文(🆚) / 让(🚱)-吕(🦃)克(🐌)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🎪)德(💋)·(🍾)奥(🚬)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🏏)·(👮)德(🖲)·(📥)奥利维拉的《亚伯拉罕(🚰)山(😴)谷(🥞)》（(😀)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(😨)尔(⚓)的(🅾)《悲(🛹)哀(🆓)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🔗)在(💇)巴(🎱)黎(🐆)的银幕上映。借此契机(👴)，戈(📿)达(⏱)尔(⏮)提议与奥利维拉会面(🦖)，旨(⏳)在(🚭)就(🎸)这(🍳)两部影片展开一场(🌩)“科(♋)学(🥪)性(👬)”（(🙁)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🧞)达(🐐)尔(🐃)：(⛽)没问题，巨大的声响是(😼)我(🍿)对(🌫)公(🤡)众做出的唯一妥协。您(🌵)知(🚠)道(⛷)儒(🕳)勒(🏙)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🏥)”的(🐊)定(🤡)义(📸)吗？“批评就像溃败军(🚘)队(📆)里(🏤)的(⛽)士兵，他开了小差，投奔(🕌)了(💉)敌(🔼)营(📈)。谁(🏂)是敌人？是公众。”

曼努(🍭)埃(🏣)尔(🚦)·(🥓)德·奥利维拉：那您(🕣)呢(🖥)，您(🐙)知(🎎)道伯格曼是怎么评价(😮)影(👠)评(🚈)人(😏)的(🙌)吗？“某些影评人在(🔐)我(👞)看(🦔)来(🎎)就(🏘)像是在试图教我们如(🏑)何(😆)奔(🚂)跑(🔱)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🙍)尔(🤢)：(🕥)我(💃)请求让我以评论家的(🤪)身(🤒)份(🍤)展(🛰)开(〰)这次对话。与其扮演“作(🚪)者(🈳)”，我(🤐)更(⚾)愿意去见某个人，谈论(🥠)他(🖖)的(📼)电(🕦)影，或许偶尔也让那个(🚻)人(🚮)谈(㊗)谈(🎟)我(🚉)的电影。如果这能从宣(😚)传(🥣)角(👽)度(🚵)对两部影片有所助益(🍃)，那(📣)我(🕘)们(🥌)就这么做吧。电影是对(⏰)现(⚡)实(🚾)的(📕)一(🔟)种批判，从这个角度(🔨)看(🗾)，我(👦)是(💞)非(🛠)常传统的；而且作为(🌕)一(🤧)名(🆖)用(📃)法语拍摄的电影人，我(💽)始(🏿)终(🥉)带(🍟)有对电影的批判态度(🌘)。一(🦎)直(👔)以(🔞)来(🕰)，法国的伟大之处之一(❄)在(☔)于(🏍)拥(📋)有批判性的视点，即便(😪)这(➡)个(😏)国(🆎)家对此一无所知。从狄(🎆)德(😁)罗(⛑)[1]开(🌛)始(💙)，所有的艺术评论家都(🐂)是(🔋)法(🧡)国(🙂)人，经过波德莱尔[2]、埃(🏔)利(🍞)·(🚮)福(🎴)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(💛)，无(📞)论(🍊)是(👷)不(💪)是作家，他们都是有(🎹)“风(🧖)格(🙃)”（(🔛)style）(❌)的人。糟糕的评论家没(⛷)有(👫)风(😗)格(💎)。美国只有两个影评人(🛏)：(🚓)詹(😹)姆(🎿)斯·阿吉（James Agee）和（长(⏭)久(🏫)以(🛅)来(🏁)被(🖊)忽视的）来自圣地亚(🐅)哥(🐰)的(👱)曼(⛲)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🚦)们(🏣)的(🖖)电(🍃)影同时上映，我想提出(👇)第(🥀)一(🍞)个(🐪)问(🔣)题：我们要如何理解(🍈)“上(🎭)映(🕕)”（(🏿)sortir）一部电影[5]？为什么(💿)要(✨)让(🕞)电(⛲)影“上映”？我们在让它(🔛)们(👲)“进(🚎)入(🖊)”这(🍢)里或那里时遇到了(⛹)很(🦑)多(🏼)困(🎤)难(🥙)，然后还有些人没做什(🏁)么(🐦)大(🤡)事(🧖)，但无论如何，他们还是(🌫)做(🥔)了(🎂)必(⌚)要的事来把它们“推出(🚜)去(🍻)”（(💰)sortir）(🍭)。

曼(🔘)努埃尔·德·奥利维(🗯)拉(🌧)：(🅿)在(🆒)葡萄牙语里我们不用(🚩)同(🦀)一(💊)个(😿)词，因此也就没有这种(🙆)双(🕟)关(🐬)语(🚪)。我(🏓)们不说“sortir un film”（让电影出去(🎷)/上(🥇)映(🆖)）(🐞)。不过，这是个困扰我的(🔛)问(🌼)题(💬)。我(🎂)之所以感到困扰，是因(🐆)为(🗻)对(🔼)我(🎇)来(🚪)说，必须先展示电影(👝)，然(🚜)而(🕰)，在(⚾)针(🍚)对电影的评论完成之(➰)前(👒)，电(🤗)影(🐠)并未完成。一个好的、(🏂)聪(🏾)明(🚨)的(😱)、专注的、敏感的评(🦌)论(🔜)家(💒)，是(🏊)观(🛑)众的代表，他去寻找那(➿)部(📏)在(🕐)我(👖)看来——即便我已经(😟)拍(🏥)完(🏪)了(🏅)——尚不存在的电影(🕘)，他(🤯)要(🛂)去(🔆)完(🎏)成它。观影者与银幕之(📼)间(🈹)的(🌅)动(🚹)态关系实际上是至关(🤞)重(🤵)要(🥞)的(💷)，它是电影的一部分。我(🏌)说(🔧)的(🕥)是(🗼)观(🔕)影者（espectador），不是观众(🎇)（(🏕)pú(🥑)blico）(🥗)[6]。观(🗾)众，是某种抽象的东西，是非(💨)个(📛)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🤵)众(🕴)是现存的观影者，是被商业化(🍅)了(🌑)的观影者，是买了票的观影(👆)者(🚿)，他变成了观众。然而，他身上(⏮)仍(🌱)有一部分保留着观影者的(😚)特(🌭)质(🚨)，就像读者一样。如果我们谈(🌑)论(🍪)的是一部电影，我们会说观(🤪)影(🧐)者是剧本，而观众则是观影(😙)者(⭐)的(🏏)实现（realización），是他的场面调(🐦)度(🐡)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(⏺)：(🦃)如果电影没人看——我的(🍤)许(🔳)多电影都没人看，或者被误读(🛶)，甚(🚥)至连我自己也……我想我(🎉)们(🤰)是为了一两个人拍电影的(🏚)。

