文 / 让-吕克·戈达尔(😶) & 曼(😣)努(📖)埃(🥠)尔(🍼)·德·奥利维拉

（(🔝)本(🆙)文(🖲)由(🥄)Gemini AI翻(💿)译，再经过了人工的逐(🏦)句(😔)校(💔)对(😯)与润色，并添加了一些(😣)必(👘)要(🚡)的(🐂)注(💹)释。由于并未找到法(🦖)语(💍)原(🦊)文(🙌)，本(🍯)文翻译同时比照了西(🥫)班(🤑)牙(🌈)语(🚢)和葡萄牙语译文。）

1993年(😱)9月(🌓)，曼(🦂)努(🦗)埃尔·德·奥利维拉(🗽)的(🕧)《亚(🧟)伯(🤬)拉(🚹)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(💣)克(🆖)·(✉)戈(🧒)达尔的《悲哀于我》（Hé(🤞)las pour moi）(🐶)几(🏈)乎(🌑)同时在巴黎的银幕上(🚨)映(🦈)。借(🤑)此(⏩)契(👦)机，戈达尔提议与奥(🥞)利(🌧)维(🥃)拉(🧓)会(🤣)面，旨在就这两部影片(💴)展(⏰)开(🍷)一(🚂)场“科学性”（scientifique）的探讨(🦐)。

让(💽)-吕(🍯)克(🚄)·(🍴)戈达尔：没问题，巨(🕔)大(🤝)的(🐽)声(🍊)响(🦑)是我对公众做出的唯(🚽)一(😯)妥(📲)协(💮)。您知道儒勒·列纳尔(👂)（(🎦)Jules Renard）(🎆)对(😓)“批评”的定义吗？“批评(📺)就(🍄)像(🌇)溃(🐂)败(🧀)军队里的士兵，他开了(✒)小(🍬)差(⛄)，投(😃)奔了敌营。谁是敌人？(⏭)是(✉)公(🔎)众(🐆)。”

曼努埃尔·德·奥利(🧛)维(🛺)拉(🚅)：(👃)那(🤲)您呢，您知道伯格曼(🐍)是(🗺)怎(🐄)么(🎑)评(👣)价影评人的吗？“某些(🧤)影(📧)评(🕔)人(🚱)在我看来就像是在试(👋)图(🌆)教(🎯)我(👟)们(😵)如何奔跑的瘸子。”

让(📔)-吕(⛩)克(💻)·(🗼)戈(📱)达尔：我请求让我以(💗)评(🗳)论(📡)家(🦊)的身份展开这次对话(🎄)。与(♑)其(🖕)扮(🏡)演“作者”，我更愿意去见(🐰)某(👅)个(⛹)人(🏍)，谈(📊)论他的电影，或许偶尔(♟)也(🌝)让(🤞)那(👹)个人谈谈我的电影。如(🖌)果(🛹)这(🏠)能(🏮)从宣传角度对两部影(🚑)片(🦋)有(🎛)所(🦆)助(🏃)益，那我们就这么做(🥉)吧(🆔)。电(🎊)影(🚑)是(🍥)对现实的一种批判，从(📻)这(📟)个(🥘)角(🚞)度看，我是非常传统的(🎴)；(🏊)而(🧀)且(🎭)作(📎)为一名用法语拍摄(🥂)的(🌨)电(🕌)影(🏠)人(🎙)，我始终带有对电影的(⤵)批(📤)判(😔)态(🆑)度。一直以来，法国的伟(🍑)大(😕)之(📏)处(🌁)之一在于拥有批判性(🕝)的(🔜)视(🙎)点(🚎)，即(✏)便这个国家对此一无(👜)所(🔦)知(🐊)。从(🔟)狄德罗[1]开始，所有的艺(🏭)术(🗻)评(🆚)论(🍚)家都是法国人，经过波(😚)德(🌵)莱(👾)尔(🌵)[2]、(👰)埃利·福尔[3]、马尔(😆)罗(🌈)[4]，也(🍺)就(📭)是(💴)说，无论是不是作家，他(🛥)们(👣)都(🎻)是(🔒)有“风格”（style）的人。糟糕(😎)的(🌧)评(🅱)论(🗨)家(🌥)没有风格。美国只有(⛲)两(🛒)个(🐃)影(💥)评(🦄)人：詹姆斯·阿吉（(🍐)James Agee）(👱)和(🚦)（(🚌)长久以来被忽视的）(📜)来(🌑)自(🛤)圣(📦)地亚哥的曼尼·法伯(🍋)（(🌅)Manny Farber）(🔶)。既(🕹)然(💐)我们的电影同时上映(🏛)，我(👭)想(🔙)提(📊)出第一个问题：我们(🎷)要(🎥)如(🔬)何(🐾)理解“上映”（sortir）一部电(🌕)影(🏀)[5]？(🦓)为(👮)什(😸)么要让电影“上映”？(😊)我(🔜)们(🐑)在(🕑)让(🚞)它们“进入”这里或那里(🎷)时(🎧)遇(💛)到(🙅)了很多困难，然后还有(🆑)些(👻)人(🤸)没(👃)做(🏈)什么大事，但无论如(🥂)何(👝)，他(🦒)们(📉)还(🕊)是做了必要的事来把(🉑)它(🧔)们(🧑)“推(🥜)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(👦)德(🏵)·(🚕)奥(🔽)利维拉：在葡萄牙语(⭕)里(🗄)我(🍮)们(🍽)不(🔦)用同一个词，因此也就(🍽)没(🐨)有(🍝)这(✴)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🚷)让(🚑)电(✌)影(🔥)出去/上映）。不过，这是(✴)个(🏒)困(🌑)扰(🤤)我(📌)的问题。我之所以感(🈴)到(📲)困(🔗)扰(🐫)，是(🐘)因为对我来说，必须先(👇)展(🐹)示(😯)电(😱)影，然而，在针对电影的(😰)评(🍯)论(👪)完(⏸)成(🎮)之前，电影并未完成(🧚)。一(♒)个(🏯)好(🔍)的(🙌)、聪明的、专注的、(🖌)敏(🔖)感(😿)的(🥪)评论家，是观众的代表(🕙)，他(🚶)去(🥦)寻(🚟)找那部在我看来——(🍝)即(☔)便(🏍)我(⚾)已(🐬)经拍完了——尚不存(🥢)在(🤽)的(👸)电(🦋)影，他要去完成它。观影(🔠)者(👩)与(🕷)银(👑)幕之间的动态关系实(➡)际(✖)上(🤟)是(🍦)至(😴)关重要的，它是电影(🚶)的(💏)一(🚍)部(⏰)分(🌕)。我说的是观影者（espectador）(📛)，不(🦓)是(🏣)观(📨)众（público）[6]。观众，是某种(🗳)抽(🌧)象(⛳)的(🈷)东(💒)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🏍)达(🧟)尔：观众是现存的观影者(📕)，是(🍤)被商业化了的观影者，是买(🛺)了(🎄)票的观影者，他变成了观众。然(🉑)而(⛰)，他身上仍有一部分保留着(🏎)观(🔮)影者的特质，就像读者一样(🧡)。如(🃏)果我们谈论的是一部电影(🏘)，我(🛎)们(🆘)会说观影者是剧本，而观众(🌓)则(🧗)是观影者的实现（realización），是(🐈)他(🍽)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🕋)时(🎃)会(🥣)问自己：如果电影没人看(🧚)—(🔇)—我的许多电影都没人看(🌶)，或(🛏)者被误读，甚至连我自己也(🎈)…(😠)…我想我们是为了一两个人(🔩)拍(🛠)电影的。

