文 / 让-吕克·戈达尔(🧖) & 曼(🐔)努(💽)埃(🐊)尔·德·奥利维拉

（(🎃)本(👕)文(🔜)由(🌑)Gemini AI翻译，再经过了人工的(☝)逐(🌻)句(🏾)校(🐻)对(🔄)与润色，并添加了一(🚠)些(🙀)必(🏃)要(🐃)的(〰)注释。由于并未找到法(🐽)语(🍧)原(🐅)文(😩)，本文翻译同时比照了(🐺)西(🧢)班(📁)牙(🥫)语(🥕)和葡萄牙语译文。）(🥁)

1993年(😚)9月(🔀)，曼(🦖)努(🌪)埃尔·德·奥利维拉(🚪)的(👆)《亚(🌀)伯(🥣)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🕗)-吕(🎩)克(🗞)·(🙋)戈达尔的《悲哀于我》（(🌺)Hé(🍯)las pour moi）(👶)几(🗳)乎(💲)同时在巴黎的银幕上(📟)映(🎣)。借(🖥)此(🎃)契机，戈达尔提议与奥(🤢)利(🤜)维(👢)拉(🌭)会面，旨在就这两部影(🗞)片(📁)展(🎛)开(🧘)一(🔶)场“科学性”（scientifique）的探(🍿)讨(😮)。

让(👪)-吕(🐞)克(👘)·戈达尔：没问题，巨(👉)大(🐼)的(📍)声(🤼)响是我对公众做出的(🎷)唯(🤨)一(🗺)妥(📻)协(🤳)。您知道儒勒·列纳(🛄)尔(✊)（(⏹)Jules Renard）(🐋)对(👂)“批评”的定义吗？“批评(🌡)就(🎼)像(🔔)溃(⬇)败军队里的士兵，他开(👟)了(🀄)小(🥊)差(🎎)，投奔了敌营。谁是敌人(✡)？(🥤)是(📷)公(👟)众(🐘)。”

曼努埃尔·德·奥利(👬)维(☕)拉(🎱)：(🧥)那您呢，您知道伯格曼(😵)是(🕰)怎(🖲)么(🏖)评价影评人的吗？“某(⛱)些(🥤)影(🌤)评(🔲)人(🦒)在我看来就像是在(🏓)试(🧘)图(🛳)教(🉑)我(🆚)们如何奔跑的瘸子。”

让(👽)-吕(🎇)克(👕)·(🐡)戈达尔：我请求让我(💆)以(㊗)评(💊)论(🈁)家(🚝)的身份展开这次对(⛷)话(📘)。与(🧓)其(😎)扮(📥)演“作者”，我更愿意去见(🏹)某(♍)个(🌸)人(👱)，谈论他的电影，或许偶(✌)尔(🤚)也(📖)让(🧀)那个人谈谈我的电影(🏟)。如(😂)果(🖋)这(🐕)能(🔮)从宣传角度对两部影(🎇)片(✈)有(🃏)所(👌)助益，那我们就这么做(🕴)吧(🐽)。电(🤺)影(😪)是对现实的一种批判(🏿)，从(🚪)这(❇)个(📇)角(🥒)度看，我是非常传统(🍟)的(🔶)；(🏚)而(📦)且(🏠)作为一名用法语拍摄(😂)的(👴)电(📥)影(🥣)人，我始终带有对电影(🤯)的(🚙)批(🔈)判(👩)态(🉐)度。一直以来，法国的(🐹)伟(🌻)大(👡)之(🍿)处(🤨)之一在于拥有批判性(😁)的(🧑)视(😼)点(❕)，即便这个国家对此一(🤲)无(💑)所(💉)知(🌎)。从狄德罗[1]开始，所有的(🕚)艺(🥞)术(🦅)评(🌔)论(📨)家都是法国人，经过波(🚞)德(🎭)莱(⏱)尔(🤦)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🔜)罗(🕴)[4]，也(💛)就(🏇)是说，无论是不是作家(🕥)，他(🕙)们(🖋)都(🏗)是(🐑)有“风格”（style）的人。糟(🐆)糕(🛑)的(🍆)评(👽)论(🦎)家没有风格。美国只有(⛪)两(🏉)个(👝)影(🍽)评人：詹姆斯·阿吉(🛑)（(⏯)James Agee）(📰)和(🏒)（(❄)长久以来被忽视的(🐼)）(🛄)来(🧚)自(🌚)圣(🌼)地亚哥的曼尼·法伯(🗝)（(🧖)Manny Farber）(🏷)。既(🏍)然我们的电影同时上(🎙)映(🍂)，我(😁)想(🐠)提出第一个问题：我(🏋)们(📔)要(🐄)如(🏷)何(🧔)理解“上映”（sortir）一部电(📉)影(🕸)[5]？(🐚)为(👠)什么要让电影“上映”？(😞)我(🧗)们(🕦)在(〽)让它们“进入”这里或那(🚘)里(🌇)时(😁)遇(💄)到(🔒)了很多困难，然后还(⛓)有(👆)些(🐇)人(👥)没(👾)做什么大事，但无论如(📹)何(🌝)，他(🍰)们(🉑)还是做了必要的事来(🏒)把(🧖)它(📥)们(❄)“推(🚕)出去”（sortir）。

