文(🍗) / 让(🌓)-吕克·戈达尔 & 曼努(🕊)埃(🍭)尔(🛅)·(🎦)德(📑)·奥利维拉

（本文由(🌻)Gemini AI翻(🥄)译(🔕)，再(🏃)经过了人工的逐句校(✋)对(🥊)与(😛)润(➡)色，并添加了一些必要(🔔)的(🎰)注(💧)释(🚋)。由(🛰)于并未找到法语原文(🔎)，本(🎨)文(🥡)翻(🐔)译同时比照了西班牙(🍡)语(🖕)和(🍇)葡(🏢)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(💢)努(🈴)埃(🎶)尔(⏬)·(🔼)德·奥利维拉的《亚伯(🛑)拉(🏑)罕(🦌)山(🎉)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🧖)戈(🙍)达(👄)尔(⚽)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🍪)乎(👭)同(🔸)时(👤)在(🚳)巴黎的银幕上映。借(🥅)此(💻)契(🚸)机(⛷)，戈(😝)达尔提议与奥利维拉(🙁)会(➕)面(🆑)，旨(🦄)在就这两部影片展开(🐁)一(😩)场(🚟)“科(🍿)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(😮)克(👨)·(🛋)戈(🔆)达(😂)尔：没问题，巨大的声(🔸)响(🥫)是(🈺)我(🥧)对公众做出的唯一妥(🏔)协(😯)。您(🔫)知(😴)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(📜)对(📕)“批(🔷)评(🏻)”的(📜)定义吗？“批评就像溃(💴)败(🖕)军(🌔)队(😲)里的士兵，他开了小差(👽)，投(💋)奔(✔)了(🗿)敌营。谁是敌人？是公(🖖)众(🚁)。”

曼(💼)努(🧤)埃(🤦)尔·德·奥利维拉(💯)：(🏥)那(🗃)您(🎹)呢(🌾)，您知道伯格曼是怎么(🧢)评(🌬)价(📝)影(🎚)评人的吗？“某些影评(💋)人(🎊)在(⛵)我(🔠)看来就像是在试图教(🛅)我(🔶)们(🍙)如(📦)何(🅿)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🥄)戈(🗓)达(🍩)尔(🐽)：我请求让我以评论(😣)家(😛)的(🤼)身(🌳)份展开这次对话。与其(🥄)扮(👷)演(😏)“作(📄)者(🚛)”，我更愿意去见某个人(🏉)，谈(🤽)论(🔋)他(🈵)的电影，或许偶尔也让(⏪)那(✂)个(💨)人(🚹)谈谈我的电影。如果这(🕍)能(🎴)从(🚎)宣(🚃)传(👮)角度对两部影片有(🐡)所(🏌)助(🕳)益(😁)，那(🐩)我们就这么做吧。电影(🏈)是(😪)对(💩)现(👓)实的一种批判，从这个(📦)角(👸)度(📯)看(🚷)，我是非常传统的；而(🕉)且(🐳)作(🎄)为(⤵)一(🐵)名用法语拍摄的电影(🦍)人(😷)，我(➡)始(🎟)终带有对电影的批判(🔤)态(👣)度(🍎)。一(👥)直以来，法国的伟大之(🍞)处(❓)之(🐶)一(🧦)在(🍵)于拥有批判性的视点(🈵)，即(🕑)便(🏛)这(🥞)个国家对此一无所知(🍫)。从(💗)狄(🤶)德(🕛)罗[1]开始，所有的艺术评(🕹)论(🛰)家(🤾)都(💣)是(🎈)法国人，经过波德莱(🍰)尔(💣)[2]、(🚻)埃(❇)利(🖌)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🤵)是(✅)说(💦)，无(🤡)论是不是作家，他们都(🐬)是(🏝)有(🤽)“风(⛴)格”（style）的人。糟糕的评(💨)论(🎡)家(🌦)没(⏬)有(✒)风格。美国只有两个影(🎽)评(🍫)人(☕)：(🌤)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🌵)（(😶)长(🎮)久(🐭)以来被忽视的）来自(🛁)圣(🏦)地(♈)亚(🥑)哥(🧘)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🌃)然(🤛)我(🆘)们(🚥)的电影同时上映，我想(🏟)提(📸)出(🈚)第(🤺)一个问题：我们要如(🦀)何(😅)理(🚻)解(⛴)“上(🎏)映”（sortir）一部电影[5]？(🐐)为(🍞)什(📿)么(🐥)要(🐫)让电影“上映”？我们在(⏫)让(📜)它(😁)们(🤶)“进入”这里或那里时遇(🦃)到(🕧)了(🐅)很(🍀)多困难，然后还有些人(🏖)没(🏊)做(😷)什(🌭)么(🔓)大事，但无论如何，他们(🤼)还(😸)是(🍉)做(⏰)了必要的事来把它们(🎸)“推(🛌)出(🕎)去(🔺)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(😔)奥(🗽)利(🐣)维(🏦)拉(🚩)：在葡萄牙语里我们(🕘)不(👵)用(🤨)同(💟)一个词，因此也就没有(🍉)这(🐾)种(🕳)双(🤽)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🚖)影(😵)出(🌐)去(🍵)/上(💽)映）。不过，这是个困(🎡)扰(🌰)我(🎀)的(👛)问(☝)题。我之所以感到困扰(🉑)，是(📉)因(🍦)为(🥡)对我来说，必须先展示(🍔)电(🔞)影(🔻)，然(💈)而，在针对电影的评论(👍)完(🚬)成(😇)之(🤟)前(📹)，电影并未完成。一个好(🌙)的(🕷)、(🆘)聪(💭)明的、专注的、敏感(🍺)的(🏽)评(🎮)论(💄)家，是观众的代表，他去(🧙)寻(🕕)找(🐨)那(🎶)部(🔥)在我看来——即便我(👃)已(📧)经(🏈)拍(🌪)完了——尚不存在的(🏐)电(⚫)影(🌍)，他(💖)要去完成它。观影者与(🍕)银(📪)幕(🕡)之(💲)间(🅱)的动态关系实际上(📣)是(🈵)至(📢)关(🐜)重(🔍)要的，它是电影的一部(🦇)分(㊙)。我(🔢)说(🐉)的是观影者（espectador），不是(🍌)观(🔓)众(🤬)（(🕔)público）[6]。观众，是某种抽象(😤)的东西(🦇)，是(📧)非个人的。

