文 / 让(🌲)-吕(👣)克(✈)·(🏄)戈达尔 & 曼努埃尔·德(😏)·(🕘)奥(🐅)利(🥖)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🎚)经(➿)过(🏏)了(🔠)人(🚲)工的逐句校对与润色(😃)，并(👞)添(🥦)加(🎗)了一些必要的注释。由(🕚)于(✍)并(😭)未(❄)找到法语原文，本文翻(🌤)译(😥)同(🎵)时(⏮)比(🙎)照了西班牙语和葡萄(♋)牙(🤥)语(🛏)译(😀)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🕢)德(🎳)·(🕥)奥(💊)利维拉的《亚伯拉罕山(👱)谷(🔸)》（(🆘)Vale Abraã(🎞)o）(🥂)与让-吕克·戈达尔(🚫)的(🔵)《悲(👚)哀(😩)于(🦁)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(💔)巴(✔)黎(🌉)的(🎻)银幕上映。借此契机，戈(🎆)达(❤)尔(🕳)提(👱)议与奥利维拉会面，旨(🐈)在(🏫)就(👣)这(🛷)两(🗄)部影片展开一场“科学(🐻)性(🎮)”（(💿)scientifique）(🕞)的探讨。

让-吕克·戈达(💞)尔(🔽)：(💜)没(🖥)问题，巨大的声响是我(🧠)对(⌛)公(🔌)众(🔛)做(🌽)出的唯一妥协。您知道(🍐)儒(💃)勒(🚎)·(🏕)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🍏)定(🔧)义(🌖)吗(🙍)？“批评就像溃败军队(😘)里(🏗)的(🌳)士(🎇)兵(🍟)，他开了小差，投奔了(🌊)敌(🏐)营(❇)。谁(♏)是(👐)敌人？是公众。”

曼努埃(🌴)尔(💥)·(🌻)德(🎴)·奥利维拉：那您呢(✡)，您(🖐)知(🏓)道(🕯)伯格曼是怎么评价影(😔)评(⛽)人(🏪)的(⛔)吗(🎹)？“某些影评人在我看(✈)来(🈳)就(🧓)像(🌹)是在试图教我们如何(🚩)奔(🔑)跑(🎼)的(💂)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(💇)：(🏜)我(🏥)请(🚡)求(🕗)让我以评论家的身份(👤)展(⛺)开(🙎)这(😒)次对话。与其扮演“作者(💙)”，我(💺)更(👯)愿(🏓)意去见某个人，谈论他(😽)的(🖖)电(👟)影(📢)，或(🏗)许偶尔也让那个人(💅)谈(🍾)谈(🤗)我(🌚)的(🚖)电影。如果这能从宣传(🚾)角(✊)度(📳)对(😈)两部影片有所助益，那(🚆)我(🅰)们(👚)就(📮)这么做吧。电影是对现(😻)实(🕗)的(🕞)一(🏁)种(🎂)批判，从这个角度看，我(🧘)是(🔴)非(😳)常(❌)传统的；而且作为一(🈁)名(🌂)用(🏸)法(😳)语拍摄的电影人，我始(🎬)终(⏬)带(🏡)有(☔)对(🙇)电影的批判态度。一直(🎋)以(🚫)来(🍦)，法(🥣)国的伟大之处之一在(🛰)于(🚐)拥(🐨)有(💌)批判性的视点，即便这(✍)个(🐫)国(🍆)家(🍕)对(🥠)此一无所知。从狄德(🍹)罗(🌿)[1]开(🕡)始(👺)，所(⬅)有的艺术评论家都是(🏄)法(〰)国(🈲)人(👎)，经过波德莱尔[2]、埃利(🐗)·(🦂)福(🔧)尔(🕝)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🍣)论(🥊)是(🍠)不(🧡)是(🛰)作家，他们都是有“风格(🗄)”（(🦒)style）(❎)的(😦)人。糟糕的评论家没有(🌿)风(😃)格(🍰)。美(👰)国只有两个影评人：(📔)詹(👩)姆(💻)斯(👶)·(🗝)阿吉（James Agee）和（长久以(🏚)来(🎌)被(😣)忽(🐹)视的）来自圣地亚哥(🎋)的(🦊)曼(🌽)尼(🏄)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🥇)的(🍏)电(💖)影(🕦)同(💡)时上映，我想提出第(🥥)一(🉐)个(🕷)问(💨)题(🍝)：我们要如何理解“上(👅)映(🕳)”（(📃)sortir）(📦)一部电影[5]？为什么要(🙀)让(🚚)电(👃)影(⬜)“上映”？我们在让它们(🥡)“进(🍈)入(🔭)”这(🚶)里(🌰)或那里时遇到了很多(💀)困(😳)难(🔦)，然(🐧)后还有些人没做什么(🖨)大(💰)事(🍗)，但(🍏)无论如何，他们还是做(👭)了(😽)必(🏦)要(🍜)的(🐲)事来把它们“推出去”（(🗄)sortir）(📚)。

曼(😥)努(💳)埃尔·德·奥利维拉(👇)：(💹)在(🎼)葡(💛)萄牙语里我们不用同(🐀)一(🍼)个(🈵)词(Ⓜ)，因(🈁)此也就没有这种双(💐)关(🎸)语(🍹)。我(🈴)们(Ⓜ)不说“sortir un film”（让电影出去/上(😿)映(🏼)）(🛒)。不(🎐)过，这是个困扰我的问(👏)题(⏪)。我(🗑)之(💎)所以感到困扰，是因为(🖨)对(💽)我(🍩)来(🏴)说(😾)，必须先展示电影，然而(📛)，在(⛸)针(🥕)对(😳)电影的评论完成之前(🚅)，电(✳)影(🚌)并(🏜)未完成。一个好的、聪(📆)明(🦀)的(🐐)、(⏲)专(🗺)注的、敏感的评论家(📏)，是(🚻)观(🤦)众(🔣)的代表，他去寻找那部(🧀)在(🚹)我(🏘)看(🔮)来——即便我已经拍(🗂)完(🉑)了(🈳)—(🖌)—(📹)尚不存在的电影，他(🔳)要(📆)去(⏯)完(🎮)成(🤚)它。观影者与银幕之间(💿)的(🌝)动(🎙)态(❓)关系实际上是至关重(👏)要(🔺)的(🎄)，它(🕵)是电影的一部分。我说(😊)的(🧢)是(♑)观(🚊)影(⛱)者（espectador），不是观众（pú(📦)blico）(🚙)[6]。观(📲)众(🍋)，是某种抽象的东西，是非个(😋)人(🥡)的。