曼(📈)努埃尔·德·奥利维拉：(🍋)但(😜)这(🧛)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🚓)：(🏍)当然。但我还是想回到“上映(🗣)”（(⏰)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🐗)字(😽)游(🅾)戏。应该有一些小词典，告诉(🚕)我(🏑)们每种语言中电影的技术(👑)术(🕞)语。例如，我们在影院看到的(🌾)电(😾)影拷贝，带有图像和声音的拷(🐳)贝(🔏)，在法语中被称为“标准拷贝(🐵)”（(🦀)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(📲)拉(🚴)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🕘)或(👆)同(🦃)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🈳)英(🗳)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🚞)，意(➡)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🛎)坚(🚗)持(🆔)要在词汇上较真，因为例如(🆎)俄(♐)国人对纪录片和剧情片的(🐽)区(⬅)分就与我们不同。他们把有(💵)演(🎓)员的电影称为“扮演的电影”，而(💵)纪(📸)录片——不一定没有演员(⛔)—(🥔)—被称为“非扮演的电影”。甚(🐋)至(👥)“图像”（image）这个词本身：对(👽)美(🕟)国(🎀)人来说，它没什么大不了的(🕺)含(🕷)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🔴)甚(🚵)至没有一个词来指代电视(🧙)，他(🤦)们(🐧)突然变得非常商业化，他们(⛺)说(🆚)“network”（网络）。如果我们对语言(🌁)如(😰)此不加注意，那么当人们说(🦋)一(🚶)部电影“上映/出去”时，我们会产(✳)生(🔱)一种错觉：是某种东西真(💨)的(🏼)出去了，还是我们把它弄出(🤠)去(🏐)了？

曼努埃尔·德·奥利(➰)维(⛵)拉(🔹)：我会用“出来/出生”（sair）这(👂)个(🦌)词，就像说“和一个女人出去(🗻)”（(🔫)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(☕)味(💙)着(🚑)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🎋)尔(🐧)：如今，对于好电影来说，“上(🛤)映(🌆)”（sortie）已经变成了一个“出口(🥀)在(🚓)这边”的指示，这是一种摆脱它(🌇)们(📕)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🔖)利(👏)维拉：我们的电影也变成(🛏)了(📟)电影节电影。电影节的作用(🏔)是(🚇)向(⚽)多样化的公众展示电影的(🈺)多(♿)样性。它是不同电影人、国(🌬)家(🐼)、习俗的一种对照。仅此而(🧒)已(💬)，但(😷)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🔗)达(🆕)尔：我想您描述的是一个(🗡)过(🎱)去的时代，而我见证了它的(🍆)终(😏)结。我以为那是开始，其实那是(🏀)终(🛥)结。那是一个电影节确实能(🥓)帮(📫)助人们相遇、讨论电影、(🍍)讨(♈)论任何想讨论之事的时代(🈸)。一(📫)切(🥙)都变了，电影也变了。现在，电(🏒)影(🏏)人抱怨他们的孤独，但他们(🎾)不(📣)再交谈，不再讨论，这是他们(👟)的(🗣)错(🤑)。今天，电影节越来越多。无论(👄)是(🦗)强者还是弱者，每个人都在(🦃)各(❤)自利用自己能利用的东西(😿)。但(🕐)在我看来，总体而言，举办电影(🤾)节(🧟)是为了延续一种对媒体或(❓)电(🚄)视而言很重要的“电影观念(🔴)”，一(👪)种关于电影神话的观念，这(💩)种(🚗)神(😁)话曼努埃尔（指奥利维拉(🏢)—(🏣)—编者注）经历了一整个(💋)世(🥢)纪，而我只经历了后三分之(🔸)二(🥝)。也(📃)许您能感觉到20年代（那时(👒)没(📖)有电影节）与今天之间的(😎)差(🌻)异？

曼努埃尔·德·奥利(💵)维(🙂)拉：新现象是电影资料馆（(❎)cinematecas）(♑)，不是作为机构，因为那早就(🎳)存(🐎)在，而是因为有越来越多的(🛡)观(🐒)众——比如在里斯本——(😟)去(🎼)资(🐌)料馆看那些没进院线的电(💴)影(🍖)。这很有趣，因为你必须真的(🚿)热(🏷)爱电影才会去电影俱乐部(🐅)或(🔟)资(🏮)料馆看片……

