文 / 让-吕克·戈达尔(🌩) & 曼(🥋)努(🥓)埃(🔯)尔(⏱)·德·奥利维拉

（(🥀)本(🗿)文(🧕)由(🅰)Gemini AI翻(🐸)译，再经过了人工的逐(📐)句(🧙)校(🏥)对(🍕)与润色，并添加了一些(❇)必(⏯)要(🥊)的(⛔)注释。由于并未找到法(🦏)语(📦)原(🐭)文(🥍)，本(🎹)文翻译同时比照了西(🤢)班(🔐)牙(🔠)语(😚)和葡萄牙语译文。）

1993年(🦒)9月(💋)，曼(📭)努(🤺)埃尔·德·奥利维拉(🍕)的(🛎)《亚(⛎)伯(📛)拉(🚷)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🍔)-吕(🤞)克(🐒)·(🌪)戈(😺)达尔的《悲哀于我》（Hé(🎸)las pour moi）(💩)几(✒)乎(🆖)同时在巴黎的银幕上(🍓)映(🤼)。借(🥩)此(🌂)契(🤙)机，戈达尔提议与奥(💺)利(♓)维(🌱)拉(🛺)会(💉)面，旨在就这两部影片(🐪)展(🧔)开(🦎)一(😫)场“科学性”（scientifique）的探讨(🍅)。

让(🍦)-吕(🍑)克(⏮)·戈达尔：没问题，巨(🦎)大(🧛)的(😌)声(🚝)响(㊗)是我对公众做出的唯(🎲)一(🍼)妥(🕊)协(⏩)。您知道儒勒·列纳尔(🏂)（(🚱)Jules Renard）(🚅)对(😂)“批评”的定义吗？“批评(🐝)就(💿)像(⏺)溃(📗)败(🍳)军队里的士兵，他开(🔎)了(🚂)小(♋)差(🙌)，投(👷)奔了敌营。谁是敌人？(🔮)是(🦊)公(🙆)众(🏏)。”

曼努埃尔·德·奥利(🛳)维(🌺)拉(🌚)：(🎩)那(🌱)您呢，您知道伯格曼(🏵)是(🈶)怎(🏞)么(🖇)评(⛪)价影评人的吗？“某些(🥧)影(🐛)评(🆘)人(🎹)在我看来就像是在试(♌)图(🐖)教(🈶)我(🆖)们如何奔跑的瘸子。”

让(🌒)-吕(🐘)克(💙)·(🏊)戈(📤)达尔：我请求让我以(🥂)评(🎧)论(🐁)家(👯)的身份展开这次对话(🌞)。与(🏦)其(🥓)扮(🙄)演“作者”，我更愿意去见(🛰)某(🏳)个(🗃)人(🀄)，谈(🌒)论他的电影，或许偶(🙌)尔(✡)也(💔)让(🤣)那(🌦)个人谈谈我的电影。如(♎)果(🧙)这(🏌)能(🍫)从宣传角度对两部影(🥥)片(🆓)有(🔲)所(🍙)助(🍰)益，那我们就这么做(💏)吧(⚽)。电(🎺)影(🎇)是(🔚)对现实的一种批判，从(👃)这(🔵)个(🌹)角(👝)度看，我是非常传统的(🈲)；(🔢)而(🔪)且(❎)作为一名用法语拍摄(🎻)的(💏)电(🚇)影(🚍)人(🍥)，我始终带有对电影的(🌞)批(🖨)判(🚚)态(✔)度。一直以来，法国的伟(🤥)大(🎪)之(🥂)处(🤪)之一在于拥有批判性(🐚)的(🌿)视(👠)点(✍)，即(❓)便这个国家对此一(🏃)无(🤙)所(✋)知(🏡)。从(😶)狄德罗[1]开始，所有的艺(🖱)术(🥢)评(👓)论(🌼)家都是法国人，经过波(🅱)德(🍻)莱(🍔)尔(⏺)[2]、(👸)埃利·福尔[3]、马尔(📰)罗(🥁)[4]，也(💥)就(💜)是(🕧)说，无论是不是作家，他(📐)们(🚚)都(📺)是(🏌)有“风格”（style）的人。糟糕(😛)的(🚩)评(🥀)论(🅰)家没有风格。美国只有(🚊)两(🔹)个(🏯)影(💨)评(🌝)人：詹姆斯·阿吉（(📵)James Agee）(💡)和(🛡)（(📚)长久以来被忽视的）(🚡)来(📰)自(🦓)圣(🍰)地亚哥的曼尼·法伯(🖨)（(🍭)Manny Farber）(🤞)。既(🚆)然(🎮)我们的电影同时上(⚓)映(✒)，我(⏪)想(🐍)提(🤤)出第一个问题：我们(🔼)要(💙)如(🚮)何(📡)理解“上映”（sortir）一部电(🈺)影(😌)[5]？(🙏)为(🤛)什(🏊)么要让电影“上映”？(🔸)我(🦒)们(🐢)在(😽)让(🦒)它们“进入”这里或那里(🤝)时(🥪)遇(⛎)到(🕵)了很多困难，然后还有(🔧)些(🧤)人(🛃)没(🤜)做什么大事，但无论如(🤧)何(🚀)，他(🍑)们(🎃)还(🕯)是做了必要的事来把(💉)它(🧤)们(📭)“推(🛠)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(👔)德(🥔)·(🎲)奥(🤑)利维拉：在葡萄牙语(🔻)里(🔘)我(🤑)们(🎄)不(🐘)用同一个词，因此也(🍍)就(🎫)没(👮)有(🧠)这(⚡)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🗳)让(🛏)电(🐮)影(🏝)出去/上映）。不过，这是(🗓)个(⛴)困(🥢)扰(📦)我(🚦)的问题。我之所以感(💏)到(😩)困(✍)扰(🍦)，是(🍈)因为对我来说，必须先(🍎)展(♉)示(👽)电(🖥)影，然而，在针对电影的(♎)评(⚫)论(🖌)完(🥈)成之前，电影并未完成(🏰)。一(😶)个(🛑)好(🔚)的(😩)、聪明的、专注的、(🚣)敏(🍄)感(🌴)的(🚰)评论家，是观众的代表(🌊)，他(🏖)去(🚂)寻(🎀)找那部在我看来——(😰)即(🚀)便(🥄)我(☔)已(✖)经拍完了——尚不(🐍)存(😵)在(🏴)的(⚫)电(😅)影，他要去完成它。观影(🆎)者(🤡)与(😅)银(👓)幕之间的动态关系实(⛪)际(🕴)上(🉐)是(🔮)至(🍣)关重要的，它是电影(✳)的(🆑)一(🏑)部(🚴)分(🕢)。我说的是观影者（espectador）(💀)，不(🤭)是(🚗)观(📓)众（público）[6]。观众，是某种(💂)抽(👕)象(⬜)的(🔷)东西，是非个人的。