让-吕克·戈达尔：观众(📓)是(🈹)现(📧)存的观影者，是被商业化了(🐳)的(🛋)观影者，是买了票的观影者(🍻)，他(🍫)变成了观众。然而，他身上仍(🛬)有(🎸)一(🙉)部分保留着观影者的特质(⚾)，就(🤬)像读者一样。如果我们谈论(💊)的(📗)是一部电影，我们会说观影(👨)者(📹)是剧本，而观众则是观影者的(🕍)实(🏩)现（realización），是他的场面调度(🤥)（(✨)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🍨)如(🍷)果电影没人看——我的许(🦍)多(🗡)电(🥣)影都没人看，或者被误读，甚(🎧)至(➖)连我自己也……我想我们(📛)是(😒)为了一两个人拍电影的。

曼(🐤)努(🍙)埃(📽)尔·德·奥利维拉：但这(🥀)就(🕖)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🌝)当(🎶)然。但我还是想回到“上映”（(🛸)sortir）(🎬)这个话题，这不仅仅是文字游(❔)戏(⚾)。应该有一些小词典，告诉我(🆖)们(👆)每种语言中电影的技术术(🏞)语(🥍)。例如，我们在影院看到的电(🈳)影(🏈)拷(📟)贝，带有图像和声音的拷贝(👩)，在(📤)法语中被称为“标准拷贝”（(😡)copie standard）(📙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕥)：(😹)葡(🛩)萄牙语也是，标准拷贝或同(🍚)步(🧒)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🤭)语(🥨)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🔒)大(🌍)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(💉)要(💣)在词汇上较真，因为例如俄(🚧)国(⬅)人对纪录片和剧情片的区(🐩)分(👁)就与我们不同。他们把有演(✝)员(🔯)的(🤒)电影称为“扮演的电影”，而纪(❣)录(🦋)片——不一定没有演员—(🐓)—(🍜)被称为“非扮演的电影”。甚至(🌎)“图(😆)像(🍧)”（image）这个词本身：对美国(📠)人(🔻)来说，它没什么大不了的含(🙎)义(🎚)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(👍)至(🎡)没有一个词来指代电视，他们(🌙)突(🍇)然变得非常商业化，他们说(🌪)“network”（(💉)网络）。如果我们对语言如(🎧)此(💒)不加注意，那么当人们说一(🉐)部(🤶)电(🌧)影“上映/出去”时，我们会产生(🤢)一(➖)种错觉：是某种东西真的(🌝)出(🈁)去了，还是我们把它弄出去(🤓)了(🆚)？(🈹)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔀)：(🔙)我会用“出来/出生”（sair）这个(🥋)词(🏎)，就像说“和一个女人出去”（(🚿)sair com uma mulher）(👃)那样，在葡萄牙语中这意味着(💞)“带(🔢)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🌽)：(💔)如今，对于好电影来说，“上映(💷)”（(🐄)sortie）已经变成了一个“出口在(〰)这(💩)边(🙍)”的指示，这是一种摆脱它们(🕵)的(🔱)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🐔)维(🧛)拉：我们的电影也变成了(💦)电(🎵)影(😠)节电影。电影节的作用是向(💚)多(🏟)样化的公众展示电影的多(🦔)样(🌧)性。它是不同电影人、国家(🔇)、(🚛)习俗的一种对照。仅此而已，但(🎱)这(🖊)也不算太坏。

让-吕克·戈达(😤)尔(📯)：我想您描述的是一个过(🚼)去(🎵)的时代，而我见证了它的终(👈)结(📀)。我(💏)以为那是开始，其实那是终(🕌)结(🚕)。那是一个电影节确实能帮(🥄)助(📖)人们相遇、讨论电影、讨(🕑)论(🧀)任(🖕)何想讨论之事的时代。一切(🕓)都(🔚)变了，电影也变了。现在，电影(🗽)人(🌓)抱怨他们的孤独，但他们不(🌧)再(🚎)交谈，不再讨论，这是他们的错(❌)。今(🤣)天，电影节越来越多。无论是(🈶)强(🈷)者还是弱者，每个人都在各(🌞)自(🍑)利用自己能利用的东西。但(🌫)在(🗂)我(🤤)看来，总体而言，举办电影节(👍)是(🐡)为了延续一种对媒体或电(🈸)视(🧠)而言很重要的“电影观念”，一(🦊)种(🚓)关(🔡)于电影神话的观念，这种神(😇)话(👭)曼努埃尔（指奥利维拉—(🐊)—(🏥)编者注）经历了一整个世(🍔)纪(🌎)，而我只经历了后三分之二。也(📯)许(🍻)您能感觉到20年代（那时没(😙)有(🈚)电影节）与今天之间的差(💕)异(🤵)？

