文 / 让-吕(🥛)克(🆙)·(🙃)戈(🧀)达尔 & 曼努埃尔·德·(🍂)奥(🚢)利(👪)维(💒)拉(💱)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🙁)了(💸)人(🕥)工(🐲)的逐句校对与润色，并(🌋)添(🦂)加(🥘)了(📜)一些必要的注释。由于(🥩)并(🧖)未(🔏)找(🏰)到(⌛)法语原文，本文翻译(🗼)同(🚃)时(🙃)比(🖱)照(🔡)了西班牙语和葡萄牙(🥩)语(🥂)译(🚋)文(💁)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(👐)·(✂)奥(🔁)利(👢)维拉的《亚伯拉罕山谷(🚃)》（(🕢)Vale Abraã(💼)o）(🌈)与(🐘)让-吕克·戈达尔的《悲(🕌)哀(♊)于(🍹)我(⛔)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🅾)黎(🌜)的(✈)银(🧜)幕上映。借此契机，戈达(💔)尔(🕣)提(🎱)议(🧝)与(🎡)奥利维拉会面，旨在就(🎞)这(🤕)两(🚪)部(😈)影片展开一场“科学性(🥦)”（(🛥)scientifique）(💆)的(㊙)探讨。

让-吕克·戈达尔(🐈)：(🧠)没(😥)问(🚚)题(🕑)，巨大的声响是我对(✅)公(🌷)众(✊)做(🗣)出(🎲)的唯一妥协。您知道儒(📇)勒(✉)·(🌊)列(🧕)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🏉)义(🕣)吗(🛁)？(👢)“批(⌚)评就像溃败军队里(💤)的(🐈)士(🌍)兵(💽)，他(🐗)开了小差，投奔了敌营(🐬)。谁(♍)是(👥)敌(💶)人？是公众。”

曼努埃尔(🎇)·(💸)德(🐍)·(🔡)奥利维拉：那您呢，您(💾)知(🍒)道(💇)伯(🤹)格(👫)曼是怎么评价影评人(🕧)的(♑)吗(✅)？(🥖)“某些影评人在我看来(🐮)就(🙈)像(🎙)是(🛅)在试图教我们如何奔(🐙)跑(🏇)的(🔺)瘸(🎟)子(🔒)。”

让-吕克·戈达尔：(🐝)我(🔣)请(👑)求(👭)让(🗜)我以评论家的身份展(🍝)开(🔚)这(🏄)次(🎰)对话。与其扮演“作者”，我(⛅)更(🐉)愿(😑)意(🎭)去(🚓)见某个人，谈论他的(🕠)电(⏯)影(🍾)，或(🍈)许(😚)偶尔也让那个人谈谈(🦃)我(😸)的(🌺)电(🛴)影。如果这能从宣传角(🎠)度(😅)对(🍒)两(🔥)部影片有所助益，那我(🧓)们(⬅)就(🕥)这(🧐)么(🏓)做吧。电影是对现实的(🛣)一(🏻)种(🌍)批(🙉)判，从这个角度看，我是(🐊)非(🏪)常(🎾)传(🦎)统的；而且作为一名(🐆)用(💊)法(☔)语(🦒)拍(🦏)摄的电影人，我始终(🏂)带(🐚)有(🆎)对(📡)电(🚏)影的批判态度。一直以(🚹)来(🕎)，法(🚅)国(⛔)的伟大之处之一在于(🦄)拥(🐋)有(⏸)批(Ⓜ)判(🔫)性的视点，即便这个(👎)国(🍙)家(🈶)对(Ⓜ)此(😜)一无所知。从狄德罗[1]开(♟)始(Ⓜ)，所(🗑)有(🦂)的艺术评论家都是法(💞)国(🌳)人(⏩)，经(💉)过波德莱尔[2]、埃利·(🔥)福(🛠)尔(🔊)[3]、(😽)马(🍩)尔罗[4]，也就是说，无论是(🎃)不(🏮)是(🙍)作(⛪)家，他们都是有“风格”（(🚋)style）(✏)的(🦈)人(🥠)。糟糕的评论家没有风(🔄)格(🎱)。美(🚜)国(🤓)只(⛏)有两个影评人：詹(🔹)姆(💏)斯(🧐)·(🆎)阿(🧕)吉（James Agee）和（长久以来(🔢)被(🕞)忽(🛬)视(🌮)的）来自圣地亚哥的(🥑)曼(🕣)尼(🤲)·(🧙)法(🔬)伯（Manny Farber）。既然我们的(💭)电(👛)影(🉐)同(🚮)时(🖋)上映，我想提出第一个(👷)问(👨)题(💕)：(⏲)我们要如何理解“上映(〽)”（(🙂)sortir）(🧢)一(⛺)部电影[5]？为什么要让(🗃)电(🤓)影(⭐)“上(🏅)映(💿)”？我们在让它们“进入(🛡)”这(⛩)里(🤖)或(🎈)那里时遇到了很多困(📮)难(🏺)，然(📜)后(👒)还有些人没做什么大(😕)事(🥢)，但(🏸)无(🍧)论(🐊)如何，他们还是做了(🎨)必(🖨)要(🏒)的(🏺)事(📡)来把它们“推出去”（sortir）(👪)。

