文(💺) / 让(👐)-吕(🙏)克(🐇)·戈达尔 & 曼努埃尔·(😅)德(📢)·(➿)奥(🍗)利(⛩)维拉

（本文由Gemini AI翻译(🐝)，再(🛴)经(🥕)过(🌺)了(🎃)人工的逐句校对与润(🏔)色(✏)，并(🦁)添(🧢)加了一些必要的注释(🧔)。由(🤢)于(😽)并(👨)未(🍦)找到法语原文，本文(🚗)翻(🍰)译(🤴)同(🎖)时(🔱)比照了西班牙语和葡(🥗)萄(🌗)牙(🍤)语(🍻)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(😛)·(🕳)德(🐞)·(🔂)奥利维拉的《亚伯拉罕(🥀)山(🏥)谷(🔽)》（(💥)Vale Abraã(✴)o）与让-吕克·戈达尔(🔡)的(🎃)《悲(📰)哀(🔽)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(👵)在(🈂)巴(🚝)黎(🐑)的银幕上映。借此契机(🌲)，戈(🍋)达(🎦)尔(🏧)提(😦)议与奥利维拉会面(🎶)，旨(🛀)在(👷)就(📠)这(🎲)两部影片展开一场“科(🥨)学(💔)性(🧑)”（(🕒)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🍙)达(😡)尔(🚏)：(🥥)没(🐂)问题，巨大的声响是(💠)我(㊗)对(🈷)公(⛱)众(💚)做出的唯一妥协。您知(🤥)道(🚩)儒(🏷)勒(📲)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🏺)”的(🥖)定(🖋)义(💵)吗？“批评就像溃败军(⛷)队(♑)里(📵)的(😉)士(🛁)兵，他开了小差，投奔了(🥗)敌(🏩)营(🐯)。谁(🔜)是敌人？是公众。”

曼努(🐔)埃(🌮)尔(🕘)·(⛷)德·奥利维拉：那您(🏆)呢(🏘)，您(👥)知(❄)道(☝)伯格曼是怎么评价(⏬)影(🦆)评(⛽)人(🍑)的(👰)吗？“某些影评人在我(㊗)看(👚)来(💪)就(🏾)像是在试图教我们如(🐲)何(📦)奔(🗓)跑(📎)的(🏔)瘸子。”

让-吕克·戈达(✖)尔(🧝)：(🔼)我(🤱)请(📽)求让我以评论家的身(🛐)份(🏯)展(🎩)开(📪)这次对话。与其扮演“作(🎯)者(💣)”，我(🔱)更(🥑)愿意去见某个人，谈论(🏭)他(💅)的(👈)电(🐅)影(🌛)，或许偶尔也让那个人(🧣)谈(🐒)谈(🎷)我(🔍)的电影。如果这能从宣(💀)传(🎹)角(🌨)度(⏰)对两部影片有所助益(😲)，那(📷)我(🛢)们(🏨)就(🛥)这么做吧。电影是对(🎀)现(😜)实(🎏)的(👡)一(🌥)种批判，从这个角度看(🥞)，我(🚈)是(😨)非(🎫)常传统的；而且作为(👈)一(❔)名(🌎)用(🅿)法(💧)语拍摄的电影人，我(🎵)始(🚴)终(💓)带(✝)有(🚇)对电影的批判态度。一(🅿)直(🔆)以(🧤)来(🀄)，法国的伟大之处之一(📚)在(🚞)于(🥐)拥(🌴)有批判性的视点，即便(🛬)这(🐪)个(🥍)国(🌩)家(🏨)对此一无所知。从狄德(✨)罗(🙎)[1]开(📤)始(👸)，所有的艺术评论家都(🎠)是(🍕)法(🍗)国(🍬)人，经过波德莱尔[2]、埃(📬)利(🍺)·(🥠)福(⛏)尔(🔎)[3]、马尔罗[4]，也就是说(🍤)，无(♈)论(😻)是(🌡)不(🌅)是作家，他们都是有“风(😢)格(🛩)”（(🧠)style）(🛬)的人。糟糕的评论家没(😖)有(🎼)风(⏹)格(🔅)。美(🗒)国只有两个影评人(⛱)：(🥖)詹(🎳)姆(🐯)斯(🈵)·阿吉（James Agee）和（长久(🔗)以(🚰)来(🌭)被(🐫)忽视的）来自圣地亚(🚞)哥(🕴)的(💃)曼(🔑)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(⛏)们(⛑)的(🤫)电(❗)影(🌉)同时上映，我想提出第(👄)一(🍜)个(🔮)问(🔱)题：我们要如何理解(🚑)“上(🚛)映(👺)”（(😴)sortir）一部电影[5]？为什么(😉)要(🕋)让(🕟)电(🏍)影(💸)“上映”？我们在让它(😓)们(👴)“进(➕)入(🥍)”这(🛴)里或那里时遇到了很(🛳)多(🧢)困(📏)难(👕)，然后还有些人没做什(😹)么(🌅)大(👩)事(🔙)，但(💢)无论如何，他们还是(🏂)做(🐃)了(⛲)必(🚊)要(😭)的事来把它们“推出去(🏔)”（(🕘)sortir）(🔍)。