曼努埃尔·德·奥利维(⏸)拉(🐂)：(🔐)新现象是电影资料馆（cinematecas）(📃)，不(👝)是作为机构，因为那早就存(🐿)在(🎐)，而是因为有越来越多的观(✖)众(🚙)—(🐐)—比如在里斯本——去资(📗)料(👰)馆看那些没进院线的电影(🥦)。这(🏗)很有趣，因为你必须真的热(🔹)爱(📁)电影才会去电影俱乐部或资(🕗)料(🚿)馆看片……

让-吕克·戈达(🧖)尔(🧝)：关于相遇与对话的故事(📜)…(🚛)…这就是我想对您说的：(⛩)作(🛅)为(💛)评论家，我不指望别人对我(💝)说(🍐)好话，我不想人们对我说或(📚)写(🍓)：“您的电影太残暴了，太棒(🤓)了(📵)，太(♊)天才了，太非凡了！”那时我会(📴)问(🗯)他们：“好吧，那到底哪里非(👽)凡(🚼)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🗑)至(🈶)没有词汇，只是重复：“它是非(🎈)凡(🧗)的！”然而如果他们对我说这(🌖)真(🔚)的很丑，这里有错误，那我就(🎢)会(🕳)想，或许对话是可能的：你(😈)能(🚏)告(🎗)诉我有错误的都在哪里吗(😲)？(🍘)这证明了今天的评论家不(🌟)再(❓)想交谈，而电影人也不想被(😢)批(💭)评(🌷)。而我，作为一个评论家出身(🤡)的(🛴)人，我只需要别人告诉我：(🙆)这(💭)行不通。您是否感觉到需要(🚩)别(🍅)人告诉您这不好？这会困扰(🥉)您(🤫)吗？因为我对您电影中行(🕳)不(😺)通的地方有些话要说，但我(🚶)不(👛)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🗃)奥(🕟)利(📀)维拉：“当我拿自己与人相(🎩)较(🕕)，我会感到骄傲；当别人来(🥀)评(🐁)价我，我会感到谦卑。”这是您(🐶)电(😁)影(🐧)里的一句话，非常美。

让-吕克(👝)·(📥)戈达尔：那是圣人说的，或(🤺)者(😭)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🚆)·(⛴)德·奥利维拉：我是个悲观(🎪)主(🤩)义者。当有人告诉我我的电(🍢)影(💔)里有什么行不通时，我会受(💿)影(🕙)响。不过，我想我已经麻木很(🕣)久(🍎)了(🆔)。但这取决于他们触碰哪里(🍺)。如(🕗)果我拳头上有个伤口，但有(🐄)人(🐔)碰了碰我的二头肌，我就会(⬆)没(🚾)什(👌)么感觉。但如果那个人把手(🏅)指(🐠)戳进伤口里，那我就会尖叫(🏹)。

让(👩)-吕克·戈达尔：必须懂得(🏤)区(♈)分什么是好的，什么是坏的。这(👑)不(🕷)仅仅是说出我们的感受，而(🍓)是(🏣)对电影进行技术性或科学(🕔)性(😮)的批评。只有新浪潮这么做(😯)过(🏝)。以(🍓)前谁会说：这个移动镜头(🙎)是(🔓)好的，我们觉得它好是因为(🆒)这(👝)个，相对于另一个我们觉得(🍤)坏(🤸)的(🦆)镜头而言？或者：这段对(🧀)白(😭)是好的，相比之下那段对白(🥦)是(👖)坏的。今天，这完全丢失了。“作(😏)者(🥃)”的概念变得如此重要，以至于(🐎)连(👈)副导演都不敢对你说。唯一(🆚)有(👴)时敢说的人，唯一我能与之(🍿)维(🚶)持一种奇怪的艺术关系的(🏓)人(😿)，是(🎞)制片人。因为制片人投了钱(🏳)，或(😓)者至少他拿别人的钱去冒(🔁)险(🥕)，所以以这种风险的名义，他(🏏)敢(⏳)对(🕌)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🕳)后(🧚)我说：“噢”，然后我思考。至少(🚻)，这(🏼)提供了一种反思的可能性(⛹)，让(🔺)我能更好地站稳脚跟。如果说(🚎)今(🧡)天的科学家如此强大，那是(🏻)因(♊)为他们是唯一还在互相批(🍽)评(🏾)的人。一位天文学家说：“我(🐐)看(🈷)到(⏫)了月食，我把它拍下来了。”另(❣)一(🔳)位说：“给我看看。”他看了之(🏋)后(🍥)断言：“但这明明是月亮！你(🧤)说(🔦)什(🧕)么月食？”另一位说：“啊，是(🎾)啊(🛃)……”；他很恼火，但他会重(🔘)新(💙)开始。在艺术中，在艺术批评(🎖)中(🧞)，例如波德莱尔和德拉克洛瓦(⛲)[7]之(🐎)间，必定有过这样的对抗时(🛁)刻(🏺)。否则，就无法前进。这是我唯(💙)一(🔂)需要的：批评。但我甚至得(🏷)不(🌂)到(➡)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🏺)拉(🚻)：我需要的更多是拍电影(🖋)的(🥙)手段。我永远不知道电影会(🛡)变(👇)成(🖋)什么样。我有分镜脚本（dé(💲)coupage）(🤘)，我有演员，我有布景，但我从(🚌)未(🌦)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🏠)工(🤼)作”（realización）在时时刻刻地改变(🔇)着(🛺)那团“星云”的整体构造。具体(🍹)的(👷)东西只有在我看样片（rushes）(🐤)的(🗽)那一刻才会出现。我讨厌看(📫)样(🕷)片(🕢)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🤫)戈(🎲)达尔：我想我们都是这样(🧀)。只(🍏)有希区柯克在看样片时是(🚿)高(🚋)兴(🗼)的。所以，作为评论家，这就是(🎩)我(🚞)想对您的电影说的话：起(🥏)初(👉)我随着电影（指《亚伯拉罕(🖨)山(🥟)谷》——译者注）行进，但在某(⛴)一(🏹)刻我跳脱了出来，开始思考(🍎)别(🐮)的事情。我想：啊，这里没那(🏾)么(🥌)好了，然后，与此同时，我在做(🥌)梦(🌊)，我(🐬)想着引力（gravitación），想着牛顿(🖖)。后(😄)来我醒了，回到了自我意识(🌆)当(🍙)中，而就在那一刻，电影里有(🐓)人(💥)说(🍽)出了“引力”这个词。于是我对(🥠)自(🏉)己说：最终，这部电影是好(😙)的(🧕)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🔟)·(😥)德(👦)·奥利维拉：的确，这就是(🤕)电(🛅)影的主题：引力与万有引(🥋)力(😕)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🎌)更(🤞)科学、更技术的角度来看(🎸)，如(👰)果(🎇)我是您电影的副导演，我会(🍿)对(🏇)您说：“您确定吗，或者您能(🏴)更(🏆)好地向我解释一下，以便我(🔆)能(📶)帮(⏺)助您，为什么您选择这位女(😳)演(😛)员来演年轻时的艾玛（Cé(📝)cile Sanz de Alba）(🆎)，而成年后的艾玛却选择了(🎧)另(🎢)一(🔇)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🤼)这(💨)是故意的吗？”这便是我的(🛌)批(🕛)评：第二位女演员不如第(😎)一(🔺)位，或者至少，当第二位女演(🍅)员(🍺)出(😠)现时，电影下坠了，这就是引(🚮)力(😞)。然后它又升起来了。