让-吕克·(🥣)戈(🙎)达(🌫)尔：观众是现存的观影者(🐼)，是(🐸)被商业化了的观影者，是买(🍰)了(🏾)票的观影者，他变成了观众(🐩)。然(🤰)而(💼)，他身上仍有一部分保留着(🌮)观(🧓)影者的特质，就像读者一样(🔠)。如(🎷)果我们谈论的是一部电影(🍬)，我(🎞)们(💲)会说观影者是剧本，而观众(🌇)则(🏴)是观影者的实现（realización），是(⛪)他(👮)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(📎)时(✳)会问自己：如果电影没人(🌇)看(🥠)—(⚪)—我的许多电影都没人看(🔔)，或(👟)者被误读，甚至连我自己也(🎪)…(🎗)…我想我们是为了一两个(😉)人(🚏)拍(🏭)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🚀)利(💖)维拉：但这就足够了。

让-吕(🔔)克(👸)·戈达尔：当然。但我还是(😼)想(⏭)回(♓)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🦓)仅(♉)仅是文字游戏。应该有一些(🔏)小(🐅)词典，告诉我们每种语言中(🛢)电(🧞)影的技术术语。例如，我们在(😂)影(👋)院(🐄)看到的电影拷贝，带有图像(🕌)和(📲)声音的拷贝，在法语中被称(🤬)为(💔)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🍛)德(🌮)·(❕)奥利维拉：葡萄牙语也是(😑)，标(📣)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🌪)·(💠)戈达尔：英语里叫“声画合(👙)成(🌞)拷(🔯)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🥋)贝(🌈)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(📔)真(👨)，因为例如俄国人对纪录片(🥣)和(🏻)剧情片的区分就与我们不(🈚)同(🐧)。他(🏒)们把有演员的电影称为“扮(⛸)演(🕟)的电影”，而纪录片——不一(🏓)定(🤲)没有演员——被称为“非扮(🌂)演(🏨)的(🤳)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🍋)本(😍)身：对美国人来说，它没什(😶)么(🏣)大不了的含义。他们用“picture”，也就(❣)是(🏑)照(〰)片。他们甚至没有一个词来(🤩)指(🚩)代电视，他们突然变得非常(🖖)商(⏫)业化，他们说“network”（网络）。如果(💞)我(💨)们对语言如此不加注意，那(🐶)么(🙏)当(♌)人们说一部电影“上映/出去(🥙)”时(🏆)，我们会产生一种错觉：是(😧)某(🚥)种东西真的出去了，还是我(🈺)们(🏬)把(⬛)它弄出去了？

曼努埃尔·(🌥)德(👧)·奥利维拉：我会用“出来(👢)/出(🌮)生”（sair）这个词，就像说“和一(🈲)个(🕌)女(🐵)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(👮)语(😊)中这意味着“带她去床上”。

让(🙁)-吕(🔰)克·戈达尔：如今，对于好(🍌)电(😃)影来说，“上映”（sortie）已经变成了(🐮)一(⛔)个“出口在这边”的指示，这是(🔌)一(♿)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🥀)尔(⬇)·德·奥利维拉：我们的(🔼)电(👯)影(🆚)也变成了电影节电影。电影(🤢)节(🌳)的作用是向多样化的公众(🈂)展(🐗)示电影的多样性。它是不同(🐿)电(🏑)影(💊)人、国家、习俗的一种对(🥛)照(🤺)。仅此而已，但这也不算太坏(😅)。

让(🌡)-吕克·戈达尔：我想您描(🗣)述(👘)的是一个过去的时代，而我见(😛)证(📱)了它的终结。我以为那是开(🎅)始(🥝)，其实那是终结。那是一个电(📂)影(🆑)节确实能帮助人们相遇、(🔂)讨(🎃)论(🍴)电影、讨论任何想讨论之(🗾)事(☝)的时代。一切都变了，电影也(⬅)变(⭕)了。现在，电影人抱怨他们的(👔)孤(🤒)独(⏫)，但他们不再交谈，不再讨论(😨)，这(🕤)是他们的错。今天，电影节越(⛪)来(🥍)越多。无论是强者还是弱者(🐯)，每(🗑)个人都在各自利用自己能利(👾)用(🤭)的东西。但在我看来，总体而(🕳)言(🏡)，举办电影节是为了延续一(🥙)种(🏏)对媒体或电视而言很重要(🔯)的(🔘)“电(🛺)影观念”，一种关于电影神话(🌞)的(🌷)观念，这种神话曼努埃尔（(🚌)指(🌧)奥利维拉——编者注）经(😰)历(🏈)了(🥎)一整个世纪，而我只经历了(🚟)后(🈚)三分之二。也许您能感觉到(👠)20年(😉)代（那时没有电影节）与(👃)今(🆑)天之间的差异？

