊)在镜头间或镜头中穿梭的(🐀)人(🌑)。我(🦎)们并不完全了解这种仪式(😑)的(💉)含义，我们遗失了它们的意(🛶)义(🤥)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🎻)纱(🥚)的仪式。我们看到女演员在婚(⚪)礼(🛷)当天，在教堂里自己掀起了(🛫)面(🤔)纱。如果我们不了解古代包(🚷)办(🛺)婚姻的仪式——要求由丈(🍻)夫(😁)掀(🎇)起妻子的面纱，第一次展示(🥅)她(🐴)的脸，以此确认他的幸运或(🚡)不(✔)幸——我们就无法理解她(🧦)这(🎷)一(💞)举动的放肆。因为我的主角(⛺)知(🤹)道自己很美，她可以放肆地(👭)掀(🖱)起面纱：看我多美！如果我(😁)们(🦓)不了解这个仪式，这场戏的意(🌧)义(💓)就丢失了。我错过了您电影(🥞)中(🌶)许多仪式的含义。我真希望(👈)有(👯)人能在我耳边悄悄向我解(🐾)释(🎙)。您(🐞)在特殊效果上做了很多工(🌮)作(🔇)，不断用声音、词语、图像(💚)进(🕵)行挑衅。这是您的形式，是另(🆖)一(🏟)种(🍜)形式，无所谓好坏。您做得很(🎋)好(🏢)。我更喜欢没有特殊效果的(📁)电(🤽)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🦏)克(🙄)·(🎗)戈达尔：如果英语说得不(🆑)好(🛃)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🐢)多(🍆)东西，但我们依旧能分辨它(🥠)是(⛳)好是坏。《德国九零》由许多仪(🙆)式(🏒)和(🧜)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🥎)·(🧤)德·奥利维拉：是的，但即(🐜)便(✏)这些符号实际上难以理解(👚)，但(🐼)它(🛄)们反倒更清晰、更可见。我(🐜)喜(😯)欢这部电影的地方，在于符(👰)号(🏂)的清晰性与其深刻的模糊(💗)性(🚔)相(🐖)并存。另一方面，这也是我喜(😨)欢(😴)电影的原因：大量精彩的(🚷)符(🍸)号沐浴在无需解释的光芒(🔰)之(🚐)中。正因如此，我才相信电影(🚂)。

让(✖)-吕(🔀)克·戈达尔：那么，非常感(🤶)谢(📫)。

本次会面由热拉尔·勒福(🐤)尔(🍫)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(👃)放(🐓)报(🐯)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(✍)（(👊)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🤐)人(👉)物，唯物主义哲学家、文艺(🔀)批(👞)评(⚽)家与作家，百科全书派代表(💱)，代(🤴)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(⛑)论(💶)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🚌)尔(⛰)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🥌)，法(📍)国(🌤)象征派诗歌先驱、现代主(😥)义(🍫)文学奠基人，兼具诗人、艺(🚊)术(🌷)评论家与散文诗之祖等多(📹)重(🤴)身(🚀)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🏇)纪(🤞)欧洲最具影响力的诗集之(🍯)一(🔤)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(👹)艺(🍍)术(🏃)史学家、评论家与散文家(🔈)。他(📨)率先关注电影作为 "第七艺(👱)术(♓)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(💛)家(🎪)的评论极具前瞻性，深刻影(🕉)响(🔘)现(〰)代艺术批评的发展方向。

4、(🐺)安(🧦)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🤺)小(😩)说家、艺术史学家、抵抗(🤫)运(🌬)动(🍝)战士，还担任过戴高乐时期(🔲)的(🎮)文化部长（1958-1969），其作品与行(🐠)动(🧓)深度融合了存在主义哲思(🎂)与(🍞)历(😑)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🍋)有(🎼)“上映、某部电影推出”的意(🐺)思(🐂)，但其核心意义为“出去、离(🤔)开(😏)”，所以戈达尔才会玩这样一(🙅)个(🍈)文(📭)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🚊)既(🐎)可指广义的“公众”，也可以指(❗)“观(🐜)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🏊)德(☕)拉(🎭)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🏑)漫(🥙)主义画派的领袖与核心人(🅰)物(📩)，代表作有《自由引导人民》（(🛶)La Liberté(🏍) guidant le peuple）(💳)，被波德莱尔视为 "绘画中的(⚓)诗(🚃)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🐖)（(🥄)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(📀)艺(🚨)术家，戈达尔晚年的生活伴(☝)侣(📿)与(🍼)合作者。她与戈达尔共同创(🍜)立(🏧)制作公司，并与其联合执导(🙀)了(🐺)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(👅)1983）(👞)等(🥤)多部作品，深刻影响了戈达(🐐)尔(🛷)后期创作中私密对话与家(🤧)庭(🚒)影像的风格转向。她本人亦(😥)是(✂)一(📊)位独立的创作者，其作品以(🤩)哲(❤)学思辨探索两性关系、语(🌃)言(📧)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🤶)（(🔰)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🌲)，真(🎃)实(⭐)电影（Cinéma Vérité）与民族志(🍣)虚(🥊)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🐭)作(🚨)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🅾)日(🔻)尔(👏)电影之父”，其跨学科实践深(🌪)刻(📚)影响了纪录片与视觉人类(🦂)学(♐)发展。

10、奥利维拉下一部电(🏴)影(🍯)为(😟)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(✍)捐(🐀)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🎟)帕(🖐)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🗡)员(🐈)、制片人、导演与跨界企(🕑)业(🌪)家(🎃)，是法国电影黄金时代的标(🎙)志(🔜)性人物。

12、克劳德・夏布洛(😄)尔(🌹) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🖱)演(💆)之(😏)一，与特吕弗、戈达尔、侯(🌭)麦(🤪)和里维特并称 "新浪潮五虎(🆒)将(🚄)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🔒)冷(🍣)峻(🍰)的社会批判视角闻名。由他(🦗)执(😫)导的《包法利夫人》由伊莎贝(💩)尔(⛪)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🤧)映(✍)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🥥)兰(🖱)科(🗼)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🎊)响(🌸)力的浪漫主义小说家、剧(🤦)作(🏏)家与文学评论家。