曼努埃(😔)尔(🛏)·德·奥利维拉：答案很(👣)简(🍙)单(🌧)：起初，我是为第二位女演(🏆)员(🐎)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🦊)部(⏫)电影。这个女人当时处于危(💸)机(🧜)和(📎)抑郁状态。我的制片人保罗(🦇)·(🔵)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(👬)要(🍲)选她。在我改编的那本书，阿(📵)古(🚑)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🦗)伯(👝)拉(🥜)罕山谷》中，有一句非常美的(🎽)话(🤛)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🏞)水(🥪)一样落在她毛衣的背上”。为(📓)了(🎺)拍(👢)摄这句话，我要求改变莱奥(😚)诺(🕡)·西尔韦拉的发色，她是金(🏻)发(🎓)。她对此感到很受伤。那场戏(🗨)拍(🖋)得(🤭)很糟。于是，不得不找另一位(📪)女(🤳)演员来演青少年的艾玛。这(🏡)就(🎪)是对您技术性批评的技术(🥩)性(👟)回答。我想补充一点，电影总(🕛)是(⏰)伴(🖇)随着“偶然”和运气。正是这些(🗞)使(🛬)我振奋：所有那些在实现(👏)过(🐥)程中涌现的小事件。这是一(🌳)种(👂)我(🎢)不太理解的现象，它既可能(🦓)导(🤡)致最坏的结果，也可能导致(🌾)最(✳)好的结果。没有一部电影是(😑)不(🚜)靠(🔚)运气的。它是一种创造，一部(🧛)电(🛃)影是一个人的构想，很难进(💪)入(🥝)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🤳)造(♉)可以被准备吗？

曼努埃尔(🐊)·(🎶)德(🐕)·奥利维拉：可以准备，但(👭)不(🤲)能修复（reparada）。就像生活。事物(❎)就(🐫)在那里，等着我们去拍摄。您(🎼)想(🚣)修(🚌)复什么？饥饿、在非洲死(🌌)去(🕧)的孩子，是的，这很重要，值得(🗄)修(👢)复，需要尽可能广泛的公众(🌹)。但(☝)一(🚹)部电影不是，它是一团巨大(🌛)的(🍐)混乱，我因此在我自己面前(🤾)感(⚓)到渺小。话虽如此，我接受您(😱)关(🎈)于您“离开”我的电影又“回来(🛢)”的(📡)批(🔔)评：必须非常敏感才能进(🉐)出(👙)电影而不迷失。的确，这就是(🏽)引(🦊)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🤕)我(🌌)非(🌷)常谦虚地认为，新浪潮的人(🤧)是(🎇)从博物馆出发做电影的。我(🎑)们(💜)发现了电影资料馆。我们在(🈴)那(🧘)里(🕷)出生。当然，我们小时候看过(😀)卓(💴)别林，但没人会在四岁时说(🥜)，看(📄)了《救火员》后我要拍电影。所(♏)以(😙)我脑子里总有一个参照系(😦)。因(🤳)此(🍐)我认为作品比人更重要。这(🍯)并(😠)非对每个人来说都那么显(🐝)而(💟)易见。女人的作品是庇护男(🚆)人(📺)。而(👫)男人，为了处于相对平等的(🖕)地(㊗)位，所能做的一切就是制造(✅)作(🏩)品：绘画、文学或政治、(🔵)战(🚃)争(🐑)、失业、贸易。归根结底，我(🙍)对(🚳)“人”（这里戈达尔专指作为(🔘)创(⛺)作者的人——译者注）不(😫)怎(📯)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🔟)德(🏰)·(🎸)奥利维拉这个“人”不怎么感(🕶)兴(🚓)趣。如果我们住在同一个城(🐑)市(🐚)，比邻而居，我想我也不会比(🍳)现(📈)在(🥡)更多地见到您。当然，见面时(🔑)我(🈳)们会更好地谈论电影，但也(🧔)仅(🔈)此而已。如今让我震惊的是(📵)，媒(🐨)体(♒)对“个性”这一概念的开发远(🐂)甚(🎽)于对“人”的开发。人在作品中(🍟)，作(💝)品在人中。有些人不创作作(🚐)品(😋)，而是创作生活，尤其是女人(🌎)，这(⛔)本(🏧)身就是一件作品。男人被迫(🎼)创(🎞)作作品，因为他们通常什么(👒)都(⌛)不做。我常像布努埃尔那样(🌞)说(⛪)，电(🤲)影对我来说是最重要的。但(🥫)如(🧕)果把一个孩子的生命和一(🛤)部(😡)电影的上映放在一起权衡(🛂)，我(🏣)不(📪)会犹豫一秒钟：孩子优先(🌠)于(🌆)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🌀)维(🥓)拉：自然如此。从这个角度(🐪)看(🐅)，我也断言艺术没那么重要(💠)。