曼(⬅)努埃尔·德·奥利维(👂)拉(💎)：(🔗)在(👼)葡萄牙语里我们不用(🌓)同(📋)一(🐅)个(⏺)词(🚼)，因此也就没有这种双(🤗)关(🤔)语(🍃)。我(🍄)们不说“sortir un film”（让电影出去(💼)/上(🍟)映(🐘)）(🎛)。不过，这是个困扰我的(🚄)问(♟)题(🔨)。我(🔀)之(⤴)所以感到困扰，是因(🏺)为(🦓)对(📥)我(🍅)来(🕗)说，必须先展示电影，然(🏬)而(🏅)，在(🥝)针(📚)对电影的评论完成之(🕤)前(🧤)，电(💲)影(🥅)并(🔃)未完成。一个好的、(🏦)聪(👥)明(🍡)的(🕤)、(🛍)专注的、敏感的评论(➗)家(👰)，是(📺)观(💱)众的代表，他去寻找那(😃)部(🕓)在(✖)我(🕍)看来——即便我已经(🙃)拍(🚌)完(🛠)了(🖼)—(✂)—尚不存在的电影，他(😾)要(♑)去(🔆)完(🔎)成它。观影者与银幕之(🤼)间(🐃)的(🔷)动(😱)态关系实际上是至关(🧘)重(➕)要(⏳)的(〰)，它(🦆)是电影的一部分。我(📭)说(🛷)的(🤗)是(♈)观(🚤)影者（espectador），不是观众（(🏸)pú(😋)blico）(🤺)[6]。观(🤨)众，是某种抽象的东西，是非(🍛)个(🍌)人(🍈)的。

让-吕克·戈达尔：观众(😰)是(🚣)现存的观影者，是被商业化(🥕)了(🕧)的观影者，是买了票的观影(🚕)者(🎶)，他变成了观众。然而，他身上仍(🧠)有(🖱)一部分保留着观影者的特(🌟)质(❌)，就像读者一样。如果我们谈(🏂)论(🈺)的是一部电影，我们会说观(🥌)影(🔦)者(🌧)是剧本，而观众则是观影者(💴)的(💃)实现（realización），是他的场面调(🥛)度(🥨)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🙁)：(🛠)如(🌾)果电影没人看——我的许(📅)多(💜)电影都没人看，或者被误读(🏂)，甚(📙)至连我自己也……我想我(🆓)们(🕧)是为了一两个人拍电影的。

曼(💓)努(🤶)埃尔·德·奥利维拉：但(🅰)这(🥑)就足够了。

让-吕克·戈达尔(👩)：(⏬)当然。但我还是想回到“上映(👩)”（(🌾)sortir）(🚘)这个话题，这不仅仅是文字(💒)游(💰)戏。应该有一些小词典，告诉(🚲)我(🙏)们每种语言中电影的技术(🍟)术(🦏)语(😱)。例如，我们在影院看到的电(🗳)影(😲)拷贝，带有图像和声音的拷(♿)贝(🏿)，在法语中被称为“标准拷贝(👁)”（(🎵)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕒)：(🧣)葡萄牙语也是，标准拷贝或(♿)同(🚡)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🏒)英(👐)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🚴)，意(🚍)大(📘)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(📽)持(🎾)要在词汇上较真，因为例如(🚚)俄(🐓)国人对纪录片和剧情片的(📱)区(🏸)分(🚣)就与我们不同。他们把有演(💓)员(👆)的电影称为“扮演的电影”，而(🌚)纪(😖)录片——不一定没有演员(😩)—(🏕)—被称为“非扮演的电影”。甚至(🔣)“图(📷)像”（image）这个词本身：对美(🎫)国(🍳)人来说，它没什么大不了的(🛒)含(💌)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(✖)甚(❄)至(🍪)没有一个词来指代电视，他(🏝)们(📙)突然变得非常商业化，他们(🐳)说(🍔)“network”（网络）。如果我们对语言(😑)如(🐮)此(⭕)不加注意，那么当人们说一(🏦)部(💕)电影“上映/出去”时，我们会产(🔫)生(🔤)一种错觉：是某种东西真(🦑)的(👮)出去了，还是我们把它弄出去(🌐)了(🧞)？

曼努埃尔·德·奥利维(🖕)拉(🌓)：我会用“出来/出生”（sair）这(⚾)个(⛱)词，就像说“和一个女人出去(🐍)”（(🎄)sair com uma mulher）(🏔)那样，在葡萄牙语中这意味(🛴)着(💗)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🍆)尔(💈)：如今，对于好电影来说，“上(🆗)映(🎶)”（(👂)sortie）已经变成了一个“出口在(👦)这(🧥)边”的指示，这是一种摆脱它(🚤)们(🌕)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🕖)利(⛱)维拉：我们的电影也变成了(😞)电(🐶)影节电影。电影节的作用是(🤺)向(🔇)多样化的公众展示电影的(🚰)多(🐑)样性。它是不同电影人、国(🤞)家(🌼)、(🐣)习俗的一种对照。仅此而已(🔡)，但(🌳)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🔒)达(🌙)尔：我想您描述的是一个(🎠)过(🔪)去(👳)的时代，而我见证了它的终(🐙)结(🐫)。我以为那是开始，其实那是(⚪)终(🌔)结。那是一个电影节确实能(🔗)帮(🚴)助人们相遇、讨论电影、讨(👪)论(🍎)任何想讨论之事的时代。一(🎨)切(🔅)都变了，电影也变了。现在，电(⛅)影(🎱)人抱怨他们的孤独，但他们(🍃)不(🏨)再(😖)交谈，不再讨论，这是他们的(❗)错(🗓)。今天，电影节越来越多。无论(👤)是(📱)强者还是弱者，每个人都在(🥖)各(🏌)自(🔃)利用自己能利用的东西。但(🦊)在(🛍)我看来，总体而言，举办电影(👒)节(💧)是为了延续一种对媒体或(❇)电(🏀)视而言很重要的“电影观念”，一(🏀)种(🕛)关于电影神话的观念，这种(🥪)神(😍)话曼努埃尔（指奥利维拉(❣)—(🥦)—编者注）经历了一整个(🍎)世(🔑)纪(🍅)，而我只经历了后三分之二(🎹)。也(🚁)许您能感觉到20年代（那时(✒)没(🚕)有电影节）与今天之间的(😕)差(🏞)异(🚂)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌁)拉(🐨)：新现象是电影资料馆（(🚔)cinematecas）(🙋)，不是作为机构，因为那早就(🏼)存(🦋)在，而是因为有越来越多的观(🔊)众(🥎)——比如在里斯本——去(🚒)资(💘)料馆看那些没进院线的电(📐)影(🌌)。这很有趣，因为你必须真的(⏺)热(🗞)爱(🗞)电影才会去电影俱乐部或(🚤)资(🦖)料馆看片……