曼努埃尔·德·奥(👻)利(🐕)维拉：但这就足够了。

让-吕(➰)克(🎣)·戈达尔：当然。但我还是(🧦)想(📏)回(🤤)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🐾)仅(🚣)仅是文字游戏。应该有一些(🖲)小(📱)词典，告诉我们每种语言中(🛢)电(🚩)影(😂)的技术术语。例如，我们在影(🥊)院(👉)看到的电影拷贝，带有图像(🌕)和(👈)声音的拷贝，在法语中被称(📤)为(🍬)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🐨)·(🌲)奥利维拉：葡萄牙语也是(❔)，标(💫)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🐷)·(🕖)戈达尔：英语里叫“声画合(📐)成(🕸)拷(🐏)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🚀)贝(Ⓜ)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(⏺)真(🌑)，因为例如俄国人对纪录片(👼)和(🌬)剧(🌒)情片的区分就与我们不同(⏰)。他(🐎)们把有演员的电影称为“扮(🚥)演(📼)的电影”，而纪录片——不一(💮)定(🚟)没有演员——被称为“非扮演(🚷)的(🤤)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🔤)本(🗄)身：对美国人来说，它没什(🔊)么(🍓)大不了的含义。他们用“picture”，也就(😪)是(😠)照(🚊)片。他们甚至没有一个词来(😰)指(🥞)代电视，他们突然变得非常(🍭)商(🍹)业化，他们说“network”（网络）。如果(⛑)我(🎣)们(🐉)对语言如此不加注意，那么(🌙)当(🍻)人们说一部电影“上映/出去(🚕)”时(👣)，我们会产生一种错觉：是(💋)某(🌕)种东西真的出去了，还是我们(🔯)把(🕝)它弄出去了？

曼努埃尔·(💜)德(🗼)·奥利维拉：我会用“出来(🕘)/出(😗)生”（sair）这个词，就像说“和一(🌉)个(😿)女(🏇)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🛅)语(👻)中这意味着“带她去床上”。

让(🥈)-吕(🔣)克·戈达尔：如今，对于好(🔫)电(🚎)影(🕧)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🎲)一(🎊)个“出口在这边”的指示，这是(🛡)一(🏈)种摆脱它们的方式。

曼努埃(❇)尔(🍆)·德·奥利维拉：我们的电(🦖)影(💆)也变成了电影节电影。电影(〰)节(📮)的作用是向多样化的公众(🏟)展(💵)示电影的多样性。它是不同(🏃)电(🦏)影(🕎)人、国家、习俗的一种对(🍁)照(🚔)。仅此而已，但这也不算太坏(👶)。

让(🙇)-吕克·戈达尔：我想您描(📎)述(🦐)的(📣)是一个过去的时代，而我见(🚘)证(🦉)了它的终结。我以为那是开(👅)始(🌂)，其实那是终结。那是一个电(🌲)影(🧢)节确实能帮助人们相遇、讨(🐰)论(🅱)电影、讨论任何想讨论之(🎅)事(🥜)的时代。一切都变了，电影也(🕴)变(🚞)了。现在，电影人抱怨他们的(🚍)孤(🆕)独(🐊)，但他们不再交谈，不再讨论(🎲)，这(⚓)是他们的错。今天，电影节越(⛲)来(🐅)越多。无论是强者还是弱者(🕸)，每(👽)个(😋)人都在各自利用自己能利(📍)用(💴)的东西。但在我看来，总体而(🍘)言(🙊)，举办电影节是为了延续一(🏑)种(🙏)对媒体或电视而言很重要的(🏘)“电(🍕)影观念”，一种关于电影神话(🏯)的(📏)观念，这种神话曼努埃尔（(🆎)指(🤰)奥利维拉——编者注）经(💆)历(🎼)了(🏸)一整个世纪，而我只经历了(⌚)后(🆒)三分之二。也许您能感觉到(😐)20年(🦄)代（那时没有电影节）与(⚡)今(🤰)天(🕎)之间的差异？