让(📷)-吕(🖌)克·戈达尔：但既然如此(🛄)，如(♏)果不那么重要，那就不必做(📹)了(🔬)。女人们更合乎逻辑，她们在(🦖)生(🕢)活(✂)中做这事。我不确定能否如(👔)此(🔠)轻易地说艺术不重要。尤其(🅱)是(🌟)今天，当艺术稀缺而许多孩(📌)子(🔌)死(🛥)去时。这是否意味着我们让(🌗)艺(🥙)术活得太久，而牺牲了孩子(🎻)？(🗨)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤠)：(🛅)艺术不是艺术家。艺术家，艺(😟)术(😤)家(🤡)的位置，是人类的虚荣。那种(😊)表(⌛)达世界观的方式，说“这个，这(🕋)个(🌰)，这个，这个行不通”，是一种虚(☔)荣(💀)的(🥓)发作。它是世俗的。艺术比艺(🥐)术(📧)家更崇高、更有趣。一部电(🌽)影(😷)总是比电影人更聪明，正如(🛑)斯(🔩)特(🎽)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🍹)家(🍖)走出来展示自己的那种方(👣)式(🐰)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(💳)克(⌛)·戈达尔：这也是孩子的(📹)态(🧒)度(💊)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🙋)努(🤹)埃尔·德·奥利维拉：是(🏀)的(🔀)，当然，但这幅画通常也很漂(😚)亮(🐈)。艺(💩)术与艺术家之间的这种差(🐧)异(🗻)，也是历史与艺术之间的差(🔂)异(📙)。历史展示了民族、文明、(🐨)情(🎴)感(🐮)、趣味的演变。艺术展示了(🥛)这(🕛)些演变中的实体。我们都有(🕕)责(🚄)任，尽管作为导演我什么也(📝)做(🏳)不了。作为导演我只能做一(💗)件(👳)事(📓)，就是拍电影。仅此而已。然而(🚉)，艺(📻)术家在创作的那一刻总是(➿)对(🛩)的。那是他们的虚构，是他们(📑)的(📢)内(👝)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🥇)，我(🎛)不这么认为，一切都在外面(💢)。

曼(🤘)努埃尔·德·奥利维拉：(🥫)是(🏹)的(🧓)，在那之前（是这样）。但之(🚛)后(🍘)，一切都会进入脑海中，然后(🦉)再(🔒)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🏾)像(🐁)一块海绵一样面对电影，准(👯)备(📛)好(🦊)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🌜)：(😂)我不确定这是个好比喻。当(❕)然(💡)，电影有其奇观性和诗意的(🥘)一(👔)面(🥪)，这是电影的深层使命。但这(🈹)一(🚬)使命只有在最初进行了实(🧝)验(🔖)、验证和劳动——我们可(🌨)以(💭)称(🔘)之为电影的纪录片层面—(🚥)—(🛅)之后才能实现。伟大的艺术(✏)家(🏝)身上都有这一点，您、皮亚(🤡)拉(👆)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(⭐)尔(📹)（(🦃)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(📽)蒂(⏸)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🦕)些(💲)非常不同的人身上都有，我(🎹)有(💿)时(🍆)也有。以爱森斯坦为例，没有(🖍)比(🛴)爱森斯坦更抽象、更风格(🔬)家(⌛)或更风格化的人了。然而，如(🍠)果(👤)今(🈷)天我们要展示十月革命的(🎇)镜(🍐)头，我们不会在当时的新闻(🤸)片(😮)里找，新闻片使用的是爱森(🔼)斯(🏛)坦关于十月革命的影像，那(🗽)完(⬇)全(🚎)是被调度（mise en scène）出来的影(🚗)像(🌰)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🥗)的(🕧)纳努克》的相关叙述时，我们(🥨)得(🥙)知(🏑)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🚷)人(🍈)，和他们吵架，强迫他们每天(🛑)去(🏕)捕鱼（即使他们不想去）(🍁)。总(👇)之(👆)，他和他们组成了一个电影(🕐)摄(⛺)制组，并变成了一位了不起(🧛)的(🏡)人类学家。因此，这里存在着(🚃)整(⚓)全的纪录片层面。在今天，这(🕺)种(🗄)方(🎖)式——即使不能完美了解(🍴)电(🤱)影史，也至少对其有所感觉(😉)的(🏯)方式——对许多人来说已(😮)经(🎆)遗(🥠)失了。必须拥有这种对电影(😟)史(🏄)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🈷)文(🙏)学史有着深刻的感觉，他知(🈵)道(➿)当(🥩)他写下一个句子时，其中有(🛶)些(👺)词是在拉丁语时代发明的(🎀)，有(🙍)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🏸)，在(💷)写下这个词的时刻，通常背(♿)负(🤮)着(🥡)所有的精神重担和他所感(🥩)知(🚁)到的所有过去，正处于文学(🏁)的(🎬)现代，处于其成熟期。在电影(🐯)中(📋)，很(🐞)快，在世界所接受的美国影(🏣)响(😈)下，部分纪录片式的工作被(📺)抛(📵)弃了。我们立刻走向了奇观(📑)，而(👰)这(🚳)只不过是最终的使命，是电(🤺)影(🚲)的弥撒。在今天的电影中，人(🍆)们(🤣)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(📚)大(🛵)的艺术家，诚实的艺术家，首(🎶)先(🗾)进(🏓)行他们的祈祷，然后才是弥(👘)撒(🍱)，面对或多或少忠实的公众(🧣)。美(🏽)国人规范了弥撒。对他们来(🧢)说(🐶)，在(🅾)弥撒中重要的是募捐（quê(🔪)te）(📞)：一场成功的弥撒就是教(⛸)堂(😟)里座无虚席、募捐数额可(🥙)观(👤)的(🈚)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(👝)维(😠)拉：募捐（quête）是我下一(👩)部(⌛)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🗿)尔(🛠)：我不募捐（quête），我只调(🐋)查(🦍)（(🤶)enquête），我专注于做一名预审(😚)法(🧒)官。我审理投诉。批评应该通(🕘)过(💆)祈祷来表达，而不是通过弥(🚭)撒(🐖)。关(🕘)于弥撒，人们无话可说。或者(👌)只(👯)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🎞)观(🍝)。”祈祷也是一种练习，就像运(♟)动(🤲)员(🔫)的训练、钢琴家的音阶练(⛔)习(👬)一样。当人们进行批评时，应(😌)当(🤑)批评那些音阶以及这些音(🚴)阶(⚽)所能带来的效果。