让-吕克·戈达尔(👢)：(😴)观众是现存的观影者，是被(🦖)商(✋)业化了的观影者，是买了票(♍)的(🔕)观(🆔)影者，他变成了观众。然而，他(🛣)身(🖇)上仍有一部分保留着观影(😧)者(🎂)的特质，就像读者一样。如果(🛩)我(⏮)们(🕚)谈论的是一部电影，我们会(🐇)说(🚊)观影者是剧本，而观众则是(👳)观(🕛)影者的实现（realización），是他的(💤)场(💡)面调度（mise-en-scène）。但我有时会问(👅)自(✈)己：如果电影没人看——(📿)我(😀)的许多电影都没人看，或者(🛤)被(🐤)误读，甚至连我自己也……(🌞)我(🐡)想(📯)我们是为了一两个人拍电(🕘)影(😭)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🔬)拉(💱)：但这就足够了。

让-吕克·(🕢)戈(😼)达(🍀)尔：当然。但我还是想回到(🚩)“上(📤)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(♍)是(📸)文字游戏。应该有一些小词(🍌)典(🗜)，告诉我们每种语言中电影的(🦐)技(🖕)术术语。例如，我们在影院看(🏞)到(🧜)的电影拷贝，带有图像和声(🕷)音(🐷)的拷贝，在法语中被称为“标(🐱)准(👷)拷(〰)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(✳)利(🦅)维拉：葡萄牙语也是，标准(🚃)拷(🔟)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🚂)达(🏠)尔(🐭)：英语里叫“声画合成拷贝(🚒)”（(🎳)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🧗)copia campione）(❗)。我坚持要在词汇上较真，因(📮)为(💥)例如俄国人对纪录片和剧情(🏀)片(🍘)的区分就与我们不同。他们(👟)把(🥧)有演员的电影称为“扮演的(🚄)电(🛐)影”，而纪录片——不一定没(🗺)有(🙁)演(✉)员——被称为“非扮演的电(✋)影(🥥)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🕯)：(📽)对美国人来说，它没什么大(🙈)不(💫)了(🐕)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🅾)。他(🍳)们甚至没有一个词来指代(🍘)电(🅱)视，他们突然变得非常商业(🗼)化(😺)，他们说“network”（网络）。如果我们对(🦔)语(🏣)言如此不加注意，那么当人(🔹)们(🚮)说一部电影“上映/出去”时，我(🔷)们(🍅)会产生一种错觉：是某种(🏁)东(🚣)西(🔨)真的出去了，还是我们把它(🚲)弄(🔙)出去了？

曼努埃尔·德·(🍧)奥(🦎)利维拉：我会用“出来/出生(🍉)”（(👋)sair）(🚗)这个词，就像说“和一个女人(😲)出(🗨)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🕤)这(🖖)意味着“带她去床上”。

让-吕克(⛓)·(🕯)戈达尔：如今，对于好电影来(🏨)说(🥈)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🐲)“出(✂)口在这边”的指示，这是一种(🅿)摆(🎳)脱它们的方式。

曼努埃尔·(⛅)德(⛅)·(🧐)奥利维拉：我们的电影也(🌌)变(💌)成了电影节电影。电影节的(🦑)作(📇)用是向多样化的公众展示(🍑)电(👹)影(🕖)的多样性。它是不同电影人(🕑)、(🔞)国家、习俗的一种对照。仅(😉)此(🎰)而已，但这也不算太坏。

让-吕(😹)克(💀)·戈达尔：我想您描述的是(🔣)一(🔀)个过去的时代，而我见证了(✖)它(🚁)的终结。我以为那是开始，其(⛪)实(🐕)那是终结。那是一个电影节(🛺)确(🔅)实(💿)能帮助人们相遇、讨论电(🔷)影(💏)、讨论任何想讨论之事的(🔨)时(🍁)代。一切都变了，电影也变了(👀)。现(🛑)在(♍)，电影人抱怨他们的孤独，但(📭)他(🏾)们不再交谈，不再讨论，这是(🤾)他(😜)们的错。今天，电影节越来越(🤽)多(👍)。无论是强者还是弱者，每个人(❎)都(🔕)在各自利用自己能利用的(🧙)东(💋)西。但在我看来，总体而言，举(🔤)办(🖇)电影节是为了延续一种对(🆚)媒(💊)体(🤤)或电视而言很重要的“电影(👖)观(💬)念”，一种关于电影神话的观(🐠)念(📵)，这种神话曼努埃尔（指奥(♍)利(🗒)维(🐪)拉——编者注）经历了一(🤱)整(🎙)个世纪，而我只经历了后三(🛑)分(😇)之二。也许您能感觉到20年代(🌞)（(🔠)那时没有电影节）与今天之(🏭)间(🥊)的差异？

曼努埃尔·德·(💆)奥(🔴)利维拉：新现象是电影资(🌟)料(🥜)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🈲)那(🎧)早(🍋)就存在，而是因为有越来越(🛬)多(🚁)的观众——比如在里斯本(🆙)—(🕠)—去资料馆看那些没进院(🍸)线(🌴)的(🏭)电影。这很有趣，因为你必须(⚓)真(⏭)的热爱电影才会去电影俱(⚪)乐(🛴)部或资料馆看片……