曼努埃尔·(🎎)德(🥚)·奥利维拉：新现象是电(📱)影(🌗)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🌇)，因(⏪)为那早就存在，而是因为有越(🚞)来(🏥)越多的观众——比如在里(⤵)斯(✳)本——去资料馆看那些没(🐏)进(💹)院线的电影。这很有趣，因为(🌃)你(🥠)必(🚨)须真的热爱电影才会去电(✔)影(😄)俱乐部或资料馆看片……(🚚)

让(🈹)-吕克·戈达尔：关于相遇(👿)与(🏾)对(🔄)话的故事……这就是我想(🕧)对(⛎)您说的：作为评论家，我不(🍏)指(🖤)望别人对我说好话，我不想(🔼)人(⏱)们对我说或写：“您的电影太(😖)残(🚻)暴了，太棒了，太天才了，太非(😠)凡(🍎)了！”那时我会问他们：“好吧(👊)，那(🐒)到底哪里非凡？”他们回答(🎡)：(🧛)“啊(🚥)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🐅)重(📁)复：“它是非凡的！”然而如果(👿)他(💰)们对我说这真的很丑，这里(😧)有(🉐)错(🐴)误，那我就会想，或许对话是(🦗)可(💌)能的：你能告诉我有错误(📗)的(🥥)都在哪里吗？这证明了今(🤞)天(🌍)的评论家不再想交谈，而电影(🌚)人(📡)也不想被批评。而我，作为一(🐝)个(📿)评论家出身的人，我只需要(🖱)别(⬅)人告诉我：这行不通。您是(🛒)否(😡)感(🕘)觉到需要别人告诉您这不(🙌)好(🕥)？这会困扰您吗？因为我(🔣)对(🦃)您电影中行不通的地方有(♌)些(🕤)话(🤺)要说，但我不想困扰您。

曼努(🐃)埃(👮)尔·德·奥利维拉：“当我(🛫)拿(🔯)自己与人相较，我会感到骄(🍫)傲(🐄)；当别人来评价我，我会感到(☝)谦(🚵)卑。”这是您电影里的一句话(🈹)，非(🚁)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🎦)是(🤣)圣人说的，或者是诚实的人(🤔)说(🌷)的(🤧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(❔)：(🎞)我是个悲观主义者。当有人(🌁)告(➕)诉我我的电影里有什么行(👙)不(🚂)通(👑)时，我会受影响。不过，我想我(🎹)已(🛀)经麻木很久了。但这取决于(🔪)他(🔒)们触碰哪里。如果我拳头上(🕹)有(🌶)个伤口，但有人碰了碰我的二(📃)头(🚋)肌，我就会没什么感觉。但如(🐹)果(🕓)那个人把手指戳进伤口里(⏩)，那(😛)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(😚)尔(🎃)：(🌌)必须懂得区分什么是好的(👦)，什(📙)么是坏的。这不仅仅是说出(🥔)我(🐴)们的感受，而是对电影进行(🐹)技(🐞)术(🍃)性或科学性的批评。只有新(🧔)浪(⭕)潮这么做过。以前谁会说：(🗳)这(🧑)个移动镜头是好的，我们觉(🎧)得(🎹)它好是因为这个，相对于另一(👝)个(📠)我们觉得坏的镜头而言？(⛽)或(🔶)者：这段对白是好的，相比(🍶)之(🔝)下那段对白是坏的。今天，这(🔦)完(🏼)全(🎀)丢失了。“作者”的概念变得如(🍏)此(🛷)重要，以至于连副导演都不(⛸)敢(🤬)对你说。唯一有时敢说的人(🍡)，唯(♍)一(🚉)我能与之维持一种奇怪的(🔥)艺(🧘)术关系的人，是制片人。因为(🎇)制(💚)片人投了钱，或者至少他拿(🔎)别(🎰)人的钱去冒险，所以以这种风(🌒)险(🌾)的名义，他敢对我说：“让-吕(👋)克(💏)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🐠)后(😣)我思考。至少，这提供了一种(🌂)反(👕)思(💎)的可能性，让我能更好地站(♐)稳(🥋)脚跟。如果说今天的科学家(📅)如(🌔)此强大，那是因为他们是唯(🛅)一(🎤)还(🛤)在互相批评的人。一位天文(🆎)学(🌶)家说：“我看到了月食，我把(🌀)它(💃)拍下来了。”另一位说：“给我(🗄)看(♏)看。”他看了之后断言：“但这明(🤳)明(🚘)是月亮！你说什么月食？”另(🦊)一(🚛)位说：“啊，是啊……”；他很(🦍)恼(🚯)火，但他会重新开始。在艺术(🐹)中(⬆)，在(❓)艺术批评中，例如波德莱尔(🖋)和(🐯)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🗓)这(🏩)样的对抗时刻。否则，就无法(🏇)前(🦗)进(🏙)。这是我唯一需要的：批评(😲)。但(💠)我甚至得不到它。

曼努埃尔(✡)·(👴)德·奥利维拉：我需要的(🏥)更(🚌)多是拍电影的手段。我永远不(👶)知(🕦)道电影会变成什么样。我有(🐞)分(🌭)镜脚本（découpage），我有演员，我(🈚)有(🏣)布景，但我从未拥有电影。在(🤱)拍(📼)摄(🛍)期间，“执导工作”（realización）在时(🐻)时(⭐)刻刻地改变着那团“星云”的(🍳)整(🐟)体构造。具体的东西只有在(⛏)我(🔥)看(🕧)样片（rushes）的那一刻才会出(🚞)现(🕷)。我讨厌看样片，我总是感到(⛸)绝(🦁)望。