曼努埃尔·(🐛)德(☔)·奥利维拉：新现象是电(⏭)影(🛀)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🦈)，因(🦋)为那早就存在，而是因为有(📤)越(🌼)来(🖥)越多的观众——比如在里(🍽)斯(🎿)本——去资料馆看那些没(🏂)进(🌆)院线的电影。这很有趣，因为(🏨)你(💇)必(😥)须真的热爱电影才会去电(🎭)影(⬇)俱乐部或资料馆看片……(🔐)

让(🌓)-吕克·戈达尔：关于相遇(🐙)与(🚻)对话的故事……这就是我想(🕔)对(📛)您说的：作为评论家，我不(🐥)指(📢)望别人对我说好话，我不想(🏵)人(🆘)们对我说或写：“您的电影(😋)太(🚎)残(🧑)暴了，太棒了，太天才了，太非(🐒)凡(🌲)了！”那时我会问他们：“好吧(🎴)，那(🐀)到底哪里非凡？”他们回答(🕠)：(💻)“啊(🎸)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🌚)重(🔱)复：“它是非凡的！”然而如果(🗃)他(🎪)们对我说这真的很丑，这里(🥕)有(🥗)错误，那我就会想，或许对话是(🦅)可(💘)能的：你能告诉我有错误(📅)的(🥀)都在哪里吗？这证明了今(🌴)天(🤴)的评论家不再想交谈，而电(🚐)影(👗)人(🧢)也不想被批评。而我，作为一(🍸)个(🍵)评论家出身的人，我只需要(👲)别(🎗)人告诉我：这行不通。您是(🖇)否(🏇)感(🌾)觉到需要别人告诉您这不(🐰)好(🌹)？这会困扰您吗？因为我(🚱)对(🧡)您电影中行不通的地方有(🐨)些(🚌)话要说，但我不想困扰您。

曼努(🏌)埃(🤤)尔·德·奥利维拉：“当我(🌎)拿(😹)自己与人相较，我会感到骄(📫)傲(🔩)；当别人来评价我，我会感(🎢)到(🐯)谦(🎞)卑。”这是您电影里的一句话(🚖)，非(🐍)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🧟)是(🎍)圣人说的，或者是诚实的人(👕)说(😔)的(🅰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤾)：(🧀)我是个悲观主义者。当有人(🔨)告(🌹)诉我我的电影里有什么行(🏜)不(🍲)通时，我会受影响。不过，我想我(🏾)已(🍽)经麻木很久了。但这取决于(🧞)他(🛩)们触碰哪里。如果我拳头上(🦄)有(😞)个伤口，但有人碰了碰我的(✝)二(🎭)头(🐳)肌，我就会没什么感觉。但如(📖)果(⛴)那个人把手指戳进伤口里(🤬)，那(🙇)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(♓)尔(🖕)：(🔇)必须懂得区分什么是好的(🔄)，什(🛰)么是坏的。这不仅仅是说出(🌌)我(💒)们的感受，而是对电影进行(💃)技(🏻)术性或科学性的批评。只有新(📨)浪(🔌)潮这么做过。以前谁会说：(🛵)这(🤤)个移动镜头是好的，我们觉(🥣)得(🏰)它好是因为这个，相对于另(🐷)一(💎)个(🖊)我们觉得坏的镜头而言？(🍶)或(🖕)者：这段对白是好的，相比(😝)之(🐎)下那段对白是坏的。今天，这(🔂)完(✝)全(💋)丢失了。“作者”的概念变得如(😷)此(✅)重要，以至于连副导演都不(🤔)敢(👥)对你说。唯一有时敢说的人(🍶)，唯(🍐)一我能与之维持一种奇怪的(🚈)艺(🌯)术关系的人，是制片人。因为(💾)制(🎻)片人投了钱，或者至少他拿(🌟)别(😳)人的钱去冒险，所以以这种(🛳)风(👼)险(🛡)的名义，他敢对我说：“让-吕(📠)克(🥓)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🌿)后(🤮)我思考。至少，这提供了一种(📎)反(👸)思(👠)的可能性，让我能更好地站(📋)稳(🌧)脚跟。如果说今天的科学家(👾)如(🥒)此强大，那是因为他们是唯(🚓)一(🖨)还在互相批评的人。一位天文(🛳)学(📁)家说：“我看到了月食，我把(🛒)它(👢)拍下来了。”另一位说：“给我(🤯)看(🐨)看。”他看了之后断言：“但这(🐜)明(🔯)明(📷)是月亮！你说什么月食？”另(💲)一(🍆)位说：“啊，是啊……”；他很(📄)恼(🛫)火，但他会重新开始。在艺术(🔲)中(👫)，在(⏸)艺术批评中，例如波德莱尔(🖥)和(🔇)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🚢)这(📹)样的对抗时刻。否则，就无法(🐮)前(🙈)进。这是我唯一需要的：批评(🏠)。但(💖)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🐎)·(🧜)德·奥利维拉：我需要的(🌬)更(🈷)多是拍电影的手段。我永远(🥈)不(🎂)知(🚰)道电影会变成什么样。我有(⛏)分(🚧)镜脚本（découpage），我有演员，我(🚦)有(📆)布景，但我从未拥有电影。在(😼)拍(📼)摄(🌸)期间，“执导工作”（realización）在时(🎛)时(🤶)刻刻地改变着那团“星云”的(💞)整(🍕)体构造。具体的东西只有在(💱)我(🏴)看样片（rushes）的那一刻才会出(🗡)现(🥌)。我讨厌看样片，我总是感到(🌠)绝(🌧)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🗒)我(🚧)们都是这样。只有希区柯克(😕)在(🍒)看(🕥)样片时是高兴的。所以，作为(🕞)评(🔐)论家，这就是我想对您的电(🐵)影(👻)说的话：起初我随着电影(🤶)（(⬅)指(🌉)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🌙)）(👽)行进，但在某一刻我跳脱了(🈯)出(🦍)来，开始思考别的事情。我想(🛤)：(🧜)啊，这里没那么好了，然后，与此(🤱)同(🌽)时，我在做梦，我想着引力（(🦈)gravitació(🐧)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🦀)到(♏)了自我意识当中，而就在那(🤼)一(🤣)刻(💕)，电影里有人说出了“引力”这(🙀)个(💣)词。于是我对自己说：最终(🎱)，这(💒)部电影是好的，我必须重看(🏩)一(😿)遍(😫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗨)：(😆)的确，这就是电影的主题：(😧)引(🕘)力与万有引力定律。