让-吕克·戈(⭕)达(🎃)尔：关于相遇与对话的故(🧠)事(🤽)……这就是我想对您说的(🌼)：(💒)作为评论家，我不指望别人对(🚎)我(⏩)说好话，我不想人们对我说(👠)或(🦑)写：“您的电影太残暴了，太(🔎)棒(🐓)了，太天才了，太非凡了！”那时(👢)我(😿)会(📹)问他们：“好吧，那到底哪里(🗜)非(😻)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🧜)甚(🤰)至没有词汇，只是重复：“它(🤒)是(⭐)非(🦁)凡的！”然而如果他们对我说(📁)这(📲)真的很丑，这里有错误，那我(🌯)就(🍖)会想，或许对话是可能的：(🏗)你(🍹)能告诉我有错误的都在哪里(🎒)吗(👏)？这证明了今天的评论家(🔗)不(🦋)再想交谈，而电影人也不想(🥓)被(🎳)批评。而我，作为一个评论家(📯)出(🚨)身(🍣)的人，我只需要别人告诉我(💒)：(👹)这行不通。您是否感觉到需(🛀)要(🚼)别人告诉您这不好？这会(😗)困(🎺)扰(🤸)您吗？因为我对您电影中(🌆)行(🎄)不通的地方有些话要说，但(👵)我(🏐)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🈲)·(🦏)奥利维拉：“当我拿自己与人(💪)相(🔷)较，我会感到骄傲；当别人(🎵)来(🈺)评价我，我会感到谦卑。”这是(🚣)您(🐀)电影里的一句话，非常美。

让(🍶)-吕(🤑)克(🌝)·戈达尔：那是圣人说的(🥜)，或(♉)者是诚实的人说的。

曼努埃(🍇)尔(😇)·德·奥利维拉：我是个(🕠)悲(🐘)观(🤼)主义者。当有人告诉我我的(🎯)电(🌹)影里有什么行不通时，我会(🚘)受(🎇)影响。不过，我想我已经麻木(💌)很(🛡)久了。但这取决于他们触碰哪(🎚)里(⏸)。如果我拳头上有个伤口，但(🤒)有(🚸)人碰了碰我的二头肌，我就(🔍)会(🏋)没什么感觉。但如果那个人(🍲)把(🎒)手(🏒)指戳进伤口里，那我就会尖(💫)叫(🌘)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🖋)得(📢)区分什么是好的，什么是坏(💪)的(🚻)。这(😖)不仅仅是说出我们的感受(🤟)，而(😪)是对电影进行技术性或科(🧣)学(❄)性的批评。只有新浪潮这么(🤝)做(💚)过。以前谁会说：这个移动镜(✡)头(🛬)是好的，我们觉得它好是因(😅)为(🚝)这个，相对于另一个我们觉(🧀)得(😟)坏的镜头而言？或者：这(🕝)段(✝)对(💻)白是好的，相比之下那段对(🏬)白(👜)是坏的。今天，这完全丢失了(♏)。“作(🍭)者”的概念变得如此重要，以(📯)至(🎱)于(📄)连副导演都不敢对你说。唯(🤵)一(⚪)有时敢说的人，唯一我能与(😣)之(🍸)维持一种奇怪的艺术关系(🧜)的(📚)人，是制片人。因为制片人投了(🏓)钱(💆)，或者至少他拿别人的钱去(🐱)冒(⛩)险，所以以这种风险的名义(🌌)，他(🗑)敢对我说：“让-吕克，这行不(🗝)通(💵)。”然(✒)后我说：“噢”，然后我思考。至(👞)少(🗺)，这提供了一种反思的可能(🎑)性(🔶)，让我能更好地站稳脚跟。如(🙅)果(🚃)说(🌔)今天的科学家如此强大，那(🕘)是(🍋)因为他们是唯一还在互相(🥩)批(🏣)评的人。一位天文学家说：(🛳)“我(🎻)看到了月食，我把它拍下来了(🏤)。”另(🌕)一位说：“给我看看。”他看了(🔳)之(🔑)后断言：“但这明明是月亮(📳)！你(🏠)说什么月食？”另一位说：(🧡)“啊(🔚)，是(🛷)啊……”；他很恼火，但他会(🔄)重(🚆)新开始。在艺术中，在艺术批(🍮)评(😺)中，例如波德莱尔和德拉克(🚝)洛(🏝)瓦(🛒)[7]之间，必定有过这样的对抗(🔝)时(📌)刻。否则，就无法前进。这是我(🕰)唯(🚚)一需要的：批评。但我甚至(🧠)得(➗)不到它。

曼努埃尔·德·奥利(🛺)维(🈹)拉：我需要的更多是拍电(㊗)影(🐿)的手段。我永远不知道电影(🛬)会(🏖)变成什么样。我有分镜脚本(🅾)（(🖤)dé(🍄)coupage），我有演员，我有布景，但我(🗼)从(🎚)未拥有电影。在拍摄期间，“执(📧)导(🏹)工作”（realización）在时时刻刻地(📇)改(🐶)变(🎽)着那团“星云”的整体构造。具(🤷)体(🖖)的东西只有在我看样片（(🌰)rushes）(💏)的那一刻才会出现。我讨厌(🌎)看(🗄)样片，我总是感到绝望。