曼(🔖)努(⏱)埃(🍈)尔·德·奥利维拉：(🌵)在(🐇)葡(🐖)萄(🔱)牙(📙)语里我们不用同一(🔑)个(🛍)词(🙎)，因(🏄)此(😩)也就没有这种双关语(🌨)。我(⛎)们(🧘)不(💚)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🤢)）(🏔)。不(🌱)过(💍)，这是个困扰我的问题(✝)。我(🔏)之(📚)所(🍪)以(🍍)感到困扰，是因为对我(🚾)来(👗)说(🈸)，必(🔙)须先展示电影，然而，在(❗)针(🚀)对(🍸)电(🎙)影的评论完成之前，电(🤪)影(🛢)并(🚅)未(🐲)完(🚂)成。一个好的、聪明(🏐)的(😏)、(🚋)专(🍬)注(🍐)的、敏感的评论家，是(😾)观(🈲)众(🎾)的(🔂)代表，他去寻找那部在(♏)我(🎻)看(🧗)来(👹)—(🥊)—即便我已经拍完(⚡)了(🥕)—(⛰)—(🕠)尚(🎁)不存在的电影，他要去(🤦)完(🏷)成(🍉)它(💴)。观影者与银幕之间的(📪)动(🥕)态(🐂)关(🖲)系实际上是至关重要(⏲)的(➕)，它(😪)是(🎇)电(👣)影的一部分。我说的是(♎)观(⛹)影(🆖)者(🗜)（espectador），不是观众（público）(🐽)[6]。观(❗)众(🏁)，是(🌫)某种抽象的东西，是非个人(♟)的(💇)。

让(📿)-吕克·戈达尔：观众是现(💄)存(🤖)的观影者，是被商业化了的(🤥)观(👌)影者，是买了票的观影者，他(😲)变(😙)成(🍄)了观众。然而，他身上仍有一(🦗)部(🍀)分保留着观影者的特质，就(🤤)像(🃏)读者一样。如果我们谈论的(😎)是(🍹)一部电影，我们会说观影者(⏱)是(👲)剧(🔝)本，而观众则是观影者的实(🚰)现(🖕)（realización），是他的场面调度（(😀)mise-en-scè(✨)ne）。但我有时会问自己：如(⬛)果(🈴)电(👳)影没人看——我的许多电(🎸)影(🐈)都没人看，或者被误读，甚至(🗓)连(👰)我自己也……我想我们是(🧜)为(🐢)了(👭)一两个人拍电影的。

曼努埃(🎈)尔(👅)·德·奥利维拉：但这就(💫)足(🍱)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🏔)然(🐾)。但我还是想回到“上映”（sortir）(📓)这(⚓)个(🔝)话题，这不仅仅是文字游戏(🈁)。应(🔂)该有一些小词典，告诉我们(🗺)每(📘)种语言中电影的技术术语(🈷)。例(💐)如(🌉)，我们在影院看到的电影拷(🎒)贝(🍒)，带有图像和声音的拷贝，在(➗)法(🚪)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🏃)。

曼(🎨)努(🍬)埃尔·德·奥利维拉：葡(🐊)萄(👹)牙语也是，标准拷贝或同步(🎌)拷(🖱)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🏗)里(🤴)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🖍)利(🌿)语(🔰)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(💺)在(🍔)词汇上较真，因为例如俄国(📄)人(🎴)对纪录片和剧情片的区分(🔠)就(🆓)与(🥨)我们不同。他们把有演员的(🚹)电(📨)影称为“扮演的电影”，而纪录(🍙)片(🌎)——不一定没有演员——(📍)被(😕)称(🔥)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🌤)”（(🛶)image）这个词本身：对美国人(👾)来(📲)说，它没什么大不了的含义(⏲)。他(📴)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🚳)没(💐)有(🛍)一个词来指代电视，他们突(👦)然(💎)变得非常商业化，他们说“network”（(🍆)网(🕛)络）。如果我们对语言如此(👣)不(🎽)加(🏰)注意，那么当人们说一部电(💛)影(🔙)“上映/出去”时，我们会产生一(🕋)种(⏯)错觉：是某种东西真的出(🗼)去(💨)了(🏁)，还是我们把它弄出去了？(🎸)

曼(🎙)努埃尔·德·奥利维拉：(🐷)我(🏩)会用“出来/出生”（sair）这个词(🤞)，就(😫)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🤩)那(🍧)样(🙈)，在葡萄牙语中这意味着“带(🐆)她(❕)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🍜)如(🚅)今，对于好电影来说，“上映”（(✴)sortie）(⏲)已(🍊)经变成了一个“出口在这边(🌕)”的(🏃)指示，这是一种摆脱它们的(🍬)方(🥘)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🚐)拉(🆓)：(🌺)我们的电影也变成了电影(💞)节(📠)电影。电影节的作用是向多(🔰)样(🎓)化的公众展示电影的多样(🤧)性(🐓)。它是不同电影人、国家、(🌄)习(👑)俗(⛄)的一种对照。仅此而已，但这(🖊)也(💑)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(⚪)：(🦕)我想您描述的是一个过去(✋)的(🎨)时(🤓)代，而我见证了它的终结。我(🐚)以(🐥)为那是开始，其实那是终结(🚮)。那(⏲)是一个电影节确实能帮助(🍲)人(🧐)们(🏿)相遇、讨论电影、讨论任(⛷)何(🥄)想讨论之事的时代。一切都(🐃)变(🍓)了，电影也变了。现在，电影人(🍸)抱(😀)怨他们的孤独，但他们不再(🕕)交(🎑)谈(🏔)，不再讨论，这是他们的错。今(🤶)天(🥧)，电影节越来越多。无论是强(🐊)者(🐖)还是弱者，每个人都在各自(🕋)利(🛅)用(🥎)自己能利用的东西。但在我(🚯)看(🤧)来，总体而言，举办电影节是(♓)为(🎤)了延续一种对媒体或电视(🦈)而(🆙)言(💏)很重要的“电影观念”，一种关(🐐)于(👜)电影神话的观念，这种神话(🧚)曼(⚓)努埃尔（指奥利维拉——(❓)编(🌤)者注）经历了一整个世纪(🌯)，而(♌)我(🚾)只经历了后三分之二。也许(🌐)您(🛢)能感觉到20年代（那时没有(🤣)电(📤)影节）与今天之间的差异(⛽)？(🙋)

