文 / 让-吕克(🚬)·(🚮)戈(🎆)达(🍋)尔(📏) & 曼努埃尔·德·奥(⚫)利(💇)维(👺)拉(🌆)

（(🛶)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🔔)人(🏍)工(🥄)的(✖)逐句校对与润色，并添(🕦)加(🦑)了(🔨)一(🖐)些必要的注释。由于并(⏫)未(🍬)找(🍈)到(📼)法(🚕)语原文，本文翻译同时(🕠)比(🦈)照(🤱)了(🚲)西班牙语和葡萄牙语(🆖)译(📼)文(💟)。）(💌)

1993年9月，曼努埃尔·德·(📁)奥(😽)利(😮)维(🏃)拉(🥞)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🤤)o）(🧣)与(♒)让(🏤)-吕克·戈达尔的《悲哀(🌟)于(🌹)我(🖥)》（(💅)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🍷)的(💴)银(🦂)幕(🦓)上(👍)映。借此契机，戈达尔(⛴)提(🌒)议(📏)与(🎒)奥(💦)利维拉会面，旨在就这(🙎)两(🏳)部(👀)影(🔽)片展开一场“科学性”（(🕕)scientifique）(🌷)的(📈)探(🔩)讨。

让-吕克·戈达尔：(🖍)没(🈁)问(🗺)题(🛒)，巨(🌃)大的声响是我对公众(♍)做(🛸)出(🚢)的(🎃)唯一妥协。您知道儒勒(🗾)·(🍎)列(🍒)纳(🐨)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🎏)吗(🥣)？(🌟)“批(➗)评(🤛)就像溃败军队里的士(🔘)兵(🦁)，他(🔫)开(🌌)了小差，投奔了敌营。谁(🎋)是(🐡)敌(👥)人(🛥)？是公众。”

曼努埃尔·(🆘)德(🎴)·(🦓)奥(💩)利(🈶)维拉：那您呢，您知(🥩)道(🌀)伯(❌)格(🥝)曼(🏬)是怎么评价影评人的(✌)吗(♍)？(🦂)“某(🥙)些影评人在我看来就(🚡)像(🚅)是(🐒)在(🤐)试图教我们如何奔跑(🤜)的(🏂)瘸(🍒)子(🐋)。”

让(🕺)-吕克·戈达尔：我请(📷)求(💖)让(🥁)我(🤗)以评论家的身份展开(🌨)这(🛋)次(🏌)对(💋)话。与其扮演“作者”，我更(🍥)愿(🏼)意(🍳)去(🃏)见(📻)某个人，谈论他的电影(🛢)，或(🤕)许(🏰)偶(🐸)尔也让那个人谈谈我(😅)的(🥣)电(🕋)影(🤐)。如果这能从宣传角度(🍜)对(🚣)两(🤬)部(🎷)影(🧥)片有所助益，那我们(🛀)就(🛣)这(🍕)么(🗒)做(😚)吧。电影是对现实的一(📃)种(🍒)批(♈)判(🐥)，从这个角度看，我是非(🔌)常(🔑)传(🅱)统(💢)的；而且作为一名用(👃)法(🔎)语(👬)拍(🌐)摄(🧚)的电影人，我始终带有(🚎)对(🙄)电(🌼)影(🌍)的批判态度。一直以来(🎯)，法(🤺)国(📿)的(📩)伟大之处之一在于拥(💞)有(🈵)批(👅)判(🥦)性(🏙)的视点，即便这个国家(🚨)对(👆)此(👀)一(❄)无所知。从狄德罗[1]开始(🏨)，所(🚻)有(🈶)的(🏟)艺术评论家都是法国(🖥)人(💇)，经(🍍)过(🔕)波(🤐)德莱尔[2]、埃利·福(🚼)尔(💃)[3]、(😞)马(🤧)尔(🚪)罗[4]，也就是说，无论是不(💺)是(🍳)作(🎢)家(🚋)，他们都是有“风格”（style）(🚱)的(😅)人(⛴)。糟(🌝)糕的评论家没有风格(😾)。美(🏚)国(🦁)只(🎚)有(🆚)两个影评人：詹姆斯(🛍)·(🌖)阿(🏘)吉(✔)（James Agee）和（长久以来被(💪)忽(🗾)视(🆗)的(😒)）来自圣地亚哥的曼(🥛)尼(👻)·(🕗)法(🗯)伯(🐿)（Manny Farber）。既然我们的电影(🏹)同(🙋)时(🏗)上(😍)映，我想提出第一个问(🎴)题(🎎)：(📚)我(👽)们要如何理解“上映”（(👾)sortir）(🔹)一(🎈)部(🌿)电(🕐)影[5]？为什么要让电(🚻)影(🕖)“上(🤼)映(♐)”？(🏝)我们在让它们“进入”这(🎙)里(✔)或(😔)那(🐗)里时遇到了很多困难(🔹)，然(🚏)后(📺)还(🖼)有些人没做什么大事(🐾)，但(🐔)无(🤐)论(🔵)如(🎰)何，他们还是做了必要(👓)的(🔥)事(🥡)来(🏬)把它们“推出去”（sortir）。