让-吕克·戈(🍃)达(🦁)尔：关于相遇与对话的故(🚩)事(👺)…(🤒)…这就是我想对您说的：(🌃)作(🖱)为评论家，我不指望别人对(🚮)我(🥐)说好话，我不想人们对我说(🐴)或(👖)写：“您的电影太残暴了，太棒(📋)了(🎠)，太天才了，太非凡了！”那时我(🌵)会(⬛)问他们：“好吧，那到底哪里(🌪)非(🌷)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🈶)甚(🙆)至(🙂)没有词汇，只是重复：“它是(⛄)非(🔈)凡的！”然而如果他们对我说(💰)这(🎞)真的很丑，这里有错误，那我(👜)就(😯)会(🏊)想，或许对话是可能的：你(🦒)能(🌻)告诉我有错误的都在哪里(🕧)吗(🎋)？这证明了今天的评论家(🙃)不(💼)再想交谈，而电影人也不想被(♊)批(🥍)评。而我，作为一个评论家出(🔉)身(🍶)的人，我只需要别人告诉我(🌡)：(💽)这行不通。您是否感觉到需(♎)要(🏐)别(🕤)人告诉您这不好？这会困(🍐)扰(💭)您吗？因为我对您电影中(🌴)行(💘)不通的地方有些话要说，但(😉)我(🛃)不(📁)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🐉)奥(🛺)利维拉：“当我拿自己与人(🔝)相(🍲)较，我会感到骄傲；当别人(👅)来(🐆)评价我，我会感到谦卑。”这是您(⏯)电(🎲)影里的一句话，非常美。

让-吕(⏪)克(🦎)·戈达尔：那是圣人说的(📩)，或(🍆)者是诚实的人说的。

曼努埃(⛱)尔(🌭)·(📑)德·奥利维拉：我是个悲(🥛)观(🧒)主义者。当有人告诉我我的(🌦)电(🏀)影里有什么行不通时，我会(🛫)受(⛄)影(🌶)响。不过，我想我已经麻木很(🤚)久(⚾)了。但这取决于他们触碰哪(🍒)里(🗝)。如果我拳头上有个伤口，但(🐍)有(🤝)人碰了碰我的二头肌，我就会(🚑)没(👛)什么感觉。但如果那个人把(🥏)手(🍫)指戳进伤口里，那我就会尖(🐛)叫(🏦)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🔥)得(🎗)区(🆑)分什么是好的，什么是坏的(💺)。这(🤦)不仅仅是说出我们的感受(🎪)，而(📙)是对电影进行技术性或科(🔓)学(⛓)性(👄)的批评。只有新浪潮这么做(🔏)过(💕)。以前谁会说：这个移动镜(🦒)头(🚼)是好的，我们觉得它好是因(🍄)为(🐅)这个，相对于另一个我们觉得(🏊)坏(🌗)的镜头而言？或者：这段(🐩)对(🏾)白是好的，相比之下那段对(🐧)白(⛓)是坏的。今天，这完全丢失了(🖱)。“作(🔯)者(🐻)”的概念变得如此重要，以至(💲)于(🔨)连副导演都不敢对你说。唯(🏔)一(👃)有时敢说的人，唯一我能与(🐻)之(🤲)维(😱)持一种奇怪的艺术关系的(🤓)人(🌽)，是制片人。因为制片人投了(〽)钱(🏣)，或者至少他拿别人的钱去(🎿)冒(♐)险，所以以这种风险的名义，他(🤵)敢(🥡)对我说：“让-吕克，这行不通(😉)。”然(🔫)后我说：“噢”，然后我思考。至(😕)少(🏹)，这提供了一种反思的可能(🦗)性(💚)，让(🏏)我能更好地站稳脚跟。如果(🐤)说(🌟)今天的科学家如此强大，那(🦅)是(🗽)因为他们是唯一还在互相(🎭)批(🦄)评(🍍)的人。一位天文学家说：“我(🏭)看(➡)到了月食，我把它拍下来了(🐪)。”另(📛)一位说：“给我看看。”他看了(🏐)之(🍟)后断言：“但这明明是月亮！你(🥂)说(🛄)什么月食？”另一位说：“啊(🗾)，是(🍖)啊……”；他很恼火，但他会(👡)重(💎)新开始。在艺术中，在艺术批(🤜)评(🦕)中(⛄)，例如波德莱尔和德拉克洛(🙉)瓦(🛂)[7]之间，必定有过这样的对抗(🛩)时(💱)刻。否则，就无法前进。这是我(🗂)唯(🐠)一(🈸)需要的：批评。但我甚至得(👀)不(⛺)到它。

曼努埃尔·德·奥利(✍)维(🐫)拉：我需要的更多是拍电(😾)影(🔢)的手段。我永远不知道电影会(♟)变(❇)成什么样。我有分镜脚本（(♎)dé(😫)coupage），我有演员，我有布景，但我(🕚)从(🤫)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🥖)导(🐬)工(🛣)作”（realización）在时时刻刻地改(🏜)变(🥤)着那团“星云”的整体构造。具(🦀)体(🤾)的东西只有在我看样片（(🎟)rushes）(⚪)的(🚨)那一刻才会出现。我讨厌看(🏏)样(🖇)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🕊)·(👚)戈达尔：我想我们都是这(🎽)样(🏓)。只有希区柯克在看样片时是(⏫)高(⛽)兴的。所以，作为评论家，这就(🆕)是(🏐)我想对您的电影说的话：(🙉)起(📌)初我随着电影（指《亚伯拉(🧚)罕(💁)山(🔘)谷》——译者注）行进，但在(💘)某(🗃)一刻我跳脱了出来，开始思(🚢)考(🏳)别的事情。我想：啊，这里没(🍈)那(🌅)么(📪)好了，然后，与此同时，我在做(😨)梦(🤬)，我想着引力（gravitación），想着牛(🌸)顿(📐)。后来我醒了，回到了自我意(🔙)识(👤)当中，而就在那一刻，电影里有(🕔)人(⛳)说出了“引力”这个词。于是我(😑)对(😻)自己说：最终，这部电影是(🏤)好(😙)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🔹)尔(🍻)·(🏐)德·奥利维拉：的确，这就(📸)是(😾)电影的主题：引力与万有(☔)引(💴)力定律。