让-吕(👒)克(🍄)·戈达尔：关于相遇与对话(🍆)的(💬)故事……这就是我想对您(🏬)说(🥀)的：作为评论家，我不指望(🥁)别(🚰)人对我说好话，我不想人们(📮)对(🐋)我(🐡)说或写：“您的电影太残暴(😽)了(🕋)，太棒了，太天才了，太非凡了(🍋)！”那(⚡)时我会问他们：“好吧，那到(🐩)底(💟)哪(💗)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🤲)！”，他(🙎)们甚至没有词汇，只是重复(🏫)：(💃)“它是非凡的！”然而如果他们(💠)对(🕞)我说这真的很丑，这里有错误(🎭)，那(🔃)我就会想，或许对话是可能(🍓)的(🛀)：你能告诉我有错误的都(🎞)在(💲)哪里吗？这证明了今天的(🐶)评(🤑)论(🈁)家不再想交谈，而电影人也(🥅)不(🥗)想被批评。而我，作为一个评(🛏)论(🎥)家出身的人，我只需要别人(👍)告(🚦)诉(🤵)我：这行不通。您是否感觉(🍳)到(👐)需要别人告诉您这不好？(🌋)这(💠)会困扰您吗？因为我对您(🥚)电(😎)影中行不通的地方有些话要(🐴)说(🖼)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🍂)·(🐢)德·奥利维拉：“当我拿自(🍕)己(💭)与人相较，我会感到骄傲；(📩)当(🀄)别(🌷)人来评价我，我会感到谦卑(📼)。”这(⛹)是您电影里的一句话，非常(🍅)美(🍄)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🎿)人(🐞)说(🚔)的，或者是诚实的人说的。

曼(🛅)努(🍦)埃尔·德·奥利维拉：我(😪)是(😟)个悲观主义者。当有人告诉(💺)我(💦)我的电影里有什么行不通时(🦊)，我(💃)会受影响。不过，我想我已经(⤵)麻(♎)木很久了。但这取决于他们(🎩)触(😚)碰哪里。如果我拳头上有个(💓)伤(🗣)口(😎)，但有人碰了碰我的二头肌(🌶)，我(⛹)就会没什么感觉。但如果那(🔓)个(🏙)人把手指戳进伤口里，那我(⭐)就(🤷)会(❗)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🌝)须(❣)懂得区分什么是好的，什么(🈲)是(🏰)坏的。这不仅仅是说出我们(🚬)的(👨)感受，而是对电影进行技术性(🌓)或(🥁)科学性的批评。只有新浪潮(🌴)这(🚖)么做过。以前谁会说：这个(🔫)移(🎈)动镜头是好的，我们觉得它(🔇)好(🦎)是(💬)因为这个，相对于另一个我(👆)们(🏃)觉得坏的镜头而言？或者(🤚)：(🗿)这段对白是好的，相比之下(🍪)那(👾)段(🐌)对白是坏的。今天，这完全丢(➗)失(🚜)了。“作者”的概念变得如此重(🛍)要(🎼)，以至于连副导演都不敢对(🔐)你(🐹)说。唯一有时敢说的人，唯一我(📅)能(🚼)与之维持一种奇怪的艺术(🎅)关(📃)系的人，是制片人。因为制片(🤷)人(🛷)投了钱，或者至少他拿别人(🛸)的(📯)钱(🌀)去冒险，所以以这种风险的(🕸)名(🦏)义，他敢对我说：“让-吕克，这(📜)行(🧝)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🚮)思(🙄)考(👛)。至少，这提供了一种反思的(🥝)可(🤖)能性，让我能更好地站稳脚(🎶)跟(🧗)。如果说今天的科学家如此(🕗)强(🛃)大，那是因为他们是唯一还在(🥪)互(👕)相批评的人。一位天文学家(🔐)说(🎻)：“我看到了月食，我把它拍(🏪)下(⭐)来了。”另一位说：“给我看看(🕧)。”他(⚽)看(🤵)了之后断言：“但这明明是(👥)月(🤽)亮！你说什么月食？”另一位(👇)说(🐠)：“啊，是啊……”；他很恼火(💆)，但(👐)他(⬆)会重新开始。在艺术中，在艺(🥗)术(♈)批评中，例如波德莱尔和德(🤭)拉(😉)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(👂)的(🐇)对抗时刻。否则，就无法前进。这(🤩)是(🐌)我唯一需要的：批评。但我(👓)甚(🐑)至得不到它。

曼努埃尔·德(💦)·(🏐)奥利维拉：我需要的更多(🕘)是(🔶)拍(🎃)电影的手段。我永远不知道(🏖)电(😗)影会变成什么样。我有分镜(💒)脚(🚥)本（découpage），我有演员，我有布(🛅)景(🎬)，但(🌇)我从未拥有电影。在拍摄期(🎒)间(🚐)，“执导工作”（realización）在时时刻(🛵)刻(🧜)地改变着那团“星云”的整体(🐓)构(🎀)造(🐮)。具体的东西只有在我看样(🚮)片(🕺)（rushes）的那一刻才会出现。我(😥)讨(🔰)厌看样片，我总是感到绝望(🔅)。

让(🎅)-吕克·戈达尔：我想我们(🏂)都(🏒)是(🐿)这样。只有希区柯克在看样(🆘)片(🤧)时是高兴的。所以，作为评论(😬)家(😎)，这就是我想对您的电影说(🈲)的(🌝)话(🖨)：起初我随着电影（指《亚(🎑)伯(🔂)拉罕山谷》——译者注）行(🆔)进(😱)，但在某一刻我跳脱了出来(🌙)，开(🍾)始(💝)思考别的事情。我想：啊，这(🆑)里(🍦)没那么好了，然后，与此同时(🐫)，我(🥧)在做梦，我想着引力（gravitación）(⚡)，想(🚸)着牛顿。后来我醒了，回到了(🥠)自(🧕)我(👺)意识当中，而就在那一刻，电(🐨)影(👘)里有人说出了“引力”这个词(🔬)。于(🖤)是我对自己说：最终，这部(🍀)电(⏮)影(🌅)是好的，我必须重看一遍。