曼(📄)努(😜)埃(🏇)尔(🔃)·德·奥利维拉：在(🕙)葡(✖)萄(🌂)牙(🚮)语(💍)里我们不用同一个词(🏰)，因(🧘)此(🧥)也(㊙)就没有这种双关语。我(🤒)们(📐)不(🦋)说(🍺)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🔁)。不(🙀)过(🈺)，这(📳)是(🔕)个困扰我的问题。我(🧖)之(🐱)所(👁)以(🎤)感(🖤)到困扰，是因为对我来(🚫)说(💷)，必(⬛)须(🏻)先展示电影，然而，在针(👃)对(🐧)电(🕳)影(🤬)的评论完成之前，电影(🛅)并(📌)未(🔧)完(🕎)成(🕓)。一个好的、聪明的、(😐)专(💙)注(🏼)的(🆘)、敏感的评论家，是观(👹)众(♒)的(⏰)代(🍙)表，他去寻找那部在我(😣)看(📤)来(🤢)—(🛎)—(⏺)即便我已经拍完了—(🐛)—(📐)尚(⏰)不(🍼)存在的电影，他要去完(🌘)成(🛹)它(🙈)。观(🚲)影者与银幕之间的动(🎸)态(🆔)关(❄)系(😜)实(🏡)际上是至关重要的(🥖)，它(🙇)是(🍮)电(🌼)影(🔪)的一部分。我说的是观(🖱)影(🏍)者(🦓)（(🕘)espectador），不是观众（público）[6]。观(🚑)众(⛵)，是(🔈)某(👞)种抽象的东西，是非个人的。

让(🥨)-吕(🐑)克·戈达尔：观众是现存(😧)的(🎤)观影者，是被商业化了的观(🥊)影(💺)者，是买了票的观影者，他变(🔽)成(➖)了(🏸)观众。然而，他身上仍有一部(🌐)分(🌎)保留着观影者的特质，就像(💘)读(🍍)者一样。如果我们谈论的是(➰)一(🍲)部(🎈)电影，我们会说观影者是剧(🐦)本(📹)，而观众则是观影者的实现(🌆)（(🔱)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🚘)ne）(🍀)。但我有时会问自己：如果电(🐣)影(🎪)没人看——我的许多电影(😷)都(🥠)没人看，或者被误读，甚至连(🈺)我(🍩)自己也……我想我们是为(⚪)了(👵)一(🛫)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🈹)·(👢)德·奥利维拉：但这就足(🚪)够(🔵)了。

让-吕克·戈达尔：当然(📃)。但(🎄)我(🎥)还是想回到“上映”（sortir）这个(🛑)话(🆑)题，这不仅仅是文字游戏。应(🐆)该(🦔)有一些小词典，告诉我们每(🐵)种(🤰)语言中电影的技术术语。例如(😹)，我(😵)们在影院看到的电影拷贝(😽)，带(🕟)有图像和声音的拷贝，在法(⛪)语(🕹)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(😭)努(🥑)埃(🤞)尔·德·奥利维拉：葡萄(🐚)牙(🚆)语也是，标准拷贝或同步拷(🤸)贝(👭)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🔰)叫(🕑)“声(🚀)画合成拷贝”（married print），意大利语(🤙)叫(⏭)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(⭕)词(🔢)汇上较真，因为例如俄国人(🥚)对(🚢)纪录片和剧情片的区分就与(🔩)我(🙂)们不同。他们把有演员的电(🔕)影(🥘)称为“扮演的电影”，而纪录片(🤣)—(🌇)—不一定没有演员——被(😎)称(🕵)为(👑)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(📲)image）(🏪)这个词本身：对美国人来(🎵)说(🌜)，它没什么大不了的含义。他(🧢)们(🔮)用(🗳)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(👜)一(🍳)个词来指代电视，他们突然(🛅)变(⛴)得非常商业化，他们说“network”（网(🌚)络(♋)）。如果我们对语言如此不加(🍒)注(🤔)意，那么当人们说一部电影(📒)“上(🍵)映/出去”时，我们会产生一种(🌁)错(🐑)觉：是某种东西真的出去(🎋)了(🍾)，还(💪)是我们把它弄出去了？

曼(〽)努(✅)埃尔·德·奥利维拉：我(📹)会(🉐)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🖌)像(👖)说(💮)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(❓)，在(⏪)葡萄牙语中这意味着“带她(🕍)去(🚅)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🐳)今(😸)，对于好电影来说，“上映”（sortie）已(💛)经(😑)变成了一个“出口在这边”的(🤨)指(🎰)示，这是一种摆脱它们的方(👞)式(💃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✊)：(🚳)我(⛔)们的电影也变成了电影节(🏼)电(🔟)影。电影节的作用是向多样(🥓)化(🏟)的公众展示电影的多样性(☔)。它(♉)是(💯)不同电影人、国家、习俗(🌕)的(💍)一种对照。仅此而已，但这也(🍥)不(🈚)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🀄)我(🎄)想您描述的是一个过去的时(🏩)代(💧)，而我见证了它的终结。我以(🍆)为(🛩)那是开始，其实那是终结。那(🖕)是(㊗)一个电影节确实能帮助人(❄)们(💪)相(🕦)遇、讨论电影、讨论任何(💴)想(🤰)讨论之事的时代。一切都变(🕠)了(㊗)，电影也变了。现在，电影人抱(🏄)怨(😳)他(♿)们的孤独，但他们不再交谈(🗜)，不(📷)再讨论，这是他们的错。今天(🥔)，电(🍇)影节越来越多。无论是强者(🥁)还(🏉)是弱者，每个人都在各自利用(🎆)自(⬜)己能利用的东西。但在我看(🤦)来(🐺)，总体而言，举办电影节是为(🕒)了(🙄)延续一种对媒体或电视而(🚖)言(📖)很(🕑)重要的“电影观念”，一种关于(🏵)电(🦊)影神话的观念，这种神话曼(💴)努(💭)埃尔（指奥利维拉——编(🚸)者(🏋)注(🍱)）经历了一整个世纪，而我(🚴)只(🤩)经历了后三分之二。也许您(⚪)能(🍪)感觉到20年代（那时没有电(🍯)影(🚳)节）与今天之间的差异？