让-吕克(➰)·(🚆)戈达尔：从更科学、更技术(🕟)的(🍥)角度来看，如果我是您电影(🏰)的(⛴)副导演，我会对您说：“您确(🍑)定(🏈)吗，或者您能更好地向我解(⭐)释(🥝)一(🌐)下，以便我能帮助您，为什么(🐢)您(📊)选择这位女演员来演年轻(🐧)时(✔)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(👤)艾(🏣)玛(🐯)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🤼)者(🔇)如此不同？这是故意的吗(📹)？(🐷)”这便是我的批评：第二位(🤘)女(💹)演员不如第一位，或者至少，当(💘)第(🍪)二位女演员出现时，电影下(⏪)坠(🏆)了，这就是引力。然后它又升(🌸)起(🛳)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🙊)维(🈳)拉(⏹)：答案很简单：起初，我是(😛)为(🧐)第二位女演员莱奥诺·西(😊)尔(🍒)韦拉写的这部电影。这个女(🙍)人(💵)当(👽)时处于危机和抑郁状态。我(🈵)的(💺)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🗼)试(🚅)图说服我不要选她。在我改(🥔)编(🏝)的那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🥂)-路(⛩)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🤝)一(🈵)句非常美的话，说艾玛的头(🙉)发(🍪)“像一滩黑墨水一样落在她(🍈)毛(🐓)衣(🦗)的背上”。为了拍摄这句话，我(🗄)要(🍬)求改变莱奥诺·西尔韦拉(📌)的(🚟)发色，她是金发。她对此感到(📸)很(👎)受(🗝)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🥟)得(🛃)不找另一位女演员来演青(📱)少(🔙)年的艾玛。这就是对您技术(🎦)性(🎣)批评的技术性回答。我想补充(🏃)一(💖)点，电影总是伴随着“偶然”和(🔵)运(🤐)气。正是这些使我振奋：所(🛬)有(🐊)那些在实现过程中涌现的(🐧)小(🚵)事(✒)件。这是一种我不太理解的(✉)现(📴)象，它既可能导致最坏的结(🍶)果(🚧)，也可能导致最好的结果。没(📳)有(🗿)一(🐹)部电影是不靠运气的。它是(🗒)一(🗺)种创造，一部电影是一个人(💆)的(📆)构想，很难进入其中。

让-吕克(🚅)·(✡)戈达尔：创造可以被准备吗(💞)？(♈)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍳)：(⛸)可以准备，但不能修复（reparada）(🏀)。就(❣)像生活。事物就在那里，等着(🚺)我(🕰)们(🍐)去拍摄。您想修复什么？饥(🔂)饿(🤣)、在非洲死去的孩子，是的(🍲)，这(🎋)很重要，值得修复，需要尽可(🚨)能(🎶)广(🐴)泛的公众。但一部电影不是(😣)，它(🏛)是一团巨大的混乱，我因此(🎋)在(🙎)我自己面前感到渺小。话虽(🔤)如(😄)此，我接受您关于您“离开”我的(👾)电(🚘)影又“回来”的批评：必须非(🤖)常(🔢)敏感才能进出电影而不迷(👀)失(🐁)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🔜)克(🎱)·(🕺)戈达尔：我非常谦虚地认(🏈)为(♈)，新浪潮的人是从博物馆出(⤴)发(🥔)做电影的。我们发现了电影(⛅)资(🕝)料(〽)馆。我们在那里出生。当然，我(💓)们(🔤)小时候看过卓别林，但没人(🤝)会(🔩)在四岁时说，看了《救火员》后(🍹)我(🚓)要拍电影。所以我脑子里总有(🌁)一(🦄)个参照系。因此我认为作品(🕙)比(🅱)人更重要。这并非对每个人(📀)来(🐌)说都那么显而易见。女人的(🛡)作(💟)品(📗)是庇护男人。而男人，为了处(🍋)于(🌭)相对平等的地位，所能做的(✉)一(🏯)切就是制造作品：绘画、(🌫)文(🍉)学(🥫)或政治、战争、失业、贸(🌉)易(🏕)。归根结底，我对“人”（这里戈(🐆)达(👉)尔专指作为创作者的人—(🚙)—(🤐)译者注）不怎么感兴趣。我对(🏓)曼(🥥)努埃尔·德·奥利维拉这(🥛)个(🕋)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🚳)住(🔀)在同一个城市，比邻而居，我(🆎)想(➕)我(🐂)也不会比现在更多地见到(🚉)您(🌉)。当然，见面时我们会更好地(🏋)谈(🚣)论电影，但也仅此而已。如今(🏗)让(👌)我(🕡)震惊的是，媒体对“个性”这一(🛫)概(🏥)念的开发远甚于对“人”的开(✏)发(🏎)。人在作品中，作品在人中。有(💹)些(📕)人不创作作品，而是创作生活(🐅)，尤(☔)其是女人，这本身就是一件(🗄)作(🚱)品。男人被迫创作作品，因为(🌧)他(🍍)们通常什么都不做。我常像(👌)布(🖨)努(🤐)埃尔那样说，电影对我来说(🕒)是(🍎)最重要的。但如果把一个孩(🕵)子(🤮)的生命和一部电影的上映(🌈)放(🔆)在(😔)一起权衡，我不会犹豫一秒(📲)钟(🍱)：孩子优先于电影。