曼努埃尔(🥝)·(👦)德(🔞)·(🐁)奥(👨)利维拉：在葡萄牙语(🏰)里(💇)我(🥨)们(💇)不用同一个词，因此也(🍝)就(💶)没(🐃)有(💜)这种双关语。我们不说(👴)“sortir un film”（(🚞)让(😢)电(👎)影(🐽)出去/上映）。不过，这是(📬)个(💕)困(🤬)扰(💬)我的问题。我之所以感(🛃)到(🏭)困(🚋)扰(📐)，是因为对我来说，必须(🕔)先(✉)展(🦌)示(📄)电(⏱)影，然而，在针对电影(⬛)的(🌜)评(👭)论(🧓)完(🎯)成之前，电影并未完成(📄)。一(🍡)个(🔟)好(☝)的、聪明的、专注的(🚊)、(🥛)敏(💐)感(⌚)的(🦎)评论家，是观众的代(🕋)表(🚤)，他(🍠)去(👛)寻(💠)找那部在我看来——(📚)即(🐈)便(🎻)我(👇)已经拍完了——尚不(🚅)存(🏀)在(📖)的(👌)电影，他要去完成它。观(💘)影(🚖)者(🔺)与(🐶)银(🏄)幕之间的动态关系实(🎦)际(🍳)上(🐪)是(🐣)至关重要的，它是电影(👌)的(🙂)一(🐜)部(🚙)分。我说的是观影者（(🏖)espectador）(🔞)，不(😘)是(🎁)观(🏿)众（público）[6]。观众，是某(🤨)种(😋)抽(👤)象(🐖)的(🙇)东西，是非个人的。

让-吕克·(😭)戈(🚦)达尔：观众是现存的观影(🌇)者(📚)，是(⛵)被商业化了的观影者，是买(😪)了(🍩)票的观影者，他变成了观众(👃)。然(🏌)而，他身上仍有一部分保留(😳)着(😺)观影者的特质，就像读者一(🔼)样(😚)。如(⏪)果我们谈论的是一部电影(🏚)，我(😱)们会说观影者是剧本，而观(🌂)众(😚)则是观影者的实现（realización）(🛑)，是(🎵)他(🖇)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🌍)时(🏔)会问自己：如果电影没人(🙈)看(📃)——我的许多电影都没人(👏)看(🎱)，或(🏝)者被误读，甚至连我自己也(🥧)…(🍋)…我想我们是为了一两个(✔)人(🈷)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🍑)奥(⛪)利维拉：但这就足够了。

让(👢)-吕(🤥)克(📌)·戈达尔：当然。但我还是(📒)想(🐼)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🌃)不(👫)仅仅是文字游戏。应该有一(🏃)些(🍹)小(💼)词典，告诉我们每种语言中(🦖)电(🧠)影的技术术语。例如，我们在(♊)影(🔼)院看到的电影拷贝，带有图(🛶)像(🔍)和(🍯)声音的拷贝，在法语中被称(🏐)为(👣)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🎻)德(🥫)·奥利维拉：葡萄牙语也(🗒)是(🔍)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🚀)克(🍴)·(😯)戈达尔：英语里叫“声画合(🌖)成(👽)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🏜)拷(⛲)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🆚)较(🏴)真(🕒)，因为例如俄国人对纪录片(🤬)和(🙏)剧情片的区分就与我们不(➰)同(🌸)。他们把有演员的电影称为(⛪)“扮(💽)演(🍋)的电影”，而纪录片——不一(💡)定(🐷)没有演员——被称为“非扮(🧘)演(💜)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🕛)词(📿)本身：对美国人来说，它没(📵)什(🤥)么(👜)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🎵)是(👅)照片。他们甚至没有一个词(🐯)来(😞)指代电视，他们突然变得非(👅)常(🏟)商(☕)业化，他们说“network”（网络）。如果(🏪)我(🗼)们对语言如此不加注意，那(🔯)么(💟)当人们说一部电影“上映/出(🌵)去(🧡)”时(🔫)，我们会产生一种错觉：是(⛳)某(🐈)种东西真的出去了，还是我(🛳)们(🧘)把它弄出去了？

曼努埃尔(🎸)·(💄)德·奥利维拉：我会用“出(🧑)来(🏋)/出(🌤)生”（sair）这个词，就像说“和一(😜)个(🌇)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🌽)牙(🦁)语中这意味着“带她去床上(🍁)”。

让(⚡)-吕(🔇)克·戈达尔：如今，对于好(🔖)电(🚝)影来说，“上映”（sortie）已经变成(✍)了(🧔)一个“出口在这边”的指示，这(🕛)是(⚫)一(👖)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🕶)尔(🗳)·德·奥利维拉：我们的(📶)电(⛑)影也变成了电影节电影。电(🆔)影(🥩)节的作用是向多样化的公(🔣)众(❓)展(📕)示电影的多样性。它是不同(🔅)电(🚻)影人、国家、习俗的一种(🔡)对(🏖)照。仅此而已，但这也不算太(🃏)坏(👗)。

让(🏙)-吕克·戈达尔：我想您描(🛫)述(🌵)的是一个过去的时代，而我(🛰)见(🥁)证了它的终结。我以为那是(🚏)开(🌤)始(🔦)，其实那是终结。那是一个电(😻)影(🏌)节确实能帮助人们相遇、(🏞)讨(🏫)论电影、讨论任何想讨论(♍)之(🚯)事的时代。一切都变了，电影(♋)也(❇)变(🐝)了。现在，电影人抱怨他们的(🚺)孤(📬)独，但他们不再交谈，不再讨(🈷)论(💀)，这是他们的错。今天，电影节(🙄)越(🤔)来(📉)越多。无论是强者还是弱者(🏦)，每(⚾)个人都在各自利用自己能(🐚)利(🐖)用的东西。但在我看来，总体(🔅)而(🤶)言(🔙)，举办电影节是为了延续一(🐵)种(🧑)对媒体或电视而言很重要(🌂)的(🅰)“电影观念”，一种关于电影神(👖)话(🏛)的观念，这种神话曼努埃尔(🐉)（(🥩)指(🐾)奥利维拉——编者注）经(🛣)历(🥅)了一整个世纪，而我只经历(🖍)了(🌳)后三分之二。也许您能感觉(💄)到(🤒)20年(📖)代（那时没有电影节）与(🌨)今(👬)天之间的差异？

