文(📰) / 让(😺)-吕(🐵)克(🎯)·戈达尔 & 曼努埃尔(🔤)·(🕑)德(⚪)·(😬)奥(🔇)利维拉

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1993年9月，曼努埃(🏮)尔(🎥)·(🆚)德(👣)·(🌕)奥利维拉的《亚伯拉罕(🥡)山(🤛)谷(🛢)》（(📥)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(😌)尔(🛃)的(🔽)《悲(🌝)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🈵)时(🕔)在(🦕)巴(🛫)黎(🍏)的银幕上映。借此契(🥃)机(💧)，戈(🧓)达(⛅)尔(🎱)提议与奥利维拉会面(🎯)，旨(🦑)在(🥢)就(🏜)这两部影片展开一场(📠)“科(⏸)学(🔈)性(🛅)”（(📟)scientifique）的探讨。

让-吕克·(🏣)戈(🧐)达(👍)尔(🏢)：(🧗)没问题，巨大的声响是(😀)我(🌖)对(🏎)公(👙)众做出的唯一妥协。您(⏲)知(🏏)道(🔡)儒(😚)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(🥄)评(🌎)”的(🗄)定(👅)义(🥍)吗？“批评就像溃败军(🤢)队(😂)里(👫)的(🗿)士兵，他开了小差，投奔(💞)了(🆗)敌(🎞)营(🕌)。谁是敌人？是公众。”

曼(🎓)努(👿)埃(☔)尔(🐤)·(📄)德·奥利维拉：那(🌵)您(🍌)呢(✒)，您(🌤)知(🛃)道伯格曼是怎么评价(💽)影(🍯)评(⛺)人(🔮)的吗？“某些影评人在(🛑)我(🥟)看(🥛)来(〽)就(📮)像是在试图教我们(🏅)如(🤵)何(🍵)奔(😹)跑(📖)的瘸子。”

让-吕克·戈达(💜)尔(🐧)：(⏳)我(🐀)请求让我以评论家的(📖)身(✨)份(👠)展(✝)开这次对话。与其扮演(🍑)“作(👽)者(🎒)”，我(🌨)更(💢)愿意去见某个人，谈论(💲)他(🛢)的(🐠)电(🚠)影，或许偶尔也让那个(🥇)人(😶)谈(🔭)谈(📳)我的电影。如果这能从(🎟)宣(📅)传(🎡)角(🏙)度(🐥)对两部影片有所助(👔)益(⬆)，那(✖)我(⏮)们(✡)就这么做吧。电影是对(🐓)现(🚉)实(🚦)的(🦋)一种批判，从这个角度(🈹)看(⛵)，我(🏆)是(🦌)非(💌)常传统的；而且作(✡)为(🗽)一(🥤)名(🌫)用(🚬)法语拍摄的电影人，我(👄)始(💫)终(😘)带(📚)有对电影的批判态度(🤒)。一(🕳)直(👦)以(📏)来，法国的伟大之处之(🦈)一(💪)在(😇)于(🚢)拥(🐆)有批判性的视点，即便(🗼)这(🐧)个(🦐)国(🌰)家对此一无所知。从狄(🍦)德(🌱)罗(😇)[1]开(🎞)始，所有的艺术评论家(📴)都(🥛)是(🍵)法(🕹)国(🐒)人，经过波德莱尔[2]、(🧗)埃(♑)利(🏬)·(🏠)福(🚘)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(📭)，无(📳)论(🎰)是(🔉)不是作家，他们都是有(〽)“风(🎳)格(🌽)”（(😿)style）(🖼)的人。糟糕的评论家(👵)没(📗)有(🌘)风(🔐)格(🥔)。美国只有两个影评人(🐉)：(😤)詹(🏞)姆(🐩)斯·阿吉（James Agee）和（长(🤨)久(⛔)以(🌀)来(💢)被忽视的）来自圣地(👠)亚(🌧)哥(🛐)的(⏬)曼(📈)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🚫)们(😼)的(👭)电(🐜)影同时上映，我想提出(🌖)第(🏴)一(👙)个(🏾)问题：我们要如何理(🙆)解(📽)“上(💝)映(👍)”（(🔣)sortir）一部电影[5]？为什(👚)么(🐪)要(💙)让(🥚)电(👗)影“上映”？我们在让它(✉)们(👭)“进(🗑)入(🕎)”这里或那里时遇到了(🌗)很(💻)多(🍬)困(🏹)难(📅)，然后还有些人没做(🈹)什(🚜)么(🏍)大(🤗)事(🐣)，但无论如何，他们还是(🃏)做(🍳)了(🍈)必(😍)要的事来把它们“推出(👭)去(🐴)”（(🕑)sortir）(🦃)。