让-吕克(💕)·(🗽)戈达尔：我想我们都是这(🐟)样(🛄)。只有希区柯克在看样片时(👵)是(🔲)高兴的。所以，作为评论家，这(🍁)就(🏃)是(〰)我想对您的电影说的话：(🅾)起(⛩)初我随着电影（指《亚伯拉(🔍)罕(🚞)山谷》——译者注）行进，但(🎫)在(🆗)某(🍟)一刻我跳脱了出来，开始思(🕑)考(🤸)别的事情。我想：啊，这里没(🏹)那(🛰)么好了，然后，与此同时，我在(📫)做(💲)梦，我想着引力（gravitación），想着牛(📑)顿(🦂)。后来我醒了，回到了自我意(👲)识(😐)当中，而就在那一刻，电影里(🏧)有(🤠)人说出了“引力”这个词。于是(⌚)我(💺)对(🌦)自己说：最终，这部电影是(🎭)好(🛳)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🏫)尔(🍙)·德·奥利维拉：的确，这(🤷)就(🍀)是(🖇)电影的主题：引力与万有(🚟)引(👿)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🅰)从(🎲)更科学、更技术的角度来(🎲)看(🌷)，如(🍓)果我是您电影的副导演，我(🍌)会(🌚)对您说：“您确定吗，或者您(🐕)能(🍳)更好地向我解释一下，以便(🏜)我(🚘)能帮助您，为什么您选择这(🎷)位(📗)女(😍)演员来演年轻时的艾玛（(🧐)Cé(🏭)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🙎)了(🛑)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(♓)同(🐍)？(🈁)这是故意的吗？”这便是我(📱)的(📑)批评：第二位女演员不如(⬇)第(🏆)一位，或者至少，当第二位女(💶)演(🛤)员(🖊)出现时，电影下坠了，这就是(🐔)引(🥢)力。然后它又升起来了。

曼努(⛸)埃(🥦)尔·德·奥利维拉：答案(👊)很(💐)简单：起初，我是为第二位(🕞)女(🐰)演(🔊)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🐊)这(🍋)部电影。这个女人当时处于(🤔)危(🛐)机和抑郁状态。我的制片人(📣)保(📡)罗(🛰)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🔬)不(🍀)要选她。在我改编的那本书(🏤)，阿(🏪)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(♐)《亚(🍸)伯(😹)拉罕山谷》中，有一句非常美(📳)的(⚾)话，说艾玛的头发“像一滩黑(📘)墨(🎩)水一样落在她毛衣的背上(🔴)”。为(👗)了拍摄这句话，我要求改变(➗)莱(🌩)奥(🥡)诺·西尔韦拉的发色，她是(😌)金(🐂)发。她对此感到很受伤。那场(⛓)戏(🥅)拍得很糟。于是，不得不找另(📼)一(🔶)位(👍)女演员来演青少年的艾玛(🎣)。这(🏏)就是对您技术性批评的技(🛄)术(➿)性回答。我想补充一点，电影(🏻)总(📖)是(🐗)伴随着“偶然”和运气。正是这(🤟)些(👦)使我振奋：所有那些在实(🆎)现(🐂)过程中涌现的小事件。这是(🏉)一(🆒)种我不太理解的现象，它既(😼)可(📡)能(👙)导致最坏的结果，也可能导(🎩)致(🐘)最好的结果。没有一部电影(🏎)是(🐯)不靠运气的。它是一种创造(♏)，一(🥎)部(🅰)电影是一个人的构想，很难(🈷)进(🛅)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🖍)创(⚫)造可以被准备吗？

曼努埃(🛂)尔(🎊)·(🏠)德·奥利维拉：可以准备(🍨)，但(📉)不能修复（reparada）。就像生活。事(😤)物(💉)就在那里，等着我们去拍摄(🚶)。您(📌)想修复什么？饥饿、在非(🎡)洲(🍊)死(🤭)去的孩子，是的，这很重要，值(♋)得(⛸)修复，需要尽可能广泛的公(🌡)众(🗃)。但一部电影不是，它是一团(🤨)巨(⛪)大(💣)的混乱，我因此在我自己面(💾)前(📇)感到渺小。话虽如此，我接受(🈷)您(😠)关于您“离开”我的电影又“回(📡)来(🎐)”的(💢)批评：必须非常敏感才能(🌎)进(🍃)出电影而不迷失。的确，这就(⏪)是(😔)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🧙)：(🏋)我非常谦虚地认为，新浪潮(🔽)的(🍺)人(😄)是从博物馆出发做电影的(🕓)。我(🖌)们发现了电影资料馆。我们(🎥)在(🐜)那里出生。当然，我们小时候(🛣)看(🍧)过(😯)卓别林，但没人会在四岁时(🎬)说(🚘)，看了《救火员》后我要拍电影(🚓)。所(♉)以我脑子里总有一个参照(🤴)系(🕥)。因(📓)此我认为作品比人更重要(♐)。这(🐐)并非对每个人来说都那么(👿)显(🎃)而易见。女人的作品是庇护(🌸)男(🏏)人。而男人，为了处于相对平(🥖)等(👿)的(🦉)地位，所能做的一切就是制(🥊)造(🥥)作品：绘画、文学或政治(🎶)、(🎂)战争、失业、贸易。归根结(👧)底(💢)，我(🖊)对“人”（这里戈达尔专指作(🚅)为(🚠)创作者的人——译者注）(🧗)不(🛢)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🧀)·(😨)德(🐾)·奥利维拉这个“人”不怎么(🕙)感(🐃)兴趣。如果我们住在同一个(🥔)城(🍐)市，比邻而居，我想我也不会(✂)比(🎩)现在更多地见到您。当然，见(🐯)面(🏺)时(🏵)我们会更好地谈论电影，但(🗾)也(👘)仅此而已。如今让我震惊的(💥)是(🕧)，媒体对“个性”这一概念的开(🔤)发(🍩)远(👡)甚于对“人”的开发。人在作品(🔻)中(💌)，作品在人中。有些人不创作(🔢)作(🦋)品，而是创作生活，尤其是女(🦋)人(🤸)，这(💼)本身就是一件作品。男人被(👕)迫(🐝)创作作品，因为他们通常什(🧤)么(🐾)都不做。我常像布努埃尔那(😦)样(♈)说，电影对我来说是最重要(🛠)的(🉐)。但(🍧)如果把一个孩子的生命和(❓)一(😿)部电影的上映放在一起权(🐉)衡(✌)，我不会犹豫一秒钟：孩子(😗)优(🤲)先(🕦)于电影。