曼努埃尔(🔦)·(🐲)德·奥利维拉：新现象是(🎗)电(💘)影(🦌)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🏴)，因(❔)为那早就存在，而是因为有(🌁)越(🔛)来越多的观众——比如在(🔏)里(🕯)斯本——去资料馆看那些(🔓)没(☔)进(🚸)院线的电影。这很有趣，因为(🗡)你(🖕)必须真的热爱电影才会去(🚼)电(📫)影俱乐部或资料馆看片…(🍑)…(🛏)

让(⛱)-吕克·戈达尔：关于相遇(〰)与(🎯)对话的故事……这就是我(🖥)想(💤)对您说的：作为评论家，我(💝)不(🌘)指(🚧)望别人对我说好话，我不想(🕗)人(🗽)们对我说或写：“您的电影(😅)太(🍙)残暴了，太棒了，太天才了，太(🕉)非(😎)凡了！”那时我会问他们：“好(🙇)吧(🚇)，那(👤)到底哪里非凡？”他们回答(🎑)：(💤)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🍩)是(🚬)重复：“它是非凡的！”然而如(⏺)果(⏫)他(🥢)们对我说这真的很丑，这里(📌)有(🍖)错误，那我就会想，或许对话(🐁)是(🎭)可能的：你能告诉我有错(❣)误(❌)的(🚱)都在哪里吗？这证明了今(🚽)天(⏺)的评论家不再想交谈，而电(📺)影(👄)人也不想被批评。而我，作为(🌮)一(🐚)个评论家出身的人，我只需(🏄)要(🌇)别(⛅)人告诉我：这行不通。您是(🦎)否(♿)感觉到需要别人告诉您这(🌴)不(🦎)好？这会困扰您吗？因为(🕒)我(🔍)对(🖇)您电影中行不通的地方有(🍆)些(🍩)话要说，但我不想困扰您。

曼(🗑)努(🌵)埃尔·德·奥利维拉：“当(🔏)我(🍞)拿(🕣)自己与人相较，我会感到骄(💃)傲(🎿)；当别人来评价我，我会感(🔘)到(🌓)谦卑。”这是您电影里的一句(🕝)话(💕)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(⏳)那(🔣)是(🤾)圣人说的，或者是诚实的人(🙋)说(🚯)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🎟)拉(🔰)：我是个悲观主义者。当有(😼)人(💥)告(🚅)诉我我的电影里有什么行(🥌)不(💢)通时，我会受影响。不过，我想(🤔)我(🚉)已经麻木很久了。但这取决(😃)于(🐺)他(👍)们触碰哪里。如果我拳头上(🔞)有(🧕)个伤口，但有人碰了碰我的(📋)二(🛏)头肌，我就会没什么感觉。但(🎮)如(✍)果那个人把手指戳进伤口(🚚)里(🌼)，那(🍇)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🥅)尔(🦌)：必须懂得区分什么是好(🌗)的(🆚)，什么是坏的。这不仅仅是说(😧)出(🎍)我(🚮)们的感受，而是对电影进行(💮)技(🎺)术性或科学性的批评。只有(🎯)新(✉)浪潮这么做过。以前谁会说(🐝)：(📼)这(🏺)个移动镜头是好的，我们觉(🗃)得(🕓)它好是因为这个，相对于另(🚽)一(🌆)个我们觉得坏的镜头而言(💬)？(🏺)或者：这段对白是好的，相(🎱)比(🥣)之(❕)下那段对白是坏的。今天，这(🤫)完(🔽)全丢失了。“作者”的概念变得(🎪)如(🍿)此重要，以至于连副导演都(👄)不(😊)敢(🎩)对你说。唯一有时敢说的人(🦆)，唯(➗)一我能与之维持一种奇怪(🔋)的(🏂)艺术关系的人，是制片人。因(🔷)为(⚫)制(💈)片人投了钱，或者至少他拿(🈵)别(🕯)人的钱去冒险，所以以这种(📤)风(⏸)险的名义，他敢对我说：“让(🏿)-吕(😧)克，这行不通。”然后我说：“噢(🎒)”，然(🖥)后(🏙)我思考。至少，这提供了一种(💬)反(🏟)思的可能性，让我能更好地(👃)站(🅾)稳脚跟。如果说今天的科学(💂)家(🤶)如(🤱)此强大，那是因为他们是唯(🏠)一(🕟)还在互相批评的人。一位天(🧤)文(🔔)学家说：“我看到了月食，我(👶)把(🕯)它(💙)拍下来了。”另一位说：“给我(📅)看(🦑)看。”他看了之后断言：“但这(👄)明(🥖)明是月亮！你说什么月食？(♎)”另(🔪)一位说：“啊，是啊……”；他(🕓)很(💸)恼(😾)火，但他会重新开始。在艺术(👅)中(🌈)，在艺术批评中，例如波德莱(🎁)尔(🐂)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(😾)过(🐱)这(⌚)样的对抗时刻。否则，就无法(🤾)前(⚓)进。这是我唯一需要的：批(🌾)评(🧀)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🎛)尔(🌉)·(🚆)德·奥利维拉：我需要的(🏍)更(📁)多是拍电影的手段。我永远(🚭)不(🏛)知道电影会变成什么样。我(🍊)有(👧)分镜脚本（découpage），我有演员(🚜)，我(🛏)有(🗃)布景，但我从未拥有电影。在(🍘)拍(📮)摄期间，“执导工作”（realización）在(❣)时(⬆)时刻刻地改变着那团“星云(✂)”的(🎿)整(🤬)体构造。具体的东西只有在(😸)我(🍸)看样片（rushes）的那一刻才会(⛅)出(⛅)现。我讨厌看样片，我总是感(😲)到(🕞)绝(💈)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🎺)我(🈵)们都是这样。只有希区柯克(👲)在(♟)看样片时是高兴的。所以，作(🌻)为(🧕)评论家，这就是我想对您的(❇)电(🅱)影(💏)说的话：起初我随着电影(🛃)（(😉)指《亚伯拉罕山谷》——译者(👭)注(⛓)）行进，但在某一刻我跳脱(🌳)了(☕)出(📵)来，开始思考别的事情。我想(❔)：(😖)啊，这里没那么好了，然后，与(🏦)此(🍋)同时，我在做梦，我想着引力(🏌)（(🤽)gravitació(🦃)n），想着牛顿。后来我醒了，回(💴)到(💞)了自我意识当中，而就在那(🎷)一(❄)刻，电影里有人说出了“引力(🔌)”这(🙃)个词。于是我对自己说：最(🕷)终(👵)，这(⛵)部电影是好的，我必须重看(📋)一(😪)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🧣)拉(⏮)：的确，这就是电影的主题(🌏)：(🥊)引(🌓)力与万有引力定律。