曼(🔺)努(🍰)埃尔·德·奥利维拉：的(🍧)确(👩)，这就是电影的主题：引力(🌰)与(💾)万(🗺)有引力定律。

让-吕克·戈达(🎍)尔(🚣)：从更科学、更技术的角(💻)度(📆)来看，如果我是您电影的副(😿)导(🎓)演，我会对您说：“您确定吗(⛪)，或(🚕)者(🎿)您能更好地向我解释一下(👓)，以(🔏)便我能帮助您，为什么您选(🐢)择(💣)这位女演员来演年轻时的(🍢)艾(👞)玛(🌋)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(❕)选(⛱)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🥐)此(👾)不同？这是故意的吗？”这(🌌)便(😃)是(⏮)我的批评：第二位女演员(➕)不(🐌)如第一位，或者至少，当第二(😣)位(🛑)女演员出现时，电影下坠了(🐀)，这(😃)就是引力。然后它又升起来(🐽)了(🍱)。

曼(😯)努埃尔·德·奥利维拉：(❎)答(🌃)案很简单：起初，我是为第(🚫)二(📧)位女演员莱奥诺·西尔韦(🚤)拉(⛺)写(🦕)的这部电影。这个女人当时(📕)处(🙎)于危机和抑郁状态。我的制(🚒)片(🥜)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🚖)说(🚋)服(🍵)我不要选她。在我改编的那(🙎)本(📆)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(⛹)斯(🆑)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(👑)非(😤)常美的话，说艾玛的头发“像(😢)一(💙)滩(🛐)黑墨水一样落在她毛衣的(🤴)背(🚦)上”。为了拍摄这句话，我要求(😈)改(👱)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🧗)色(🏄)，她(🛅)是金发。她对此感到很受伤(😽)。那(🙅)场戏拍得很糟。于是，不得不(🛩)找(⬅)另一位女演员来演青少年(📓)的(🌱)艾(🕦)玛。这就是对您技术性批评(🥞)的(🅾)技术性回答。我想补充一点(🚆)，电(🚆)影总是伴随着“偶然”和运气(🍱)。正(😌)是这些使我振奋：所有那(💙)些(🎸)在(🗺)实现过程中涌现的小事件(🈚)。这(📴)是一种我不太理解的现象(🦏)，它(🍨)既可能导致最坏的结果，也(🐔)可(✈)能(♎)导致最好的结果。没有一部(〽)电(😏)影是不靠运气的。它是一种(🐟)创(🍲)造，一部电影是一个人的构(🏗)想(🍾)，很(💋)难进入其中。

让-吕克·戈达(⏳)尔(🛰)：创造可以被准备吗？

曼(🥩)努(🌄)埃尔·德·奥利维拉：可(🥩)以(🐻)准备，但不能修复（reparada）。就像(🥞)生(👥)活(🥙)。事物就在那里，等着我们去(🚏)拍(📳)摄。您想修复什么？饥饿、(🔇)在(👮)非洲死去的孩子，是的，这很(🌼)重(😛)要(🥀)，值得修复，需要尽可能广泛(🈂)的(🈸)公众。但一部电影不是，它是(🚵)一(🗼)团巨大的混乱，我因此在我(❌)自(🤯)己(🙃)面前感到渺小。话虽如此，我(🎏)接(😕)受您关于您“离开”我的电影(🖌)又(🔻)“回来”的批评：必须非常敏(🌋)感(⏯)才能进出电影而不迷失。的(🥏)确(📌)，这(🛅)就是引力定律。

让-吕克·戈(🙈)达(😋)尔：我非常谦虚地认为，新(🛴)浪(🍽)潮的人是从博物馆出发做(🏎)电(🧜)影(🤡)的。我们发现了电影资料馆(👹)。我(✨)们在那里出生。当然，我们小(❄)时(🥒)候看过卓别林，但没人会在(🥞)四(🍘)岁(❄)时说，看了《救火员》后我要拍(🥂)电(👦)影。所以我脑子里总有一个(⚾)参(🎺)照系。因此我认为作品比人(👽)更(👡)重要。这并非对每个人来说(⛺)都(🦊)那(🏬)么显而易见。女人的作品是(🍈)庇(🧥)护男人。而男人，为了处于相(🎸)对(📖)平等的地位，所能做的一切(😇)就(🈚)是(🚶)制造作品：绘画、文学或(🔚)政(🔼)治、战争、失业、贸易。归(🥈)根(😵)结底，我对“人”（这里戈达尔(🥞)专(👺)指(🛫)作为创作者的人——译者(👡)注(⛵)）不怎么感兴趣。我对曼努(🖐)埃(🐢)尔·德·奥利维拉这个“人(🏗)”不(🍃)怎么感兴趣。如果我们住在(🌹)同(📩)一(🕕)个城市，比邻而居，我想我也(🚷)不(⛺)会比现在更多地见到您。当(🦐)然(😧)，见面时我们会更好地谈论(🚣)电(🎰)影(😸)，但也仅此而已。如今让我震(🐱)惊(🎋)的是，媒体对“个性”这一概念(🌰)的(🍟)开发远甚于对“人”的开发。人(🛃)在(🥒)作(🐵)品中，作品在人中。有些人不(💨)创(🍩)作作品，而是创作生活，尤其(🥪)是(🔆)女人，这本身就是一件作品(🏺)。男(🏣)人被迫创作作品，因为他们(⏫)通(⚡)常(🔇)什么都不做。我常像布努埃(🏥)尔(🙉)那样说，电影对我来说是最(🍩)重(🕍)要的。但如果把一个孩子的(📱)生(🔹)命(💔)和一部电影的上映放在一(🔸)起(🧡)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🐑)孩(🍀)子优先于电影。