让-吕克·戈达尔：(📙)从(🎳)更(🔝)科学、更技术的角度来看(📘)，如(❌)果我是您电影的副导演，我(🏙)会(🚃)对您说：“您确定吗，或者您(🥝)能(🔜)更好地向我解释一下，以便我(🔥)能(🐒)帮助您，为什么您选择这位(🐝)女(🔥)演员来演年轻时的艾玛（(👓)Cé(🏎)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🔄)了(👺)另(🌇)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🏘)？(⏪)这是故意的吗？”这便是我(🤖)的(🌍)批评：第二位女演员不如(🦃)第(📮)一(🤾)位，或者至少，当第二位女演(🛂)员(🧤)出现时，电影下坠了，这就是(🔒)引(🅿)力。然后它又升起来了。

曼努(🌉)埃(🥇)尔·德·奥利维拉：答案很(👨)简(🦀)单：起初，我是为第二位女(🔟)演(⏩)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🏙)这(🖖)部电影。这个女人当时处于(🧢)危(🍏)机(🔓)和抑郁状态。我的制片人保(😃)罗(📀)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(😼)不(🎪)要选她。在我改编的那本书(💪)，阿(📶)古(🌦)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(💃)伯(🎯)拉罕山谷》中，有一句非常美(🌚)的(🚲)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🤢)墨(🔁)水一样落在她毛衣的背上”。为(🚱)了(⛴)拍摄这句话，我要求改变莱(🍾)奥(🥇)诺·西尔韦拉的发色，她是(🚾)金(🆙)发。她对此感到很受伤。那场(🐮)戏(🚦)拍(🏹)得很糟。于是，不得不找另一(🌕)位(🔢)女演员来演青少年的艾玛(⬛)。这(💩)就是对您技术性批评的技(♿)术(🌐)性(🛰)回答。我想补充一点，电影总(📂)是(🕍)伴随着“偶然”和运气。正是这(✅)些(🔦)使我振奋：所有那些在实(🚱)现(🥠)过程中涌现的小事件。这是一(🌄)种(📀)我不太理解的现象，它既可(⏮)能(🈯)导致最坏的结果，也可能导(🛃)致(🚈)最好的结果。没有一部电影(🚕)是(🔌)不(🌟)靠运气的。它是一种创造，一(🖌)部(🎴)电影是一个人的构想，很难(👵)进(✅)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🈚)创(👜)造(🥀)可以被准备吗？

曼努埃尔(💣)·(👊)德·奥利维拉：可以准备(📓)，但(💼)不能修复（reparada）。就像生活。事(🐽)物(🌄)就在那里，等着我们去拍摄。您(🎤)想(🍨)修复什么？饥饿、在非洲(🏊)死(🔻)去的孩子，是的，这很重要，值(🥢)得(🍞)修复，需要尽可能广泛的公(😀)众(🏳)。但(📌)一部电影不是，它是一团巨(👨)大(🐘)的混乱，我因此在我自己面(🥗)前(🆘)感到渺小。话虽如此，我接受(🐤)您(😂)关(🤨)于您“离开”我的电影又“回来(🔠)”的(⏮)批评：必须非常敏感才能(👺)进(🖥)出电影而不迷失。的确，这就(🔰)是(🦊)引力定律。

让-吕克·戈达尔：(♎)我(🎽)非常谦虚地认为，新浪潮的(🍊)人(🐡)是从博物馆出发做电影的(🔐)。我(🏮)们发现了电影资料馆。我们(🌃)在(❤)那(🤲)里出生。当然，我们小时候看(🌄)过(😫)卓别林，但没人会在四岁时(🔬)说(🙀)，看了《救火员》后我要拍电影(🚻)。所(👽)以(😭)我脑子里总有一个参照系(🍚)。因(🖲)此我认为作品比人更重要(🥘)。这(📊)并非对每个人来说都那么(🉐)显(🤙)而易见。女人的作品是庇护男(🏢)人(🌔)。而男人，为了处于相对平等(💴)的(👄)地位，所能做的一切就是制(🔕)造(🧤)作品：绘画、文学或政治(🥃)、(🌛)战(🚾)争、失业、贸易。归根结底(🎼)，我(🎊)对“人”（这里戈达尔专指作(🏚)为(🚭)创作者的人——译者注）(⛎)不(🦔)怎(🤠)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🐁)德(📤)·奥利维拉这个“人”不怎么(🗡)感(🛫)兴趣。如果我们住在同一个(✊)城(🍹)市，比邻而居，我想我也不会比(💂)现(🔒)在更多地见到您。当然，见面(🌋)时(🤽)我们会更好地谈论电影，但(🕛)也(🤽)仅此而已。如今让我震惊的(🍾)是(🦄)，媒(📒)体对“个性”这一概念的开发(🍞)远(❇)甚于对“人”的开发。人在作品(🛏)中(🏈)，作品在人中。有些人不创作(🛁)作(🌌)品(📠)，而是创作生活，尤其是女人(🎹)，这(🆒)本身就是一件作品。男人被(🕳)迫(🥞)创作作品，因为他们通常什(⛱)么(🐉)都不做。我常像布努埃尔那样(🐇)说(♊)，电影对我来说是最重要的(🎷)。但(🥤)如果把一个孩子的生命和(🍱)一(👢)部电影的上映放在一起权(🏸)衡(🕳)，我(🐐)不会犹豫一秒钟：孩子优(🙂)先(🎯)于电影。