让-吕克(🔡)·(🦒)戈达尔：从更科学、更技(🎖)术(🐮)的角度来看，如果我是您电(✖)影(🐯)的(💫)副导演，我会对您说：“您确(🤳)定(💶)吗，或者您能更好地向我解(👁)释(⛴)一下，以便我能帮助您，为什(🆕)么(😟)您选择这位女演员来演年(🕌)轻(🌍)时(🌵)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🕹)艾(📐)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(💝)两(🥞)者如此不同？这是故意的(✉)吗(⌚)？(🐲)”这便是我的批评：第二位(♊)女(🌅)演员不如第一位，或者至少(🍪)，当(🚪)第二位女演员出现时，电影(👥)下(🚈)坠(⏫)了，这就是引力。然后它又升(🌐)起(💽)来了。

曼努埃尔·德·奥利(👶)维(🤧)拉：答案很简单：起初，我(🍔)是(✂)为第二位女演员莱奥诺·(⛪)西(🌐)尔(👈)韦拉写的这部电影。这个女(🛋)人(🥓)当时处于危机和抑郁状态(😢)。我(🙎)的制片人保罗·布兰科（(⭐)Paulo Branco）(🥡)试(🈵)图说服我不要选她。在我改(❎)编(🤦)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🌔)萨(🐪)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🏽)，有(🐇)一(📀)句非常美的话，说艾玛的头(🐌)发(💴)“像一滩黑墨水一样落在她(🚼)毛(📖)衣的背上”。为了拍摄这句话(♍)，我(🈹)要求改变莱奥诺·西尔韦(🕥)拉(🛍)的(🔂)发色，她是金发。她对此感到(😞)很(⏲)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🖨)，不(🌥)得不找另一位女演员来演(🦐)青(🅰)少(🌼)年的艾玛。这就是对您技术(⭕)性(⚾)批评的技术性回答。我想补(📴)充(🎾)一点，电影总是伴随着“偶然(👡)”和(🐩)运(🌝)气。正是这些使我振奋：所(💿)有(📅)那些在实现过程中涌现的(🌁)小(🌺)事件。这是一种我不太理解(🏭)的(🤴)现象，它既可能导致最坏的(👦)结(🦂)果(🤙)，也可能导致最好的结果。没(💮)有(🏯)一部电影是不靠运气的。它(🌲)是(👼)一种创造，一部电影是一个(🤹)人(😶)的(🌎)构想，很难进入其中。

让-吕克(📔)·(🤧)戈达尔：创造可以被准备(🏊)吗(🔣)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍪)拉(🈵)：(💟)可以准备，但不能修复（reparada）(🕦)。就(🌴)像生活。事物就在那里，等着(🐞)我(🔋)们去拍摄。您想修复什么？(🏅)饥(🧓)饿、在非洲死去的孩子，是的(🤫)，这(🍱)很重要，值得修复，需要尽可(🐾)能(🧤)广泛的公众。但一部电影不(🏷)是(🙋)，它是一团巨大的混乱，我因(🍜)此(🍆)在(🎱)我自己面前感到渺小。话虽(🚠)如(💚)此，我接受您关于您“离开”我(😫)的(🚫)电影又“回来”的批评：必须(🕋)非(🎣)常(🏝)敏感才能进出电影而不迷(💞)失(❕)。的确，这就是引力定律。

让-吕(📗)克(📙)·戈达尔：我非常谦虚地(🆑)认(🎉)为，新浪潮的人是从博物馆出(😀)发(⛳)做电影的。我们发现了电影(😃)资(🔦)料馆。我们在那里出生。当然(🎑)，我(🛢)们小时候看过卓别林，但没(🤭)人(🙉)会(😳)在四岁时说，看了《救火员》后(🗣)我(🚛)要拍电影。所以我脑子里总(🏋)有(➿)一个参照系。因此我认为作(🏹)品(😻)比(😏)人更重要。这并非对每个人(😜)来(⛱)说都那么显而易见。女人的(🖤)作(📂)品是庇护男人。而男人，为了(🌜)处(♋)于相对平等的地位，所能做的(✝)一(🛶)切就是制造作品：绘画、(📐)文(🚻)学或政治、战争、失业、(🌱)贸(🤣)易。归根结底，我对“人”（这里(🆔)戈(🤪)达(📵)尔专指作为创作者的人—(🐴)—(👎)译者注）不怎么感兴趣。我(✂)对(📈)曼努埃尔·德·奥利维拉(🥑)这(🚙)个(🐄)“人”不怎么感兴趣。如果我们(💽)住(🚵)在同一个城市，比邻而居，我(🉑)想(🛹)我也不会比现在更多地见(🚋)到(🙄)您。当然，见面时我们会更好地(🚗)谈(🥧)论电影，但也仅此而已。如今(🌡)让(🕚)我震惊的是，媒体对“个性”这(🎳)一(🤒)概念的开发远甚于对“人”的(🕝)开(🌹)发(👦)。人在作品中，作品在人中。有(🎁)些(⛲)人不创作作品，而是创作生(🥉)活(🎚)，尤其是女人，这本身就是一(🎚)件(📛)作(🍯)品。男人被迫创作作品，因为(🐷)他(🌉)们通常什么都不做。我常像(🔠)布(👩)努埃尔那样说，电影对我来(💫)说(🎟)是最重要的。但如果把一个孩(🎳)子(🍋)的生命和一部电影的上映(🔠)放(🐓)在一起权衡，我不会犹豫一(🙆)秒(🏟)钟：孩子优先于电影。