曼(🍟)努埃尔·德·奥利维拉：(😍)新(👆)现象是电影资料馆（cinematecas），不(😇)是(🐽)作为机构，因为那早就存在(🥇)，而(🏮)是(👐)因为有越来越多的观众—(🌆)—(🤕)比如在里斯本——去资料(🎏)馆(⏭)看那些没进院线的电影。这(🏨)很(📉)有趣，因为你必须真的热爱(🔴)电(🐚)影(🌱)才会去电影俱乐部或资料(🧐)馆(🙀)看片……

让-吕克·戈达尔(🐰)：(♎)关于相遇与对话的故事…(🚠)…(🚄)这(❎)就是我想对您说的：作为(🙎)评(🛣)论家，我不指望别人对我说(🍀)好(🈴)话，我不想人们对我说或写(🦏)：(🦁)“您(🗄)的电影太残暴了，太棒了，太(♑)天(📸)才了，太非凡了！”那时我会问(🦖)他(🐕)们：“好吧，那到底哪里非凡(🎡)？(😦)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🕝)没(🚙)有(🍣)词汇，只是重复：“它是非凡(🥢)的(🤝)！”然而如果他们对我说这真(🕧)的(🚋)很丑，这里有错误，那我就会(🍓)想(🏒)，或(🤾)许对话是可能的：你能告(♒)诉(💈)我有错误的都在哪里吗？(🎶)这(🚿)证明了今天的评论家不再(🎩)想(🚠)交(🚗)谈，而电影人也不想被批评(🥑)。而(📼)我，作为一个评论家出身的(🕔)人(🏈)，我只需要别人告诉我：这(🤬)行(💚)不通。您是否感觉到需要别(🅾)人(🍤)告(🏽)诉您这不好？这会困扰您(🔦)吗(🥎)？因为我对您电影中行不(💽)通(✨)的地方有些话要说，但我不(📜)想(🚚)困(👬)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🍍)维(🌼)拉：“当我拿自己与人相较(🤸)，我(🆔)会感到骄傲；当别人来评(🙉)价(🐞)我(🚫)，我会感到谦卑。”这是您电影(😅)里(🤼)的一句话，非常美。

让-吕克·(🎚)戈(💯)达尔：那是圣人说的，或者(🧢)是(🎊)诚实的人说的。

曼努埃尔·(⭕)德(⛅)·(🔗)奥利维拉：我是个悲观主(🉑)义(🥡)者。当有人告诉我我的电影(🚔)里(🗻)有什么行不通时，我会受影(🎂)响(🌽)。不(🔸)过，我想我已经麻木很久了(🕶)。但(👭)这取决于他们触碰哪里。如(😈)果(⏰)我拳头上有个伤口，但有人(🔻)碰(👪)了(🦍)碰我的二头肌，我就会没什(🐵)么(🎄)感觉。但如果那个人把手指(🏯)戳(🧖)进伤口里，那我就会尖叫。

让(💙)-吕(♋)克·戈达尔：必须懂得区(📐)分(📐)什(✴)么是好的，什么是坏的。这不(👥)仅(📍)仅是说出我们的感受，而是(🎃)对(⬛)电影进行技术性或科学性(🕐)的(📢)批(🐛)评。只有新浪潮这么做过。以(🗻)前(✔)谁会说：这个移动镜头是(💐)好(📒)的，我们觉得它好是因为这(🚁)个(🐋)，相(🗳)对于另一个我们觉得坏的(🤯)镜(📸)头而言？或者：这段对白(❓)是(💞)好的，相比之下那段对白是(🎅)坏(🕔)的。今天，这完全丢失了。“作者(🥌)”的(🖋)概(🚕)念变得如此重要，以至于连(🗜)副(⛑)导演都不敢对你说。唯一有(🥟)时(💰)敢说的人，唯一我能与之维(⛄)持(🥞)一(🎤)种奇怪的艺术关系的人，是(🎍)制(🖖)片人。因为制片人投了钱，或(🈸)者(🕒)至少他拿别人的钱去冒险(⭐)，所(😐)以(🤸)以这种风险的名义，他敢对(💁)我(〰)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🍫)我(😑)说：“噢”，然后我思考。至少，这(💯)提(🤬)供了一种反思的可能性，让(🌟)我(🎾)能(🕝)更好地站稳脚跟。如果说今(🏏)天(🥞)的科学家如此强大，那是因(🔬)为(💫)他们是唯一还在互相批评(🥀)的(😸)人(🍲)。一位天文学家说：“我看到(🏉)了(🤦)月食，我把它拍下来了。”另一(🏳)位(🛶)说：“给我看看。”他看了之后(💼)断(📇)言(❣)：“但这明明是月亮！你说什(🗜)么(🔵)月食？”另一位说：“啊，是啊(🏌)…(⬅)…”；他很恼火，但他会重新(⛪)开(🆔)始。在艺术中，在艺术批评中(✍)，例(🌲)如(🎪)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🥑)间(🏴)，必定有过这样的对抗时刻(🚫)。否(💣)则，就无法前进。这是我唯一(🌠)需(😪)要(🐭)的：批评。但我甚至得不到(👗)它(🌡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔍)：(🏣)我需要的更多是拍电影的(⚡)手(👩)段(🎞)。我永远不知道电影会变成(🕟)什(🌉)么样。我有分镜脚本（découpage）(🐩)，我(㊙)有演员，我有布景，但我从未(🏎)拥(🕖)有电影。在拍摄期间，“执导工(♉)作(😤)”（(🥘)realización）在时时刻刻地改变着(✖)那(🤝)团“星云”的整体构造。具体的(🀄)东(🦁)西只有在我看样片（rushes）的(🎃)那(🦊)一(🍒)刻才会出现。我讨厌看样片(💋)，我(🗒)总是感到绝望。