曼努埃尔·德·奥(👨)利(😎)维拉：自然如此。从这个角(🛡)度(🚲)看，我也断言艺术没那么重(🔖)要(🚘)。

让(🕠)-吕克·戈达尔：但既然如(👙)此(🐱)，如果不那么重要，那就不必(⛱)做(🍭)了。女人们更合乎逻辑，她们(🎐)在(🐭)生活中做这事。我不确定能(📸)否(🀄)如(🈴)此轻易地说艺术不重要。尤(🕺)其(🐞)是今天，当艺术稀缺而许多(🈂)孩(🈂)子死去时。这是否意味着我(💋)们(🐏)让(🚽)艺术活得太久，而牺牲了孩(🍚)子(🐑)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤐)拉(🧞)：艺术不是艺术家。艺术家(👉)，艺(🍃)术(👧)家的位置，是人类的虚荣。那(🧗)种(🥢)表达世界观的方式，说“这个(👑)，这(🙂)个，这个，这个行不通”，是一种(🌚)虚(🐚)荣的发作。它是世俗的。艺术(😚)比(🚫)艺(🎐)术家更崇高、更有趣。一部(🌵)电(🤦)影总是比电影人更聪明，正(🐰)如(👅)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🌾)艺(⬜)术(🕯)家走出来展示自己的那种(📆)方(💓)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🍃)-吕(🏖)克·戈达尔：这也是孩子(🐲)的(⏱)态(♐)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🤪)。”

曼(🎞)努埃尔·德·奥利维拉：(🚞)是(📅)的，当然，但这幅画通常也很(🕎)漂(✋)亮。艺术与艺术家之间的这(🍻)种(😡)差(🚥)异，也是历史与艺术之间的(🎮)差(🈯)异。历史展示了民族、文明(😼)、(🧤)情感、趣味的演变。艺术展(🐗)示(🛂)了(🚊)这些演变中的实体。我们都(🐱)有(😨)责任，尽管作为导演我什么(🍭)也(🎟)做不了。作为导演我只能做(🏚)一(🚌)件(🤧)事，就是拍电影。仅此而已。然(👳)而(🔹)，艺术家在创作的那一刻总(📎)是(📑)对的。那是他们的虚构，是他(🦀)们(🕝)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🕣)：(🚫)啊(✉)，我不这么认为，一切都在外(👙)面(🍩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐮)：(⏳)是的，在那之前（是这样）(📒)。但(📍)之(😣)后，一切都会进入脑海中，然(🐚)后(✖)再出来。例如，面对《悲哀于我(🎥)》，我(🎉)像一块海绵一样面对电影(🎣)，准(🤚)备(⏫)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🍩)尔(🛺)：我不确定这是个好比喻(♿)。当(🌊)然，电影有其奇观性和诗意(🎄)的(📟)一面，这是电影的深层使命(🥛)。但(👻)这(❓)一使命只有在最初进行了(❗)实(📃)验、验证和劳动——我们(⛸)可(🗑)以称之为电影的纪录片层(😲)面(👬)—(💑)—之后才能实现。伟大的艺(📵)术(🐢)家身上都有这一点，您、皮(👗)亚(🐙)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🐿)维(😌)尔(👋)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(♈)维(🐝)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(♋)[9]，这(🏧)些非常不同的人身上都有(😕)，我(🌨)有时也有。以爱森斯坦为例(🤔)，没(🔇)有(🤽)比爱森斯坦更抽象、更风(🧓)格(📱)家或更风格化的人了。然而(🤯)，如(💢)果今天我们要展示十月革(🚶)命(🍕)的(🕴)镜头，我们不会在当时的新(✴)闻(🚢)片里找，新闻片使用的是爱(🚺)森(🕛)斯坦关于十月革命的影像(🙀)，那(💗)完(🧗)全是被调度（mise en scène）出来的(📢)影(🦈)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🤔)方(🏾)的纳努克》的相关叙述时，我(🚡)们(🐩)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🐒)基(😋)摩(🥫)人，和他们吵架，强迫他们每(😲)天(🔗)去捕鱼（即使他们不想去(🚐)）(🛷)。总之，他和他们组成了一个(🛴)电(🌞)影(🎣)摄制组，并变成了一位了不(🐲)起(➕)的人类学家。因此，这里存在(🎐)着(🏊)整全的纪录片层面。在今天(🕜)，这(🎽)种(🍣)方式——即使不能完美了(⛎)解(🚉)电影史，也至少对其有所感(🍈)觉(🏦)的方式——对许多人来说(🍒)已(🐯)经遗失了。必须拥有这种对(⤴)电(🅾)影(💇)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🐑)对(🕌)文学史有着深刻的感觉，他(🏋)知(🈲)道当他写下一个句子时，其(🐩)中(🃏)有(📤)些词是在拉丁语时代发明(🚿)的(🥩)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🛏)斯(🌜)，在写下这个词的时刻，通常(🐈)背(⛴)负(💀)着所有的精神重担和他所(🌤)感(🕝)知到的所有过去，正处于文(🌻)学(👧)的现代，处于其成熟期。在电(🧟)影(🆔)中，很快，在世界所接受的美(🔲)国(🚙)影(🖇)响下，部分纪录片式的工作(🔥)被(♋)抛弃了。我们立刻走向了奇(🔧)观(🍙)，而这只不过是最终的使命(🚙)，是(🌥)电(🎨)影的弥撒。在今天的电影中(👦)，人(🥣)们举行弥撒，却不进行祈祷(🎂)。伟(🧒)大的艺术家，诚实的艺术家(😊)，首(🈂)先(🍺)进行他们的祈祷，然后才是(🕺)弥(⏭)撒，面对或多或少忠实的公(📢)众(🏍)。美国人规范了弥撒。对他们(🌮)来(📹)说，在弥撒中重要的是募捐(🔕)（(🏞)quê(📏)te）：一场成功的弥撒就是(🍌)教(👕)堂里座无虚席、募捐数额(🕋)可(🎮)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🍬)奥(👯)利(🧥)维拉：募捐（quête）是我下(🗼)一(👈)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🌷)达(🗂)尔：我不募捐（quête），我只(🔈)调(📒)查(🛴)（enquête），我专注于做一名预(📐)审(🖌)法官。我审理投诉。批评应该(🐗)通(🎃)过祈祷来表达，而不是通过(💳)弥(🔯)撒。关于弥撒，人们无话可说(🌛)。或(🛺)者(📟)只能说：“美丽的演出，宏伟(🗿)壮(👛)观。”祈祷也是一种练习，就像(🎭)运(🏨)动员的训练、钢琴家的音(📣)阶(🍮)练(⏯)习一样。当人们进行批评时(🌠)，应(➡)当批评那些音阶以及这些(⛴)音(🤒)阶所能带来的效果。