让-吕克·戈达尔：我想(📘)我(🧠)们都是这样。只有希区柯克在(😙)看(🎃)样片时是高兴的。所以，作为(⏸)评(👕)论家，这就是我想对您的电(🌚)影(🌌)说的话：起初我随着电影(🐤)（(🚋)指(🏰)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🙉)）(⚾)行进，但在某一刻我跳脱了(🤽)出(🍮)来，开始思考别的事情。我想(👉)：(🥛)啊(📹)，这里没那么好了，然后，与此(🔇)同(💪)时，我在做梦，我想着引力（(🈵)gravitació(🥧)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🛤)到(🛶)了自我意识当中，而就在那一(🎳)刻(🏩)，电影里有人说出了“引力”这(🍞)个(🤐)词。于是我对自己说：最终(🎶)，这(📲)部电影是好的，我必须重看(👫)一(🤘)遍(🎧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤱)：(🚘)的确，这就是电影的主题：(🐗)引(😃)力与万有引力定律。

让-吕克(🔄)·(🔴)戈(🎐)达尔：从更科学、更技术(🛌)的(🛠)角度来看，如果我是您电影(🚪)的(🚨)副导演，我会对您说：“您确(🕺)定(🚹)吗，或者您能更好地向我解释(🕕)一(🕯)下，以便我能帮助您，为什么(🚴)您(🎇)选择这位女演员来演年轻(🕝)时(😻)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🐌)艾(🥍)玛(🧞)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(📚)者(🤦)如此不同？这是故意的吗(🏷)？(🥔)”这便是我的批评：第二位(🕑)女(🌅)演(🗞)员不如第一位，或者至少，当(🖼)第(👂)二位女演员出现时，电影下(📎)坠(🔰)了，这就是引力。然后它又升(🌟)起(🤸)来了。

曼努埃尔·德·奥利维(💬)拉(📌)：答案很简单：起初，我是(😹)为(🎓)第二位女演员莱奥诺·西(🌖)尔(✉)韦拉写的这部电影。这个女(🛡)人(🎍)当(🔵)时处于危机和抑郁状态。我(⏸)的(🌺)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(♌)试(🥅)图说服我不要选她。在我改(💉)编(🤼)的(🏙)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🐉)-路(🖤)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🔦)一(🗼)句非常美的话，说艾玛的头(😱)发(🚐)“像一滩黑墨水一样落在她毛(🔐)衣(🅱)的背上”。为了拍摄这句话，我(🕊)要(🚵)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🔫)的(💋)发色，她是金发。她对此感到(🥠)很(🍈)受(🐒)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🎛)得(✴)不找另一位女演员来演青(🏞)少(🐪)年的艾玛。这就是对您技术(🥣)性(💞)批(🍉)评的技术性回答。我想补充(🧟)一(😚)点，电影总是伴随着“偶然”和(🌧)运(🌠)气。正是这些使我振奋：所(😪)有(Ⓜ)那些在实现过程中涌现的小(🥄)事(📻)件。这是一种我不太理解的(📐)现(🚢)象，它既可能导致最坏的结(🕖)果(🖥)，也可能导致最好的结果。没(🦄)有(📉)一(💎)部电影是不靠运气的。它是(🎏)一(🕓)种创造，一部电影是一个人(🕺)的(🙉)构想，很难进入其中。

让-吕克(💽)·(🕓)戈(📮)达尔：创造可以被准备吗(🖱)？(🕹)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😮)：(🕜)可以准备，但不能修复（reparada）(🍡)。就(😃)像生活。事物就在那里，等着我(🖊)们(🉐)去拍摄。您想修复什么？饥(♒)饿(🚜)、在非洲死去的孩子，是的(🐘)，这(🅰)很重要，值得修复，需要尽可(👍)能(🎗)广(🥞)泛的公众。但一部电影不是(😁)，它(⬛)是一团巨大的混乱，我因此(⭐)在(🤧)我自己面前感到渺小。话虽(😘)如(⚾)此(🎚)，我接受您关于您“离开”我的(📹)电(🧜)影又“回来”的批评：必须非(🛎)常(👛)敏感才能进出电影而不迷(📶)失(🖇)。的确，这就是引力定律。

让-吕克(🖖)·(🈺)戈达尔：我非常谦虚地认(🥢)为(🦓)，新浪潮的人是从博物馆出(📆)发(🐧)做电影的。我们发现了电影(🍦)资(✉)料(🎣)馆。我们在那里出生。当然，我(🎯)们(💰)小时候看过卓别林，但没人(🛐)会(⬛)在四岁时说，看了《救火员》后(😺)我(🗜)要(🚺)拍电影。所以我脑子里总有(🚧)一(🍁)个参照系。因此我认为作品(🎃)比(🍻)人更重要。这并非对每个人(👅)来(🕔)说都那么显而易见。女人的作(👛)品(🚾)是庇护男人。而男人，为了处(🔢)于(🐗)相对平等的地位，所能做的(🍺)一(🗑)切就是制造作品：绘画、(🐱)文(🏀)学(🗑)或政治、战争、失业、贸(🔤)易(🥎)。归根结底，我对“人”（这里戈(🐦)达(🥇)尔专指作为创作者的人—(🔷)—(🦖)译(🚹)者注）不怎么感兴趣。我对(👵)曼(🎺)努埃尔·德·奥利维拉这(🎻)个(💔)“人”不怎么感兴趣。如果我们(📤)住(🤴)在同一个城市，比邻而居，我想(🏗)我(⬆)也不会比现在更多地见到(💴)您(🔱)。当然，见面时我们会更好地(🥑)谈(🥠)论电影，但也仅此而已。如今(🐎)让(🦄)我(🧠)震惊的是，媒体对“个性”这一(🙋)概(🎦)念的开发远甚于对“人”的开(🐹)发(✌)。人在作品中，作品在人中。有(🤠)些(🏌)人(🔗)不创作作品，而是创作生活(🦀)，尤(🌅)其是女人，这本身就是一件(🔔)作(🤣)品。男人被迫创作作品，因为(🍲)他(🥧)们通常什么都不做。我常像布(🚆)努(📖)埃尔那样说，电影对我来说(🎎)是(💩)最重要的。但如果把一个孩(👌)子(🀄)的生命和一部电影的上映(🧞)放(🕐)在(👘)一起权衡，我不会犹豫一秒(✋)钟(🥚)：孩子优先于电影。