让-吕克·戈(💣)达(👆)尔：我想我们都是这样。只(♿)有(📫)希(👯)区柯克在看样片时是高兴(🗺)的(🎭)。所以，作为评论家，这就是我(💕)想(🐶)对您的电影说的话：起初(🏊)我(🏞)随着电影（指《亚伯拉罕山(📃)谷(😬)》—(📑)—译者注）行进，但在某一(🎼)刻(🐾)我跳脱了出来，开始思考别(🕳)的(🥒)事情。我想：啊，这里没那么(🚥)好(🆕)了(🎭)，然后，与此同时，我在做梦，我(👙)想(😨)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🤘)来(🕔)我醒了，回到了自我意识当(📶)中(🤭)，而(🧠)就在那一刻，电影里有人说(💌)出(🌖)了“引力”这个词。于是我对自(🕷)己(🏄)说：最终，这部电影是好的(💿)，我(🏩)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🌈)德(🤬)·(✅)奥利维拉：的确，这就是电(🎚)影(📪)的主题：引力与万有引力(🙆)定(🌯)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🎯)科(⚡)学(🎩)、更技术的角度来看，如果(🍿)我(🔽)是您电影的副导演，我会对(💲)您(🌆)说：“您确定吗，或者您能更(👑)好(💅)地(🦐)向我解释一下，以便我能帮(💗)助(🍃)您，为什么您选择这位女演(🐦)员(🎠)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🔨)，而(💭)成年后的艾玛却选择了另(♒)一(🕋)位(🥐)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(⚫)是(🖨)故意的吗？”这便是我的批(🏫)评(🛬)：第二位女演员不如第一(♑)位(🤕)，或(⬅)者至少，当第二位女演员出(➕)现(🔪)时，电影下坠了，这就是引力(🚁)。然(🥐)后它又升起来了。

曼努埃尔(😶)·(🛢)德(💿)·奥利维拉：答案很简单(🧕)：(📿)起初，我是为第二位女演员(🈺)莱(🍝)奥诺·西尔韦拉写的这部(🌖)电(🤴)影。这个女人当时处于危机(🉑)和(🍑)抑(🥞)郁状态。我的制片人保罗·(🕉)布(🤚)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🚴)选(👙)她。在我改编的那本书，阿古(⏹)斯(🆕)蒂(🔙)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🛍)罕(📑)山谷》中，有一句非常美的话(🚅)，说(✔)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🎪)一(📢)样(👅)落在她毛衣的背上”。为了拍(😰)摄(🛡)这句话，我要求改变莱奥诺(🍅)·(😙)西尔韦拉的发色，她是金发(🗄)。她(😬)对此感到很受伤。那场戏拍(🐘)得(💮)很(👘)糟。于是，不得不找另一位女(🕍)演(🍷)员来演青少年的艾玛。这就(🐢)是(🌼)对您技术性批评的技术性(🔻)回(⏹)答(🙂)。我想补充一点，电影总是伴(😹)随(🗜)着“偶然”和运气。正是这些使(🍐)我(🔔)振奋：所有那些在实现过(❄)程(🏜)中(🍺)涌现的小事件。这是一种我(💪)不(❓)太理解的现象，它既可能导(🔄)致(⚪)最坏的结果，也可能导致最(🍑)好(🏖)的结果。没有一部电影是不(👮)靠(🌵)运(🔒)气的。它是一种创造，一部电(➰)影(♿)是一个人的构想，很难进入(✒)其(🌩)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🔫)可(🧢)以(🚙)被准备吗？

曼努埃尔·德(🧠)·(🌲)奥利维拉：可以准备，但不(✒)能(🙌)修复（reparada）。就像生活。事物就(🔗)在(📶)那(🚅)里，等着我们去拍摄。您想修(🥏)复(🎥)什么？饥饿、在非洲死去(🤩)的(🌠)孩子，是的，这很重要，值得修(🤒)复(🚌)，需要尽可能广泛的公众。但(🔼)一(🚖)部(🛰)电影不是，它是一团巨大的(🍏)混(😭)乱，我因此在我自己面前感(💤)到(⛰)渺小。话虽如此，我接受您关(😛)于(😱)您(🗜)“离开”我的电影又“回来”的批(😞)评(💝)：必须非常敏感才能进出(🏠)电(😣)影而不迷失。的确，这就是引(⚪)力(🕷)定(🏟)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🍡)常(🛣)谦虚地认为，新浪潮的人是(🙈)从(📩)博物馆出发做电影的。我们(🕠)发(🎶)现了电影资料馆。我们在那里(📪)出(🎠)生。当然，我们小时候看过卓(🦓)别(🥦)林，但没人会在四岁时说，看(🎄)了(♟)《救火员》后我要拍电影。所以(🅿)我(🧀)脑(🔬)子里总有一个参照系。因此(🎦)我(🎂)认为作品比人更重要。这并(🙂)非(🗼)对每个人来说都那么显而(👎)易(🧠)见(😴)。女人的作品是庇护男人。而(🏆)男(🗳)人，为了处于相对平等的地(🚬)位(😄)，所能做的一切就是制造作(🥏)品(🕛)：绘画、文学或政治、战争(🥑)、(📼)失业、贸易。归根结底，我对(🉑)“人(👗)”（这里戈达尔专指作为创(🤡)作(👺)者的人——译者注）不怎(🎣)么(🍷)感(🈂)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🐦)奥(🐻)利维拉这个“人”不怎么感兴(🐜)趣(🐤)。如果我们住在同一个城市(🤩)，比(💖)邻(👴)而居，我想我也不会比现在(🈷)更(💙)多地见到您。当然，见面时我(🐾)们(🧐)会更好地谈论电影，但也仅(🔰)此(🏅)而已。如今让我震惊的是，媒体(👦)对(👊)“个性”这一概念的开发远甚(🌓)于(🦕)对“人”的开发。人在作品中，作(🎯)品(🦇)在人中。有些人不创作作品(📷)，而(🌨)是(🍰)创作生活，尤其是女人，这本(🙉)身(🛺)就是一件作品。男人被迫创(⤴)作(🛬)作品，因为他们通常什么都(🔎)不(⛓)做(🌞)。我常像布努埃尔那样说，电(🌿)影(📩)对我来说是最重要的。但如(🍌)果(🙍)把一个孩子的生命和一部(🍟)电(🐾)影的上映放在一起权衡，我不(😾)会(⤵)犹豫一秒钟：孩子优先于(🌨)电(🐡)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🎐)拉(👢)：自然如此。从这个角度看(📴)，我(🐉)也(⏱)断言艺术没那么重要。