曼努埃(🆎)尔(🍟)·(🐡)德·奥利维拉：奇观和弥(🤙)撒(🛍)我不感兴趣。重要的是行动(🍩)的(🙄)欲望。您想拍电影，我想拍电(🔽)影(😗)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🅰)格(🔪)曼(🦐)说：“我拍电影的方式就像(🌟)某(🍍)些英国人独自去森林打猎(🎣)。他(🌁)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(😠)每(👦)天(🙆)早上他们都会刮胡子，纯粹(👱)为(🚚)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🛴)反(🏂)思这一点，关于欲望。它就在(🔟)人(🏒)心(🔝)里，就像一个画家画着没人(🏏)看(🚶)的画，但他不会停下。欲望就(👜)像(👜)独自绽放于原始森林中心(👀)的(🔙)绝美花朵，它凝聚着对果实(💷)的(🍜)向(🍍)往，为了自己，也依靠自己。如(📅)果(🍗)遇到一道注视着它、并发(🔊)现(🌥)它的美丽的目光，它便会绽(🛄)放(😽)光(🐥)采，她的美丽会变得引人注(🔛)目(🍏)、脱颖而出。但这样的目光(💸)往(🍡)往来得太迟，人们为了抢占(🤝)土(🏻)地(😵)，已经烧毁并铲平了森林。在(👱)您(🦊)和我之间，有许多差异，这是(🐧)幸(💏)事。语言、国家、文化的差(🐽)异(🖇)。您选择了一种略带挑衅性(🗝)的(😬)电(🧡)影，它破坏了叙事的传统秩(🐪)序(🎃)。您从混沌中出发寻找，为了(👔)将(🤒)无序变为有序。我也试图将(🚤)无(🙏)序(🈯)变为有序，虽然徒劳，我承认(⛸)，但(👗)我仍在寻找。我想这就是我(📼)们(🌾)的电影的区别：我的电影(🔊)较(🛣)为(🛬)接近一般意义上的电影，而(🕯)您(🥦)的电影是某种特殊的电影(🏧)。

让(🎳)-吕克·戈达尔：我会说我(🖤)们(🥣)做的是同一件事，但您抵达(🚤)了(😠)，而(🐵)我尚未真正成功过。所有人(❗)自(😔)然地遵循着科学的图景，从(📧)混(😮)沌出发以建立某种秩序。这(🏓)“某(🛶)种(👙)秩序”或多或少有些不确定(🐭)，人(📍)们也或多或少能抵达一点(🔇)。有(📿)些时候我们做不到，我们抵(🕣)达(😳)不(🎎)了。在《悲哀于我》中，有一块时(📂)间(🕷)被提取了出来，在另一部电(💋)影(😻)里将会是另一块。从一块碎(🎼)片(🎋)、一张照片出发，我为自己(🥗)创(🍥)造(⛔)一个世界。看到您电影的一(🏠)些(🕚)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🔜)高(🕙)》中的时刻，那也是我喜欢的(🥗)。用(🔑)简(♊)单的词，如内部（interior）和外部(🐉)（(🧡)exterior）——尽管区分它们没有(🐲)太(🚴)大意义，我会说皮亚拉在他(😃)的(💕)《梵(⤴)高》中停留在外部，但他只谈(🎩)论(📴)内部。在这个意义上，他更接(🐆)近(⛓)维斯康蒂的传统。而您恰恰(📶)相(🏎)反。您停留在内部。但在电影(😯)中(👹)我(👅)们无法展示内部，只能感受(🌞)它(🗻)，但它依然是不可见的，否则(🚛)它(🔭)就不再是内部了。

曼努埃尔(👐)·(🧜)德(📈)·奥利维拉：甚至可以拍(👯)摄(🐝)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🏪)然(🐉)。小时候人们说：鸡是由内(⛱)部(📽)和(🎱)外部组成的。掀开外部，看到(🐞)内(⛵)部；如果掀开内部，就看到(✖)了(💷)灵魂。我会说您从背面拍摄(🕚)内(🗻)部，尽管您总是从正面拍摄(✔)人(🗽)物(🐍)。考虑到这种严谨而有强度(🌳)的(🥏)方式，您电影中让我一度感(🐄)到(📀)困扰的，是一种幸好还算人(💡)性(➗)化(✡)的不完美，这种不完美使得(🗨)您(🎍)有必要去拍其他电影。让我(🚊)困(🌡)扰的是没有侧面拍摄的镜(🚫)头(🐟)，摄(✡)影机离放映机太近了。摄影(⬜)机(🤜)并不是生来就是要与放映(🏿)机(🕓)保持一致的。放映机会进行(😂)传(😃)输。就像放射科医生拍X光片(🐠)：(🗻)他(🦍)不满足于从正面拍，他也从(💶)侧(💨)面、背面、对角线拍。然而(🐷)在(🛸)开始时，在放映的那一刻，所(🈴)有(🍈)图(⛔)像都将是平面的。当然，我们(🛁)会(🛶)说这是一个图像，但我们是(㊗)和(🏢)图像打交道的人。这并不意(💕)味(🌕)着(🦅)摄影机必须一直移动。