曼(⏫)努(🎻)埃尔·德·奥利维拉：新(👜)现(⛽)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🐢)作(🏘)为机构，因为那早就存在，而(👭)是(😑)因(❌)为有越来越多的观众——(🛏)比(🚫)如在里斯本——去资料馆(🚮)看(🉑)那些没进院线的电影。这很(♟)有(👖)趣(♈)，因为你必须真的热爱电影(🌖)才(🍇)会去电影俱乐部或资料馆(🙇)看(✌)片……

让-吕克·戈达尔：(💀)关(👩)于相遇与对话的故事……这(🤹)就(💇)是我想对您说的：作为评(🐒)论(😡)家，我不指望别人对我说好(🐔)话(🔞)，我不想人们对我说或写：(🚡)“您(🕺)的(🗒)电影太残暴了，太棒了，太天(🎄)才(💾)了，太非凡了！”那时我会问他(🏑)们(⤵)：“好吧，那到底哪里非凡？(🤮)”他(🐋)们(🛐)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🗄)词(💰)汇，只是重复：“它是非凡的(🔢)！”然(🌨)而如果他们对我说这真的(⏹)很(🤔)丑，这里有错误，那我就会想，或(🎉)许(🛳)对话是可能的：你能告诉(📒)我(🤰)有错误的都在哪里吗？这(🍴)证(🎁)明了今天的评论家不再想(🐛)交(⛪)谈(🏂)，而电影人也不想被批评。而(🔃)我(🚂)，作为一个评论家出身的人(🚁)，我(🛥)只需要别人告诉我：这行(📜)不(😰)通(🚨)。您是否感觉到需要别人告(💿)诉(📟)您这不好？这会困扰您吗(🆚)？(🎷)因为我对您电影中行不通(🏡)的(💘)地方有些话要说，但我不想困(🚈)扰(⏱)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🎸)拉(😢)：“当我拿自己与人相较，我(🛑)会(🍙)感到骄傲；当别人来评价(🚪)我(♒)，我(🐲)会感到谦卑。”这是您电影里(🙂)的(🏓)一句话，非常美。

让-吕克·戈(⚡)达(🍸)尔：那是圣人说的，或者是(⤴)诚(🌺)实(🔓)的人说的。

曼努埃尔·德·(♐)奥(🚴)利维拉：我是个悲观主义(🛴)者(⭐)。当有人告诉我我的电影里(🚄)有(🎍)什么行不通时，我会受影响。不(📿)过(😼)，我想我已经麻木很久了。但(😓)这(🥃)取决于他们触碰哪里。如果(📕)我(⛱)拳头上有个伤口，但有人碰(🙌)了(🎙)碰(🏰)我的二头肌，我就会没什么(🌱)感(🛅)觉。但如果那个人把手指戳(🤚)进(🙁)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🐡)克(🍱)·(🦅)戈达尔：必须懂得区分什(🐴)么(😞)是好的，什么是坏的。这不仅(🆒)仅(🔗)是说出我们的感受，而是对(😖)电(🙉)影进行技术性或科学性的批(🐈)评(🔴)。只有新浪潮这么做过。以前(😥)谁(🕷)会说：这个移动镜头是好(🙇)的(🍾)，我们觉得它好是因为这个(🍌)，相(🍡)对(🔫)于另一个我们觉得坏的镜(🅰)头(🏆)而言？或者：这段对白是(🎳)好(🕠)的，相比之下那段对白是坏(🍢)的(🌃)。今(👯)天，这完全丢失了。“作者”的概(🕖)念(🦂)变得如此重要，以至于连副(💊)导(😐)演都不敢对你说。唯一有时(🤡)敢(🕘)说的人，唯一我能与之维持一(🥞)种(🍦)奇怪的艺术关系的人，是制(🍥)片(⤴)人。因为制片人投了钱，或者(🎙)至(🌪)少他拿别人的钱去冒险，所(🕟)以(🔟)以(⏪)这种风险的名义，他敢对我(😫)说(📔)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🔨)说(🛥)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🕡)供(🌬)了(🍺)一种反思的可能性，让我能(🤞)更(🛒)好地站稳脚跟。如果说今天(🍓)的(🚓)科学家如此强大，那是因为(🔗)他(🥓)们是唯一还在互相批评的人(🛤)。一(🈹)位天文学家说：“我看到了(🈵)月(🐸)食，我把它拍下来了。”另一位(🕛)说(🎰)：“给我看看。”他看了之后断(🌼)言(📵)：(🚱)“但这明明是月亮！你说什么(🏤)月(📠)食？”另一位说：“啊，是啊…(📟)…(👗)”；他很恼火，但他会重新开(🍫)始(🗿)。在(💮)艺术中，在艺术批评中，例如(🗣)波(🥉)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🧢)，必(🐣)定有过这样的对抗时刻。否(👌)则(➕)，就无法前进。这是我唯一需要(✒)的(🕋)：批评。但我甚至得不到它(📯)。