让-吕(😼)克(👑)·戈达尔：但既然如此，如(👽)果(🐸)不那么重要，那就不必做了(♏)。女(🎬)人(🌊)们更合乎逻辑，她们在生活(🐶)中(🌀)做这事。我不确定能否如此(👂)轻(🥉)易地说艺术不重要。尤其是(💑)今(🤖)天，当艺术稀缺而许多孩子死(💄)去(🎸)时。这是否意味着我们让艺(🐼)术(🕹)活得太久，而牺牲了孩子？(🏓)

曼(🔓)努埃尔·德·奥利维拉：(🔥)艺(🔘)术(💅)不是艺术家。艺术家，艺术家(👜)的(💄)位置，是人类的虚荣。那种表(🚇)达(🕎)世界观的方式，说“这个，这个(🌁)，这(🛎)个(🐟)，这个行不通”，是一种虚荣的(🔜)发(😼)作。它是世俗的。艺术比艺术(🚃)家(🎸)更崇高、更有趣。一部电影(💗)总(📑)是比电影人更聪明，正如斯特(👌)劳(〽)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🚋)走(🕷)出来展示自己的那种方式(🍯)，仅(🐤)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🎤)·(👏)戈(😦)达尔：这也是孩子的态度(🎐)：(🕢)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(📼)埃(🎍)尔·德·奥利维拉：是的(🥃)，当(🧣)然(👊)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🕛)术(📔)与艺术家之间的这种差异(🚒)，也(🐲)是历史与艺术之间的差异(🌘)。历(🏒)史展示了民族、文明、情感(🦈)、(🍢)趣味的演变。艺术展示了这(👿)些(🎍)演变中的实体。我们都有责(😝)任(🚷)，尽管作为导演我什么也做(➕)不(🗑)了(🕛)。作为导演我只能做一件事(🐣)，就(🤬)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🚿)术(🐃)家在创作的那一刻总是对(🌞)的(🌃)。那(🏹)是他们的虚构，是他们的内(🐏)在(🏄)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(😟)不(😤)这么认为，一切都在外面。

曼(🤴)努(🚭)埃尔·德·奥利维拉：是的(🌆)，在(🏈)那之前（是这样）。但之后(🥃)，一(🚈)切都会进入脑海中，然后再(🏨)出(📯)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🔸)一(👮)块(🛷)海绵一样面对电影，准备好(🎴)吸(📉)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🌡)我(😺)不确定这是个好比喻。当然(😭)，电(🎾)影(🍿)有其奇观性和诗意的一面(🐠)，这(♑)是电影的深层使命。但这一(🤕)使(🏨)命只有在最初进行了实验(🛢)、(😽)验证和劳动——我们可以称(🛑)之(🦎)为电影的纪录片层面——(🛥)之(🥎)后才能实现。伟大的艺术家(🍆)身(🍩)上都有这一点，您、皮亚拉(🚩)（(🤷)Pialat）(🚁)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🔐)Anne-Marie Mié(㊗)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🖤)、(📎)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🚖)非(🐤)常(🤨)不同的人身上都有，我有时(🤒)也(💸)有。以爱森斯坦为例，没有比(😆)爱(🥤)森斯坦更抽象、更风格家(🐦)或(💥)更风格化的人了。然而，如果今(🌶)天(🎭)我们要展示十月革命的镜(🍺)头(😼)，我们不会在当时的新闻片(♑)里(🤕)找，新闻片使用的是爱森斯(🕎)坦(🎳)关(⚪)于十月革命的影像，那完全(🍦)是(🦁)被调度（mise en scène）出来的影像(🕦)。当(🚱)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🐿)纳(🛰)努(🐝)克》的相关叙述时，我们得知(🍵)弗(📣)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🎳)，和(🌳)他们吵架，强迫他们每天去(🥇)捕(👪)鱼（即使他们不想去）。总之(🎟)，他(🧢)和他们组成了一个电影摄(⏩)制(🍸)组，并变成了一位了不起的(🤗)人(🤐)类学家。因此，这里存在着整(🌆)全(💄)的(🥨)纪录片层面。在今天，这种方(🌫)式(〽)——即使不能完美了解电(🙂)影(👅)史，也至少对其有所感觉的(🍖)方(🔱)式(🐻)——对许多人来说已经遗(🔵)失(🛀)了。必须拥有这种对电影史(🥨)的(🍨)感觉，有点像乔伊斯，他对文(💧)学(✉)史有着深刻的感觉，他知道当(🔶)他(🌺)写下一个句子时，其中有些(➖)词(🛌)是在拉丁语时代发明的，有(🥇)些(🏢)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🍓)写(🍼)下(🤢)这个词的时刻，通常背负着(📸)所(🔶)有的精神重担和他所感知(😒)到(⏺)的所有过去，正处于文学的(🕙)现(🐀)代(⛓)，处于其成熟期。在电影中，很(🅿)快(🐐)，在世界所接受的美国影响(🐉)下(🎠)，部分纪录片式的工作被抛(🍂)弃(📊)了。我们立刻走向了奇观，而这(🌍)只(🎒)不过是最终的使命，是电影(💧)的(💨)弥撒。在今天的电影中，人们(💐)举(📧)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(📻)的(🎑)艺(🏥)术家，诚实的艺术家，首先进(🏑)行(🈺)他们的祈祷，然后才是弥撒(🔛)，面(🎭)对或多或少忠实的公众。美(👇)国(🐢)人(🥫)规范了弥撒。对他们来说，在(🉐)弥(😌)撒中重要的是募捐（quête）(🔙)：(🐰)一场成功的弥撒就是教堂(🐓)里(🚥)座无虚席、募捐数额可观的(🏡)弥(🤠)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🧔)拉(🍏)：募捐（quête）是我下一部(💘)电(😈)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🦖)：(🛎)我(🚟)不募捐（quête），我只调查（(📖)enquê(🐳)te），我专注于做一名预审法(🌛)官(🛸)。我审理投诉。批评应该通过(🍊)祈(🏹)祷(📧)来表达，而不是通过弥撒。关(🐻)于(🕷)弥撒，人们无话可说。或者只(😜)能(🍿)说：“美丽的演出，宏伟壮观(📤)。”祈(💓)祷也是一种练习，就像运动员(😑)的(🍀)训练、钢琴家的音阶练习(👕)一(👶)样。当人们进行批评时，应当(🤜)批(😵)评那些音阶以及这些音阶(🆑)所(🚗)能(🔊)带来的效果。