这就(🎟)是(🍌)导致您电影中某些时刻出(🥗)现(🚎)“空洞”的原因，也就是那些观(🏪)众(🐰)——糟糕的观众，如今的观(🐇)众(😮)—(🛩)—称之为“冗长”的东西。我不(📤)是(🚠)说我抱怨电影长，甚至如果(🍥)一(🥎)开始我看到有好东西，我会(🚫)很(🏇)高(🍚)兴电影很长。我可以安心地(👽)打(🚿)个盹，我确信我会找到它们(📻)。这(🏈)就是我所说的对一部电影(🐆)进(🚲)行(👁)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🚉)德(🕑)·奥利维拉：我和您一样(🛺)，把(🖋)摄影机放在我认为它必须(😪)在(🗓)的精确位置。就是这样。为什(🚹)么(💩)那(📿)里比这里好？我不知道为(🛋)什(🦐)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🔸)我(🦂)们能稍微解释一下为什么(🖥)就(🐺)好(😕)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📼)拉(🎎)：力量来自固定性（fixidez）。是(🆖)布(🔃)列松通过《圣女贞德的审判(🌱)》教(🔲)会(🛩)了我这一点。我们也可以称(☝)之(🦋)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🗾)：(🍟)我有种感觉，电影人，无论是(🍙)好(🀄)是坏，都有一个想法，一种需求(🧡)，然(🦂)后，好吧，他们寻找有足够钱(🏇)的(🚄)人来实现这种需求。他们的(🧡)工(🦍)作方式就像一个人说：今(🍡)晚(🤛)我(😪)想吃肉酱意面。于是他看看(➖)口(🤙)袋里有多少钱，或者让妻子(😋)或(😪)朋友做肉酱意面。老实说，我(⛅)一(🐥)直(✍)是反着来的。制片人对我说(🔦)：(✡)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(✴)候(📩)和他拍部电影了。”既然我们(🦌)不(🎃)富裕，我们接受，也许我们能马(🕥)上(😁)拿到钱。然后，签了合同。再然(🤧)后(🏬)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🚋)努(🥊)埃尔·德·奥利维拉：我(🏍)做(🏎)的(⬇)完全相反。我表现得好像合(⛵)同(⚪)早已签好一样。我写故事，预(🌬)测(🚂)一切，然后在最后一刻，救星(😏)来(💛)了(🏿)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🐃)谷(🚉)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(😆)剪(🎃)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🥄)论(🥏)福楼拜，当然还有《包法利夫人(🎮)》。在(🧛)法国拍摄《包法利夫人》是不(🛁)可(🐆)能的，况且我还是个葡萄牙(🎌)导(👥)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🔽)的(⛏)版(😹)本。于是我想，可以做点更有(🌫)趣(😶)的事：可以问问作家阿古(🐱)斯(😃)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🧤)意(⏬)基(🌈)于《包法利夫人》写一部小说(🕌)，一(🌗)部我随后就会改编的小说(🏥)。她(🚒)接受了。必须等她写完，等它(🎮)出(🧞)版。在此期间，借作家卡米洛·(🔹)卡(🌏)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🌠)年(😰)之际，我拍了《绝望的一天》（(🐚)1992）(🍺)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🖲)我(😇)知(😅)道这部电影将会是什么，但(🌳)我(🔍)不知道是否能拍成。我说：(💭)我(🍱)知道电影会拍成，但我不知(🛸)道(🥑)会(😄)是怎样的电影。我不仅知道(🌩)某(💆)部电影会拍，而且我还承诺(⛱)了(🕹)要拍，这更糟糕。因为我总是(🐢)害(🧛)怕拍不了下一部。

曼努埃尔·(🎑)德(📂)·奥利维拉：这也是我的(🚑)噩(😳)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(♉)对(🌞)我电影的批评是什么？就(🌒)像(🤱)美(🏎)食评论家会说：“这里的肉(👞)煮(🗞)过头了，这里的肉还是生的(🥑)”。