曼努埃(🐑)尔(🧔)·德·奥利维拉：自然如(🎄)此(💀)。从这个角度看，我也断言艺术(🌌)没(🌖)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🎚)：(🏿)但既然如此，如果不那么重(🈲)要(🏉)，那就不必做了。女人们更合(🏵)乎(🥗)逻(🏣)辑，她们在生活中做这事。我(👊)不(😔)确定能否如此轻易地说艺(🏋)术(🙎)不重要。尤其是今天，当艺术(🌲)稀(😗)缺(🍥)而许多孩子死去时。这是否(📬)意(🍶)味着我们让艺术活得太久(💠)，而(🌒)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(📦)德(💥)·奥利维拉：艺术不是艺术(🏬)家(📻)。艺术家，艺术家的位置，是人(🍰)类(🔁)的虚荣。那种表达世界观的(🥄)方(📓)式，说“这个，这个，这个，这个行(⛽)不(🏨)通(⛅)”，是一种虚荣的发作。它是世(👙)俗(🤾)的。艺术比艺术家更崇高、(🐁)更(👢)有趣。一部电影总是比电影(🕊)人(🕗)更(📋)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(⛰)说(🆘)。导演或艺术家走出来展示(🆔)自(🛰)己的那种方式，仅仅表明了(♈)他(🥇)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🌮)也(🐜)是孩子的态度：“看，妈妈，我(💂)画(🚷)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🐂)奥(🔁)利维拉：是的，当然，但这幅(🔼)画(✴)通(🤪)常也很漂亮。艺术与艺术家(🔑)之(📝)间的这种差异，也是历史与(🐿)艺(🖋)术之间的差异。历史展示了(🙁)民(🗽)族(⬜)、文明、情感、趣味的演(👊)变(🥒)。艺术展示了这些演变中的(🦑)实(🐦)体。我们都有责任，尽管作为(🙂)导(🥃)演我什么也做不了。作为导演(🐫)我(🤱)只能做一件事，就是拍电影(👰)。仅(🍲)此而已。然而，艺术家在创作(⛩)的(🎏)那一刻总是对的。那是他们(🕑)的(♈)虚(🎂)构，是他们的内在化。

让-吕克(👦)·(🌋)戈达尔：啊，我不这么认为(🈹)，一(🍑)切都在外面。

曼努埃尔·德(🆕)·(🌑)奥(🕤)利维拉：是的，在那之前（(🌎)是(📅)这样）。但之后，一切都会进(🌻)入(🌇)脑海中，然后再出来。例如，面(🔠)对(🍦)《悲哀于我》，我像一块海绵一样(🍽)面(🤸)对电影，准备好吸收一切。

让(🛢)-吕(🌅)克·戈达尔：我不确定这(💏)是(🏪)个好比喻。当然，电影有其奇(🔖)观(🎯)性(🐜)和诗意的一面，这是电影的(🆗)深(🕌)层使命。但这一使命只有在(👹)最(😇)初进行了实验、验证和劳(👔)动(🎈)—(🚐)—我们可以称之为电影的(👞)纪(👸)录片层面——之后才能实(🧣)现(🍥)。伟大的艺术家身上都有这(🏃)一(🚻)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(⛺)丽(🤹)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(😇)劳(🥐)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🐥)、(😦)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(💣)人(📁)身(⛅)上都有，我有时也有。以爱森(🛳)斯(🧓)坦为例，没有比爱森斯坦更(🐋)抽(👸)象、更风格家或更风格化(🔁)的(🍼)人(🚜)了。然而，如果今天我们要展(🍦)示(📋)十月革命的镜头，我们不会(👕)在(🚛)当时的新闻片里找，新闻片(🧟)使(👳)用的是爱森斯坦关于十月革(🚐)命(🦓)的影像，那完全是被调度（(🕍)mise en scè(🌩)ne）出来的影像。当读到弗拉(🐣)哈(🍍)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🏍)关(🥥)叙(🕐)述时，我们得知弗拉哈迪付(👪)钱(🛹)给爱斯基摩人，和他们吵架(🎾)，强(🧐)迫他们每天去捕鱼（即使(🏯)他(🐸)们(💙)不想去）。总之，他和他们组(🕠)成(🧓)了一个电影摄制组，并变成(👳)了(🛏)一位了不起的人类学家。因(🔫)此(👺)，这里存在着整全的纪录片层(〽)面(🍐)。在今天，这种方式——即使(🔡)不(🤐)能完美了解电影史，也至少(❎)对(🔦)其有所感觉的方式——对(🔭)许(💔)多(👼)人来说已经遗失了。必须拥(🈺)有(🕜)这种对电影史的感觉，有点(🕦)像(🍖)乔伊斯，他对文学史有着深(🍎)刻(😌)的(😤)感觉，他知道当他写下一个(😀)句(♏)子时，其中有些词是在拉丁(👥)语(🅿)时代发明的，有些是在中世(💂)纪(📎)，而他，乔伊斯，在写下这个词的(🔑)时(🉐)刻，通常背负着所有的精神(🎾)重(✋)担和他所感知到的所有过(♋)去(🥓)，正处于文学的现代，处于其(⏱)成(🎒)熟(🥌)期。在电影中，很快，在世界所(💬)接(🛹)受的美国影响下，部分纪录(🐳)片(👽)式的工作被抛弃了。我们立(⏫)刻(📋)走(🍻)向了奇观，而这只不过是最(📔)终(🎀)的使命，是电影的弥撒。在今(🕒)天(🦕)的电影中，人们举行弥撒，却(🙁)不(⏰)进行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🈂)的(🏎)艺术家，首先进行他们的祈(📸)祷(😱)，然后才是弥撒，面对或多或(👈)少(🚋)忠实的公众。美国人规范了(🚷)弥(🔣)撒(🌞)。对他们来说，在弥撒中重要(🎶)的(🎩)是募捐（quête）：一场成功(🛬)的(💻)弥撒就是教堂里座无虚席(🤹)、(📠)募(🏐)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(💢)尔(🏐)·德·奥利维拉：募捐（(👓)quê(🏊)te）是我下一部电影的主题(🥄)。[10]