曼(🎂)努埃尔·德·奥利维拉：(👅)我(🥧)需要的更多是拍电影的手(🕊)段(🧙)。我(📸)永远不知道电影会变成什(🔰)么(🚍)样。我有分镜脚本（découpage），我(👪)有(🎯)演员，我有布景，但我从未拥(🗝)有(🕠)电(💆)影。在拍摄期间，“执导工作”（(🔙)realizació(📹)n）在时时刻刻地改变着那(💦)团(🙅)“星云”的整体构造。具体的东(🕞)西(⏰)只有在我看样片（rushes）的那一(🐉)刻(❤)才会出现。我讨厌看样片，我(🛄)总(📡)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🕢)尔(👥)：我想我们都是这样。只有(💷)希(🔹)区(🌛)柯克在看样片时是高兴的(😬)。所(㊙)以，作为评论家，这就是我想(🚧)对(🌩)您的电影说的话：起初我(📄)随(📬)着(🔓)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(📴)—(🦅)译者注）行进，但在某一刻(🚂)我(🤠)跳脱了出来，开始思考别的(🅰)事(🆖)情。我想：啊，这里没那么好了(📅)，然(⏩)后，与此同时，我在做梦，我想(🕙)着(🤯)引力（gravitación），想着牛顿。后来(💋)我(😇)醒了，回到了自我意识当中(🎞)，而(👥)就(😴)在那一刻，电影里有人说出(⏬)了(🧗)“引力”这个词。于是我对自己(🚛)说(🍳)：最终，这部电影是好的，我(🎉)必(🌥)须(🏉)重看一遍。

曼努埃尔·德·(👎)奥(🐎)利维拉：的确，这就是电影(🗒)的(🥝)主题：引力与万有引力定(🐑)律(🕯)。

让-吕克·戈达尔：从更科学(🐱)、(🐽)更技术的角度来看，如果我(🌺)是(🎆)您电影的副导演，我会对您(📏)说(🎧)：“您确定吗，或者您能更好(🍬)地(🐘)向(🥣)我解释一下，以便我能帮助(➿)您(🐣)，为什么您选择这位女演员(🧛)来(🤲)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🕍)成(🥉)年(🌲)后的艾玛却选择了另一位(🚶)（(✒)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🔶)故(💅)意的吗？”这便是我的批评(🌻)：(🚤)第二位女演员不如第一位，或(🗞)者(🎦)至少，当第二位女演员出现(🌉)时(🤞)，电影下坠了，这就是引力。然(🚼)后(🙄)它又升起来了。

曼努埃尔·(⛸)德(🤱)·(🙇)奥利维拉：答案很简单：(🗯)起(💘)初，我是为第二位女演员莱(🌶)奥(🔋)诺·西尔韦拉写的这部电(🍟)影(🚑)。这(🈳)个女人当时处于危机和抑(🔃)郁(🐩)状态。我的制片人保罗·布(🥇)兰(🖱)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🥃)她(🌂)。在我改编的那本书，阿古斯蒂(🍕)娜(🧒)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🌶)山(👂)谷》中，有一句非常美的话，说(📳)艾(🎡)玛的头发“像一滩黑墨水一(🤟)样(🉐)落(👤)在她毛衣的背上”。为了拍摄(📊)这(👳)句话，我要求改变莱奥诺·(📖)西(🌨)尔韦拉的发色，她是金发。她(💳)对(🕌)此(㊗)感到很受伤。那场戏拍得很(⚾)糟(🚬)。于是，不得不找另一位女演(🔳)员(👷)来演青少年的艾玛。这就是(😣)对(👊)您技术性批评的技术性回答(🐨)。我(📫)想补充一点，电影总是伴随(😨)着(⬅)“偶然”和运气。正是这些使我(🏑)振(💔)奋：所有那些在实现过程(⏬)中(🌑)涌(🕧)现的小事件。这是一种我不(🚧)太(🐥)理解的现象，它既可能导致(🏅)最(🍔)坏的结果，也可能导致最好(🌍)的(😤)结(🦊)果。没有一部电影是不靠运(⛏)气(🍵)的。它是一种创造，一部电影(💨)是(🧠)一个人的构想，很难进入其(🎳)中(🏉)。