曼努埃尔·德·奥利(😃)维(😅)拉(🏏)：(👂)在(😟)葡萄牙语里我们不用(🔐)同(💺)一(🚈)个(🐰)词，因此也就没有这种(📹)双(❕)关(🔑)语(🍣)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🔪)去(💢)/上(🕥)映(💭)）(🍘)。不过，这是个困扰我(🗯)的(📟)问(🙎)题(📹)。我(🥍)之所以感到困扰，是因(🧐)为(🙋)对(🌫)我(🌄)来说，必须先展示电影(🔋)，然(🉐)而(⏮)，在(🥑)针(🐻)对电影的评论完成(👛)之(🐉)前(🔱)，电(🗑)影(🚖)并未完成。一个好的、(🎛)聪(💈)明(🗂)的(🤚)、专注的、敏感的评(🌽)论(💒)家(🐝)，是(🌹)观众的代表，他去寻找(⬅)那(💪)部(🤡)在(🎈)我(🐓)看来——即便我已经(😵)拍(🍘)完(🚙)了(📗)——尚不存在的电影(⚓)，他(🐳)要(🐁)去(㊙)完成它。观影者与银幕(🕛)之(💻)间(🗄)的(😐)动(😓)态关系实际上是至(🍥)关(🍴)重(🎆)要(🛏)的(🏏)，它是电影的一部分。我(🍭)说(🍼)的(🏈)是(🐄)观影者（espectador），不是观众(🖥)（(🔢)pú(🕔)blico）(🍒)[6]。观(🎢)众，是某种抽象的东西，是非(🤣)个(📍)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🧙)众(🎊)是现存的观影者，是被商业(🏪)化(😻)了的观影者，是买了票的观(🏣)影(👗)者(🚣)，他变成了观众。然而，他身上(💼)仍(🔎)有一部分保留着观影者的(🏑)特(🚋)质，就像读者一样。如果我们(🖤)谈(🎤)论(👊)的是一部电影，我们会说观(🥈)影(🎤)者是剧本，而观众则是观影(📉)者(🚌)的实现（realización），是他的场面(⭕)调(🔔)度(🍒)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🐞)：(🥨)如果电影没人看——我的(🚄)许(💕)多电影都没人看，或者被误(💵)读(🛠)，甚至连我自己也……我想(🚟)我(🗞)们(🍰)是为了一两个人拍电影的(🗳)。

曼(📿)努埃尔·德·奥利维拉：(🍺)但(😌)这就足够了。

让-吕克·戈达(🔟)尔(🏺)：(🦗)当然。但我还是想回到“上映(🀄)”（(🔜)sortir）这个话题，这不仅仅是文(😋)字(🤔)游戏。应该有一些小词典，告(🌏)诉(📃)我(📫)们每种语言中电影的技术(🏈)术(📎)语。例如，我们在影院看到的(🕔)电(🌲)影拷贝，带有图像和声音的(🐈)拷(🏵)贝，在法语中被称为“标准拷(🌁)贝(🚤)”（(🗒)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🧦)拉(🆎)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🥟)或(💕)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🏽)：(📯)英(➖)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(👒)，意(🤜)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🤧)坚(🔨)持要在词汇上较真，因为例(📫)如(🐝)俄(👦)国人对纪录片和剧情片的(🔠)区(👃)分就与我们不同。他们把有(🚑)演(🚂)员的电影称为“扮演的电影(🚇)”，而(🏒)纪录片——不一定没有演(📔)员(👺)—(⛑)—被称为“非扮演的电影”。甚(🖖)至(⚪)“图像”（image）这个词本身：对(🐢)美(💑)国人来说，它没什么大不了(⏰)的(📿)含(🙎)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🦏)甚(👸)至没有一个词来指代电视(👗)，他(⭕)们突然变得非常商业化，他(🌋)们(🧑)说(🚿)“network”（网络）。如果我们对语言(🔂)如(🌪)此不加注意，那么当人们说(❎)一(➗)部电影“上映/出去”时，我们会(🧔)产(🐈)生一种错觉：是某种东西(🦆)真(🧔)的(⛄)出去了，还是我们把它弄出(💺)去(🕸)了？

曼努埃尔·德·奥利(🕥)维(✍)拉：我会用“出来/出生”（sair）(⬆)这(📭)个(💨)词，就像说“和一个女人出去(👋)”（(🦗)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🚘)味(㊙)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🤙)达(🥘)尔(🖤)：如今，对于好电影来说，“上(➡)映(🙌)”（sortie）已经变成了一个“出口(🈹)在(🔼)这边”的指示，这是一种摆脱(⏲)它(🏸)们的方式。

曼努埃尔·德·(💖)奥(📸)利(❓)维拉：我们的电影也变成(🛹)了(🍶)电影节电影。电影节的作用(🎏)是(😽)向多样化的公众展示电影(🧀)的(🐭)多(💽)样性。它是不同电影人、国(🌥)家(🌑)、习俗的一种对照。仅此而(👷)已(🕒)，但这也不算太坏。

让-吕克·(👓)戈(🚟)达(🎿)尔：我想您描述的是一个(🏷)过(🍌)去的时代，而我见证了它的(🛅)终(🖖)结。我以为那是开始，其实那(⏫)是(❕)终结。那是一个电影节确实(👸)能(🐄)帮(🎅)助人们相遇、讨论电影、(😮)讨(🍞)论任何想讨论之事的时代(🥚)。一(🈷)切都变了，电影也变了。现在(🐡)，电(🌡)影(😽)人抱怨他们的孤独，但他们(🔗)不(🐔)再交谈，不再讨论，这是他们(🔥)的(🔲)错。今天，电影节越来越多。无(💍)论(🎺)是(🦓)强者还是弱者，每个人都在(♑)各(🔒)自利用自己能利用的东西(🏢)。但(🍱)在我看来，总体而言，举办电(🕵)影(🚨)节是为了延续一种对媒体(🐢)或(🔪)电(🚆)视而言很重要的“电影观念(⛵)”，一(🌋)种关于电影神话的观念，这(📼)种(💚)神话曼努埃尔（指奥利维(🛩)拉(🍥)—(🏨)—编者注）经历了一整个(🅱)世(🙁)纪，而我只经历了后三分之(🔠)二(🔍)。也许您能感觉到20年代（那(♎)时(🌚)没(🐒)有电影节）与今天之间的(⛩)差(🍕)异？

曼努埃尔·德·奥利(➡)维(🏖)拉：新现象是电影资料馆(👳)（(🚆)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🔑)就(🐊)存(📲)在，而是因为有越来越多的(✉)观(😗)众——比如在里斯本——(🌁)去(🌮)资料馆看那些没进院线的(🤸)电(🍉)影(💺)。这很有趣，因为你必须真的(👳)热(🔤)爱电影才会去电影俱乐部(🅱)或(🤕)资料馆看片……