曼努埃尔·德(🦀)·(🦈)奥利维拉：奇观和弥撒我(📡)不(🥥)感兴趣。重要的是行动的欲(🌃)望(🤝)。您(✝)想拍电影，我想拍电影，就像(Ⓜ)此(⛰)刻我想撒尿一样。伯格曼说(💎)：(🕹)“我拍电影的方式就像某些(🍙)英(😩)国人独自去森林打猎。他们搭(🏴)起(🅾)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(💆)上(🔜)他们都会刮胡子，纯粹为了(🗳)乐(🐏)趣。”我觉得这很好。必须反思(💲)这(👹)一(🐠)点，关于欲望。它就在人心里(😱)，就(🏯)像一个画家画着没人看的(🌴)画(❔)，但他不会停下。欲望就像独(🧤)自(🛣)绽(✝)放于原始森林中心的绝美(🤛)花(💴)朵，它凝聚着对果实的向往(🐡)，为(👄)了自己，也依靠自己。如果遇(🍃)到(👛)一道注视着它、并发现它的(🈸)美(♿)丽的目光，它便会绽放光采(📺)，她(❌)的美丽会变得引人注目、(🕞)脱(🗾)颖而出。但这样的目光往往(🖐)来(🍮)得(🙎)太迟，人们为了抢占土地，已(🥠)经(🚪)烧毁并铲平了森林。在您和(🛸)我(🖖)之间，有许多差异，这是幸事(🎅)。语(🌟)言(🧘)、国家、文化的差异。您选(⬜)择(❔)了一种略带挑衅性的电影(🚼)，它(🗽)破坏了叙事的传统秩序。您(🌍)从(🐱)混沌中出发寻找，为了将无序(🗝)变(🤣)为有序。我也试图将无序变(🌔)为(🏄)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🤬)仍(👮)在寻找。我想这就是我们的(✅)电(🏔)影(🎁)的区别：我的电影较为接(🚺)近(🧣)一般意义上的电影，而您的(🔸)电(🎫)影是某种特殊的电影。

让-吕(⛩)克(💕)·(⏬)戈达尔：我会说我们做的(💒)是(🔯)同一件事，但您抵达了，而我(🐡)尚(😠)未真正成功过。所有人自然(💤)地(🛳)遵循着科学的图景，从混沌出(🚯)发(🌑)以建立某种秩序。这“某种秩(😪)序(🛬)”或多或少有些不确定，人们(🐼)也(🚔)或多或少能抵达一点。有些(⏮)时(👾)候(🛅)我们做不到，我们抵达不了(🤠)。在(😳)《悲哀于我》中，有一块时间被(⏯)提(🔎)取了出来，在另一部电影里(🍀)将(😎)会(📏)是另一块。从一块碎片、一(🏆)张(✊)照片出发，我为自己创造一(🚵)个(🏀)世界。看到您电影的一些片(🐓)段(😨)，我想到了皮亚拉的《梵高》中的(🏧)时(📡)刻，那也是我喜欢的。用简单(🕰)的(📡)词，如内部（interior）和外部（exterior）(📫)—(💅)—尽管区分它们没有太大(😤)意(🔫)义(🙉)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🤑)》中(❌)停留在外部，但他只谈论内(🍌)部(🌘)。在这个意义上，他更接近维(🕓)斯(💃)康(👷)蒂的传统。而您恰恰相反。您(😃)停(🎸)留在内部。但在电影中我们(🤽)无(🎃)法展示内部，只能感受它，但(🐌)它(🦌)依然是不可见的，否则它就不(🤙)再(🏾)是内部了。

曼努埃尔·德·(😇)奥(📊)利维拉：甚至可以拍摄灵(🛵)魂(🧘)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(💁)时(⏭)候(🔣)人们说：鸡是由内部和外(🌘)部(🍖)组成的。掀开外部，看到内部(🍝)；(🎬)如果掀开内部，就看到了灵(🚻)魂(🧕)。我(🔂)会说您从背面拍摄内部，尽(👆)管(🍁)您总是从正面拍摄人物。考(🛐)虑(🏡)到这种严谨而有强度的方(📥)式(👦)，您电影中让我一度感到困扰(👗)的(🤭)，是一种幸好还算人性化的(😱)不(🕡)完美，这种不完美使得您有(🍏)必(💢)要去拍其他电影。让我困扰(🥍)的(🏄)是(❌)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🉐)机(🍵)离放映机太近了。摄影机并(🍒)不(❌)是生来就是要与放映机保(🗜)持(🎎)一(🥄)致的。放映机会进行传输。就(🏢)像(🍭)放射科医生拍X光片：他不(👈)满(🤓)足于从正面拍，他也从侧面(💰)、(📜)背面、对角线拍。然而在开始(🌹)时(🔴)，在放映的那一刻，所有图像(🚣)都(♎)将是平面的。当然，我们会说(📅)这(🈹)是一个图像，但我们是和图(🌘)像(🎉)打(👿)交道的人。这并不意味着摄(🎏)影(🖲)机必须一直移动。