让-吕克·戈达尔：创造可以(👦)被(⏪)准备吗？

曼努埃尔·德·(⛏)奥(🌆)利维拉：可以准备，但不能(🥇)修(🎥)复（reparada）。就像生活。事物就在(🔻)那(🌻)里(🧐)，等着我们去拍摄。您想修复(👋)什(📰)么？饥饿、在非洲死去的(🚆)孩(🛎)子，是的，这很重要，值得修复(🖌)，需(🌜)要(🏄)尽可能广泛的公众。但一部(🍲)电(👜)影不是，它是一团巨大的混(🈷)乱(🌆)，我因此在我自己面前感到(🕴)渺(🐮)小。话虽如此，我接受您关于您(🆗)“离(🍷)开”我的电影又“回来”的批评(🐨)：(🍨)必须非常敏感才能进出电(👲)影(💫)而不迷失。的确，这就是引力(⤴)定(🚲)律(🗼)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🌭)谦(🐻)虚地认为，新浪潮的人是从(🍾)博(💮)物馆出发做电影的。我们发(♐)现(🍝)了(🔔)电影资料馆。我们在那里出(🍜)生(🕊)。当然，我们小时候看过卓别(🌌)林(🍾)，但没人会在四岁时说，看了(🏯)《救(❌)火员》后我要拍电影。所以我脑(🕍)子(🦌)里总有一个参照系。因此我(🎞)认(🌝)为作品比人更重要。这并非(🥛)对(📘)每个人来说都那么显而易(🥉)见(🎆)。女(🕧)人的作品是庇护男人。而男(🧟)人(➡)，为了处于相对平等的地位(🐔)，所(🏝)能做的一切就是制造作品(⏳)：(🚰)绘(🚺)画、文学或政治、战争、(📹)失(🙍)业、贸易。归根结底，我对“人(🐄)”（(👿)这里戈达尔专指作为创作(🥏)者(🦍)的(🈺)人——译者注）不怎么感(🔭)兴(🕐)趣。我对曼努埃尔·德·奥(😼)利(🔍)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🍺)。如(🏸)果我们住在同一个城市，比(🌆)邻(⏪)而(⛵)居，我想我也不会比现在更(😨)多(🛺)地见到您。当然，见面时我们(🛣)会(⏲)更好地谈论电影，但也仅此(🐼)而(🛀)已(🏣)。如今让我震惊的是，媒体对(🏴)“个(💤)性”这一概念的开发远甚于(🐿)对(🏽)“人”的开发。人在作品中，作品(🌳)在(⏰)人(👏)中。有些人不创作作品，而是(😂)创(🧓)作生活，尤其是女人，这本身(🚋)就(⬛)是一件作品。男人被迫创作(🔣)作(📥)品，因为他们通常什么都不(😘)做(🧦)。我(🍞)常像布努埃尔那样说，电影(👸)对(🤓)我来说是最重要的。但如果(💥)把(⌚)一个孩子的生命和一部电(💡)影(➕)的(😹)上映放在一起权衡，我不会(👾)犹(🐰)豫一秒钟：孩子优先于电(🔄)影(🐕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔙)：(🐒)自(🛒)然如此。从这个角度看，我也(📫)断(✨)言艺术没那么重要。

让-吕克(🚂)·(🏑)戈达尔：但既然如此，如果(📣)不(🌷)那么重要，那就不必做了。女(🦑)人(🎓)们(🌰)更合乎逻辑，她们在生活中(♒)做(🦖)这事。我不确定能否如此轻(🎱)易(🎆)地说艺术不重要。尤其是今(🕛)天(🏣)，当(📂)艺术稀缺而许多孩子死去(➿)时(🏒)。这是否意味着我们让艺术(😐)活(📷)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🌦)努(📸)埃(🗿)尔·德·奥利维拉：艺术(🍊)不(🐇)是艺术家。艺术家，艺术家的(🎒)位(😦)置，是人类的虚荣。那种表达(🆑)世(⏯)界观的方式，说“这个，这个，这(🚗)个(🤣)，这(📫)个行不通”，是一种虚荣的发(🏼)作(🚼)。它是世俗的。艺术比艺术家(🎯)更(🚠)崇高、更有趣。一部电影总(🍝)是(✔)比(🌴)电影人更聪明，正如斯特劳(🏫)布(🌛)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🎼)出(👚)来展示自己的那种方式，仅(🍎)仅(🔅)表(🔯)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🗯)达(🀄)尔：这也是孩子的态度：(🛋)“看(🎰)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🚩)尔(📴)·德·奥利维拉：是的，当(🉐)然(🐺)，但(👍)这幅画通常也很漂亮。艺术(🏷)与(🦁)艺术家之间的这种差异，也(😧)是(👿)历史与艺术之间的差异。历(🕉)史(🦃)展(🌆)示了民族、文明、情感、(😋)趣(🐔)味的演变。艺术展示了这些(💪)演(🤫)变中的实体。我们都有责任(💪)，尽(🐶)管(🏴)作为导演我什么也做不了(🏡)。作(🕕)为导演我只能做一件事，就(🐐)是(👡)拍电影。仅此而已。然而，艺术(✖)家(🦄)在创作的那一刻总是对的(🥘)。那(🛄)是(👕)他们的虚构，是他们的内在(🌭)化(⛄)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🥦)这(⛰)么认为，一切都在外面。