让-吕克·(📂)戈(🏻)达(🤸)尔：关于相遇与对话的故(🙅)事(🌔)……这就是我想对您说的(🚰)：(🎡)作为评论家，我不指望别人(💏)对(🎨)我说好话，我不想人们对我(🏄)说(🦉)或(📍)写：“您的电影太残暴了，太(🚮)棒(🔱)了，太天才了，太非凡了！”那时(👑)我(💥)会问他们：“好吧，那到底哪(😄)里(🛏)非(🚟)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(⌚)甚(💇)至没有词汇，只是重复：“它(🦉)是(🌒)非凡的！”然而如果他们对我(📈)说(🏪)这(👕)真的很丑，这里有错误，那我(🌘)就(🧐)会想，或许对话是可能的：(🈯)你(👆)能告诉我有错误的都在哪(🍥)里(📟)吗？这证明了今天的评论(🐤)家(👍)不(👷)再想交谈，而电影人也不想(🖕)被(🛥)批评。而我，作为一个评论家(🛣)出(🕡)身的人，我只需要别人告诉(🎤)我(🏢)：(😎)这行不通。您是否感觉到需(👸)要(🧓)别人告诉您这不好？这会(📝)困(❗)扰您吗？因为我对您电影(🕤)中(🙁)行(😋)不通的地方有些话要说，但(🔪)我(🦁)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🐚)·(👧)奥利维拉：“当我拿自己与(🔳)人(⬆)相较，我会感到骄傲；当别(🔃)人(👠)来(⛩)评价我，我会感到谦卑。”这是(🌝)您(🛂)电影里的一句话，非常美。

让(🍠)-吕(🔡)克·戈达尔：那是圣人说(🔶)的(💝)，或(🐜)者是诚实的人说的。

曼努埃(🌄)尔(😉)·德·奥利维拉：我是个(🏼)悲(👒)观主义者。当有人告诉我我(📤)的(📷)电(🛠)影里有什么行不通时，我会(🆓)受(🥪)影响。不过，我想我已经麻木(🎱)很(💮)久了。但这取决于他们触碰(👔)哪(📻)里。如果我拳头上有个伤口(🐦)，但(🐀)有(🌾)人碰了碰我的二头肌，我就(🔴)会(🎋)没什么感觉。但如果那个人(📽)把(🔶)手指戳进伤口里，那我就会(🕑)尖(🕌)叫(🌸)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(👖)得(✌)区分什么是好的，什么是坏(🖲)的(🍟)。这不仅仅是说出我们的感(💎)受(😱)，而(🙈)是对电影进行技术性或科(🚘)学(❌)性的批评。只有新浪潮这么(📁)做(👯)过。以前谁会说：这个移动(👎)镜(🀄)头是好的，我们觉得它好是(⏬)因(🤯)为(🚖)这个，相对于另一个我们觉(🏤)得(💬)坏的镜头而言？或者：这(🐄)段(👢)对白是好的，相比之下那段(🚐)对(🌘)白(🥩)是坏的。今天，这完全丢失了(🍢)。“作(⛷)者”的概念变得如此重要，以(⭐)至(💓)于连副导演都不敢对你说(🙆)。唯(🦑)一(🔯)有时敢说的人，唯一我能与(💄)之(⭐)维持一种奇怪的艺术关系(🚣)的(❓)人，是制片人。因为制片人投(🍵)了(😒)钱，或者至少他拿别人的钱(🍏)去(🔓)冒(👮)险，所以以这种风险的名义(👾)，他(🤩)敢对我说：“让-吕克，这行不(🌑)通(📿)。”然后我说：“噢”，然后我思考(💆)。至(🅿)少(🎓)，这提供了一种反思的可能(🏆)性(🦗)，让我能更好地站稳脚跟。如(🎅)果(🔟)说今天的科学家如此强大(📍)，那(🐻)是(✊)因为他们是唯一还在互相(🌼)批(🌍)评的人。一位天文学家说：(🙍)“我(💮)看到了月食，我把它拍下来(💭)了(🐷)。”另一位说：“给我看看。”他看(🗽)了(👒)之(🥉)后断言：“但这明明是月亮(🌭)！你(⛹)说什么月食？”另一位说：(👶)“啊(🔯)，是啊……”；他很恼火，但他(🔵)会(🚛)重(🎲)新开始。在艺术中，在艺术批(😷)评(🎸)中，例如波德莱尔和德拉克(💴)洛(🐫)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🌊)抗(🤛)时(🌳)刻。否则，就无法前进。这是我(📗)唯(🐥)一需要的：批评。但我甚至(😠)得(🛸)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🖇)利(✴)维拉：我需要的更多是拍电(🎩)影(🌳)的手段。我永远不知道电影(✋)会(🆙)变成什么样。我有分镜脚本(🤵)（(👑)découpage），我有演员，我有布景，但(💯)我(🛋)从(🍖)未拥有电影。在拍摄期间，“执(⏪)导(🎳)工作”（realización）在时时刻刻地(🏊)改(💁)变着那团“星云”的整体构造(🥇)。具(💁)体(🎵)的东西只有在我看样片（(🤺)rushes）(🔵)的那一刻才会出现。我讨厌(🐛)看(🆚)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🚖)克(🍠)·戈达尔：我想我们都是这(📀)样(🙋)。只有希区柯克在看样片时(📤)是(🌖)高兴的。所以，作为评论家，这(🐴)就(🍅)是我想对您的电影说的话(🃏)：(🌶)起(😆)初我随着电影（指《亚伯拉(🐋)罕(🍔)山谷》——译者注）行进，但(⛩)在(🤾)某一刻我跳脱了出来，开始(🚟)思(🎈)考(🤐)别的事情。我想：啊，这里没(👥)那(💁)么好了，然后，与此同时，我在(🚋)做(🛋)梦，我想着引力（gravitación），想着(✡)牛(🗒)顿。后来我醒了，回到了自我意(👴)识(🙄)当中，而就在那一刻，电影里(⏫)有(🍫)人说出了“引力”这个词。于是(🔵)我(🔰)对自己说：最终，这部电影(🏃)是(🙈)好(🏤)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🔃)尔(♟)·德·奥利维拉：的确，这(🦕)就(👔)是电影的主题：引力与万(🤠)有(🐿)引(🎓)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐪)从(🌳)更科学、更技术的角度来(😄)看(💕)，如果我是您电影的副导演(🍡)，我(🖱)会对您说：“您确定吗，或者您(✖)能(🏗)更好地向我解释一下，以便(🏴)我(🏇)能帮助您，为什么您选择这(⌛)位(🦕)女演员来演年轻时的艾玛(📫)（(🔬)Cé(💘)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🤙)了(📏)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(✖)同(🎟)？这是故意的吗？”这便是(🔨)我(🙍)的(👫)批评：第二位女演员不如(💇)第(🕦)一位，或者至少，当第二位女(🌹)演(😟)员出现时，电影下坠了，这就(🐓)是(🐏)引力。然后它又升起来了。