让(🍽)-吕克·戈达尔：我不募捐（(⛹)quê(㊗)te），我只调查（enquête），我专注(🔌)于(🏳)做一名预审法官。我审理投(⤴)诉(👌)。批评应该通过祈祷来表达(⏰)，而(🕟)不(📙)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🔂)无(🙇)话可说。或者只能说：“美丽(🕙)的(💅)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🏗)种(🤗)练(🐠)习，就像运动员的训练、钢(🍋)琴(🚬)家的音阶练习一样。当人们(👔)进(🍉)行批评时，应当批评那些音(♿)阶(🐍)以及这些音阶所能带来的效(🕖)果(🙍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❎)：(✍)奇观和弥撒我不感兴趣。重(👈)要(🧣)的是行动的欲望。您想拍电(🐯)影(🚣)，我(💨)想拍电影，就像此刻我想撒(🔰)尿(👓)一样。伯格曼说：“我拍电影(🔠)的(🤐)方式就像某些英国人独自(🥜)去(👁)森(⛪)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🥏)枪(🏓)守夜。但每天早上他们都会(💍)刮(🔂)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🧕)这(🖌)很好。必须反思这一点，关于欲(📖)望(📊)。它就在人心里，就像一个画(♒)家(📧)画着没人看的画，但他不会(✳)停(🔘)下。欲望就像独自绽放于原(👐)始(🕜)森(🎑)林中心的绝美花朵，它凝聚(🧟)着(🐑)对果实的向往，为了自己，也(⏫)依(🈹)靠自己。如果遇到一道注视(🛳)着(🍜)它(🚟)、并发现它的美丽的目光(👗)，它(🥣)便会绽放光采，她的美丽会(🏤)变(📹)得引人注目、脱颖而出。但(🔠)这(🐷)样的目光往往来得太迟，人们(🚘)为(🅾)了抢占土地，已经烧毁并铲(📬)平(🖌)了森林。在您和我之间，有许(🙌)多(👹)差异，这是幸事。语言、国家(💟)、(🏚)文(🥈)化的差异。您选择了一种略(🚠)带(⬜)挑衅性的电影，它破坏了叙(🐧)事(💙)的传统秩序。您从混沌中出(🗄)发(🧀)寻(➕)找，为了将无序变为有序。我(🚞)也(🏜)试图将无序变为有序，虽然(🥊)徒(😪)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🙎)想(📒)这就是我们的电影的区别：(📢)我(😔)的电影较为接近一般意义(👴)上(😛)的电影，而您的电影是某种(✒)特(🔇)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🦃)：(😿)我(🗡)会说我们做的是同一件事(🚋)，但(👪)您抵达了，而我尚未真正成(🕊)功(💉)过。所有人自然地遵循着科(☝)学(💀)的(🎻)图景，从混沌出发以建立某(🕐)种(🍤)秩序。这“某种秩序”或多或少(🏌)有(🛶)些不确定，人们也或多或少(🌨)能(🧝)抵达一点。有些时候我们做不(🤢)到(🥒)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🌠)》中(🌈)，有一块时间被提取了出来(📆)，在(👋)另一部电影里将会是另一(🌝)块(🖖)。从(⏺)一块碎片、一张照片出发(🤕)，我(😮)为自己创造一个世界。看到(🍱)您(🔇)电影的一些片段，我想到了(🌠)皮(📎)亚(🎛)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🎬)我(🐘)喜欢的。用简单的词，如内部(🎫)（(🌤)interior）和外部（exterior）——尽管区(🔥)分(🤕)它们没有太大意义，我会说皮(🖍)亚(🍨)拉在他的《梵高》中停留在外(🤳)部(🤪)，但他只谈论内部。在这个意(🆒)义(🔅)上，他更接近维斯康蒂的传(👞)统(🥫)。而(🐡)您恰恰相反。您停留在内部(🧢)。但(🔔)在电影中我们无法展示内(🐂)部(🎞)，只能感受它，但它依然是不(🥃)可(🃏)见(😸)的，否则它就不再是内部了(💟)。

曼(🍮)努埃尔·德·奥利维拉：(🤤)甚(👧)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(😱)戈(🍯)达尔：当然。小时候人们说：(🚟)鸡(🛴)是由内部和外部组成的。掀(😦)开(⚪)外部，看到内部；如果掀开(🛶)内(🚹)部，就看到了灵魂。我会说您(🍟)从(🆒)背(📹)面拍摄内部，尽管您总是从(🍙)正(💣)面拍摄人物。考虑到这种严(🖱)谨(🚾)而有强度的方式，您电影中(🈳)让(🏉)我(🌺)一度感到困扰的，是一种幸(🤣)好(🦇)还算人性化的不完美，这种(🌔)不(🐁)完美使得您有必要去拍其(🛎)他(🌲)电影。让我困扰的是没有侧面(🤖)拍(🍻)摄的镜头，摄影机离放映机(♉)太(🎎)近了。摄影机并不是生来就(🛬)是(🕤)要与放映机保持一致的。放(🔚)映(🌉)机(🤫)会进行传输。就像放射科医(🏓)生(🦉)拍X光片：他不满足于从正(✉)面(❣)拍，他也从侧面、背面、对(📃)角(🕝)线(🎰)拍。然而在开始时，在放映的(📺)那(🏁)一刻，所有图像都将是平面(🏔)的(😵)。当然，我们会说这是一个图(🐦)像(🔗)，但我们是和图像打交道的人(👀)。这(🎽)并不意味着摄影机必须一(🤝)直(🚐)移动。