曼努埃尔·德·奥(😤)利(🌳)维拉：自然如此。从这个角(🤹)度(😫)看(📚)，我也断言艺术没那么重要(🏋)。

让(🐰)-吕克·戈达尔：但既然如(🙂)此(🚕)，如果不那么重要，那就不必(🐨)做(⬅)了。女人们更合乎逻辑，她们在(⚡)生(🏈)活中做这事。我不确定能否(🐿)如(🌷)此轻易地说艺术不重要。尤(✴)其(📡)是今天，当艺术稀缺而许多(💂)孩(🈺)子(🔩)死去时。这是否意味着我们(🌁)让(🙁)艺术活得太久，而牺牲了孩(🤜)子(✋)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌕)拉(🌺)：(🐭)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🤸)术(🙈)家的位置，是人类的虚荣。那(🛵)种(🍼)表达世界观的方式，说“这个(⚫)，这(🖨)个，这个，这个行不通”，是一种虚(🎀)荣(😟)的发作。它是世俗的。艺术比(⤴)艺(✒)术家更崇高、更有趣。一部(📖)电(🎥)影总是比电影人更聪明，正(🧘)如(🕠)斯(🉐)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🦈)术(🚷)家走出来展示自己的那种(🍵)方(🎫)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🙀)-吕(🚫)克(💡)·戈达尔：这也是孩子的(👭)态(😏)度：“看，妈妈，我画了一幅画(📤)。”

曼(🧜)努埃尔·德·奥利维拉：(📣)是(👳)的，当然，但这幅画通常也很漂(💍)亮(⏬)。艺术与艺术家之间的这种(➕)差(🥧)异，也是历史与艺术之间的(🍆)差(😲)异。历史展示了民族、文明(🙃)、(🖇)情(😒)感、趣味的演变。艺术展示(😆)了(📥)这些演变中的实体。我们都(💡)有(👖)责任，尽管作为导演我什么(😗)也(📪)做(🛁)不了。作为导演我只能做一(🧛)件(🐼)事，就是拍电影。仅此而已。然(🍓)而(🗄)，艺术家在创作的那一刻总(🕣)是(🧗)对的。那是他们的虚构，是他们(🎫)的(🍫)内在化。

让-吕克·戈达尔：(📼)啊(🤮)，我不这么认为，一切都在外(👡)面(🌆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦌)：(😢)是(🙋)的，在那之前（是这样）。但(♊)之(🧠)后，一切都会进入脑海中，然(♐)后(🙎)再出来。例如，面对《悲哀于我(❔)》，我(🙆)像(🏸)一块海绵一样面对电影，准(😑)备(⏱)好吸收一切。

让-吕克·戈达(👞)尔(💋)：我不确定这是个好比喻(😧)。当(💍)然，电影有其奇观性和诗意的(🆚)一(🎃)面，这是电影的深层使命。但(🐧)这(✨)一使命只有在最初进行了(🥪)实(🦗)验、验证和劳动——我们(⚫)可(〰)以(⏺)称之为电影的纪录片层面(💤)—(🧣)—之后才能实现。伟大的艺(🏨)术(🆕)家身上都有这一点，您、皮(🏿)亚(🔐)拉(💤)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🌖)尔(🃏)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(📆)维(🍄)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🏎)[9]，这(🏬)些非常不同的人身上都有，我(🎇)有(💂)时也有。以爱森斯坦为例，没(🌳)有(💹)比爱森斯坦更抽象、更风(🧛)格(🕘)家或更风格化的人了。然而(📻)，如(🥍)果(🧥)今天我们要展示十月革命(🏄)的(🎷)镜头，我们不会在当时的新(🧢)闻(🚋)片里找，新闻片使用的是爱(😎)森(🔫)斯(✏)坦关于十月革命的影像，那(🏾)完(💥)全是被调度（mise en scène）出来的(🌔)影(⏯)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🚃)方(🎪)的纳努克》的相关叙述时，我们(😢)得(🔼)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🌷)摩(⌚)人，和他们吵架，强迫他们每(🕔)天(🉑)去捕鱼（即使他们不想去(🤵)）(💪)。总(🏿)之，他和他们组成了一个电(🈴)影(📖)摄制组，并变成了一位了不(🖱)起(🍣)的人类学家。因此，这里存在(😆)着(🍠)整(🅱)全的纪录片层面。在今天，这(🛎)种(💟)方式——即使不能完美了(🕛)解(🌘)电影史，也至少对其有所感(🏺)觉(⛽)的方式——对许多人来说已(🏨)经(☕)遗失了。必须拥有这种对电(🧀)影(🐒)史的感觉，有点像乔伊斯，他(😦)对(📑)文学史有着深刻的感觉，他(🍜)知(🚝)道(🚊)当他写下一个句子时，其中(🏘)有(🔼)些词是在拉丁语时代发明(🔯)的(💓)，有些是在中世纪，而他，乔伊(✉)斯(🤸)，在(🐇)写下这个词的时刻，通常背(🤗)负(💸)着所有的精神重担和他所(🎑)感(🗓)知到的所有过去，正处于文(🚅)学(🛂)的现代，处于其成熟期。在电影(👄)中(🚞)，很快，在世界所接受的美国(🎤)影(🕯)响下，部分纪录片式的工作(🏆)被(👊)抛弃了。我们立刻走向了奇(🉑)观(⛎)，而(🚔)这只不过是最终的使命，是(❗)电(👭)影的弥撒。在今天的电影中(🍥)，人(🐺)们举行弥撒，却不进行祈祷(㊙)。伟(🔵)大(👘)的艺术家，诚实的艺术家，首(💊)先(🥎)进行他们的祈祷，然后才是(🎆)弥(🛺)撒，面对或多或少忠实的公(📊)众(🥌)。美国人规范了弥撒。对他们来(😠)说(📫)，在弥撒中重要的是募捐（(🏺)quê(🍽)te）：一场成功的弥撒就是(🎃)教(🎬)堂里座无虚席、募捐数额(🖊)可(🍓)观(⤵)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🚤)利(💏)维拉：募捐（quête）是我下(🥚)一(⏲)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(👻)达(🐓)尔(🎬)：我不募捐（quête），我只调(🙌)查(💁)（enquête），我专注于做一名预(💈)审(📶)法官。我审理投诉。批评应该(🧕)通(🦌)过祈祷来表达，而不是通过弥(🐩)撒(😢)。关于弥撒，人们无话可说。或(🐤)者(🀄)只能说：“美丽的演出，宏伟(🚡)壮(📧)观。”祈祷也是一种练习，就像(🌕)运(📯)动(😁)员的训练、钢琴家的音阶(🐓)练(💁)习一样。当人们进行批评时(⏩)，应(📀)当批评那些音阶以及这些(🛡)音(🙄)阶(👠)所能带来的效果。