曼努埃尔·(💫)德(🍮)·(🛂)奥利维拉：自然如此。从这(♊)个(🌘)角度看，我也断言艺术没那(🐇)么(👛)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🕒)既(🐼)然如此，如果不那么重要，那(⚫)就(🍖)不(🐾)必做了。女人们更合乎逻辑(🎾)，她(📉)们在生活中做这事。我不确(🎙)定(🧤)能否如此轻易地说艺术不(🎄)重(📑)要(🍏)。尤其是今天，当艺术稀缺而(😺)许(💟)多孩子死去时。这是否意味(🔔)着(🎍)我们让艺术活得太久，而牺(🔪)牲(🎗)了(⛲)孩子？

曼努埃尔·德·奥(😆)利(🎑)维拉：艺术不是艺术家。艺(🚔)术(🦄)家，艺术家的位置，是人类的(🥄)虚(🙊)荣。那种表达世界观的方式(⚪)，说(🔎)“这(🎊)个，这个，这个，这个行不通”，是(🖥)一(⏪)种虚荣的发作。它是世俗的(➕)。艺(🏩)术比艺术家更崇高、更有(🍪)趣(🤕)。一(🍏)部电影总是比电影人更聪(🌥)明(🐏)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🕛)演(🤢)或艺术家走出来展示自己(📘)的(🚿)那(🔼)种方式，仅仅表明了他的虚(😹)荣(🥘)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🤲)孩(♍)子的态度：“看，妈妈，我画了(🤔)一(👀)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(😕)维(🌻)拉(🌱)：是的，当然，但这幅画通常(🎁)也(🏋)很漂亮。艺术与艺术家之间(😹)的(📳)这种差异，也是历史与艺术(😮)之(🤜)间(💒)的差异。历史展示了民族、(💂)文(🎮)明、情感、趣味的演变。艺(😛)术(😔)展示了这些演变中的实体(🗑)。我(🎿)们(🐶)都有责任，尽管作为导演我(🐂)什(🦉)么也做不了。作为导演我只(🗑)能(🍕)做一件事，就是拍电影。仅此(🤰)而(👎)已。然而，艺术家在创作的那(🗄)一(🏯)刻(👗)总是对的。那是他们的虚构(🅿)，是(🥛)他们的内在化。

让-吕克·戈(🛠)达(📖)尔：啊，我不这么认为，一切(😲)都(💄)在(🍂)外面。

曼努埃尔·德·奥利(👵)维(🤙)拉：是的，在那之前（是这(💥)样(🏞)）。但之后，一切都会进入脑(🛳)海(🌺)中(📑)，然后再出来。例如，面对《悲哀(⛓)于(👉)我》，我像一块海绵一样面对(🎓)电(👢)影，准备好吸收一切。

让-吕克(👖)·(🤺)戈达尔：我不确定这是个(🔜)好(🚘)比(🎟)喻。当然，电影有其奇观性和(🍽)诗(🚅)意的一面，这是电影的深层(🈴)使(🔮)命。但这一使命只有在最初(🧤)进(🏍)行(⛓)了实验、验证和劳动——(🤛)我(🎨)们可以称之为电影的纪录(📭)片(⏰)层面——之后才能实现。伟(🆚)大(🎭)的(📋)艺术家身上都有这一点，您(🤦)、(🐵)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🎛)米(🕒)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(👎)、(🔢)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🤢)什(🦍)（(🎐)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🏉)都(🍛)有，我有时也有。以爱森斯坦(🔠)为(😄)例，没有比爱森斯坦更抽象(Ⓜ)、(😖)更(👈)风格家或更风格化的人了(🛣)。然(😽)而，如果今天我们要展示十(🤺)月(🕯)革命的镜头，我们不会在当(🤶)时(🥫)的(🈁)新闻片里找，新闻片使用的(⛺)是(📞)爱森斯坦关于十月革命的(🌿)影(📫)像，那完全是被调度（mise en scène）(🥝)出(🧀)来的影像。当读到弗拉哈迪(🔈)拍(🔄)摄(🌡)《北方的纳努克》的相关叙述(📣)时(🍰)，我们得知弗拉哈迪付钱给(👵)爱(🥍)斯基摩人，和他们吵架，强迫(👠)他(🐪)们(❣)每天去捕鱼（即使他们不(😕)想(🤑)去）。总之，他和他们组成了(🕉)一(🌱)个电影摄制组，并变成了一(💭)位(〰)了(🤥)不起的人类学家。因此，这里(💖)存(🤗)在着整全的纪录片层面。在(🧡)今(🎵)天，这种方式——即使不能(💗)完(🍅)美了解电影史，也至少对其(🔲)有(🌙)所(🕜)感觉的方式——对许多人(🚅)来(🌲)说已经遗失了。必须拥有这(🚠)种(💹)对电影史的感觉，有点像乔(🦕)伊(🌮)斯(🔼)，他对文学史有着深刻的感(🌴)觉(🎍)，他知道当他写下一个句子(🖌)时(🐛)，其中有些词是在拉丁语时(🕖)代(🙉)发(🔐)明的，有些是在中世纪，而他(🖌)，乔(🔘)伊斯，在写下这个词的时刻(💨)，通(💙)常背负着所有的精神重担(🎧)和(🍶)他所感知到的所有过去，正(🐵)处(😃)于(⛴)文学的现代，处于其成熟期(🙉)。在(🖊)电影中，很快，在世界所接受(🤡)的(📕)美国影响下，部分纪录片式(🎅)的(🎻)工(📨)作被抛弃了。我们立刻走向(🌨)了(🐟)奇观，而这只不过是最终的(🦉)使(🖨)命，是电影的弥撒。在今天的(📨)电(👧)影(🎤)中，人们举行弥撒，却不进行(🥓)祈(😳)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🦐)术(😜)家，首先进行他们的祈祷，然(💿)后(😖)才是弥撒，面对或多或少忠(📈)实(🚗)的(🍊)公众。美国人规范了弥撒。对(🔜)他(🥍)们来说，在弥撒中重要的是(🖼)募(🆘)捐（quête）：一场成功的弥(😚)撒(🌇)就(🚁)是教堂里座无虚席、募捐(🎸)数(🥙)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🌎)德(👽)·奥利维拉：募捐（quête）(👎)是(🐮)我(⏫)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🗓)·(🥠)戈达尔：我不募捐（quête）(😧)，我(🖼)只调查（enquête），我专注于做(🍴)一(🎏)名预审法官。我审理投诉。批(🗽)评(🌮)应(✳)该通过祈祷来表达，而不是(🛒)通(✨)过弥撒。关于弥撒，人们无话(⛴)可(🥪)说。或者只能说：“美丽的演(🦒)出(🎅)，宏(🖼)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🤝)，就(🍺)像运动员的训练、钢琴家(❓)的(🎲)音阶练习一样。当人们进行(👒)批(🚜)评(🍃)时，应当批评那些音阶以及(🍡)这(🎍)些音阶所能带来的效果。