曼努(🕍)埃(😗)尔(🏍)·德·奥利维拉：自然如(🕉)此(🕙)。从这个角度看，我也断言艺(👤)术(👐)没那么重要。

让-吕克·戈达(❣)尔(🐊)：(🔀)但既然如此，如果不那么重(🏈)要(🐳)，那就不必做了。女人们更合(⛱)乎(♓)逻辑，她们在生活中做这事(👯)。我(👣)不确定能否如此轻易地说艺(🌹)术(⛵)不重要。尤其是今天，当艺术(🖨)稀(🤱)缺而许多孩子死去时。这是(🆔)否(🏰)意味着我们让艺术活得太(💿)久(⭕)，而(😭)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(😞)德(⬛)·奥利维拉：艺术不是艺(🌵)术(🐟)家。艺术家，艺术家的位置，是(🔝)人(🐣)类(🦊)的虚荣。那种表达世界观的(🙃)方(😹)式，说“这个，这个，这个，这个行(🛣)不(💫)通”，是一种虚荣的发作。它是(🏳)世(🔢)俗的。艺术比艺术家更崇高、(🛣)更(🤛)有趣。一部电影总是比电影(🚁)人(🚵)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🕶)所(⛩)说。导演或艺术家走出来展(🙃)示(🐨)自(🎭)己的那种方式，仅仅表明了(🔥)他(🍱)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(♟)这(🈚)也是孩子的态度：“看，妈妈(🧜)，我(🍶)画(🎳)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(⭐)奥(👆)利维拉：是的，当然，但这幅(💾)画(🔰)通常也很漂亮。艺术与艺术(🧚)家(📩)之间的这种差异，也是历史与(🚻)艺(🐞)术之间的差异。历史展示了(🌜)民(🔏)族、文明、情感、趣味的(🛄)演(🌎)变。艺术展示了这些演变中(🐽)的(😾)实(🎋)体。我们都有责任，尽管作为(🎗)导(🧛)演我什么也做不了。作为导(🌑)演(📐)我只能做一件事，就是拍电(✒)影(㊙)。仅(🧐)此而已。然而，艺术家在创作(😤)的(🧤)那一刻总是对的。那是他们(🦏)的(🔘)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🏥)克(🈷)·戈达尔：啊，我不这么认为(🙎)，一(⛏)切都在外面。

曼努埃尔·德(🛫)·(🍒)奥利维拉：是的，在那之前(🚆)（(🛒)是这样）。但之后，一切都会(🕙)进(🌼)入(🏉)脑海中，然后再出来。例如，面(🔎)对(😳)《悲哀于我》，我像一块海绵一(❇)样(📔)面对电影，准备好吸收一切(📸)。

让(🧡)-吕(♋)克·戈达尔：我不确定这(🚂)是(🀄)个好比喻。当然，电影有其奇(🌆)观(🤴)性和诗意的一面，这是电影(😜)的(🕊)深层使命。但这一使命只有在(〰)最(🌡)初进行了实验、验证和劳(🐼)动(⬅)——我们可以称之为电影(👡)的(🥄)纪录片层面——之后才能(🛐)实(🏏)现(🎲)。伟大的艺术家身上都有这(🍴)一(🥞)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(👳)-玛(🏆)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(Ⓜ)特(🥡)劳(🤫)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(👊)、(🚑)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🏃)人(🤤)身上都有，我有时也有。以爱(⛅)森(🚔)斯坦为例，没有比爱森斯坦更(🗝)抽(🔳)象、更风格家或更风格化(🏡)的(💍)人了。然而，如果今天我们要(⤵)展(🛎)示十月革命的镜头，我们不(👚)会(🚛)在(🍭)当时的新闻片里找，新闻片(😦)使(⛱)用的是爱森斯坦关于十月(⏪)革(🧥)命的影像，那完全是被调度(🌔)（(🦗)mise en scè(〰)ne）出来的影像。当读到弗拉(🕵)哈(🥀)迪拍摄《北方的纳努克》的相(😊)关(⛎)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🤠)付(💅)钱给爱斯基摩人，和他们吵架(✴)，强(🙏)迫他们每天去捕鱼（即使(🤗)他(✌)们不想去）。总之，他和他们(🌔)组(⏬)成了一个电影摄制组，并变(🗜)成(📽)了(🕺)一位了不起的人类学家。因(🧗)此(🚁)，这里存在着整全的纪录片(🍦)层(🚆)面。在今天，这种方式——即(🎡)使(👚)不(😄)能完美了解电影史，也至少(🔶)对(📕)其有所感觉的方式——对(🌰)许(⛳)多人来说已经遗失了。必须(🛍)拥(💕)有这种对电影史的感觉，有点(🚳)像(🏩)乔伊斯，他对文学史有着深(🥛)刻(🖌)的感觉，他知道当他写下一(🤑)个(⏪)句子时，其中有些词是在拉(👂)丁(🥄)语(🔩)时代发明的，有些是在中世(🦒)纪(🥩)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🔝)的(🧙)时刻，通常背负着所有的精(🤠)神(🔕)重(🥪)担和他所感知到的所有过(🎤)去(😹)，正处于文学的现代，处于其(📿)成(🔋)熟期。在电影中，很快，在世界(💗)所(🧟)接受的美国影响下，部分纪录(🤟)片(🐺)式的工作被抛弃了。我们立(💘)刻(🔙)走向了奇观，而这只不过是(🧞)最(👽)终的使命，是电影的弥撒。在(🍃)今(⬇)天(🧚)的电影中，人们举行弥撒，却(🛡)不(📋)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🔭)实(⚾)的艺术家，首先进行他们的(📿)祈(🏮)祷(🚢)，然后才是弥撒，面对或多或(🍥)少(🎽)忠实的公众。美国人规范了(⛩)弥(✂)撒。对他们来说，在弥撒中重(🤳)要(😜)的是募捐（quête）：一场成功(🦐)的(🐲)弥撒就是教堂里座无虚席(🛥)、(⛱)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🗂)埃(🤗)尔·德·奥利维拉：募捐(🚪)（(⛺)quê(😷)te）是我下一部电影的主题(⛰)。[10]