这就是导致您电影中(🔏)某(😁)些时刻出现“空洞”的原因，也(😏)就(🚷)是(🏒)那些观众——糟糕的观众(🧣)，如(💋)今的观众——称之为“冗长(🏮)”的(🍰)东西。我不是说我抱怨电影(⚽)长(⛽)，甚(😯)至如果一开始我看到有好(🛰)东(🖐)西，我会很高兴电影很长。我(🎁)可(🍛)以安心地打个盹，我确信我(🙅)会(🚡)找到它们。这就是我所说的对(🗻)一(🚐)部电影进行科学性的讨论(🛩)。

曼(📥)努埃尔·德·奥利维拉：(⛴)我(🐺)和您一样，把摄影机放在我(🤞)认(🍞)为(🤹)它必须在的精确位置。就是(🙇)这(🛥)样。为什么那里比这里好？(😫)我(⏲)不知道为什么。

让-吕克·戈(🦃)达(😿)尔(🔱)：如果我们能稍微解释一(🛩)下(🙀)为什么就好了。

曼努埃尔·(🔇)德(🌟)·奥利维拉：力量来自固(🥀)定(👜)性（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🌽)德(🧀)的审判》教会了我这一点。我(🍋)们(🙆)也可以称之为客观性。

让-吕(🕍)克(🎅)·戈达尔：我有种感觉，电(👬)影(🎈)人(🌕)，无论是好是坏，都有一个想(🕍)法(🏛)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🛃)找(🧀)有足够钱的人来实现这种(💎)需(🥞)求(😰)。他们的工作方式就像一个(🤷)人(🕑)说：今晚我想吃肉酱意面(⛹)。于(👥)是他看看口袋里有多少钱(🍆)，或(🗳)者让妻子或朋友做肉酱意面(📷)。老(🦅)实说，我一直是反着来的。制(📊)片(🏓)人对我说：“德帕迪[11]约有档(📝)期(🔉)，也许是时候和他拍部电影(🚇)了(🥏)。”既(🐡)然我们不富裕，我们接受，也(🥌)许(🐕)我们能马上拿到钱。然后，签(😱)了(😢)合同。再然后，必须拍这部电(🍂)影(📣)，真(🔕)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🚶)维(👚)拉：我做的完全相反。我表(💦)现(🛫)得好像合同早已签好一样(✅)。我(🎊)写故事，预测一切，然后在最后(🍂)一(🌔)刻，救星来了，那就是制片人(🛵)。《亚(🈂)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🐾)荣(📐)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(⏰)一(⛷)直(🎖)跟我谈论福楼拜，当然还有(🕉)《包(🔝)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🦁)利(🤹)夫人》是不可能的，况且我还(😟)是(🚅)个(⚽)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🏊)[12]正(📕)在拍他的版本。于是我想，可(🏃)以(🏓)做点更有趣的事：可以问(⬛)问(⬇)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🥇)斯(🦁)是否愿意基于《包法利夫人(🏕)》写(🤢)一部小说，一部我随后就会(🤡)改(🙅)编的小说。她接受了。必须等(🍃)她(✖)写(🔞)完，等它出版。在此期间，借作(🍋)家(📠)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🦐)科(🐸)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🔡)望(🕎)的(⛽)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(📲)：(🍐)您说：我知道这部电影将(🌭)会(🐦)是什么，但我不知道是否能(🚍)拍(💢)成。我说：我知道电影会拍成(💾)，但(⛏)我不知道会是怎样的电影(🙅)。我(💂)不仅知道某部电影会拍，而(🥨)且(😖)我还承诺了要拍，这更糟糕(🌳)。因(🔇)为(💌)我总是害怕拍不了下一部(🥍)。

曼(🥀)努埃尔·德·奥利维拉：(👃)这(🏔)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🎐)达(⚪)尔(💉)：但您对我电影的批评是(🤴)什(❔)么？就像美食评论家会说(🥥)：(🤯)“这里的肉煮过头了，这里的(🎎)肉(🔘)还是生的”。