曼(🎉)努(🍈)埃尔·德·奥利维拉：奇(🧜)观(👑)和弥撒我不感兴趣。重要的(🍞)是(👘)行(🥟)动的欲望。您想拍电影，我想(💸)拍(😜)电影，就像此刻我想撒尿一(☝)样(🐭)。伯格曼说：“我拍电影的方(🧀)式(🔤)就(🤥)像某些英国人独自去森林(❄)打(🦅)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(💄)夜(👝)。但每天早上他们都会刮胡(☝)子(🔙)，纯(🕙)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🥥)。必(❕)须反思这一点，关于欲望。它(🌖)就(🎻)在人心里，就像一个画家画(🚫)着(📜)没人看的画，但他不会停下(🈺)。欲(👩)望(🗡)就像独自绽放于原始森林(🎚)中(🐽)心的绝美花朵，它凝聚着对(⬅)果(🌡)实的向往，为了自己，也依靠(🥨)自(📶)己(🍣)。如果遇到一道注视着它、(➰)并(🕎)发现它的美丽的目光，它便(🛥)会(🥊)绽放光采，她的美丽会变得(🏖)引(➕)人(💛)注目、脱颖而出。但这样的(🏴)目(💮)光往往来得太迟，人们为了(🎌)抢(🦖)占土地，已经烧毁并铲平了(📍)森(🏹)林。在您和我之间，有许多差(〽)异(🏎)，这(🏃)是幸事。语言、国家、文化(🐈)的(😆)差异。您选择了一种略带挑(🥚)衅(🎭)性的电影，它破坏了叙事的(🃏)传(🥏)统(🌡)秩序。您从混沌中出发寻找(💬)，为(🚑)了将无序变为有序。我也试(👚)图(✍)将无序变为有序，虽然徒劳(🌟)，我(😟)承(🌦)认，但我仍在寻找。我想这就(📑)是(🍩)我们的电影的区别：我的(⭐)电(🐧)影较为接近一般意义上的(🍙)电(⛺)影，而您的电影是某种特殊(👊)的(🏬)电(🌺)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🗿)说(💰)我们做的是同一件事，但您(🤲)抵(🕵)达了，而我尚未真正成功过(➿)。所(〰)有(🌫)人自然地遵循着科学的图(🧐)景(😹)，从混沌出发以建立某种秩(💰)序(📖)。这“某种秩序”或多或少有些(🏿)不(🥙)确(🍚)定，人们也或多或少能抵达(🛅)一(🦕)点。有些时候我们做不到，我(🔤)们(🌞)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🐾)一(🥌)块时间被提取了出来，在另(🎌)一(🚖)部(🥝)电影里将会是另一块。从一(🐒)块(🐐)碎片、一张照片出发，我为(😊)自(🔙)己创造一个世界。看到您电(💒)影(⏬)的(😚)一些片段，我想到了皮亚拉(🚶)的(😥)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🎶)欢(👫)的。用简单的词，如内部（interior）(🐒)和(🛃)外(⛺)部（exterior）——尽管区分它们(🔉)没(🐊)有太大意义，我会说皮亚拉(📢)在(🍷)他的《梵高》中停留在外部，但(💭)他(😱)只谈论内部。在这个意义上(👵)，他(🍎)更(🍴)接近维斯康蒂的传统。而您(👿)恰(🚳)恰相反。您停留在内部。但在(💝)电(🧟)影中我们无法展示内部，只(📴)能(👔)感(🎢)受它，但它依然是不可见的(🤩)，否(💄)则它就不再是内部了。

曼努(🥧)埃(🏽)尔·德·奥利维拉：甚至(✒)可(👢)以(🕘)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🎗)：(⏪)当然。小时候人们说：鸡是(🤹)由(💦)内部和外部组成的。掀开外(🏀)部(🛹)，看到内部；如果掀开内部(🍘)，就(🦊)看(🐳)到了灵魂。我会说您从背面(🔪)拍(🔏)摄内部，尽管您总是从正面(🕵)拍(🚂)摄人物。考虑到这种严谨而(👉)有(😽)强(✴)度的方式，您电影中让我一(😌)度(🐸)感到困扰的，是一种幸好还(🚖)算(🕉)人性化的不完美，这种不完(🏞)美(🥅)使(👺)得您有必要去拍其他电影(📛)。让(🔪)我困扰的是没有侧面拍摄(🦕)的(📳)镜头，摄影机离放映机太近(🎷)了(🔴)。摄影机并不是生来就是要(🥦)与(🎏)放(📴)映机保持一致的。放映机会(🙈)进(🔰)行传输。就像放射科医生拍(🌌)X光(➖)片：他不满足于从正面拍(🍅)，他(🍍)也(🦖)从侧面、背面、对角线拍(🎏)。然(✍)而在开始时，在放映的那一(🧛)刻(🏡)，所有图像都将是平面的。当(🔸)然(🧡)，我(🐨)们会说这是一个图像，但我(🕴)们(🙃)是和图像打交道的人。这并(🚣)不(🏣)意味着摄影机必须一直移(💩)动(🕒)。