曼努埃尔(🙈)·(🕌)德·奥利维拉：奇观和弥(🤤)撒(🌁)我不感兴趣。重要的是行动(➗)的(🥖)欲望。您想拍电影，我想拍电影(🧥)，就(⏲)像此刻我想撒尿一样。伯格(😡)曼(🏤)说：“我拍电影的方式就像(🎻)某(🕛)些英国人独自去森林打猎(👦)。他(🚡)们(📎)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🎚)天(🎌)早上他们都会刮胡子，纯粹(🛶)为(😅)了乐趣。”我觉得这很好。必须(📈)反(📩)思(😥)这一点，关于欲望。它就在人(🗝)心(🐮)里，就像一个画家画着没人(🚒)看(🥓)的画，但他不会停下。欲望就(😔)像(🌝)独自绽放于原始森林中心的(👐)绝(👲)美花朵，它凝聚着对果实的(📃)向(👘)往，为了自己，也依靠自己。如(🚢)果(👬)遇到一道注视着它、并发(🛬)现(🕣)它(🍩)的美丽的目光，它便会绽放(🕓)光(🛄)采，她的美丽会变得引人注(🌠)目(➰)、脱颖而出。但这样的目光(📖)往(🚉)往(🌴)来得太迟，人们为了抢占土(🥉)地(🚡)，已经烧毁并铲平了森林。在(🏳)您(⬇)和我之间，有许多差异，这是(🔚)幸(💒)事。语言、国家、文化的差异(🚸)。您(💜)选择了一种略带挑衅性的(🕣)电(🌨)影，它破坏了叙事的传统秩(🔩)序(✊)。您从混沌中出发寻找，为了(🕌)将(🌂)无(🕜)序变为有序。我也试图将无(🈳)序(🥥)变为有序，虽然徒劳，我承认(🐍)，但(🚌)我仍在寻找。我想这就是我(😶)们(🤚)的(🥓)电影的区别：我的电影较(🔭)为(😉)接近一般意义上的电影，而(💇)您(🤡)的电影是某种特殊的电影(🕋)。

让(🛎)-吕克·戈达尔：我会说我们(🚅)做(🐖)的是同一件事，但您抵达了(🍍)，而(🎙)我尚未真正成功过。所有人(🤤)自(🍰)然地遵循着科学的图景，从(🌘)混(🌉)沌(🧑)出发以建立某种秩序。这“某(👄)种(🏂)秩序”或多或少有些不确定(🎠)，人(🦇)们也或多或少能抵达一点(🗝)。有(⚓)些(🐰)时候我们做不到，我们抵达(🕵)不(👡)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🏃)间(🦄)被提取了出来，在另一部电(😝)影(🏊)里将会是另一块。从一块碎片(🎑)、(🎈)一张照片出发，我为自己创(✉)造(🌈)一个世界。看到您电影的一(📱)些(🔮)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🏳)高(〰)》中(🚔)的时刻，那也是我喜欢的。用(💏)简(👴)单的词，如内部（interior）和外部(🌐)（(🎰)exterior）——尽管区分它们没有(⌚)太(🏴)大(🕙)意义，我会说皮亚拉在他的(🐧)《梵(🔝)高》中停留在外部，但他只谈(🚟)论(💮)内部。在这个意义上，他更接(🥁)近(🥒)维(🍪)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🚇)反(🐀)。您停留在内部。但在电影中(🍄)我(🔧)们无法展示内部，只能感受(🧜)它(🈷)，但它依然是不可见的，否则(⬇)它(🐏)就(🕵)不再是内部了。

曼努埃尔·(🤪)德(🎓)·奥利维拉：甚至可以拍(🥨)摄(🔬)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🚋)然(🧦)。小(💁)时候人们说：鸡是由内部(🏗)和(😳)外部组成的。掀开外部，看到(🍠)内(🙉)部；如果掀开内部，就看到(❔)了(🍥)灵(🏣)魂。我会说您从背面拍摄内(🥓)部(🧐)，尽管您总是从正面拍摄人(💞)物(🎉)。考虑到这种严谨而有强度(👒)的(🚇)方式，您电影中让我一度感(🌖)到(🐊)困(🐴)扰的，是一种幸好还算人性(🛋)化(😖)的不完美，这种不完美使得(🎓)您(🤗)有必要去拍其他电影。让我(🤾)困(♐)扰(🎣)的是没有侧面拍摄的镜头(⏫)，摄(🖊)影机离放映机太近了。摄影(🌹)机(👭)并不是生来就是要与放映(🌎)机(🔺)保(🕒)持一致的。放映机会进行传(⌚)输(⏰)。就像放射科医生拍X光片：(⏰)他(🤪)不满足于从正面拍，他也从(🌺)侧(🎣)面、背面、对角线拍。然而(🧕)在(🍅)开(😼)始时，在放映的那一刻，所有(📊)图(😑)像都将是平面的。当然，我们(🍬)会(🔰)说这是一个图像，但我们是(📔)和(♿)图(🔚)像打交道的人。这并不意味(🚍)着(🏐)摄影机必须一直移动。