曼努埃尔·德·奥(❌)利(💇)维拉：一部电影不仅仅是(😼)我(🦆)们所看到的图像。图像是符(🧕)号(🏃)，声音是其他符号，词语是另(🐈)外(🐓)的(🛬)符号，它们又会唤起其他符(🎁)号(💯)，引用其他时代、书籍、电(🍓)影(🌾)。如果我们不了解这些符号(🕌)及(🌞)其(🤳)所召唤的东西，我们就无法(👬)理(🎋)解电影。词语在您的电影中(🥃)强(🏴)有力，它赋予了电影力量。图(🌋)像(🔨)有另一种与词语无关的力量(🔖)。这(➿)很美妙。但我距离完全理解(🕯)您(🤳)的电影还缺了点什么。电影(🐾)是(♋)一种旨在拍摄仪式的仪式(🚝)。您(🌨)电(💠)影中的仪式，是那些在镜头(💟)间(⏩)或镜头中穿梭的人。我们并(🕢)不(🌩)完全了解这种仪式的含义(🤡)，我(😔)们(📼)遗失了它们的意义。例如，在(🐿)《亚(💬)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🎉)。我(📦)们看到女演员在婚礼当天(📁)，在(🔙)教(🦑)堂里自己掀起了面纱。如果(🤣)我(🎆)们不了解古代包办婚姻的(🗒)仪(🏤)式——要求由丈夫掀起妻(🕑)子(❕)的面纱，第一次展示她的脸(😖)，以(⛽)此(⏹)确认他的幸运或不幸——(🕳)我(🏞)们就无法理解她这一举动(👗)的(🐪)放肆。因为我的主角知道自(🚗)己(📭)很(🔏)美，她可以放肆地掀起面纱(🐸)：(🌸)看我多美！如果我们不了解(😅)这(🥁)个仪式，这场戏的意义就丢(😠)失(💠)了(🥘)。我错过了您电影中许多仪(👝)式(😵)的含义。我真希望有人能在(👝)我(🐊)耳边悄悄向我解释。您在特(🎲)殊(🎾)效果上做了很多工作，不断(🌍)用(💜)声(⏰)音、词语、图像进行挑衅(🏒)。这(🤢)是您的形式，是另一种形式(🐼)，无(🥛)所谓好坏。您做得很好。我更(🐀)喜(🕓)欢(🍁)没有特殊效果的电影。我更(⏲)喜(🐒)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🥍)尔(🥔)：如果英语说得不好却去(📐)看(🚙)《哈(🔘)姆雷特》，会失去很多东西，但(🥌)我(🌎)们依旧能分辨它是好是坏(😻)。《德(🔔)国九零》由许多仪式和晦涩(🚦)的(🐩)东西构成。

曼努埃尔·德·(🅱)奥(🤡)利(🏖)维拉：是的，但即便这些符(🎽)号(🛒)实际上难以理解，但它们反(🛄)倒(💚)更清晰、更可见。我喜欢这(📎)部(🥌)电(🚂)影的地方，在于符号的清晰(📫)性(📰)与其深刻的模糊性相并存(🤡)。另(🚙)一方面，这也是我喜欢电影(🛅)的(🔛)原(😖)因：大量精彩的符号沐浴(🤼)在(📐)无需解释的光芒之中。正因(🏌)如(🛣)此，我才相信电影。

让-吕克·(🙅)戈(📴)达尔：那么，非常感谢。

本次(🌭)会(🧐)面(🐸)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🎲)组(🐆)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(⌛)4-5日(🏏)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(😷)纪(🙋)法(🕠)国启蒙运动核心人物，唯物(🎁)主(㊗)义哲学家、文艺批评家与(🚢)作(🤨)家，百科全书派代表，代表作(🎚)有(🦏)《拉(🤪)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🏸)和(🥊)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🏖)尔(🌶)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(📮)派(🎀)诗歌先驱、现代主义文学(⭐)奠(🈵)基(🥜)人，兼具诗人、艺术评论家(💌)与(🏿)散文诗之祖等多重身份。他(💔)的(🆘)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🧙)最(🕟)具(🤛)影响力的诗集之一。

3、埃利(🐽)・(📽)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(📗)家(🚾)、评论家与散文家。他率先(🗨)关(🌛)注(🎍)电影作为 "第七艺术" 的潜力(📖)，对(🥨)塞尚等现代艺术家的评论(🔣)极(🍏)具前瞻性，深刻影响现代艺(🦕)术(🧟)批评的发展方向。

4、安德烈(🔄)・(💑)马(📬)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🔊)艺(🌧)术史学家、抵抗运动战士(🏀)，还(🏅)担任过戴高乐时期的文化(✂)部(😻)长(🌩)（1958-1969），其作品与行动深度融(👺)合(🌓)了存在主义哲思与历史使(🦖)命(👥)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🥗)、(🛑)某(🤨)部电影推出”的意思，但其核(🌛)心(🎰)意义为“出去、离开”，所以戈(🖲)达(📶)尔才会玩这样一个文字游(🚮)戏(🤺)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🚾)广(💙)义(🍊)的“公众”，也可以指“观众“，对应(👹)英(🍐)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(㊗)瓦(🙍)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(😼)画(🍝)派(💸)的领袖与核心人物，代表作(🥒)有(😍)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(💲)德(🧤)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(👤)安(👝)娜(🥃)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(📃)士(🗝)电影导演、视频艺术家，戈(🕺)达(😴)尔晚年的生活伴侣与合作(🚾)者(🐱)。她与戈达尔共同创立制作(🎉)公(✔)司(〰)，并与其联合执导了《第二号(😉)》（(👌)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🔘)作(🐮)品，深刻影响了戈达尔后期(📻)创(🆚)作(🚾)中私密对话与家庭影像的(🛤)风(👩)格转向。她本人亦是一位独(😻)立(📘)的创作者，其作品以哲学思(📞)辨(🏊)探(😭)索两性关系、语言与日常(🛅)的(😮)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(⚡)国(⚪)导演、人类学家，真实电影(😐)（(🖱)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🙉)影(👩)（(🥉)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🏵)纪(🎞)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(📃)之(🌃)父”，其跨学科实践深刻影响(👤)了(💫)纪(👹)录片与视觉人类学发展。

10、(👏)奥(⚽)利维拉下一部电影为《盒子(💁)》（(🎊)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(💛)为(🖐)双(🍪)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🎏)Gé(🚎)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🤲)人(👸)、导演与跨界企业家，是法(🦃)国(🔡)电影黄金时代的标志性人(🔯)物(🎍)。

12、(🚪)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🔦)影(🥃)新浪潮的先驱导演之一，与(🥐)特(➡)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🗻)维(📞)特(🖲)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(💨)阶(🧀)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🔱)会(🐥)批判视角闻名。由他执导的(🌬)《包(📞)法(😙)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🏣)尔(🚔)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🌚)洛(🕜)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🦐)是(🎭) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🍼)浪(🎽)漫(🗄)主义小说家、剧作家与文(🥞)学(🕯)评论家。