这就是导致您电影中某些时(🙄)刻(🎬)出现“空洞”的原因，也就是那(🛢)些(⏸)观众——糟糕的观众，如今(🥐)的(😺)观众——称之为“冗长”的东(🖤)西(🚲)。我(🌁)不是说我抱怨电影长，甚至(👺)如(🔍)果一开始我看到有好东西(🎆)，我(💓)会很高兴电影很长。我可以(💿)安(🔊)心(📘)地打个盹，我确信我会找到(🥔)它(👐)们。这就是我所说的对一部(👝)电(🦗)影进行科学性的讨论。

曼努(🤦)埃(🖕)尔·德·奥利维拉：我和您(🐪)一(👦)样，把摄影机放在我认为它(🚛)必(🏙)须在的精确位置。就是这样(📉)。为(🎽)什么那里比这里好？我不(✝)知(🔳)道(🎯)为什么。

让-吕克·戈达尔：(📙)如(🍳)果我们能稍微解释一下为(😶)什(🐄)么就好了。

曼努埃尔·德·(😿)奥(🔬)利(⛱)维拉：力量来自固定性（(📪)fixidez）(🧛)。是布列松通过《圣女贞德的(💪)审(🍚)判》教会了我这一点。我们也(🉐)可(💙)以称之为客观性。

让-吕克·戈(🌳)达(😧)尔：我有种感觉，电影人，无(🧝)论(🍵)是好是坏，都有一个想法，一(🌨)种(✳)需求，然后，好吧，他们寻找有(🌸)足(🌺)够(💈)钱的人来实现这种需求。他(🛩)们(♿)的工作方式就像一个人说(❇)：(📻)今晚我想吃肉酱意面。于是(🥛)他(🛷)看(🌌)看口袋里有多少钱，或者让(✊)妻(🔤)子或朋友做肉酱意面。老实(📃)说(🏨)，我一直是反着来的。制片人(🥑)对(💀)我说：“德帕迪[11]约有档期，也许(📫)是(🐧)时候和他拍部电影了。”既然(💏)我(💨)们不富裕，我们接受，也许我(⛴)们(👞)能马上拿到钱。然后，签了合(😤)同(🎲)。再(💠)然后，必须拍这部电影，真不(🦒)幸(🕛)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍝)：(🚙)我做的完全相反。我表现得(🚤)好(⛪)像(👔)合同早已签好一样。我写故(🌼)事(✖)，预测一切，然后在最后一刻(🕰)，救(🕐)星来了，那就是制片人。《亚伯(🗨)拉(🥉)罕山谷》诞生于《战士的荣誉》（(😸)1990）(📚)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🐓)我(🚣)谈论福楼拜，当然还有《包法(🏟)利(🎩)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🗃)人(🚁)》是(🎾)不可能的，况且我还是个葡(🧓)萄(🥟)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🤙)拍(🐳)他的版本。于是我想，可以做(🤝)点(🥗)更(📸)有趣的事：可以问问作家(💸)阿(✏)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🤱)否(🚗)愿意基于《包法利夫人》写一(🆕)部(🏜)小说，一部我随后就会改编的(➰)小(🤞)说。她接受了。必须等她写完(🍣)，等(🗓)它出版。在此期间，借作家卡(🆙)米(🍰)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🥫)世(❕)五(🔃)周年之际，我拍了《绝望的一(🤕)天(📥)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🚱)说(💰)：我知道这部电影将会是(🧡)什(🕹)么(🍄)，但我不知道是否能拍成。我(🐽)说(🤔)：我知道电影会拍成，但我(🦉)不(⏩)知道会是怎样的电影。我不(💌)仅(📴)知道某部电影会拍，而且我还(👠)承(🐐)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🔸)总(🤝)是害怕拍不了下一部。