曼努(⏸)埃(🍧)尔·德·奥利维拉：答案(🚯)很(🍗)简单：起初，我是为第二位(🖌)女(🕎)演员莱奥诺·西尔韦拉写(😺)的(🧥)这(♋)部电影。这个女人当时处于(🎵)危(🍯)机和抑郁状态。我的制片人(🈶)保(🏮)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(⛸)我(🔇)不(🎛)要选她。在我改编的那本书(💏)，阿(📢)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🛹)《亚(🔥)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🚭)美(❕)的话，说艾玛的头发“像一滩黑(👛)墨(🦁)水一样落在她毛衣的背上(🔟)”。为(🕶)了拍摄这句话，我要求改变(⏲)莱(🥅)奥诺·西尔韦拉的发色，她(👮)是(🔞)金(🐷)发。她对此感到很受伤。那场(🌂)戏(📏)拍得很糟。于是，不得不找另(🔔)一(🎽)位女演员来演青少年的艾(🔁)玛(👒)。这(😬)就是对您技术性批评的技(🧗)术(🔝)性回答。我想补充一点，电影(🏅)总(🥚)是伴随着“偶然”和运气。正是(😠)这(🤗)些使我振奋：所有那些在实(🧑)现(🛢)过程中涌现的小事件。这是(⏪)一(🎼)种我不太理解的现象，它既(🥖)可(🤒)能导致最坏的结果，也可能(⛰)导(📹)致(🎊)最好的结果。没有一部电影(😺)是(😗)不靠运气的。它是一种创造(🌮)，一(♓)部电影是一个人的构想，很(🌼)难(🍢)进(😻)入其中。

让-吕克·戈达尔：(📴)创(🔡)造可以被准备吗？

曼努埃(🤖)尔(🍦)·德·奥利维拉：可以准(🛥)备(🔩)，但不能修复（reparada）。就像生活。事(📂)物(🦐)就在那里，等着我们去拍摄(🕗)。您(🐚)想修复什么？饥饿、在非(🌌)洲(📺)死去的孩子，是的，这很重要(♑)，值(🔝)得(♊)修复，需要尽可能广泛的公(🚰)众(🥒)。但一部电影不是，它是一团(👷)巨(😷)大的混乱，我因此在我自己(📲)面(🐓)前(🕹)感到渺小。话虽如此，我接受(🚬)您(😃)关于您“离开”我的电影又“回(🌠)来(🚑)”的批评：必须非常敏感才(👢)能(😩)进出电影而不迷失。的确，这就(🍓)是(🌴)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🦂)：(👦)我非常谦虚地认为，新浪潮(⬛)的(🛢)人是从博物馆出发做电影(🥞)的(🍚)。我(🈂)们发现了电影资料馆。我们(🦖)在(💄)那里出生。当然，我们小时候(🌶)看(🛂)过卓别林，但没人会在四岁(😘)时(🕹)说(👧)，看了《救火员》后我要拍电影(🍾)。所(🌶)以我脑子里总有一个参照(🔀)系(🍾)。因此我认为作品比人更重(⏬)要(🌀)。这并非对每个人来说都那么(❄)显(📐)而易见。女人的作品是庇护(🌬)男(🤡)人。而男人，为了处于相对平(🏭)等(🧐)的地位，所能做的一切就是(🎲)制(🧒)造(🚤)作品：绘画、文学或政治(🕟)、(🐀)战争、失业、贸易。归根结(✖)底(🛒)，我对“人”（这里戈达尔专指(🈚)作(🆙)为(👛)创作者的人——译者注）(🔨)不(🐐)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(👟)·(➡)德·奥利维拉这个“人”不怎(😯)么(📽)感兴趣。如果我们住在同一个(🥐)城(🚝)市，比邻而居，我想我也不会(🗞)比(💳)现在更多地见到您。当然，见(🍔)面(🏽)时我们会更好地谈论电影(🛄)，但(🐽)也(📍)仅此而已。如今让我震惊的(👦)是(🐟)，媒体对“个性”这一概念的开(⏲)发(❓)远甚于对“人”的开发。人在作(🌷)品(⏪)中(🗺)，作品在人中。有些人不创作(🈂)作(💝)品，而是创作生活，尤其是女(🉐)人(🍾)，这本身就是一件作品。男人(🥓)被(🧤)迫创作作品，因为他们通常什(🏿)么(🤧)都不做。我常像布努埃尔那(🆔)样(🎥)说，电影对我来说是最重要(🍻)的(👐)。但如果把一个孩子的生命(📀)和(🍨)一(🚲)部电影的上映放在一起权(👕)衡(📹)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🥧)优(👍)先于电影。