这就(✍)是(🤷)导致您电影中某些时刻出(📈)现(💀)“空(🏢)洞”的原因，也就是那些观众(🏢)—(🤾)—糟糕的观众，如今的观众(👒)—(🎏)—称之为“冗长”的东西。我不(🐇)是(🥤)说我抱怨电影长，甚至如果(🍘)一(💕)开(🙅)始我看到有好东西，我会很(♋)高(😆)兴电影很长。我可以安心地(😦)打(✡)个盹，我确信我会找到它们(🤹)。这(🥂)就(📝)是我所说的对一部电影进(♐)行(🖥)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🌸)德(🧟)·奥利维拉：我和您一样(👳)，把(🏞)摄(🦔)影机放在我认为它必须在(🐏)的(🛂)精确位置。就是这样。为什么(🏦)那(🔯)里比这里好？我不知道为(🔳)什(🛃)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🗑)我(🎌)们(🌆)能稍微解释一下为什么就(🏫)好(🔅)了。

曼努埃尔·德·奥利维(⬜)拉(🛠)：力量来自固定性（fixidez）。是(🚝)布(🌖)列(🕶)松通过《圣女贞德的审判》教(🐈)会(❣)了我这一点。我们也可以称(🔒)之(⛑)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🍠)：(🔉)我(👡)有种感觉，电影人，无论是好(📿)是(➗)坏，都有一个想法，一种需求(🌘)，然(🚮)后，好吧，他们寻找有足够钱(🚿)的(🐹)人来实现这种需求。他们的(🌟)工(👎)作(😭)方式就像一个人说：今晚(💶)我(😬)想吃肉酱意面。于是他看看(🥍)口(🗯)袋里有多少钱，或者让妻子(🕋)或(🚱)朋(🤞)友做肉酱意面。老实说，我一(👖)直(🦕)是反着来的。制片人对我说(😁)：(❔)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(⏪)候(🏟)和(🕎)他拍部电影了。”既然我们不(🧚)富(📶)裕，我们接受，也许我们能马(🕰)上(🐞)拿到钱。然后，签了合同。再然(🧛)后(🏬)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🍿)努(🛥)埃(🏦)尔·德·奥利维拉：我做(🗣)的(🍷)完全相反。我表现得好像合(💽)同(🥍)早已签好一样。我写故事，预(🎶)测(🛬)一(✉)切，然后在最后一刻，救星来(🌆)了(🚧)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(➗)谷(😀)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🗳)剪(🉐)辑(🈯)期间。剪辑师一直跟我谈论(👃)福(🛤)楼拜，当然还有《包法利夫人(🚠)》。在(📟)法国拍摄《包法利夫人》是不(🍯)可(🅰)能的，况且我还是个葡萄牙(⚪)导(🌡)演(🖼)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(⬇)版(🤜)本。于是我想，可以做点更有(🐅)趣(📖)的事：可以问问作家阿古(🕠)斯(⛷)蒂(🛷)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🚦)基(🐞)于《包法利夫人》写一部小说(😢)，一(🦃)部我随后就会改编的小说(🍽)。她(🔐)接(🐗)受了。必须等她写完，等它出(❤)版(🙌)。在此期间，借作家卡米洛·(😮)卡(🐪)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🐞)年(🚝)之际，我拍了《绝望的一天》（(✖)1992）(🌦)。

让(🌾)-吕克·戈达尔：您说：我(✖)知(🎉)道这部电影将会是什么，但(🧚)我(⏯)不知道是否能拍成。我说：(🕝)我(🔕)知(🕯)道电影会拍成，但我不知道(🏆)会(🗾)是怎样的电影。我不仅知道(🎲)某(👺)部电影会拍，而且我还承诺(🐾)了(🤺)要(🐅)拍，这更糟糕。因为我总是害(🍓)怕(🛃)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🚰)德(😿)·奥利维拉：这也是我的(🎷)噩(🔒)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🍳)对(🍪)我(🧦)电影的批评是什么？就像(📈)美(🅿)食评论家会说：“这里的肉(🍥)煮(🍨)过头了，这里的肉还是生的(😎)”。