曼努埃(♊)尔(🔹)·德·奥利维拉：自然如(🚘)此(🔫)。从(🏅)这个角度看，我也断言艺术(🍳)没(🎮)那么重要。

让-吕克·戈达尔(💝)：(🚰)但既然如此，如果不那么重(🔥)要(🏤)，那就不必做了。女人们更合乎(🚀)逻(⏬)辑，她们在生活中做这事。我(😋)不(🕘)确定能否如此轻易地说艺(🏰)术(🕐)不重要。尤其是今天，当艺术(🤽)稀(💣)缺(🌭)而许多孩子死去时。这是否(🐇)意(🈷)味着我们让艺术活得太久(♏)，而(😋)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(😉)德(🕐)·(📁)奥利维拉：艺术不是艺术(🔞)家(🎊)。艺术家，艺术家的位置，是人(🥒)类(🚇)的虚荣。那种表达世界观的(🚮)方(👌)式，说“这个，这个，这个，这个行不(⛰)通(📇)”，是一种虚荣的发作。它是世(♓)俗(🌷)的。艺术比艺术家更崇高、(⬅)更(🍒)有趣。一部电影总是比电影(🧐)人(🤳)更(🤲)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(💍)说(📝)。导演或艺术家走出来展示(🏟)自(🏃)己的那种方式，仅仅表明了(🌽)他(🐯)的(🤴)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🦉)也(🕡)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🕊)画(🚃)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🌊)奥(🈯)利维拉：是的，当然，但这幅画(🔭)通(🥟)常也很漂亮。艺术与艺术家(🌟)之(💲)间的这种差异，也是历史与(🚼)艺(🤾)术之间的差异。历史展示了(🐫)民(👐)族(💺)、文明、情感、趣味的演(📓)变(🏝)。艺术展示了这些演变中的(🥂)实(💓)体。我们都有责任，尽管作为(📏)导(👳)演(🔶)我什么也做不了。作为导演(🏩)我(📓)只能做一件事，就是拍电影(🏩)。仅(😩)此而已。然而，艺术家在创作(🎨)的(🥇)那一刻总是对的。那是他们的(🚽)虚(🐦)构，是他们的内在化。

让-吕克(🤹)·(👔)戈达尔：啊，我不这么认为(😧)，一(🍝)切都在外面。

曼努埃尔·德(🐗)·(🥖)奥(🤾)利维拉：是的，在那之前（(🏦)是(👷)这样）。但之后，一切都会进(😕)入(🔴)脑海中，然后再出来。例如，面(🌀)对(✏)《悲(🦊)哀于我》，我像一块海绵一样(🥧)面(⛪)对电影，准备好吸收一切。

让(🐱)-吕(🐿)克·戈达尔：我不确定这(🏯)是(🈁)个好比喻。当然，电影有其奇观(⬜)性(🍵)和诗意的一面，这是电影的(🧠)深(📊)层使命。但这一使命只有在(🔖)最(🎫)初进行了实验、验证和劳(😾)动(🚝)—(😈)—我们可以称之为电影的(🔆)纪(⏯)录片层面——之后才能实(⛔)现(🙎)。伟大的艺术家身上都有这(🈲)一(🍩)点(🕎)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🛁)丽(😄)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🚳)劳(🚳)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(💍)、(🌛)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🌞)身(🕎)上都有，我有时也有。以爱森(👫)斯(🤢)坦为例，没有比爱森斯坦更(🃏)抽(🛍)象、更风格家或更风格化(🍡)的(🐢)人(⏮)了。然而，如果今天我们要展(🙇)示(♋)十月革命的镜头，我们不会(🕎)在(🔌)当时的新闻片里找，新闻片(🌸)使(🍐)用(🚣)的是爱森斯坦关于十月革(🕥)命(🛠)的影像，那完全是被调度（(📄)mise en scè(🚵)ne）出来的影像。当读到弗拉(🎐)哈(♊)迪拍摄《北方的纳努克》的相关(🛢)叙(🎉)述时，我们得知弗拉哈迪付(🗯)钱(🗳)给爱斯基摩人，和他们吵架(⏭)，强(🤱)迫他们每天去捕鱼（即使(🧖)他(👡)们(👓)不想去）。总之，他和他们组(🤗)成(🚣)了一个电影摄制组，并变成(⛸)了(👘)一位了不起的人类学家。因(🔸)此(🚝)，这(🤩)里存在着整全的纪录片层(🔁)面(👻)。在今天，这种方式——即使(🏜)不(🍝)能完美了解电影史，也至少(👽)对(🗂)其有所感觉的方式——对许(🤕)多(👛)人来说已经遗失了。必须拥(🙌)有(🤡)这种对电影史的感觉，有点(⬜)像(🐱)乔伊斯，他对文学史有着深(🤬)刻(🔫)的(💩)感觉，他知道当他写下一个(🛐)句(😱)子时，其中有些词是在拉丁(📰)语(🎨)时代发明的，有些是在中世(🐴)纪(😏)，而(🐶)他，乔伊斯，在写下这个词的(⛱)时(🌮)刻，通常背负着所有的精神(🤟)重(😖)担和他所感知到的所有过(🧒)去(🚠)，正处于文学的现代，处于其成(😳)熟(🐌)期。在电影中，很快，在世界所(🍒)接(🕉)受的美国影响下，部分纪录(🌻)片(👌)式的工作被抛弃了。我们立(🐨)刻(🚤)走(🙊)向了奇观，而这只不过是最(📲)终(🛣)的使命，是电影的弥撒。在今(👸)天(😫)的电影中，人们举行弥撒，却(🔔)不(⏯)进(🎦)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🌃)的(🌌)艺术家，首先进行他们的祈(🏀)祷(🚾)，然后才是弥撒，面对或多或(⛔)少(🎰)忠实的公众。美国人规范了弥(🥩)撒(〰)。对他们来说，在弥撒中重要(🐦)的(🔘)是募捐（quête）：一场成功(🏋)的(🐕)弥撒就是教堂里座无虚席(🐵)、(🕡)募(🦏)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(🚨)尔(🔺)·德·奥利维拉：募捐（(🛣)quê(🐸)te）是我下一部电影的主题(💈)。[10]