曼努埃尔(🎀)·(🔚)德(🌖)·奥利维拉：奇观和弥撒(⛳)我(🚉)不感兴趣。重要的是行动的(🐻)欲(💭)望。您想拍电影，我想拍电影(⏲)，就(🥐)像(👭)此刻我想撒尿一样。伯格曼(⛰)说(📉)：“我拍电影的方式就像某(⛰)些(🚒)英国人独自去森林打猎。他(🍟)们(🤵)搭(👗)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🌼)早(🎱)上他们都会刮胡子，纯粹为(🖼)了(🤴)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🥈)思(🏐)这一点，关于欲望。它就在人(🕴)心(🎚)里(🔥)，就像一个画家画着没人看(🔡)的(😌)画，但他不会停下。欲望就像(♋)独(⬅)自绽放于原始森林中心的(👈)绝(🏽)美(👶)花朵，它凝聚着对果实的向(🙈)往(😱)，为了自己，也依靠自己。如果(🍅)遇(♊)到一道注视着它、并发现(😈)它(🏑)的(♋)美丽的目光，它便会绽放光(🚗)采(🚆)，她的美丽会变得引人注目(👕)、(🧜)脱颖而出。但这样的目光往(🎁)往(💓)来得太迟，人们为了抢占土(➖)地(📌)，已(🦊)经烧毁并铲平了森林。在您(🎷)和(🔇)我之间，有许多差异，这是幸(🔣)事(✊)。语言、国家、文化的差异(🔷)。您(💛)选(😽)择了一种略带挑衅性的电(😂)影(💶)，它破坏了叙事的传统秩序(😊)。您(⛓)从混沌中出发寻找，为了将(🍈)无(📁)序(🗽)变为有序。我也试图将无序(🧙)变(🖼)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🐃)我(🚄)仍在寻找。我想这就是我们(🥠)的(🎂)电影的区别：我的电影较(🔽)为(🏈)接(🚩)近一般意义上的电影，而您(🥚)的(🔫)电影是某种特殊的电影。

让(🤑)-吕(🏵)克·戈达尔：我会说我们(🌱)做(🆔)的(🛤)是同一件事，但您抵达了，而(🙀)我(🌳)尚未真正成功过。所有人自(⚡)然(📆)地遵循着科学的图景，从混(🎒)沌(🏌)出(⚡)发以建立某种秩序。这“某种(🤴)秩(😏)序”或多或少有些不确定，人(🏞)们(🎻)也或多或少能抵达一点。有(🐳)些(🆕)时候我们做不到，我们抵达(〽)不(🍚)了(🍻)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🤫)被(🌛)提取了出来，在另一部电影(🎢)里(💸)将会是另一块。从一块碎片(👇)、(🧒)一(🤰)张照片出发，我为自己创造(🔨)一(🏝)个世界。看到您电影的一些(🤽)片(🔁)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🌛)》中(🥏)的(🔈)时刻，那也是我喜欢的。用简(〽)单(✌)的词，如内部（interior）和外部（(🏀)exterior）(👬)——尽管区分它们没有太(🔹)大(🅱)意义，我会说皮亚拉在他的(⬅)《梵(🧑)高(🏒)》中停留在外部，但他只谈论(❎)内(👰)部。在这个意义上，他更接近(😼)维(🗑)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🌱)反(🧀)。您(👷)停留在内部。但在电影中我(😍)们(🔮)无法展示内部，只能感受它(🔤)，但(⛪)它依然是不可见的，否则它(🍞)就(🌈)不(🦄)再是内部了。

曼努埃尔·德(👽)·(💴)奥利维拉：甚至可以拍摄(🦍)灵(🗿)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🆙)。小(🏿)时候人们说：鸡是由内部(😐)和(🧢)外(👲)部组成的。掀开外部，看到内(🚪)部(🎑)；如果掀开内部，就看到了(📔)灵(🏡)魂。我会说您从背面拍摄内(🚕)部(🛸)，尽(🥙)管您总是从正面拍摄人物(📔)。考(🖱)虑到这种严谨而有强度的(🚰)方(🏦)式，您电影中让我一度感到(🧛)困(🚸)扰(🙊)的，是一种幸好还算人性化(🐆)的(🍿)不完美，这种不完美使得您(🚢)有(🕢)必要去拍其他电影。让我困(🔃)扰(🔘)的是没有侧面拍摄的镜头(📤)，摄(🔁)影(📥)机离放映机太近了。摄影机(📡)并(🚴)不是生来就是要与放映机(🦔)保(🈯)持一致的。放映机会进行传(🔇)输(🐅)。就(🖤)像放射科医生拍X光片：他(⬅)不(🥌)满足于从正面拍，他也从侧(🥐)面(📑)、背面、对角线拍。然而在(🚆)开(🚣)始(🍿)时，在放映的那一刻，所有图(🗻)像(🌗)都将是平面的。当然，我们会(🍊)说(😇)这是一个图像，但我们是和(🙅)图(🍋)像打交道的人。这并不意味(☝)着(🌿)摄(📁)影机必须一直移动。