曼努埃尔·德·(🍇)奥(👵)利(🈂)维拉：自然如此。从这个角(🏉)度(🔰)看，我也断言艺术没那么重(😇)要(♐)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🆔)如(🏺)此，如果不那么重要，那就不必(🤖)做(🥏)了。女人们更合乎逻辑，她们(🥟)在(🐩)生活中做这事。我不确定能(♌)否(🕥)如此轻易地说艺术不重要(🌚)。尤(🐵)其(🆎)是今天，当艺术稀缺而许多(🙏)孩(🍴)子死去时。这是否意味着我(🏛)们(📦)让艺术活得太久，而牺牲了(🛐)孩(🤴)子(💮)？

曼努埃尔·德·奥利维(💨)拉(🖍)：艺术不是艺术家。艺术家(🤴)，艺(🥨)术家的位置，是人类的虚荣(🐢)。那(🍚)种表达世界观的方式，说“这个(🆗)，这(♈)个，这个，这个行不通”，是一种(🖼)虚(🉑)荣的发作。它是世俗的。艺术(🐛)比(😜)艺术家更崇高、更有趣。一(🍘)部(👼)电(🎼)影总是比电影人更聪明，正(🐼)如(♓)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🛄)艺(🐖)术家走出来展示自己的那(🚹)种(🌭)方(🚽)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(📷)-吕(㊙)克·戈达尔：这也是孩子(🏮)的(🧙)态度：“看，妈妈，我画了一幅(👧)画(🔠)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🌓)是(😙)的，当然，但这幅画通常也很(🤯)漂(🌓)亮。艺术与艺术家之间的这(🉐)种(🏍)差异，也是历史与艺术之间(🌜)的(🛷)差(🐨)异。历史展示了民族、文明(😤)、(💈)情感、趣味的演变。艺术展(🗯)示(👜)了这些演变中的实体。我们(⛺)都(🌁)有(🔤)责任，尽管作为导演我什么(💻)也(❕)做不了。作为导演我只能做(🚘)一(🧘)件事，就是拍电影。仅此而已(👢)。然(👝)而，艺术家在创作的那一刻总(🎠)是(⏸)对的。那是他们的虚构，是他(➕)们(⛸)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🚼)：(🐔)啊，我不这么认为，一切都在(🚱)外(🤩)面(🙁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👣)：(🕌)是的，在那之前（是这样）(🐨)。但(😻)之后，一切都会进入脑海中(🥋)，然(🍕)后(🧤)再出来。例如，面对《悲哀于我(😅)》，我(🏄)像一块海绵一样面对电影(🚫)，准(🆙)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🛺)达(🔄)尔：我不确定这是个好比喻(👑)。当(🍊)然，电影有其奇观性和诗意(🙅)的(🎸)一面，这是电影的深层使命(⛱)。但(🔒)这一使命只有在最初进行(🍰)了(🥜)实(🌦)验、验证和劳动——我们(🏳)可(🧤)以称之为电影的纪录片层(🌵)面(🚃)——之后才能实现。伟大的(🧑)艺(📧)术(👲)家身上都有这一点，您、皮(🙎)亚(🚦)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🐅)维(✂)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🍳)萨(💇)维蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🌍)[9]，这(🙌)些非常不同的人身上都有(👭)，我(🥕)有时也有。以爱森斯坦为例(📝)，没(📘)有比爱森斯坦更抽象、更(🐊)风(⛲)格(📽)家或更风格化的人了。然而(🚓)，如(👁)果今天我们要展示十月革(🧞)命(🚧)的镜头，我们不会在当时的(🚧)新(⏩)闻(🥙)片里找，新闻片使用的是爱(🗺)森(🍚)斯坦关于十月革命的影像(🍖)，那(🐩)完全是被调度（mise en scène）出来(🛢)的(🎐)影像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🐝)方(🥔)的纳努克》的相关叙述时，我(👛)们(🕍)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🍯)基(⛳)摩人，和他们吵架，强迫他们(🌁)每(🏠)天(🚒)去捕鱼（即使他们不想去(🏣)）(🍮)。总之，他和他们组成了一个(🚛)电(🐴)影摄制组，并变成了一位了(🍷)不(👸)起(🌊)的人类学家。因此，这里存在(🚍)着(🆘)整全的纪录片层面。在今天(👺)，这(☕)种方式——即使不能完美(🏐)了(👂)解电影史，也至少对其有所感(🏐)觉(🤽)的方式——对许多人来说(🤱)已(🥓)经遗失了。必须拥有这种对(🚕)电(🤵)影史的感觉，有点像乔伊斯(🏹)，他(🗾)对(🍛)文学史有着深刻的感觉，他(👸)知(🍒)道当他写下一个句子时，其(🚑)中(🎇)有些词是在拉丁语时代发(🍲)明(🥜)的(💈)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🙄)斯(🥥)，在写下这个词的时刻，通常(🦍)背(💕)负着所有的精神重担和他(😿)所(👦)感知到的所有过去，正处于文(🔼)学(😇)的现代，处于其成熟期。在电(⏹)影(🚢)中，很快，在世界所接受的美(🔐)国(🧕)影响下，部分纪录片式的工(🉑)作(😏)被(🚙)抛弃了。我们立刻走向了奇(🛑)观(🛶)，而这只不过是最终的使命(🎵)，是(👩)电影的弥撒。在今天的电影(✋)中(🌝)，人(🗡)们举行弥撒，却不进行祈祷(🆒)。伟(🔺)大的艺术家，诚实的艺术家(🤪)，首(💊)先进行他们的祈祷，然后才(🗂)是(👫)弥撒，面对或多或少忠实的公(👙)众(🈸)。美国人规范了弥撒。对他们(🍟)来(🛶)说，在弥撒中重要的是募捐(😾)（(🎷)quête）：一场成功的弥撒就(🔑)是(💷)教(🥦)堂里座无虚席、募捐数额(🐤)可(👒)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🍣)奥(🕒)利维拉：募捐（quête）是我(💶)下(🏊)一(🐱)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(😖)达(🚣)尔：我不募捐（quête），我只(🥎)调(🈚)查（enquête），我专注于做一名(🥎)预(😴)审法官。我审理投诉。批评应该(🕌)通(🎩)过祈祷来表达，而不是通过(🍽)弥(⬅)撒。关于弥撒，人们无话可说(🛢)。或(🍢)者只能说：“美丽的演出，宏(🥔)伟(🤣)壮(🎉)观。”祈祷也是一种练习，就像(⚫)运(🐝)动员的训练、钢琴家的音(⛱)阶(⌚)练习一样。当人们进行批评(🏈)时(🛋)，应(🚬)当批评那些音阶以及这些(🤗)音(🚂)阶所能带来的效果。