让(🌽)-吕(🔼)克·戈达尔：我不募捐（(🌑)quê(🖐)te），我只调查（enquête），我专注(👁)于(🥚)做一名预审法官。我审理投(👂)诉(❕)。批评应该通过祈祷来表达，而(🕚)不(😞)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🐲)无(😔)话可说。或者只能说：“美丽(⛸)的(🔁)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🕕)种(🦆)练(⛹)习，就像运动员的训练、钢(🙅)琴(📒)家的音阶练习一样。当人们(🥐)进(🐇)行批评时，应当批评那些音(🦉)阶(🏡)以(🐓)及这些音阶所能带来的效(💌)果(🏺)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔖)：(🛳)奇观和弥撒我不感兴趣。重(💱)要(🎀)的是行动的欲望。您想拍电影(🌓)，我(🐷)想拍电影，就像此刻我想撒(⏸)尿(🎶)一样。伯格曼说：“我拍电影(🛎)的(🍚)方式就像某些英国人独自(🚶)去(🐘)森(🙂)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🌰)枪(💅)守夜。但每天早上他们都会(😎)刮(🔬)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(💹)这(👮)很(🆑)好。必须反思这一点，关于欲(📤)望(💅)。它就在人心里，就像一个画(⬜)家(🚲)画着没人看的画，但他不会(🗼)停(🤬)下。欲望就像独自绽放于原始(🍛)森(🖊)林中心的绝美花朵，它凝聚(💺)着(💙)对果实的向往，为了自己，也(💘)依(🐃)靠自己。如果遇到一道注视(🏾)着(🎨)它(🚚)、并发现它的美丽的目光(🌨)，它(🎏)便会绽放光采，她的美丽会(🆕)变(🍜)得引人注目、脱颖而出。但(🌏)这(🤱)样(✈)的目光往往来得太迟，人们(🤪)为(♓)了抢占土地，已经烧毁并铲(🖇)平(🖱)了森林。在您和我之间，有许(🧒)多(📙)差异，这是幸事。语言、国家、(🏜)文(🆗)化的差异。您选择了一种略(👕)带(🙃)挑衅性的电影，它破坏了叙(🤴)事(🧠)的传统秩序。您从混沌中出(⏱)发(🌹)寻(🔘)找，为了将无序变为有序。我(🔋)也(🤽)试图将无序变为有序，虽然(🔒)徒(🗒)劳，我承认，但我仍在寻找。我(👈)想(🗞)这(🛍)就是我们的电影的区别：(🥇)我(🦅)的电影较为接近一般意义(🎦)上(😀)的电影，而您的电影是某种(😴)特(🐄)殊的电影。

让-吕克·戈达尔：(😳)我(🐹)会说我们做的是同一件事(💭)，但(🎈)您抵达了，而我尚未真正成(📿)功(👏)过。所有人自然地遵循着科(🏰)学(🍕)的(💶)图景，从混沌出发以建立某(⛹)种(🕸)秩序。这“某种秩序”或多或少(🍵)有(⛱)些不确定，人们也或多或少(🙇)能(⭐)抵(🌡)达一点。有些时候我们做不(💴)到(🌡)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🗓)》中(🕚)，有一块时间被提取了出来(💆)，在(😧)另一部电影里将会是另一块(🌥)。从(🦀)一块碎片、一张照片出发(🏌)，我(🌏)为自己创造一个世界。看到(🏎)您(🔂)电影的一些片段，我想到了(💶)皮(😒)亚(🍤)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🔶)我(⏮)喜欢的。用简单的词，如内部(😠)（(💴)interior）和外部（exterior）——尽管区(♟)分(👌)它(🌍)们没有太大意义，我会说皮(🆒)亚(🦐)拉在他的《梵高》中停留在外(➿)部(💿)，但他只谈论内部。在这个意(📹)义(🧜)上，他更接近维斯康蒂的传统(🥖)。而(🐵)您恰恰相反。您停留在内部(🚀)。但(🐘)在电影中我们无法展示内(🐀)部(🥋)，只能感受它，但它依然是不(🔡)可(🐩)见(📤)的，否则它就不再是内部了(🐵)。

曼(🌽)努埃尔·德·奥利维拉：(😇)甚(👩)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🐞)戈(🐜)达(🖱)尔：当然。小时候人们说：(🥓)鸡(🏖)是由内部和外部组成的。掀(🦗)开(😀)外部，看到内部；如果掀开(🌱)内(🍇)部，就看到了灵魂。我会说您从(🐺)背(🕛)面拍摄内部，尽管您总是从(🦋)正(🐽)面拍摄人物。考虑到这种严(🌸)谨(🍾)而有强度的方式，您电影中(👛)让(🏻)我(🥋)一度感到困扰的，是一种幸(🏩)好(👜)还算人性化的不完美，这种(🕓)不(🥫)完美使得您有必要去拍其(🐿)他(👐)电(🏏)影。让我困扰的是没有侧面(🃏)拍(👼)摄的镜头，摄影机离放映机(🤚)太(📉)近了。摄影机并不是生来就(🕑)是(👃)要与放映机保持一致的。放映(🧘)机(🤐)会进行传输。就像放射科医(📯)生(💼)拍X光片：他不满足于从正(🎍)面(🔘)拍，他也从侧面、背面、对(🧛)角(🏁)线(📵)拍。然而在开始时，在放映的(🛥)那(😊)一刻，所有图像都将是平面(💖)的(🍍)。当然，我们会说这是一个图(🕺)像(🦋)，但(🏒)我们是和图像打交道的人(❓)。这(🍻)并不意味着摄影机必须一(🏠)直(🎫)移动。