让(🌩)-吕克·戈达尔：我不募捐(💥)（(🚵)quête），我只调查（enquête），我专(🛵)注(💻)于(🍉)做一名预审法官。我审理投(⛱)诉(🖲)。批评应该通过祈祷来表达(👱)，而(🐺)不是通过弥撒。关于弥撒，人(😆)们(📌)无话可说。或者只能说：“美丽(🥇)的(🌴)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🎹)种(🚺)练习，就像运动员的训练、(🌴)钢(⏺)琴家的音阶练习一样。当人(🛂)们(🥏)进(❌)行批评时，应当批评那些音(🕴)阶(❤)以及这些音阶所能带来的(🥛)效(🎥)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🤣)拉(👙)：(😉)奇观和弥撒我不感兴趣。重(❤)要(🤽)的是行动的欲望。您想拍电(✝)影(🚁)，我想拍电影，就像此刻我想(🐫)撒(🦂)尿一样。伯格曼说：“我拍电影(🌊)的(📆)方式就像某些英国人独自(🦑)去(😟)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🗻)着(🐇)枪守夜。但每天早上他们都(🦆)会(😑)刮(📟)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🎠)这(🛰)很好。必须反思这一点，关于(🗾)欲(🤥)望。它就在人心里，就像一个(🐦)画(🖖)家(🐠)画着没人看的画，但他不会(😀)停(🆑)下。欲望就像独自绽放于原(🚖)始(😏)森林中心的绝美花朵，它凝(🐍)聚(🌶)着对果实的向往，为了自己，也(🍇)依(👡)靠自己。如果遇到一道注视(🍩)着(🎺)它、并发现它的美丽的目(🎀)光(🧤)，它便会绽放光采，她的美丽(🧘)会(🍂)变(🆓)得引人注目、脱颖而出。但(🍒)这(👲)样的目光往往来得太迟，人(🍦)们(🍎)为了抢占土地，已经烧毁并(📗)铲(😒)平(🌏)了森林。在您和我之间，有许(🥈)多(🚦)差异，这是幸事。语言、国家(🎢)、(🎒)文化的差异。您选择了一种(🤬)略(🍍)带挑衅性的电影，它破坏了叙(🗒)事(💳)的传统秩序。您从混沌中出(🥊)发(🅿)寻找，为了将无序变为有序(📅)。我(✒)也试图将无序变为有序，虽(🚣)然(✋)徒(🤘)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🐄)想(☝)这就是我们的电影的区别(⛷)：(🕎)我的电影较为接近一般意(🔕)义(🎼)上(🤴)的电影，而您的电影是某种(🚨)特(♈)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(♌)：(🥚)我会说我们做的是同一件(🔸)事(🈚)，但您抵达了，而我尚未真正成(👯)功(📠)过。所有人自然地遵循着科(🚉)学(🐊)的图景，从混沌出发以建立(👰)某(🤝)种秩序。这“某种秩序”或多或(🕋)少(➿)有(📁)些不确定，人们也或多或少(🛅)能(📷)抵达一点。有些时候我们做(🚊)不(🦄)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🥂)我(😳)》中(🚞)，有一块时间被提取了出来(🌩)，在(🕦)另一部电影里将会是另一(🔦)块(😬)。从一块碎片、一张照片出(😿)发(👡)，我为自己创造一个世界。看到(🍹)您(🤝)电影的一些片段，我想到了(🐓)皮(⌚)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(⛅)是(🌗)我喜欢的。用简单的词，如内(🏀)部(🛁)（(🤓)interior）和外部（exterior）——尽管区(🎙)分(🗨)它们没有太大意义，我会说(🐕)皮(🔺)亚拉在他的《梵高》中停留在(🗽)外(⛲)部(✨)，但他只谈论内部。在这个意(🥝)义(🎽)上，他更接近维斯康蒂的传(🚥)统(🧥)。而您恰恰相反。您停留在内(📙)部(👩)。但在电影中我们无法展示内(🏛)部(📽)，只能感受它，但它依然是不(💤)可(🙉)见的，否则它就不再是内部(📧)了(📁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔥)：(😩)甚(🗡)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(💘)戈(🛄)达尔：当然。小时候人们说(🦈)：(🖲)鸡是由内部和外部组成的(🏧)。掀(😨)开(🎆)外部，看到内部；如果掀开(🌷)内(🧑)部，就看到了灵魂。我会说您(🐚)从(🤫)背面拍摄内部，尽管您总是(🕑)从(🌡)正面拍摄人物。考虑到这种严(🎀)谨(🏩)而有强度的方式，您电影中(😢)让(🏦)我一度感到困扰的，是一种(🎶)幸(🚳)好还算人性化的不完美，这(💥)种(💢)不(🌰)完美使得您有必要去拍其(🌭)他(🍟)电影。让我困扰的是没有侧(🤝)面(🌋)拍摄的镜头，摄影机离放映(❣)机(🅾)太(😤)近了。摄影机并不是生来就(⛽)是(🗣)要与放映机保持一致的。放(🌐)映(💑)机会进行传输。就像放射科(❕)医(📶)生拍X光片：他不满足于从正(🦇)面(🖌)拍，他也从侧面、背面、对(💛)角(📴)线拍。然而在开始时，在放映(🚔)的(👚)那一刻，所有图像都将是平(😢)面(💼)的(📂)。当然，我们会说这是一个图(🤐)像(🎵)，但我们是和图像打交道的(🎸)人(🌪)。这并不意味着摄影机必须(💁)一(🔩)直(🤭)移动。