曼努埃(😷)尔(🏄)·德·奥利维拉：奇观和(🔬)弥(🔂)撒我不感兴趣。重要的是行动(🥍)的(🍻)欲望。您想拍电影，我想拍电(❗)影(🏆)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🥣)格(🌟)曼说：“我拍电影的方式就(🐱)像(🛑)某(🐥)些英国人独自去森林打猎(📭)。他(🔹)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(♍)每(💽)天早上他们都会刮胡子，纯(🖊)粹(🥟)为(⬆)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🧖)反(🎀)思这一点，关于欲望。它就在(🎪)人(😳)心里，就像一个画家画着没(✉)人(🤔)看的画，但他不会停下。欲望就(🐳)像(✔)独自绽放于原始森林中心(📠)的(⬅)绝美花朵，它凝聚着对果实(🤪)的(♏)向往，为了自己，也依靠自己(⛑)。如(😗)果(🚳)遇到一道注视着它、并发(✏)现(🧞)它的美丽的目光，它便会绽(🎠)放(🚥)光采，她的美丽会变得引人(🛥)注(🐷)目(🌱)、脱颖而出。但这样的目光(😪)往(⏪)往来得太迟，人们为了抢占(🎸)土(🌈)地，已经烧毁并铲平了森林(👤)。在(🛴)您和我之间，有许多差异，这是(👾)幸(🐐)事。语言、国家、文化的差(🍞)异(🕥)。您选择了一种略带挑衅性(📭)的(🕍)电影，它破坏了叙事的传统(🚉)秩(🕣)序(🤑)。您从混沌中出发寻找，为了(🍠)将(🥌)无序变为有序。我也试图将(👗)无(🕴)序变为有序，虽然徒劳，我承(👌)认(🃏)，但(💖)我仍在寻找。我想这就是我(🚐)们(😉)的电影的区别：我的电影(💐)较(🐟)为接近一般意义上的电影(🌃)，而(🍷)您的电影是某种特殊的电影(🎍)。

让(😞)-吕克·戈达尔：我会说我(💹)们(🍱)做的是同一件事，但您抵达(🐾)了(🔨)，而我尚未真正成功过。所有(⬛)人(🖲)自(🕧)然地遵循着科学的图景，从(🚧)混(🏴)沌出发以建立某种秩序。这(📕)“某(💷)种秩序”或多或少有些不确(🈵)定(⚫)，人(🕠)们也或多或少能抵达一点(🍱)。有(🥟)些时候我们做不到，我们抵(🏳)达(⏬)不了。在《悲哀于我》中，有一块(📅)时(🌧)间被提取了出来，在另一部电(🔙)影(🤷)里将会是另一块。从一块碎(⛰)片(⛷)、一张照片出发，我为自己(🚰)创(🦀)造一个世界。看到您电影的(✏)一(🈷)些(🥊)片段，我想到了皮亚拉的《梵(💈)高(🦗)》中的时刻，那也是我喜欢的(🐤)。用(🔄)简单的词，如内部（interior）和外(⌛)部(🕵)（(🥙)exterior）——尽管区分它们没有(🍌)太(🥙)大意义，我会说皮亚拉在他(💄)的(🗑)《梵高》中停留在外部，但他只(📭)谈(🍢)论内部。在这个意义上，他更接(🐮)近(😧)维斯康蒂的传统。而您恰恰(👸)相(🕠)反。您停留在内部。但在电影(💸)中(㊗)我们无法展示内部，只能感(🉐)受(🚮)它(✨)，但它依然是不可见的，否则(🙏)它(🤢)就不再是内部了。

曼努埃尔(♎)·(❔)德·奥利维拉：甚至可以(🛩)拍(✝)摄(🎿)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🖋)然(🧒)。小时候人们说：鸡是由内(🐺)部(🏔)和外部组成的。掀开外部，看(👑)到(♍)内部；如果掀开内部，就看到(🤢)了(🐹)灵魂。我会说您从背面拍摄(🤕)内(🚉)部，尽管您总是从正面拍摄(📲)人(🚀)物。考虑到这种严谨而有强(🌲)度(🔪)的(🏂)方式，您电影中让我一度感(💃)到(🔁)困扰的，是一种幸好还算人(🔊)性(🚜)化的不完美，这种不完美使(⏺)得(💅)您(🚲)有必要去拍其他电影。让我(♍)困(🦂)扰的是没有侧面拍摄的镜(🥥)头(🍡)，摄影机离放映机太近了。摄(🚮)影(🐷)机并不是生来就是要与放映(🐴)机(🐒)保持一致的。放映机会进行(🌑)传(🏪)输。就像放射科医生拍X光片(💏)：(🤲)他不满足于从正面拍，他也(🐓)从(🖲)侧(🙍)面、背面、对角线拍。然而(🌿)在(💾)开始时，在放映的那一刻，所(📂)有(➡)图像都将是平面的。当然，我(🍃)们(😈)会(👸)说这是一个图像，但我们是(🕋)和(❣)图像打交道的人。这并不意(🎓)味(📕)着摄影机必须一直移动。