这就是导致您电影中(🌽)某(🐘)些时刻出现“空洞”的原因，也就(🎴)是(🤩)那些观众——糟糕的观众(🍎)，如(🦓)今的观众——称之为“冗长(🌤)”的(❣)东西。我不是说我抱怨电影(🍬)长(🏍)，甚(🗡)至如果一开始我看到有好(📊)东(💸)西，我会很高兴电影很长。我(⏲)可(🦁)以安心地打个盹，我确信我(💮)会(🔮)找(🖤)到它们。这就是我所说的对(🌥)一(🚛)部电影进行科学性的讨论(🏨)。

曼(🔩)努埃尔·德·奥利维拉：(🏃)我(🐷)和(🏝)您一样，把摄影机放在我认(🏢)为(🌀)它必须在的精确位置。就是(👎)这(🕑)样。为什么那里比这里好？(💭)我(🚳)不知道为什么。

让-吕克·戈(👮)达(🕹)尔(✈)：如果我们能稍微解释一(📄)下(🐁)为什么就好了。

曼努埃尔·(📸)德(💕)·奥利维拉：力量来自固(🗓)定(👘)性(🐥)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🕓)德(👕)的审判》教会了我这一点。我(🤦)们(🛵)也可以称之为客观性。

让-吕(🚸)克(🎯)·(🌜)戈达尔：我有种感觉，电影(📂)人(🙄)，无论是好是坏，都有一个想(🤠)法(🥠)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🥕)找(🐔)有足够钱的人来实现这种(☕)需(🐿)求(🔓)。他们的工作方式就像一个(🆘)人(🥘)说：今晚我想吃肉酱意面(🕌)。于(😬)是他看看口袋里有多少钱(🚛)，或(🤾)者(🌎)让妻子或朋友做肉酱意面(🏂)。老(👬)实说，我一直是反着来的。制(🆔)片(🐠)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🚼)期(📷)，也(👪)许是时候和他拍部电影了(🔬)。”既(❔)然我们不富裕，我们接受，也(🕒)许(🧒)我们能马上拿到钱。然后，签(🈴)了(👎)合同。再然后，必须拍这部电(💚)影(🐂)，真(🎿)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🤹)维(🐯)拉：我做的完全相反。我表(🕦)现(🕜)得好像合同早已签好一样(💓)。我(🚅)写(📝)故事，预测一切，然后在最后(🥊)一(🖕)刻，救星来了，那就是制片人(🌭)。《亚(⬆)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🥥)荣(🅰)誉(🥊)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(👅)直(🛩)跟我谈论福楼拜，当然还有(🔂)《包(🖤)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🏈)利(🏳)夫人》是不可能的，况且我还(🐶)是(🚒)个(⛽)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(💃)[12]正(🐩)在拍他的版本。于是我想，可(🤔)以(😼)做点更有趣的事：可以问(⌛)问(🙍)作(🈂)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🍲)斯(🍴)是否愿意基于《包法利夫人(👼)》写(😍)一部小说，一部我随后就会(👊)改(🥖)编(🌃)的小说。她接受了。必须等她(🦈)写(😚)完，等它出版。在此期间，借作(⏺)家(🐶)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🚴)科(🥠)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🍓)望(🌾)的(🌅)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🙆)：(🎺)您说：我知道这部电影将(📨)会(💻)是什么，但我不知道是否能(😡)拍(➕)成(📣)。我说：我知道电影会拍成(⛓)，但(🈸)我不知道会是怎样的电影(🔰)。我(🍝)不仅知道某部电影会拍，而(💢)且(📞)我(🥨)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🏟)为(🤺)我总是害怕拍不了下一部(👼)。