曼(🧝)努(🥥)埃尔·德·奥利维拉：一(👵)部(🎒)电影不仅仅是我们所看到(🚻)的(🥐)图像。图像是符号，声音是其(🔂)他(⌛)符(🌭)号，词语是另外的符号，它们(📕)又(🌲)会唤起其他符号，引用其他(🐗)时(⏩)代、书籍、电影。如果我们(🔣)不(📢)了解这些符号及其所召唤(🥄)的(🍟)东(🎒)西，我们就无法理解电影。词(⤴)语(🏧)在您的电影中强有力，它赋(🌓)予(🏨)了电影力量。图像有另一种(🙀)与(🐈)词(🥡)语无关的力量。这很美妙。但(💕)我(🤘)距离完全理解您的电影还(🐙)缺(👍)了点什么。电影是一种旨在(🧝)拍(🍥)摄(➖)仪式的仪式。您电影中的仪(🕥)式(🖲)，是那些在镜头间或镜头中(🚍)穿(💬)梭的人。我们并不完全了解(🔬)这(🛥)种仪式的含义，我们遗失了(💺)它(♎)们(🍟)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🌈)谷(🚖)》中，面纱的仪式。我们看到女(💩)演(🚲)员在婚礼当天，在教堂里自(♉)己(🔝)掀(🕡)起了面纱。如果我们不了解(😹)古(🦑)代包办婚姻的仪式——要(♐)求(🔀)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🚊)一(🔲)次(🙄)展示她的脸，以此确认他的(🔵)幸(💌)运或不幸——我们就无法(🌪)理(🌽)解她这一举动的放肆。因为(🏜)我(🚂)的主角知道自己很美，她可(🚤)以(🥚)放(🆎)肆地掀起面纱：看我多美(💥)！如(📁)果我们不了解这个仪式，这(🥟)场(🤸)戏的意义就丢失了。我错过(🦐)了(👿)您(👏)电影中许多仪式的含义。我(😧)真(🧞)希望有人能在我耳边悄悄(⛑)向(🤞)我解释。您在特殊效果上做(📸)了(👁)很(😬)多工作，不断用声音、词语(🚘)、(🦋)图像进行挑衅。这是您的形(🛂)式(🤰)，是另一种形式，无所谓好坏(👕)。您(📜)做得很好。我更喜欢没有特(🙉)殊(🤺)效(🔹)果的电影。我更喜欢《德国九(🈁)零(🎬)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🔒)语(📒)说得不好却去看《哈姆雷特(🎛)》，会(🙇)失(🐨)去很多东西，但我们依旧能(🥇)分(🧜)辨它是好是坏。《德国九零》由(🌮)许(👸)多仪式和晦涩的东西构成(🔮)。

曼(🙍)努(❎)埃尔·德·奥利维拉：是(🈯)的(🙁)，但即便这些符号实际上难(🏠)以(🧜)理解，但它们反倒更清晰、(🍀)更(🍩)可见。我喜欢这部电影的地(🥉)方(🈲)，在(🔊)于符号的清晰性与其深刻(✔)的(🍧)模糊性相并存。另一方面，这(🕑)也(🚱)是我喜欢电影的原因：大(🔉)量(🍈)精(⛓)彩的符号沐浴在无需解释(🍧)的(🔨)光芒之中。正因如此，我才相(🛥)信(📿)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🌟)么(🦋)，非(🔐)常感谢。

本次会面由热拉尔(🙅)·(🖖)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(⛩)表(⏭)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🌄)・(🍫)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🙈)运(📁)动(🌅)核心人物，唯物主义哲学家(🤮)、(🔷)文艺批评家与作家，百科全(📛)书(🈲)派代表，代表作有《拉摩的侄(😪)儿(🚇)》、(🍦)《宿命论者雅克和他的主人(🍆)》等(🚼)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🎎)尔(📦)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(💏)、(💯)现(💏)代主义文学奠基人，兼具诗(🈯)人(🎙)、艺术评论家与散文诗之(🤽)祖(😣)等多重身份。他的代表作《恶(🐉)之(🅿)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🤥)的(🍰)诗(😚)集之一。

3、埃利・福尔（É(📘)lie Faure，1873-1937）(🍾)，法国艺术史学家、评论家(💌)与(🚪)散文家。他率先关注电影作(🕖)为(🏯) "第(📿)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🔝)代(🚂)艺术家的评论极具前瞻性(🐵)，深(😆)刻影响现代艺术批评的发(🧟)展(🈺)方(📄)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🎰) Malraux，1901-1976）(👹)，法国小说家、艺术史学家(🎉)、(🚟)抵抗运动战士，还担任过戴(🛬)高(🌿)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🈵)作(🦄)品(🍕)与行动深度融合了存在主(😺)义(🌖)哲思与历史使命感。

5、法语(❄)单(👵)词sortir虽然有“上映、某部电影(😒)推(📈)出(🏕)”的意思，但其核心意义为“出(🌲)去(⛴)、离开”，所以戈达尔才会玩(😂)这(😵)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🙅)萄(🥎)牙(🔕)语中既可指广义的“公众”，也(🎱)可(🧝)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(👇)欧(🐒)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(👛)纪(📎)法国浪漫主义画派的领袖(⌛)与(🗳)核(🔃)心人物，代表作有《自由引导(🚥)人(🌾)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🎤) "绘(🦉)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🎞)米(🚡)埃(🏈)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🗾)、(👸)视频艺术家，戈达尔晚年的(🥗)生(🙍)活伴侣与合作者。她与戈达(🍴)尔(✝)共(🖼)同创立制作公司，并与其联(🎊)合(❗)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🥥)卡(😙)门》（1983）等多部作品，深刻影(💕)响(😑)了戈达尔后期创作中私密(🦆)对(🤵)话(🔒)与家庭影像的风格转向。她(💽)本(🎀)人亦是一位独立的创作者(🐩)，其(🌔)作品以哲学思辨探索两性(🍴)关(🎧)系(🥞)、语言与日常的诗意。

9、让(🍕)・(🍺)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🚸)类(🖕)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🚨)与(💂)民(🤞)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🛍)者(➕)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(⛽)誉(⬜)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🥏)科(🚮)实践深刻影响了纪录片与(💇)视(🎌)觉(🌜)人类学发展。

10、奥利维拉下(🍇)一(💼)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(👤)人(🦅)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🏾)拉(🏔)尔(🍯)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🎈)宝(🥗)级演员、制片人、导演与(⛏)跨(🤙)界企业家，是法国电影黄金(🐁)时(🐤)代(🐱)的标志性人物。

12、克劳德・(💒)夏(🐨)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(⏫)先(📔)驱导演之一，与特吕弗、戈(🔜)达(🐞)尔、侯麦和里维特并称 "新(📄)浪(🏾)潮(🧖)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🎖)悚(🙂)片和冷峻的社会批判视角(🕊)闻(🛎)名。由他执导的《包法利夫人(🎺)》由(🕞)伊(🥚)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🆓)，于(🖥)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🐘)洛(🙀)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🗒)牙(💞)最(😗)具影响力的浪漫主义小说(🚈)家(🥉)、剧作家与文学评论家。