这(🚌)就(❤)是导致您电影中某些时刻出(🍋)现(🛏)“空洞”的原因，也就是那些观(🦌)众(🎵)——糟糕的观众，如今的观(🐪)众(👎)——称之为“冗长”的东西。我(🤔)不(⛵)是(📫)说我抱怨电影长，甚至如果(😾)一(🥨)开始我看到有好东西，我会(🆑)很(🕜)高兴电影很长。我可以安心(☝)地(🐎)打(👽)个盹，我确信我会找到它们(🚜)。这(🥩)就是我所说的对一部电影(🗿)进(⛵)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🚜)·(👕)德·奥利维拉：我和您一样(👈)，把(✋)摄影机放在我认为它必须(⛳)在(⏳)的精确位置。就是这样。为什(💻)么(🐥)那里比这里好？我不知道(🤾)为(👾)什(👑)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🐖)我(👧)们能稍微解释一下为什么(🌤)就(🛏)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🗻)维(✝)拉(⛳)：力量来自固定性（fixidez）。是(🍹)布(🐲)列松通过《圣女贞德的审判(🍊)》教(✝)会了我这一点。我们也可以(🔠)称(🏳)之为客观性。

让-吕克·戈达尔(🔬)：(❄)我有种感觉，电影人，无论是(🦓)好(🗼)是坏，都有一个想法，一种需(🏇)求(🐈)，然后，好吧，他们寻找有足够(🧒)钱(🤨)的(🏠)人来实现这种需求。他们的(🚸)工(🌗)作方式就像一个人说：今(🆓)晚(🔕)我想吃肉酱意面。于是他看(📂)看(♒)口(❤)袋里有多少钱，或者让妻子(🅱)或(🥑)朋友做肉酱意面。老实说，我(🎈)一(🧒)直是反着来的。制片人对我(🍫)说(♏)：“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🙃)候(🧦)和他拍部电影了。”既然我们(🧙)不(🕑)富裕，我们接受，也许我们能(🖤)马(🛴)上拿到钱。然后，签了合同。再(🛅)然(⬅)后(🧒)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(📆)努(❔)埃尔·德·奥利维拉：我(👱)做(♌)的完全相反。我表现得好像(🎓)合(📘)同(📑)早已签好一样。我写故事，预(🧕)测(🌟)一切，然后在最后一刻，救星(💌)来(📶)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🔂)山(👆)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🧚)剪(🚐)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🔊)论(🚹)福楼拜，当然还有《包法利夫(🏉)人(😑)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🈸)不(🍴)可(❗)能的，况且我还是个葡萄牙(🚩)导(🌤)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(📟)的(🏾)版本。于是我想，可以做点更(🏺)有(🌃)趣(🗿)的事：可以问问作家阿古(🤹)斯(🕍)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(👑)意(🕞)基于《包法利夫人》写一部小(😣)说(🎊)，一部我随后就会改编的小说(🔁)。她(👔)接受了。必须等她写完，等它(⏹)出(💉)版。在此期间，借作家卡米洛(🕝)·(👧)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🖲)周(🚁)年(🚟)之际，我拍了《绝望的一天》（(🆗)1992）(🥋)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🍺)我(🦆)知道这部电影将会是什么(🎐)，但(✨)我(🦌)不知道是否能拍成。我说：(😻)我(🎳)知道电影会拍成，但我不知(🌧)道(🐦)会是怎样的电影。我不仅知(🤫)道(👾)某部电影会拍，而且我还承诺(🎌)了(🐉)要拍，这更糟糕。因为我总是(🌪)害(🙃)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🍒)·(🚽)德·奥利维拉：这也是我(🐥)的(🐘)噩(🍰)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🌙)对(🈯)我电影的批评是什么？就(🖍)像(🍆)美食评论家会说：“这里的(🛰)肉(😀)煮(💇)过头了，这里的肉还是生的(😫)”。

曼(🌸)努埃尔·德·奥利维拉：(👑)一(🚄)部电影不仅仅是我们所看(🚽)到(🏂)的图像。图像是符号，声音是其(🚦)他(👕)符号，词语是另外的符号，它(🕊)们(👖)又会唤起其他符号，引用其(🥚)他(🕚)时代、书籍、电影。如果我(🎪)们(🚓)不(⚾)了解这些符号及其所召唤(👜)的(🍍)东西，我们就无法理解电影(🔝)。词(🍙)语在您的电影中强有力，它(🛬)赋(💤)予(⏸)了电影力量。图像有另一种(♌)与(🐉)词语无关的力量。这很美妙(🎒)。但(📲)我距离完全理解您的电影(🏼)还(🙋)缺了点什么。电影是一种旨在(🥕)拍(🏩)摄仪式的仪式。您电影中的(🖇)仪(🚎)式，是那些在镜头间或镜头(🌳)中(🗨)穿梭的人。我们并不完全了(🥙)解(🎱)这(✨)种仪式的含义，我们遗失了(💩)它(🐓)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🙋)山(🐡)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🐕)女(📀)演(🥎)员在婚礼当天，在教堂里自(🈯)己(💮)掀起了面纱。如果我们不了(🈲)解(⛰)古代包办婚姻的仪式——(🏨)要(💈)求由丈夫掀起妻子的面纱，第(🚴)一(🐝)次展示她的脸，以此确认他(🍅)的(🔐)幸运或不幸——我们就无(🐠)法(😱)理解她这一举动的放肆。因(🚝)为(🐖)我(🚨)的主角知道自己很美，她可(🐸)以(🎿)放肆地掀起面纱：看我多(♍)美(🎂)！如果我们不了解这个仪式(🏊)，这(🈴)场(♉)戏的意义就丢失了。我错过(♓)了(🥅)您电影中许多仪式的含义(🚰)。我(🈁)真希望有人能在我耳边悄(😏)悄(🧑)向我解释。您在特殊效果上做(🍵)了(🛌)很多工作，不断用声音、词(💒)语(🏮)、图像进行挑衅。这是您的(🍰)形(🤸)式，是另一种形式，无所谓好(📱)坏(🏼)。您(🛵)做得很好。我更喜欢没有特(🙎)殊(📹)效果的电影。我更喜欢《德国(🐂)九(🥝)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(💙)英(💯)语(👝)说得不好却去看《哈姆雷特(🍼)》，会(🏞)失去很多东西，但我们依旧(⬛)能(⛪)分辨它是好是坏。《德国九零(🛎)》由(🙄)许多仪式和晦涩的东西构成(Ⓜ)。