这就是导致您电影中(🌇)某(🧤)些时刻出现“空洞”的原因，也(😈)就(😝)是那些观众——糟糕的观(🍔)众(♉)，如今的观众——称之为“冗长(🌌)”的(❓)东西。我不是说我抱怨电影(🚙)长(🍋)，甚至如果一开始我看到有(🛏)好(💯)东西，我会很高兴电影很长(🐌)。我(👒)可(🍊)以安心地打个盹，我确信我(🗒)会(➖)找到它们。这就是我所说的(🍬)对(〰)一部电影进行科学性的讨(🏼)论(💋)。

曼(👰)努埃尔·德·奥利维拉：(🤴)我(🤑)和您一样，把摄影机放在我(🔐)认(🛠)为它必须在的精确位置。就(⬆)是(🍒)这样。为什么那里比这里好？(🕗)我(🍜)不知道为什么。

让-吕克·戈(🐖)达(🤡)尔：如果我们能稍微解释(🍢)一(💾)下为什么就好了。

曼努埃尔(✏)·(🙅)德(😣)·奥利维拉：力量来自固(📮)定(🚜)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🔇)贞(😟)德的审判》教会了我这一点(🔥)。我(🏤)们(📶)也可以称之为客观性。

让-吕(🕕)克(🏙)·戈达尔：我有种感觉，电(🛁)影(😨)人，无论是好是坏，都有一个(🐥)想(🚩)法，一种需求，然后，好吧，他们寻(🌹)找(🏣)有足够钱的人来实现这种(😢)需(🏦)求。他们的工作方式就像一(🎑)个(💺)人说：今晚我想吃肉酱意(🤵)面(📉)。于(🤐)是他看看口袋里有多少钱(🎸)，或(🎓)者让妻子或朋友做肉酱意(✨)面(🚎)。老实说，我一直是反着来的(🌨)。制(🐈)片(🚓)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🆓)期(🍆)，也许是时候和他拍部电影(📼)了(🥠)。”既然我们不富裕，我们接受(✍)，也(🍌)许我们能马上拿到钱。然后，签(📗)了(🙈)合同。再然后，必须拍这部电(🤭)影(♏)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🏧)利(🍾)维拉：我做的完全相反。我(📜)表(📻)现(⏩)得好像合同早已签好一样(🥒)。我(🌾)写故事，预测一切，然后在最(👸)后(🙎)一刻，救星来了，那就是制片(🚽)人(⛰)。《亚(🥑)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🏰)荣(🐈)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🚉)一(🛃)直跟我谈论福楼拜，当然还(🌸)有(❎)《包法利夫人》。在法国拍摄《包法(⛰)利(🌚)夫人》是不可能的，况且我还(📰)是(🆓)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🗽)尔(🕰)[12]正在拍他的版本。于是我想(📸)，可(😳)以(🚵)做点更有趣的事：可以问(🔉)问(🈂)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🐦)易(🎽)斯是否愿意基于《包法利夫(📷)人(🐬)》写(💺)一部小说，一部我随后就会(❇)改(🎇)编的小说。她接受了。必须等(🌯)她(🚮)写完，等它出版。在此期间，借(🥈)作(🎉)家卡米洛·卡斯特洛·布兰(🌲)科(😸)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🥁)望(🤨)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🌰)尔(🧢)：您说：我知道这部电影(✳)将(⚓)会(🛢)是什么，但我不知道是否能(🌗)拍(🏖)成。我说：我知道电影会拍(👭)成(🎽)，但我不知道会是怎样的电(🧠)影(🚁)。我(🤒)不仅知道某部电影会拍，而(📚)且(🎒)我还承诺了要拍，这更糟糕(🕔)。因(😻)为我总是害怕拍不了下一(📲)部(🚚)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🦃)这(📵)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(😁)达(💵)尔：但您对我电影的批评(🙅)是(🦒)什么？就像美食评论家会(✈)说(🐃)：(🤖)“这里的肉煮过头了，这里的(🕝)肉(😱)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🎸)奥(🈺)利维拉：一部电影不仅仅(🌩)是(👃)我(🌕)们所看到的图像。图像是符(🏃)号(🌰)，声音是其他符号，词语是另(🏕)外(🕕)的符号，它们又会唤起其他(🔏)符(👟)号，引用其他时代、书籍、电(🍇)影(🙌)。如果我们不了解这些符号(🕜)及(🥉)其所召唤的东西，我们就无(💍)法(🥔)理解电影。词语在您的电影(🔱)中(⬇)强(😥)有力，它赋予了电影力量。图(🐮)像(🍷)有另一种与词语无关的力(🙃)量(🈷)。这很美妙。但我距离完全理(🤲)解(💸)您(📗)的电影还缺了点什么。电影(👥)是(➿)一种旨在拍摄仪式的仪式(👚)。您(🔙)电影中的仪式，是那些在镜(🈸)头(🚁)间或镜头中穿梭的人。我们并(🏫)不(📍)完全了解这种仪式的含义(🐐)，我(🐶)们遗失了它们的意义。例如(🥡)，在(🦗)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(⏳)式(🌽)。我(🐀)们看到女演员在婚礼当天(👠)，在(🐣)教堂里自己掀起了面纱。如(🥍)果(💍)我们不了解古代包办婚姻(🧗)的(🦑)仪(📜)式——要求由丈夫掀起妻(🏻)子(🥛)的面纱，第一次展示她的脸(🚹)，以(🚜)此确认他的幸运或不幸—(🥟)—(🐊)我们就无法理解她这一举动(📆)的(🚛)放肆。因为我的主角知道自(🔡)己(🔟)很美，她可以放肆地掀起面(🐈)纱(🧘)：看我多美！如果我们不了(📤)解(🎩)这(🅰)个仪式，这场戏的意义就丢(🔨)失(🍖)了。我错过了您电影中许多(🐃)仪(⌛)式的含义。我真希望有人能(🚿)在(🕳)我(🕊)耳边悄悄向我解释。您在特(🎳)殊(🏡)效果上做了很多工作，不断(🌸)用(🔧)声音、词语、图像进行挑(🦈)衅(⭐)。这是您的形式，是另一种形式(🚚)，无(🌁)所谓好坏。您做得很好。我更(🅰)喜(♈)欢没有特殊效果的电影。我(🚞)更(😀)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🆑)达(📞)尔(💙)：如果英语说得不好却去(🏓)看(🌟)《哈姆雷特》，会失去很多东西(👄)，但(👺)我们依旧能分辨它是好是(🚏)坏(🔲)。《德(📚)国九零》由许多仪式和晦涩(👭)的(🌌)东西构成。