曼努(👄)埃(✅)尔(⏮)·德·奥利维拉：是的，在(🎿)那(🕟)之前（是这样）。但之后，一(🦍)切(✊)都会进入脑海中，然后再出(🕯)来(🍦)。例(📂)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🤑)海(🥜)绵一样面对电影，准备好吸(🙏)收(🚉)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🌕)不(🦆)确定这是个好比喻。当然，电(🏡)影(🌧)有(💢)其奇观性和诗意的一面，这(🔝)是(📥)电影的深层使命。但这一使(🏤)命(👞)只有在最初进行了实验、(🚤)验(🍧)证(🍍)和劳动——我们可以称之(🥞)为(🏹)电影的纪录片层面——之(🌡)后(⛄)才能实现。伟大的艺术家身(🚴)上(😴)都(🏨)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🎨)、(📐)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🐃)ville）(🌿)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🆔)维(🌔)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🚒)常(🥄)不(🎤)同的人身上都有，我有时也(📰)有(🕹)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🤓)森(🤚)斯坦更抽象、更风格家或(🏖)更(🏮)风(♐)格化的人了。然而，如果今天(👉)我(🐏)们要展示十月革命的镜头(✨)，我(🆔)们不会在当时的新闻片里(🍎)找(❔)，新(🕢)闻片使用的是爱森斯坦关(📣)于(✏)十月革命的影像，那完全是(🕡)被(🍒)调度（mise en scène）出来的影像。当(🤸)读(🐰)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🐀)努(🧗)克(🌕)》的相关叙述时，我们得知弗(🎒)拉(🌋)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(⛔)他(⚽)们吵架，强迫他们每天去捕(⛸)鱼(🌑)（(🎡)即使他们不想去）。总之，他(📮)和(😟)他们组成了一个电影摄制(🕞)组(🤷)，并变成了一位了不起的人(💪)类(👪)学(🤘)家。因此，这里存在着整全的(⌛)纪(🐗)录片层面。在今天，这种方式(😾)—(🦉)—即使不能完美了解电影(🐘)史(😔)，也至少对其有所感觉的方(🌪)式(🦖)—(👺)—对许多人来说已经遗失(⌚)了(🧤)。必须拥有这种对电影史的(🎬)感(🦖)觉，有点像乔伊斯，他对文学(👥)史(🌉)有(🛑)着深刻的感觉，他知道当他(🙂)写(🦉)下一个句子时，其中有些词(🍍)是(🈵)在拉丁语时代发明的，有些(🖱)是(🍫)在(🎖)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🍟)这(✈)个词的时刻，通常背负着所(💚)有(👈)的精神重担和他所感知到(🈂)的(🦆)所有过去，正处于文学的现(🏀)代(🤼)，处(🆗)于其成熟期。在电影中，很快(👻)，在(🎬)世界所接受的美国影响下(🕶)，部(🐪)分纪录片式的工作被抛弃(⛵)了(🧜)。我(🕹)们立刻走向了奇观，而这只(🚯)不(😂)过是最终的使命，是电影的(🛐)弥(😅)撒。在今天的电影中，人们举(😑)行(🔦)弥(🔮)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🏸)术(💙)家，诚实的艺术家，首先进行(🚡)他(🚻)们的祈祷，然后才是弥撒，面(♑)对(⏬)或多或少忠实的公众。美国(🏺)人(⛓)规(🌽)范了弥撒。对他们来说，在弥(🔈)撒(😴)中重要的是募捐（quête）：(🥁)一(💊)场成功的弥撒就是教堂里(🎡)座(💛)无(🌠)虚席、募捐数额可观的弥(🕓)撒(🕹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👔)：(📬)募捐（quête）是我下一部电(💱)影(🤶)的(🥂)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(🧦)不(🥋)募捐（quête），我只调查（enquê(🐙)te）(📦)，我专注于做一名预审法官(🚶)。我(❎)审理投诉。批评应该通过祈(🤓)祷(🍌)来(✳)表达，而不是通过弥撒。关于(📢)弥(🧑)撒，人们无话可说。或者只能(😔)说(🐂)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🐜)祷(💉)也(🎿)是一种练习，就像运动员的(🐯)训(🍋)练、钢琴家的音阶练习一(🔦)样(🥎)。当人们进行批评时，应当批(📸)评(🥘)那(🎬)些音阶以及这些音阶所能(🎆)带(😤)来的效果。

曼努埃尔·德·(🔱)奥(🎓)利维拉：奇观和弥撒我不(🗑)感(🍠)兴趣。重要的是行动的欲望(⏹)。您(🎙)想(⛅)拍电影，我想拍电影，就像此(🌾)刻(🦓)我想撒尿一样。伯格曼说：(📞)“我(🕶)拍电影的方式就像某些英(👧)国(🎯)人(🚫)独自去森林打猎。他们搭起(🐑)帐(🍐)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🚍)他(🤐)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🙊)趣(🚃)。”我(🐾)觉得这很好。必须反思这一(😡)点(😭)，关于欲望。它就在人心里，就(✴)像(🎅)一个画家画着没人看的画(💕)，但(🍾)他不会停下。欲望就像独自(⏺)绽(🧘)放(🏯)于原始森林中心的绝美花(🐈)朵(🐽)，它凝聚着对果实的向往，为(🥜)了(🎨)自己，也依靠自己。如果遇到(💤)一(🏭)道(🕖)注视着它、并发现它的美(🌫)丽(🏻)的目光，它便会绽放光采，她(🧝)的(📅)美丽会变得引人注目、脱(🎳)颖(🔋)而(🌑)出。但这样的目光往往来得(👤)太(😏)迟，人们为了抢占土地，已经(💓)烧(🛎)毁并铲平了森林。在您和我(🦓)之(🍇)间，有许多差异，这是幸事。语(📯)言(⤵)、(🎖)国家、文化的差异。您选择(🕒)了(🎰)一种略带挑衅性的电影，它(💃)破(🍍)坏了叙事的传统秩序。您从(🧠)混(📥)沌(⛸)中出发寻找，为了将无序变(♉)为(🌻)有序。我也试图将无序变为(😠)有(🖐)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🎚)在(🚒)寻(🗝)找。我想这就是我们的电影(♋)的(🆕)区别：我的电影较为接近(💘)一(👖)般意义上的电影，而您的电(😔)影(🚸)是某种特殊的电影。