这就是导(🆚)致(🏤)您电影中某些时刻出现“空(🌾)洞(🎇)”的(🕋)原因，也就是那些观众——(🆚)糟(🛤)糕的观众，如今的观众——(📓)称(🖋)之为“冗长”的东西。我不是说(🚰)我(🦊)抱怨电影长，甚至如果一开始(⛹)我(💫)看到有好东西，我会很高兴(❤)电(🏿)影很长。我可以安心地打个(🎆)盹(🛠)，我确信我会找到它们。这就(🔝)是(❗)我(🗡)所说的对一部电影进行科(🍩)学(🙃)性的讨论。

曼努埃尔·德·(👹)奥(📙)利维拉：我和您一样，把摄(🎹)影(🕳)机(🛑)放在我认为它必须在的精(🛸)确(🧣)位置。就是这样。为什么那里(⏯)比(📜)这里好？我不知道为什么(🌛)。

让(⛹)-吕克·戈达尔：如果我们能(🎏)稍(📧)微解释一下为什么就好了(🍊)。

曼(🛐)努埃尔·德·奥利维拉：(✒)力(😽)量来自固定性（fixidez）。是布列(❣)松(🌐)通(🍳)过《圣女贞德的审判》教会了(🚐)我(🏠)这一点。我们也可以称之为(🛐)客(🙆)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🕵)有(🔢)种(🏯)感觉，电影人，无论是好是坏(⬛)，都(🍆)有一个想法，一种需求，然后(🛀)，好(📆)吧，他们寻找有足够钱的人(💒)来(👈)实现这种需求。他们的工作方(💶)式(💓)就像一个人说：今晚我想(💸)吃(😲)肉酱意面。于是他看看口袋(💄)里(🐪)有多少钱，或者让妻子或朋(🏝)友(👟)做(🆚)肉酱意面。老实说，我一直是(🦌)反(👮)着来的。制片人对我说：“德(🐨)帕(🕣)迪[11]约有档期，也许是时候和(⛷)他(⚽)拍(👉)部电影了。”既然我们不富裕(🔇)，我(📏)们接受，也许我们能马上拿(🕓)到(🛹)钱。然后，签了合同。再然后，必(🎲)须(🐖)拍这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🥪)·(🔟)德·奥利维拉：我做的完(👭)全(🏄)相反。我表现得好像合同早(😐)已(✈)签好一样。我写故事，预测一(🚊)切(😆)，然(⏫)后在最后一刻，救星来了，那(🌛)就(🏬)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🌄)生(😾)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🥇)期(📪)间(🏛)。剪辑师一直跟我谈论福楼(📇)拜(🔼)，当然还有《包法利夫人》。在法(🛺)国(⏸)拍摄《包法利夫人》是不可能(🏎)的(🐃)，况且我还是个葡萄牙导演。而(👴)且(🏍)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🛬)。于(💑)是我想，可以做点更有趣的(🏳)事(📄)：可以问问作家阿古斯蒂(😾)娜(🌔)·(🧥)贝萨-路易斯是否愿意基于(🔟)《包(🤟)法利夫人》写一部小说，一部(🔔)我(🖐)随后就会改编的小说。她接(👱)受(🥙)了(🗻)。必须等她写完，等它出版。在(🐆)此(📳)期间，借作家卡米洛·卡斯(🎶)特(😘)洛·布兰科[13]逝世五周年之(💠)际(😫)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🌵)克(🛋)·戈达尔：您说：我知道(🥟)这(👑)部电影将会是什么，但我不(⬇)知(🌛)道是否能拍成。我说：我知(🛤)道(🚪)电(🌋)影会拍成，但我不知道会是(🤱)怎(🍳)样的电影。我不仅知道某部(😂)电(🏍)影会拍，而且我还承诺了要(🏭)拍(🏃)，这(🥩)更糟糕。因为我总是害怕拍(🔮)不(😑)了下一部。