曼努(🥄)埃(🔑)尔·德·奥利维拉：这也(📎)是(⛲)我(🈵)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🌝)但(🐖)您对我电影的批评是什么(🚲)？(🏔)就像美食评论家会说：“这(🐌)里(🌞)的(👳)肉煮过头了，这里的肉还是(🖇)生(🥔)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(♈)拉(🚒)：一部电影不仅仅是我们(✍)所(🛰)看到的图像。图像是符号，声音(💠)是(🎁)其他符号，词语是另外的符(🔮)号(🏈)，它们又会唤起其他符号，引(🧢)用(⛰)其他时代、书籍、电影。如(🥠)果(🚡)我(🍦)们不了解这些符号及其所(🌸)召(🧕)唤的东西，我们就无法理解(➕)电(⏱)影。词语在您的电影中强有(🚯)力(🎴)，它(🔱)赋予了电影力量。图像有另(🚦)一(😜)种与词语无关的力量。这很(🤐)美(🐟)妙。但我距离完全理解您的(🖨)电(⛓)影还缺了点什么。电影是一种(🧢)旨(🐘)在拍摄仪式的仪式。您电影(📉)中(😍)的仪式，是那些在镜头间或(📅)镜(🏮)头中穿梭的人。我们并不完(🎋)全(🌧)了(📣)解这种仪式的含义，我们遗(🛶)失(🛋)了它们的意义。例如，在《亚伯(🐡)拉(♟)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🐞)看(👺)到(✒)女演员在婚礼当天，在教堂(🐊)里(🦊)自己掀起了面纱。如果我们(🤛)不(🏏)了解古代包办婚姻的仪式(🐍)—(🍡)—要求由丈夫掀起妻子的面(🐠)纱(🤡)，第一次展示她的脸，以此确(🛋)认(💥)他的幸运或不幸——我们(🎓)就(🌆)无法理解她这一举动的放(🚏)肆(🔸)。因(⛴)为我的主角知道自己很美(🐉)，她(😃)可以放肆地掀起面纱：看(🙄)我(⛏)多美！如果我们不了解这个(🥛)仪(🏹)式(👫)，这场戏的意义就丢失了。我(⬜)错(🕷)过了您电影中许多仪式的(🏯)含(😴)义。我真希望有人能在我耳(🛺)边(💝)悄悄向我解释。您在特殊效果(㊙)上(🐘)做了很多工作，不断用声音(🤝)、(🍥)词语、图像进行挑衅。这是(🚺)您(📏)的形式，是另一种形式，无所(📳)谓(🤲)好(🚍)坏。您做得很好。我更喜欢没(😪)有(🤵)特殊效果的电影。我更喜欢(🅱)《德(🚡)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🌵)如(💗)果(💒)英语说得不好却去看《哈姆(🚉)雷(🌼)特》，会失去很多东西，但我们(🤯)依(📌)旧能分辨它是好是坏。《德国(🥨)九(👹)零》由许多仪式和晦涩的东西(🚫)构(👞)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🚌)拉(😶)：是的，但即便这些符号实(🎩)际(🧜)上难以理解，但它们反倒更(🙃)清(❔)晰(🤑)、更可见。我喜欢这部电影(🗄)的(🍤)地方，在于符号的清晰性与(🕷)其(🎇)深刻的模糊性相并存。另一(📸)方(🤕)面(♈)，这也是我喜欢电影的原因(🥋)：(🗿)大量精彩的符号沐浴在无(🐕)需(🔶)解释的光芒之中。正因如此(😱)，我(🤣)才相信电影。

让-吕克·戈达尔(🗿)：(🕔)那么，非常感谢。

本次会面由(👨)热(🛩)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🌗)。

最(🚇)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(😴)

1、(🔰)德(🏊)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(👍)启(🕟)蒙运动核心人物，唯物主义(🌝)哲(🗯)学家、文艺批评家与作家(🏯)，百(🧒)科(🍍)全书派代表，代表作有《拉摩(🕉)的(🎂)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🍟)的(🤔)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🎦)波(🏒)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🐊)先(🏧)驱、现代主义文学奠基人(📻)，兼(⛰)具诗人、艺术评论家与散(📖)文(🚬)诗之祖等多重身份。他的代(👒)表(➰)作(🚏)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🎱)响(📙)力的诗集之一。

3、埃利・福(🕵)尔(🕐)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🍔)评(🎅)论(🏚)家与散文家。他率先关注电(🖨)影(📃)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🐏)尚(💟)等现代艺术家的评论极具(👳)前(♎)瞻性，深刻影响现代艺术批评(🌺)的(🐊)发展方向。

4、安德烈・马尔(🌧)罗(🎸)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🚏)史(👳)学家、抵抗运动战士，还担(⛴)任(🦔)过(😹)戴高乐时期的文化部长（(🕐)1958-1969）(🚁)，其作品与行动深度融合了(💉)存(🏣)在主义哲思与历史使命感(😧)。

5、(🔖)法(🍭)语单词sortir虽然有“上映、某部(🌗)电(🍀)影推出”的意思，但其核心意(🍊)义(🗒)为“出去、离开”，所以戈达尔(🕊)才(🤝)会玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🗜)blico在(🏷)葡萄牙语中既可指广义的(👈)“公(😮)众”，也可以指“观众“，对应英语(🐥)中(🌁)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🍿)Eugè(😁)ne Delacroix，1798-1863）(😋)，19世纪法国浪漫主义画派的(📕)领(🐴)袖与核心人物，代表作有《自(🏽)由(👐)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🆕)尔(😧)视(🏚)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🥌)丽(✉)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🌟)影(🔟)导演、视频艺术家，戈达尔(💭)晚(🤛)年的生活伴侣与合作者。她与(🏴)戈(🐎)达尔共同创立制作公司，并(🔝)与(🚫)其联合执导了《第二号》（1975）(🖱)、(🍩)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🤒)，深(📬)刻(🤙)影响了戈达尔后期创作中(🍀)私(👿)密对话与家庭影像的风格(👤)转(🆓)向。她本人亦是一位独立的(🤰)创(🥞)作(🛩)者，其作品以哲学思辨探索(📷)两(📀)性关系、语言与日常的诗(🆔)意(👆)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🚣)演(💟)、人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🥉)rité(🙅)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🚶)的(😱)开创者，代表作有《夏日纪事(😾)》（(🎤)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(📮)”，其(🐧)跨(🧠)学科实践深刻影响了纪录(🖖)片(🌭)与视觉人类学发展。

10、奥利(💻)维(✊)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🙈)，涉(🌓)及(🦎)盲人乞讨募捐，此处为双关(👽)。

11、(👞)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🛠)，法(🧀)国国宝级演员、制片人、(🚓)导(👷)演与跨界企业家，是法国电影(😯)黄(💯)金时代的标志性人物。

12、克(🏗)劳(🏅)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🗼)浪(📯)潮的先驱导演之一，与特吕(🤞)弗(🚎)、(🏹)戈达尔、侯麦和里维特并(😽)称(🎴) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(👮)悬(🐃)疑惊悚片和冷峻的社会批(🕙)判(🥣)视(🐚)角闻名。由他执导的《包法利(🏠)夫(💈)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(📤)Isabelle Huppert）(😏)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(😪)卡(🦇)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🎵)葡(📜)萄牙最具影响力的浪漫主(🕢)义(🐏)小说家、剧作家与文学评(🐃)论(🕜)家。