让-吕克(📪)·(👒)戈(🔕)达尔：我会说我们做的是(🏁)同(🛷)一件事，但您抵达了，而我尚(⏺)未(🏊)真正成功过。所有人自然地(👔)遵(🌌)循(🕷)着科学的图景，从混沌出发(🥄)以(⛵)建立某种秩序。这“某种秩序(🔘)”或(💾)多或少有些不确定，人们也(📪)或(😕)多(⤴)或少能抵达一点。有些时候(⤵)我(🔗)们做不到，我们抵达不了。在(👡)《悲(🖇)哀于我》中，有一块时间被提(🎵)取(🔘)了出来，在另一部电影里将(🛒)会(🌰)是(⛺)另一块。从一块碎片、一张(🐀)照(🍔)片出发，我为自己创造一个(🎵)世(🔛)界。看到您电影的一些片段(🍫)，我(💈)想(🚭)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🤷)刻(💐)，那也是我喜欢的。用简单的(🕐)词(👖)，如内部（interior）和外部（exterior）—(💼)—(🚬)尽(🚃)管区分它们没有太大意义(🔝)，我(🤒)会说皮亚拉在他的《梵高》中(⤴)停(🖤)留在外部，但他只谈论内部(🤚)。在(🕵)这个意义上，他更接近维斯(❣)康(🥟)蒂(🕤)的传统。而您恰恰相反。您停(🤡)留(🌛)在内部。但在电影中我们无(🐧)法(👱)展示内部，只能感受它，但它(🎐)依(🀄)然(📖)是不可见的，否则它就不再(🤚)是(🌰)内部了。

曼努埃尔·德·奥(💺)利(🍡)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🔩)。

让(📩)-吕(🕐)克·戈达尔：当然。小时候(👳)人(♓)们说：鸡是由内部和外部(🍠)组(😅)成的。掀开外部，看到内部；(💕)如(🤾)果掀开内部，就看到了灵魂(🏩)。我(🍊)会(✡)说您从背面拍摄内部，尽管(💔)您(🙅)总是从正面拍摄人物。考虑(🆎)到(🐳)这种严谨而有强度的方式(📳)，您(🦎)电(🏺)影中让我一度感到困扰的(🍘)，是(🐊)一种幸好还算人性化的不(🈸)完(⛄)美，这种不完美使得您有必(🔜)要(🐐)去(💟)拍其他电影。让我困扰的是(🎆)没(😱)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🌹)离(🎙)放映机太近了。摄影机并不(✝)是(🗄)生来就是要与放映机保持(🏬)一(🕞)致(🐮)的。放映机会进行传输。就像(🛃)放(🚪)射科医生拍X光片：他不满(😝)足(🥗)于从正面拍，他也从侧面、(🥁)背(🏄)面(🐫)、对角线拍。然而在开始时(🚫)，在(🐒)放映的那一刻，所有图像都(🏚)将(♑)是平面的。当然，我们会说这(🏁)是(😫)一(🙇)个图像，但我们是和图像打(🌪)交(😫)道的人。这并不意味着摄影(🈹)机(🚫)必须一直移动。

这就是导致(🐧)您(😥)电影中某些时刻出现“空洞(🔛)”的(✨)原(🏖)因，也就是那些观众——糟(🥄)糕(🔐)的观众，如今的观众——称(🏤)之(✒)为“冗长”的东西。我不是说我(🥨)抱(🐮)怨(⛎)电影长，甚至如果一开始我(📄)看(😎)到有好东西，我会很高兴电(📦)影(🐍)很长。我可以安心地打个盹(🐺)，我(🌿)确(🕒)信我会找到它们。这就是我(🏺)所(🍄)说的对一部电影进行科学(👊)性(🛳)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(📗)利(💄)维拉：我和您一样，把摄影(🚞)机(👰)放(🚼)在我认为它必须在的精确(🌬)位(🍖)置。就是这样。为什么那里比(💂)这(🏚)里好？我不知道为什么。