这就是(🆗)导(〽)致您电影中某些时刻出现(🥠)“空(🖱)洞”的原因，也就是那些观众(🤶)—(⤴)—(👸)糟糕的观众，如今的观众—(🤾)—(🆕)称之为“冗长”的东西。我不是(🏋)说(🚰)我抱怨电影长，甚至如果一(🕑)开(💵)始(🐫)我看到有好东西，我会很高(♏)兴(🔒)电影很长。我可以安心地打(🏙)个(😗)盹，我确信我会找到它们。这(🤸)就(🏴)是我所说的对一部电影进(🀄)行(🛰)科(🐔)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🏴)·(🚌)奥利维拉：我和您一样，把(🍲)摄(🤭)影机放在我认为它必须在(🖲)的(⚫)精(🚠)确位置。就是这样。为什么那(📞)里(⛱)比这里好？我不知道为什(💯)么(⏭)。

让-吕克·戈达尔：如果我(😔)们(🔝)能(🦇)稍微解释一下为什么就好(🛤)了(💬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📿)：(🌻)力量来自固定性（fixidez）。是布(👸)列(📱)松通过《圣女贞德的审判》教会(📗)了(💧)我这一点。我们也可以称之(📍)为(🕘)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🔷)我(📴)有种感觉，电影人，无论是好(🎼)是(🧔)坏(⛲)，都有一个想法，一种需求，然(🦗)后(🦈)，好吧，他们寻找有足够钱的(🌶)人(🚪)来实现这种需求。他们的工(🏽)作(🚜)方(🕛)式就像一个人说：今晚我(💉)想(🐋)吃肉酱意面。于是他看看口(📳)袋(🎀)里有多少钱，或者让妻子或(🌑)朋(🤛)友做肉酱意面。老实说，我一直(🛌)是(🕷)反着来的。制片人对我说：(🥗)“德(🛢)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🤕)和(🚿)他拍部电影了。”既然我们不(🎎)富(♎)裕(🚶)，我们接受，也许我们能马上(🉑)拿(🏾)到钱。然后，签了合同。再然后(🎥)，必(⬅)须拍这部电影，真不幸！

曼努(📤)埃(👞)尔(🗨)·德·奥利维拉：我做的(🔢)完(😙)全相反。我表现得好像合同(🐁)早(🔬)已签好一样。我写故事，预测(🔗)一(💢)切，然后在最后一刻，救星来了(🚪)，那(😮)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🚄)》诞(🤓)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🎳)辑(🅰)期间。剪辑师一直跟我谈论(🐞)福(💽)楼(🐝)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🕖)法(🌯)国拍摄《包法利夫人》是不可(✅)能(🐞)的，况且我还是个葡萄牙导(🙏)演(🏽)。而(🔩)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🍲)本(🧥)。于是我想，可以做点更有趣(🏍)的(🗺)事：可以问问作家阿古斯(💲)蒂(👈)娜·贝萨-路易斯是否愿意基(🙀)于(🅿)《包法利夫人》写一部小说，一(🧤)部(👰)我随后就会改编的小说。她(🍨)接(💖)受了。必须等她写完，等它出(✔)版(❤)。在(🔳)此期间，借作家卡米洛·卡(🚽)斯(🥔)特洛·布兰科[13]逝世五周年(💛)之(🛵)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(⏱)。

让(🙇)-吕(🔲)克·戈达尔：您说：我知(🈹)道(📆)这部电影将会是什么，但我(🌖)不(🕥)知道是否能拍成。我说：我(🔛)知(💌)道电影会拍成，但我不知道会(😔)是(🌑)怎样的电影。我不仅知道某(🐂)部(🧘)电影会拍，而且我还承诺了(🍴)要(➡)拍，这更糟糕。因为我总是害(🍆)怕(📀)拍(🐵)不了下一部。

曼努埃尔·德(🦏)·(🌊)奥利维拉：这也是我的噩(🕣)梦(🏡)。

让-吕克·戈达尔：但您对(♈)我(🍻)电(❗)影的批评是什么？就像美(🙃)食(🦖)评论家会说：“这里的肉煮(👼)过(🌔)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🥑)努(♿)埃尔·德·奥利维拉：一部(🎯)电(🏵)影不仅仅是我们所看到的(✔)图(🚩)像。图像是符号，声音是其他(🧦)符(🤾)号，词语是另外的符号，它们(🦔)又(🔲)会(🤓)唤起其他符号，引用其他时(🦔)代(😚)、书籍、电影。如果我们不(➖)了(📔)解这些符号及其所召唤的(♿)东(🧠)西(🏎)，我们就无法理解电影。词语(🐹)在(💧)您的电影中强有力，它赋予(🚞)了(🦊)电影力量。图像有另一种与(🆒)词(🔙)语无关的力量。这很美妙。但我(😝)距(⛽)离完全理解您的电影还缺(🥑)了(🌾)点什么。电影是一种旨在拍(😻)摄(🔂)仪式的仪式。您电影中的仪(🙂)式(🍰)，是(📑)那些在镜头间或镜头中穿(🔤)梭(🚝)的人。我们并不完全了解这(🎸)种(👯)仪式的含义，我们遗失了它(♍)们(🤖)的(💊)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🛑)》中(📴)，面纱的仪式。我们看到女演(💡)员(🛠)在婚礼当天，在教堂里自己(🔭)掀(🤮)起了面纱。如果我们不了解古(💘)代(🤙)包办婚姻的仪式——要求(🈶)由(🚭)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🤹)次(👀)展示她的脸，以此确认他的(🆕)幸(🌔)运(🔅)或不幸——我们就无法理(💝)解(🎬)她这一举动的放肆。因为我(🐞)的(🎩)主角知道自己很美，她可以(💜)放(😮)肆(🔸)地掀起面纱：看我多美！如(🥔)果(♿)我们不了解这个仪式，这场(🧤)戏(🔫)的意义就丢失了。我错过了(👡)您(🐎)电影中许多仪式的含义。我真(😘)希(📮)望有人能在我耳边悄悄向(🗝)我(🎋)解释。您在特殊效果上做了(💇)很(🎣)多工作，不断用声音、词语(🆎)、(📵)图(🎡)像进行挑衅。这是您的形式(🆔)，是(🚗)另一种形式，无所谓好坏。您(🧗)做(🏟)得很好。我更喜欢没有特殊(🆕)效(🔽)果(🌥)的电影。我更喜欢《德国九零(🌦)》。