曼努埃尔·德·(🦌)奥(📵)利维拉：是的，但即便这些(👾)符(💉)号实际上难以理解，但它们反(💁)倒(🦒)更清晰、更可见。我喜欢这(🐰)部(📕)电影的地方，在于符号的清(🏻)晰(🚵)性与其深刻的模糊性相并(📥)存(🔫)。另(🔛)一方面，这也是我喜欢电影(💄)的(🎧)原因：大量精彩的符号沐(🆕)浴(🍜)在无需解释的光芒之中。正(🐂)因(⏸)如(👊)此，我才相信电影。

让-吕克·(🏸)戈(🤶)达尔：那么，非常感谢。

本次(🧕)会(💤)面由热拉尔·勒福尔（Gé(👓)rard Lefort）(🌤)组织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(📟)4-5日(🔃)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🔭)纪(😘)法国启蒙运动核心人物，唯(😌)物(🦖)主义哲学家、文艺批评家(🍞)与(✅)作(♋)家，百科全书派代表，代表作(💶)有(🌿)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🐐)克(🔸)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🐱)埃(🖲)尔(🌝)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🌼)派(👗)诗歌先驱、现代主义文学(📶)奠(🍶)基人，兼具诗人、艺术评论(⛳)家(🕡)与散文诗之祖等多重身份。他(🤡)的(🎠)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(⏯)最(🐇)具影响力的诗集之一。

3、埃(😹)利(🥘)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(⏪)学(🖼)家(😺)、评论家与散文家。他率先(🦅)关(🕦)注电影作为 "第七艺术" 的潜(📟)力(🥥)，对塞尚等现代艺术家的评(🎛)论(🐙)极(🕗)具前瞻性，深刻影响现代艺(📽)术(🦔)批评的发展方向。

4、安德烈(😛)・(🐞)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🍍)、(🐵)艺术史学家、抵抗运动战士(🏟)，还(🔤)担任过戴高乐时期的文化(🐙)部(🦂)长（1958-1969），其作品与行动深度(🔕)融(🍭)合了存在主义哲思与历史(🐥)使(🛩)命(🏳)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🐛)、(🤲)某部电影推出”的意思，但其(😲)核(🐈)心意义为“出去、离开”，所以(🥁)戈(🐛)达(⛽)尔才会玩这样一个文字游(🔞)戏(🤱)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(💆)广(🎄)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🆑)应(🛤)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🚩)瓦(🥥)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(⏸)画(🐋)派的领袖与核心人物，代表(⛲)作(👮)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🎽)波(🕊)德(🕜)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🐓)安(🛍)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(㊗)，瑞(🦍)士电影导演、视频艺术家(⚓)，戈(🦖)达(🔁)尔晚年的生活伴侣与合作(❕)者(💢)。她与戈达尔共同创立制作(😾)公(🌰)司，并与其联合执导了《第二(⛔)号(💈)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🐻)作(🕝)品，深刻影响了戈达尔后期(🥀)创(🏈)作中私密对话与家庭影像(🛸)的(🐜)风格转向。她本人亦是一位(🐻)独(👄)立(👆)的创作者，其作品以哲学思(🎺)辨(🗡)探索两性关系、语言与日(😗)常(🔶)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(😙)，法(🔷)国(💐)导演、人类学家，真实电影(🐩)（(🏴)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🕰)影(👰)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(📍)日(🚌)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🌾)之(😚)父”，其跨学科实践深刻影响(🌫)了(🔆)纪录片与视觉人类学发展(🚅)。

10、(🗨)奥利维拉下一部电影为《盒(🦓)子(👦)》（(🛢)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(😖)为(🍾)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🍠)（(🎪)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(⛷)片(➰)人(👺)、导演与跨界企业家，是法(📞)国(🎗)电影黄金时代的标志性人(📮)物(🐐)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🎈)电(🛬)影新浪潮的先驱导演之一，与(🎗)特(〽)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🤴)维(🛢)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🦊)产(👣)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(📝)社(🍇)会(➿)批判视角闻名。由他执导的(🔠)《包(🚕)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🥀)佩(🌋)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🕎)米(💧)洛(⛅)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🍖)是(😇) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🐩)浪(😶)漫主义小说家、剧作家与(🔞)文(🗝)学评论家。