曼(🎪)努埃尔·德·奥利维拉：(❣)是(🏷)的，但即便这些符号实际上(🍎)难(✡)以理解，但它们反倒更清晰(🚣)、(🥤)更(🗣)可见。我喜欢这部电影的地(👦)方(🐄)，在于符号的清晰性与其深(🌰)刻(🍎)的模糊性相并存。另一方面(🛸)，这(🌱)也(🍓)是我喜欢电影的原因：大(🌤)量(🗞)精彩的符号沐浴在无需解(🕘)释(🤹)的光芒之中。正因如此，我才(🍎)相(🌲)信电影。

让-吕克·戈达尔：那(🌒)么(😶)，非常感谢。

本次会面由热拉(🍽)尔(🛅)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(💴)发(🎂)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(🦌)尼(🧡)・(🍐)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🔞)运(🔂)动核心人物，唯物主义哲学(🛹)家(🎪)、文艺批评家与作家，百科(🚶)全(🔑)书(🎣)派代表，代表作有《拉摩的侄(🚏)儿(🧛)》、《宿命论者雅克和他的主(🐧)人(✏)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🎆)莱(🤶)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(😶)、(🀄)现代主义文学奠基人，兼具(🍢)诗(❓)人、艺术评论家与散文诗(👆)之(🔥)祖等多重身份。他的代表作(👶)《恶(💦)之(🥇)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(👀)的(🦒)诗集之一。

3、埃利・福尔（(😘)É(✊)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🛌)家(🥩)与(🍵)散文家。他率先关注电影作(🌿)为(🐁) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🚔)现(🎓)代艺术家的评论极具前瞻(⛓)性(🔉)，深刻影响现代艺术批评的发(🧖)展(🏉)方向。

4、安德烈・马尔罗（(⛳)André(🏊) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🏕)家(🎠)、抵抗运动战士，还担任过(☔)戴(🚿)高(♌)乐时期的文化部长（1958-1969），其(💚)作(🐅)品与行动深度融合了存在(🥪)主(😢)义哲思与历史使命感。

5、法(🤲)语(👟)单(⚓)词sortir虽然有“上映、某部电影(🐫)推(🦈)出”的意思，但其核心意义为(📇)“出(🏎)去、离开”，所以戈达尔才会(⏺)玩(♎)这样一个文字游戏。

6、Público在葡(🌮)萄(😗)牙语中既可指广义的“公众(🔧)”，也(🦊)可以指“观众“，对应英语中的(🏢)audience。

7、(🚰)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🧤)，19世(🚻)纪(🤗)法国浪漫主义画派的领袖(😛)与(🐶)核心人物，代表作有《自由引(🍠)导(💾)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🧡)为(💎) "绘(😩)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(💤)米(🆗)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🚨)演(🐿)、视频艺术家，戈达尔晚年(🏟)的(🔍)生活伴侣与合作者。她与戈达(📧)尔(♿)共同创立制作公司，并与其(🥡)联(🏖)合执导了《第二号》（1975）、《芳(㊙)名(♈)卡门》（1983）等多部作品，深刻(🕧)影(🔟)响(✡)了戈达尔后期创作中私密(🏹)对(💨)话与家庭影像的风格转向(🍫)。她(🅰)本人亦是一位独立的创作(🚢)者(🎁)，其(🙊)作品以哲学思辨探索两性(👺)关(👅)系、语言与日常的诗意。

9、(🍌)让(📞)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🥝)人(🥝)类学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🏾)与(❇)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🔶)创(😴)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(📁)，被(♟)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🚓)学(🎐)科(🔥)实践深刻影响了纪录片与(🔐)视(👼)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🏇)下(🦊)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(📥)盲(🚪)人(🔅)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🎯)拉(🦅)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🕓)国(🖥)宝级演员、制片人、导演(🧚)与(🌠)跨界企业家，是法国电影黄金(🎪)时(🛁)代的标志性人物。

12、克劳德(📑)・(💖)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(📬)的(🔩)先驱导演之一，与特吕弗、(🦌)戈(🔁)达(🛶)尔、侯麦和里维特并称 "新(🍩)浪(👩)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🏧)惊(🏩)悚片和冷峻的社会批判视(🍙)角(🚪)闻(🎰)名。由他执导的《包法利夫人(👫)》由(😷)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🔭)演(💠)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🐬)特(💮)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🌜)牙(🆚)最具影响力的浪漫主义小(⤵)说(🤚)家、剧作家与文学评论家(🕳)。