让(🖊)-吕克·戈达尔：如果英语(🐒)说(👵)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🏿)失(🗂)去很多东西，但我们依旧能分(🍎)辨(🕑)它是好是坏。《德国九零》由许(💙)多(♌)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🆕)努(🚥)埃尔·德·奥利维拉：是(🐪)的(🚇)，但(👏)即便这些符号实际上难以(😀)理(🛠)解，但它们反倒更清晰、更(🔴)可(😆)见。我喜欢这部电影的地方(🥛)，在(🎋)于(🗯)符号的清晰性与其深刻的(👌)模(🌘)糊性相并存。另一方面，这也(👼)是(🦖)我喜欢电影的原因：大量(🕴)精(🛄)彩的符号沐浴在无需解释的(🥘)光(🕊)芒之中。正因如此，我才相信(🌠)电(🔜)影。

让-吕克·戈达尔：那么(♑)，非(🍾)常感谢。

本次会面由热拉尔(🛹)·(👢)勒(🚋)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🉑)于(🏆)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(📏)狄(💵)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🍭)动(🔫)核(🛵)心人物，唯物主义哲学家、(🕵)文(🌙)艺批评家与作家，百科全书(🧓)派(🏏)代表，代表作有《拉摩的侄儿(💪)》、(🍼)《宿命论者雅克和他的主人》等(🙊)。

2、(🐺)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(💶)（(🍨)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🔓)现(😹)代主义文学奠基人，兼具诗(🐽)人(📿)、(🤝)艺术评论家与散文诗之祖(🚔)等(💸)多重身份。他的代表作《恶之(🥨)花(🈹)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(⏭)诗(📲)集(😲)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(♿)，法(♐)国艺术史学家、评论家与(🥣)散(🈴)文家。他率先关注电影作为(🆘) "第(🤠)七艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🎗)艺(🎈)术家的评论极具前瞻性，深(☝)刻(👹)影响现代艺术批评的发展(⚪)方(❓)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🖨) Malraux，1901-1976）(🈴)，法(🥊)国小说家、艺术史学家、(🦀)抵(📂)抗运动战士，还担任过戴高(📩)乐(🍾)时期的文化部长（1958-1969），其作(🤩)品(🗝)与(🏫)行动深度融合了存在主义(😿)哲(💿)思与历史使命感。

5、法语单(🍂)词(🏠)sortir虽然有“上映、某部电影推(🤔)出(🥢)”的意思，但其核心意义为“出去(🤦)、(🏟)离开”，所以戈达尔才会玩这(👢)样(♟)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(💪)牙(🥊)语中既可指广义的“公众”，也(🐸)可(😼)以(🛣)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🍑)仁(🌧)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🖕)法(🎥)国浪漫主义画派的领袖与(🥁)核(🕎)心(⛵)人物，代表作有《自由引导人(✋)民(♒)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🍠)画(🈺)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🔜)埃(🚊)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(💝)视(🚫)频艺术家，戈达尔晚年的生(🎄)活(🧕)伴侣与合作者。她与戈达尔(🐵)共(💒)同创立制作公司，并与其联(🕵)合(💐)执(🥐)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(💐)门(🌠)》（1983）等多部作品，深刻影响(🏤)了(🍳)戈达尔后期创作中私密对(🎊)话(☔)与(📌)家庭影像的风格转向。她本(💌)人(🧠)亦是一位独立的创作者，其(⌚)作(🈶)品以哲学思辨探索两性关(🌹)系(🌮)、语言与日常的诗意。

9、让・(🤣)鲁(🤔)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🛫)学(⏺)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(😨)民(🌁)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🍤)者(🚴)，代(🐓)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🛁)为(💃) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🤽)实(🧝)践深刻影响了纪录片与视(😒)觉(🚼)人(☕)类学发展。

10、奥利维拉下一(📥)部(👘)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(⛏)乞(🆑)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(⚫)尔(🤶)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🚀)级(🏓)演员、制片人、导演与跨(🐓)界(🥧)企业家，是法国电影黄金时(👵)代(😻)的标志性人物。

12、克劳德・(🚎)夏(🍼)布(🎇)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🏬)驱(🚙)导演之一，与特吕弗、戈达(🍎)尔(🤙)、侯麦和里维特并称 "新浪(📘)潮(🐰)五(💧)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(💛)片(🍡)和冷峻的社会批判视角闻(😭)名(🌊)。由他执导的《包法利夫人》由(😯)伊(⚪)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🖇)1991年(😝)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🗓)・(🙂)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🌍)最(✅)具影响力的浪漫主义小说(🛩)家(🔜)、(🔬)剧作家与文学评论家。