曼(🐵)努埃尔·德·奥利维拉：(📘)这(😴)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(📘)达(👊)尔(➡)：但您对我电影的批评是(🎎)什(🤑)么？就像美食评论家会说(🍶)：(🍧)“这里的肉煮过头了，这里的(🎮)肉(🌪)还(🚂)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🏻)利(🎾)维拉：一部电影不仅仅是(🌊)我(🎈)们所看到的图像。图像是符(🍺)号(🚂)，声(🏳)音是其他符号，词语是另外(🌪)的(🕠)符号，它们又会唤起其他符(🏫)号(🎄)，引用其他时代、书籍、电(💃)影(🌔)。如果我们不了解这些符号(📽)及(🎰)其(🔔)所召唤的东西，我们就无法(👕)理(🐐)解电影。词语在您的电影中(🗒)强(🎰)有力，它赋予了电影力量。图(🍶)像(🕡)有(🎊)另一种与词语无关的力量(🏔)。这(🌸)很美妙。但我距离完全理解(📙)您(🎅)的电影还缺了点什么。电影(🐯)是(🚫)一(🕵)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🔄)电(🍛)影中的仪式，是那些在镜头(❕)间(🗨)或镜头中穿梭的人。我们并(💋)不(👿)完全了解这种仪式的含义(🌝)，我(🏷)们(📌)遗失了它们的意义。例如，在(🍍)《亚(🏈)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(❔)。我(🛒)们看到女演员在婚礼当天(📚)，在(👐)教(🏛)堂里自己掀起了面纱。如果(🎫)我(📳)们不了解古代包办婚姻的(🍿)仪(🎸)式——要求由丈夫掀起妻(💵)子(🌼)的(😪)面纱，第一次展示她的脸，以(🏠)此(🐚)确认他的幸运或不幸——(🈺)我(😞)们就无法理解她这一举动(📷)的(🛒)放肆。因为我的主角知道自(🧙)己(🅾)很(🔅)美，她可以放肆地掀起面纱(📮)：(😂)看我多美！如果我们不了解(🍩)这(🍶)个仪式，这场戏的意义就丢(🖊)失(👛)了(😞)。我错过了您电影中许多仪(🕤)式(🤫)的含义。我真希望有人能在(👥)我(⛸)耳边悄悄向我解释。您在特(⛱)殊(🔨)效(🕢)果上做了很多工作，不断用(🎺)声(🖼)音、词语、图像进行挑衅(✖)。这(🌋)是您的形式，是另一种形式(🕐)，无(🔇)所谓好坏。您做得很好。我更(📅)喜(🌌)欢(🔒)没有特殊效果的电影。我更(🏂)喜(🗯)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🤱)尔(🚂)：如果英语说得不好却去(🎽)看(🚯)《哈(🚎)姆雷特》，会失去很多东西，但(👾)我(🌑)们依旧能分辨它是好是坏(🎱)。《德(😅)国九零》由许多仪式和晦涩(🦔)的(👤)东(🌤)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🌫)利(🐒)维拉：是的，但即便这些符(😼)号(🔐)实际上难以理解，但它们反(💆)倒(🐱)更清晰、更可见。我喜欢这(🖨)部(😬)电(🤲)影的地方，在于符号的清晰(🛄)性(💄)与其深刻的模糊性相并存(💠)。另(🚏)一方面，这也是我喜欢电影(🎵)的(🤠)原(🏩)因：大量精彩的符号沐浴(🏖)在(🎗)无需解释的光芒之中。正因(🏊)如(👋)此，我才相信电影。

让-吕克·(🧟)戈(⏫)达(💑)尔：那么，非常感谢。

本次会(🌞)面(🕚)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(😻)组(🍬)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🚲)4-5日(📄)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(📕)纪(🌓)法(🌁)国启蒙运动核心人物，唯物(🤕)主(🚿)义哲学家、文艺批评家与(🈷)作(🐥)家，百科全书派代表，代表作(🏏)有(💣)《拉(🚡)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🛒)和(📺)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🦌)尔(🗞)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🎚)派(🌅)诗(👇)歌先驱、现代主义文学奠(🕙)基(🗜)人，兼具诗人、艺术评论家(📴)与(📡)散文诗之祖等多重身份。他(⏮)的(♐)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🐮)最(🐫)具(🐀)影响力的诗集之一。

3、埃利(💅)・(📲)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🔻)家(☔)、评论家与散文家。他率先(🚐)关(🏵)注(🔝)电影作为 "第七艺术" 的潜力(💮)，对(📰)塞尚等现代艺术家的评论(🈸)极(😷)具前瞻性，深刻影响现代艺(🍬)术(👨)批(🥝)评的发展方向。

4、安德烈・(👷)马(🎗)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🐘)艺(🦀)术史学家、抵抗运动战士(🚽)，还(⛰)担任过戴高乐时期的文化(😌)部(🌦)长(🙉)（1958-1969），其作品与行动深度融(💣)合(👿)了存在主义哲思与历史使(♌)命(🍝)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(👕)、(🚂)某(🚸)部电影推出”的意思，但其核(🚦)心(🍾)意义为“出去、离开”，所以戈(🥟)达(💞)尔才会玩这样一个文字游(🐟)戏(👷)。

6、(🖤)Público在葡萄牙语中既可指广(🎑)义(🏚)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🈷)英(🦊)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🌌)瓦(💋)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(⛄)画(🦕)派(🛸)的领袖与核心人物，代表作(🛌)有(🗽)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(💄)德(🎮)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(♏)安(🥅)娜(🥜)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🦂)士(🌋)电影导演、视频艺术家，戈(🎞)达(㊗)尔晚年的生活伴侣与合作(🍗)者(🌜)。她(😆)与戈达尔共同创立制作公(🎣)司(🔦)，并与其联合执导了《第二号(💡)》（(😩)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🙏)作(🐃)品，深刻影响了戈达尔后期(🥃)创(📸)作(🔹)中私密对话与家庭影像的(🗃)风(🎩)格转向。她本人亦是一位独(😁)立(👁)的创作者，其作品以哲学思(📘)辨(🔛)探(🏮)索两性关系、语言与日常(😺)的(🚛)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🙏)国(🚊)导演、人类学家，真实电影(🚯)（(😒)Ciné(🍑)ma Vérité）与民族志虚构电影(💑)（(🐕)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🌳)纪(🧑)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🌧)之(🆑)父”，其跨学科实践深刻影响(🌼)了(👀)纪(🚰)录片与视觉人类学发展。

10、(🕶)奥(🤹)利维拉下一部电影为《盒子(📦)》（(🖤)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🔩)为(📌)双(📜)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🏏)Gé(🥣)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🤬)人(🦅)、导演与跨界企业家，是法(🤹)国(🥝)电(♟)影黄金时代的标志性人物(🥫)。

12、(🌓)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🤬)影(🌐)新浪潮的先驱导演之一，与(📹)特(🍸)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🖲)维(⏪)特(🏆)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🏢)阶(🔥)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🍑)会(🧖)批判视角闻名。由他执导的(🔩)《包(🏘)法(🔗)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(💓)尔(🏝)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(😝)洛(👠)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🎤)是(🐌) 19 世(✨)纪葡萄牙最具影响力的浪(🗃)漫(📞)主义小说家、剧作家与文(🌥)学(🍜)评论家。