曼努埃尔·德·(🛵)奥(👶)利维拉：这也是我的噩梦(🐬)。

让(✏)-吕克·戈达尔：但您对我电(😞)影(🥂)的批评是什么？就像美食(💟)评(🏩)论家会说：“这里的肉煮过(🍠)头(📋)了，这里的肉还是生的”。

曼努(😚)埃(👫)尔(💐)·德·奥利维拉：一部电(🎌)影(🔅)不仅仅是我们所看到的图(🏼)像(🚽)。图像是符号，声音是其他符(⏪)号(🌳)，词(🗳)语是另外的符号，它们又会(🦊)唤(🎃)起其他符号，引用其他时代(🐞)、(🚈)书籍、电影。如果我们不了(🛳)解(⛩)这些符号及其所召唤的东西(🥃)，我(🐙)们就无法理解电影。词语在(🗓)您(🤫)的电影中强有力，它赋予了(🐞)电(🤐)影力量。图像有另一种与词(🆖)语(😊)无(📢)关的力量。这很美妙。但我距(㊙)离(🏨)完全理解您的电影还缺了(⛳)点(🍂)什么。电影是一种旨在拍摄(😠)仪(🍧)式(⛺)的仪式。您电影中的仪式，是(🌅)那(💥)些在镜头间或镜头中穿梭(🐧)的(🛢)人。我们并不完全了解这种(🛷)仪(🤘)式的含义，我们遗失了它们的(💢)意(🤜)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🙇)，面(⛓)纱的仪式。我们看到女演员(🔅)在(⭐)婚礼当天，在教堂里自己掀(👦)起(🌻)了(😣)面纱。如果我们不了解古代(🕣)包(🚆)办婚姻的仪式——要求由(🍞)丈(🤚)夫掀起妻子的面纱，第一次(🏖)展(🧀)示(👷)她的脸，以此确认他的幸运(📘)或(🚏)不幸——我们就无法理解(🐾)她(✏)这一举动的放肆。因为我的(📹)主(💻)角知道自己很美，她可以放肆(🔖)地(🚼)掀起面纱：看我多美！如果(😮)我(👹)们不了解这个仪式，这场戏(📯)的(🥑)意义就丢失了。我错过了您(👧)电(🦗)影(🤚)中许多仪式的含义。我真希(👤)望(😭)有人能在我耳边悄悄向我(👱)解(🤶)释。您在特殊效果上做了很(🥇)多(📩)工(🍱)作，不断用声音、词语、图(😾)像(🐴)进行挑衅。这是您的形式，是(💒)另(⌛)一种形式，无所谓好坏。您做(🚜)得(🦊)很好。我更喜欢没有特殊效果(🎧)的(🛩)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(💫)-吕(🍇)克·戈达尔：如果英语说(💔)得(🍀)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🚑)去(🐬)很(🎮)多东西，但我们依旧能分辨(⛅)它(🐩)是好是坏。《德国九零》由许多(📻)仪(👣)式和晦涩的东西构成。

曼努(🖼)埃(🏼)尔(🎧)·德·奥利维拉：是的，但(💼)即(💶)便这些符号实际上难以理(🥘)解(🤳)，但它们反倒更清晰、更可(🥔)见(❇)。我喜欢这部电影的地方，在于(📣)符(😄)号的清晰性与其深刻的模(📈)糊(🦄)性相并存。另一方面，这也是(😡)我(⛹)喜欢电影的原因：大量精(♟)彩(👨)的(🌏)符号沐浴在无需解释的光(🐬)芒(😹)之中。正因如此，我才相信电(🎃)影(🔶)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(📊)常(📌)感(📣)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🎺)福(🛏)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🎢)《解(🕘)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🌩)德(🙊)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(😤)心(😒)人物，唯物主义哲学家、文(🔫)艺(🌷)批评家与作家，百科全书派(💏)代(🌭)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(💱)《宿(💩)命(🐜)论者雅克和他的主人》等。

2、(🍲)夏(🈵)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🗳)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔉)，法国象征派诗歌先驱、现(🧠)代(⏭)主(🈵)义文学奠基人，兼具诗人、(🍋)艺(🆎)术评论家与散文诗之祖等(🧝)多(⏰)重身份。他的代表作《恶之花(💑)》(1857) 是(🚹)19世纪欧洲最具影响力的诗集(🏧)之(🔷)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(📑)国(📧)艺术史学家、评论家与散(🚾)文(🌉)家。他率先关注电影作为 "第(🏆)七(🏩)艺(🕡)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(📳)术(🕙)家的评论极具前瞻性，深刻(⏱)影(🥄)响现代艺术批评的发展方(🌈)向(🆘)。

4、(😖)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🎭)国(🈁)小说家、艺术史学家、抵(🆓)抗(😿)运动战士，还担任过戴高乐(📘)时(🏷)期的文化部长（1958-1969），其作品与(🕥)行(🥄)动深度融合了存在主义哲(📖)思(💸)与历史使命感。

5、法语单词(💂)sortir虽(🐋)然有“上映、某部电影推出(✝)”的(🎞)意(😂)思，但其核心意义为“出去、(📬)离(🤚)开”，所以戈达尔才会玩这样(🛹)一(❓)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(😞)语(⏭)中(👆)既可指广义的“公众”，也可以(🗑)指(⛵)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(😌)・(🕟)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🎍)国(📯)浪漫主义画派的领袖与核心(🐀)人(💉)物，代表作有《自由引导人民(🍍)》（(👻)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(💴)中(🐍)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🗡)维(🤬)尔(🈲)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🕝)频(🚬)艺术家，戈达尔晚年的生活(🔪)伴(🤓)侣与合作者。她与戈达尔共(🐘)同(🏘)创(📛)立制作公司，并与其联合执(🕰)导(🎨)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(⛓)》（(📁)1983）等多部作品，深刻影响了(🤯)戈(❌)达尔后期创作中私密对话与(🔜)家(🐮)庭影像的风格转向。她本人(🍨)亦(🍕)是一位独立的创作者，其作(🆘)品(🤜)以哲学思辨探索两性关系(➡)、(🏢)语(😐)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🎁)什(🦄)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🍜)家(🈳)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🤱)族(🌳)志(🥗)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🖥)表(🎸)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🕕) “尼(🗽)日尔电影之父”，其跨学科实(🔰)践(🛷)深刻影响了纪录片与视觉人(🙅)类(🥀)学发展。

10、奥利维拉下一部(🐂)电(🔗)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(😭)讨(🏖)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🔘)・(📯)德(🐹)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🔙)演(👢)员、制片人、导演与跨界(🧘)企(😎)业家，是法国电影黄金时代(💋)的(🤢)标(🏘)志性人物。

12、克劳德・夏布(🧚)洛(🛳)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🍒)导(🈁)演之一，与特吕弗、戈达尔(🏉)、(💫)侯麦和里维特并称 "新浪潮五(🍽)虎(♊)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(😪)和(🕜)冷峻的社会批判视角闻名(🔵)。由(🌽)他执导的《包法利夫人》由伊(😩)莎(🙇)贝(🐛)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🗃)上(🥥)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🏙)布(🥧)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🎵)具(⚽)影(🌰)响力的浪漫主义小说家、(🌟)剧(🦗)作家与文学评论家。