曼(🤢)努埃尔·德·奥利维拉：(📕)一(🎄)部(🍣)电影不仅仅是我们所看到(📎)的(🧘)图像。图像是符号，声音是其(🏃)他(❄)符号，词语是另外的符号，它(💙)们(👾)又会唤起其他符号，引用其他(📰)时(🈺)代、书籍、电影。如果我们(😻)不(🏙)了解这些符号及其所召唤(📼)的(🔓)东西，我们就无法理解电影(🎏)。词(💶)语(🌡)在您的电影中强有力，它赋(⛪)予(😡)了电影力量。图像有另一种(🔆)与(👸)词语无关的力量。这很美妙(📁)。但(🛍)我(👮)距离完全理解您的电影还(🤾)缺(🏯)了点什么。电影是一种旨在(⬆)拍(🤢)摄仪式的仪式。您电影中的(👠)仪(🕜)式，是那些在镜头间或镜头中(🌘)穿(👽)梭的人。我们并不完全了解(👻)这(🐶)种仪式的含义，我们遗失了(🚐)它(💸)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🆑)山(😷)谷(➰)》中，面纱的仪式。我们看到女(🌠)演(➗)员在婚礼当天，在教堂里自(🆎)己(🌧)掀起了面纱。如果我们不了(♊)解(📴)古(✌)代包办婚姻的仪式——要(🚍)求(🚶)由丈夫掀起妻子的面纱，第(📶)一(🍗)次展示她的脸，以此确认他(👰)的(🛶)幸运或不幸——我们就无法(🔻)理(✡)解她这一举动的放肆。因为(😇)我(👋)的主角知道自己很美，她可(⏺)以(⛎)放肆地掀起面纱：看我多(🚮)美(🍍)！如(📶)果我们不了解这个仪式，这(👽)场(🔩)戏的意义就丢失了。我错过(🥂)了(🍘)您电影中许多仪式的含义(🔠)。我(😐)真(🔺)希望有人能在我耳边悄悄(😣)向(🎷)我解释。您在特殊效果上做(👈)了(🙁)很多工作，不断用声音、词(🚀)语(😽)、图像进行挑衅。这是您的形(🏯)式(🔩)，是另一种形式，无所谓好坏(🕍)。您(🍜)做得很好。我更喜欢没有特(📡)殊(💁)效果的电影。我更喜欢《德国(💒)九(🔗)零(⛵)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🏔)语(🥖)说得不好却去看《哈姆雷特(🔫)》，会(🚭)失去很多东西，但我们依旧(🎚)能(🐠)分(🍀)辨它是好是坏。《德国九零》由(🔊)许(🐸)多仪式和晦涩的东西构成(🏄)。

曼(🥧)努埃尔·德·奥利维拉：(🌧)是(🍟)的，但即便这些符号实际上难(🎢)以(♎)理解，但它们反倒更清晰、(⛵)更(🥩)可见。我喜欢这部电影的地(🔒)方(💕)，在于符号的清晰性与其深(🛁)刻(🕙)的(🔃)模糊性相并存。另一方面，这(🧢)也(🐝)是我喜欢电影的原因：大(🍦)量(🐝)精彩的符号沐浴在无需解(💠)释(👩)的(🌩)光芒之中。正因如此，我才相(🎩)信(⛑)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🎒)么(🛐)，非常感谢。

本次会面由热拉(🌑)尔(🗜)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🔌)表(🔎)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🛍)・(😾)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🎨)运(🍚)动核心人物，唯物主义哲学(🌜)家(📓)、(🌮)文艺批评家与作家，百科全(👲)书(🥔)派代表，代表作有《拉摩的侄(🚟)儿(🍅)》、《宿命论者雅克和他的主(🃏)人(🌡)》等(🍙)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🛫)尔(🌿)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🗒)、(🐰)现代主义文学奠基人，兼具(🌼)诗(🗻)人、艺术评论家与散文诗之(🏼)祖(🍲)等多重身份。他的代表作《恶(🔝)之(😩)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🕝)的(🎟)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🍜)É(🧜)lie Faure，1873-1937）(🍧)，法国艺术史学家、评论家(🍿)与(🦎)散文家。他率先关注电影作(🈸)为(🔘) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(⛪)现(💍)代(👵)艺术家的评论极具前瞻性(🛌)，深(🐢)刻影响现代艺术批评的发(🈹)展(🚋)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🤬)André(❌) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学家(🚠)、(🚔)抵抗运动战士，还担任过戴(🙋)高(🆚)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🦑)作(🍢)品与行动深度融合了存在(📫)主(🥌)义(🎢)哲思与历史使命感。

5、法语(📠)单(🏡)词sortir虽然有“上映、某部电影(🏭)推(🌩)出”的意思，但其核心意义为(🥔)“出(🔐)去(💣)、离开”，所以戈达尔才会玩(🏎)这(🛳)样一个文字游戏。

6、Público在葡(😜)萄(📐)牙语中既可指广义的“公众(🤓)”，也(⛵)可以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🥙)欧(🔀)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🔚)纪(📝)法国浪漫主义画派的领袖(🕑)与(🏾)核心人物，代表作有《自由引(🧙)导(💽)人(🚕)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🎂) "绘(🎙)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🎦)米(😏)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(🎩)演(🚍)、(🎳)视频艺术家，戈达尔晚年的(😹)生(🚛)活伴侣与合作者。她与戈达(🏝)尔(🥧)共同创立制作公司，并与其(🦗)联(💯)合执导了《第二号》（1975）、《芳名(🏺)卡(📣)门》（1983）等多部作品，深刻影(💻)响(🚉)了戈达尔后期创作中私密(🈶)对(🍂)话与家庭影像的风格转向(👔)。她(🐰)本(📎)人亦是一位独立的创作者(📊)，其(🕌)作品以哲学思辨探索两性(🙄)关(🛂)系、语言与日常的诗意。

9、(🛬)让(⤵)・(📔)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(💶)类(🥤)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🏞)与(🍫)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(📕)创(🎩)者，代表作有《夏日纪事》（1961），被(💧)誉(🦌)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🔶)科(🕰)实践深刻影响了纪录片与(🎄)视(😸)觉人类学发展。

10、奥利维拉(💔)下(🧗)一(🐽)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🙈)人(🕎)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(⏲)拉(🔄)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(❗)国(🏠)宝(🍙)级演员、制片人、导演与(☕)跨(🌽)界企业家，是法国电影黄金(🎅)时(🥍)代的标志性人物。

12、克劳德(👦)・(♌)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🐝)先(😭)驱导演之一，与特吕弗、戈(🍉)达(👭)尔、侯麦和里维特并称 "新(🎙)浪(🏚)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(📈)惊(🍖)悚(🗂)片和冷峻的社会批判视角(🚡)闻(🖕)名。由他执导的《包法利夫人(🔎)》由(🛰)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🚎)演(🛄)，于(🛡)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(❄)洛(🌵)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🔴)牙(🥙)最具影响力的浪漫主义小(🗑)说(🥜)家、剧作家与文学评论家。