让(🕙)-吕(🈁)克(❌)·戈达尔：如果我们能稍(🌷)微(🥇)解释一下为什么就好了。

曼(📻)努(🕟)埃尔·德·奥利维拉：力(🍎)量(⛎)来(😤)自固定性（fixidez）。是布列松通(🤶)过(📃)《圣女贞德的审判》教会了我(🛹)这(📘)一点。我们也可以称之为客(🚫)观(🚛)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🌌)种(💾)感(🛬)觉，电影人，无论是好是坏，都(🥧)有(🚆)一个想法，一种需求，然后，好(🐄)吧(🔊)，他们寻找有足够钱的人来(🗻)实(🧔)现(🏤)这种需求。他们的工作方式(💴)就(👝)像一个人说：今晚我想吃(♊)肉(💚)酱意面。于是他看看口袋里(👠)有(😦)多(🌒)少钱，或者让妻子或朋友做(⏰)肉(🚸)酱意面。老实说，我一直是反(😗)着(💩)来的。制片人对我说：“德帕(🌹)迪(🍊)[11]约有档期，也许是时候和他(👑)拍(🎾)部(🆎)电影了。”既然我们不富裕，我(🍦)们(📪)接受，也许我们能马上拿到(☕)钱(🔫)。然后，签了合同。再然后，必须(🕦)拍(🅿)这(🏋)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🚱)德(🥝)·奥利维拉：我做的完全(😼)相(🐩)反。我表现得好像合同早已(🚀)签(😢)好(🐲)一样。我写故事，预测一切，然(😷)后(🚞)在最后一刻，救星来了，那就(🏑)是(👴)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🌝)于(📑)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🤑)间(🔮)。剪(🐆)辑师一直跟我谈论福楼拜(😍)，当(💿)然还有《包法利夫人》。在法国(🕔)拍(📡)摄《包法利夫人》是不可能的(💀)，况(🚗)且(🍖)我还是个葡萄牙导演。而且(🎈)夏(㊙)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🚩)是(🌮)我想，可以做点更有趣的事(⏫)：(📦)可(🏎)以问问作家阿古斯蒂娜·(🦁)贝(❇)萨-路易斯是否愿意基于《包(❣)法(😬)利夫人》写一部小说，一部我(👐)随(🎁)后就会改编的小说。她接受(🌅)了(🚉)。必(✋)须等她写完，等它出版。在此(🌕)期(🥛)间，借作家卡米洛·卡斯特(🧐)洛(🔨)·布兰科[13]逝世五周年之际(🚛)，我(😶)拍(🎴)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🌵)·(📛)戈达尔：您说：我知道这(🙎)部(🗄)电影将会是什么，但我不知(😠)道(🌋)是(🦈)否能拍成。我说：我知道电(🍢)影(📨)会拍成，但我不知道会是怎(🕢)样(🎴)的电影。我不仅知道某部电(🥀)影(🔍)会拍，而且我还承诺了要拍(🚼)，这(🌹)更(🤔)糟糕。因为我总是害怕拍不(✌)了(🎪)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🔨)利(✝)维拉：这也是我的噩梦。

让(🌞)-吕(🤮)克(🏮)·戈达尔：但您对我电影(🏚)的(🤓)批评是什么？就像美食评(👽)论(🕔)家会说：“这里的肉煮过头(🔣)了(👹)，这(🏜)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(💡)·(❓)德·奥利维拉：一部电影(📆)不(🏔)仅仅是我们所看到的图像(🚱)。图(🥞)像是符号，声音是其他符号(✊)，词(🥖)语(😅)是另外的符号，它们又会唤(🆔)起(🚞)其他符号，引用其他时代、(🕑)书(🐚)籍、电影。如果我们不了解(🚊)这(🍚)些(✉)符号及其所召唤的东西，我(🕗)们(👷)就无法理解电影。词语在您(🏽)的(💪)电影中强有力，它赋予了电(🥞)影(🤞)力(🕘)量。图像有另一种与词语无(🧜)关(🐝)的力量。这很美妙。但我距离(❇)完(🚒)全理解您的电影还缺了点(🎡)什(🌏)么。电影是一种旨在拍摄仪(📳)式(🦁)的(🎱)仪式。您电影中的仪式，是那(🍈)些(🚷)在镜头间或镜头中穿梭的(🧔)人(🚲)。我们并不完全了解这种仪(🎮)式(🍛)的(🍬)含义，我们遗失了它们的意(🛥)义(💠)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🍺)纱(🥦)的仪式。我们看到女演员在(👯)婚(🐅)礼(🤬)当天，在教堂里自己掀起了(🛷)面(🌏)纱。如果我们不了解古代包(🎉)办(🏤)婚姻的仪式——要求由丈(🧘)夫(💦)掀起妻子的面纱，第一次展示(📼)她(🔧)的脸，以此确认他的幸运或(🏰)不(🎠)幸——我们就无法理解她(🍽)这(🔴)一举动的放肆。因为我的主(🐫)角(😅)知(⛓)道自己很美，她可以放肆地(🐲)掀(❎)起面纱：看我多美！如果我(📌)们(😔)不了解这个仪式，这场戏的(🦖)意(🎐)义(🍞)就丢失了。我错过了您电影(🎸)中(😀)许多仪式的含义。我真希望(🌅)有(🎬)人能在我耳边悄悄向我解(🛀)释(🌍)。您在特殊效果上做了很多工(🏸)作(🎼)，不断用声音、词语、图像(💲)进(🎵)行挑衅。这是您的形式，是另(🎹)一(🛋)种形式，无所谓好坏。您做得(🚚)很(🚻)好(📴)。我更喜欢没有特殊效果的(🥣)电(🧗)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🛐)克(🤯)·戈达尔：如果英语说得(🌠)不(🎀)好(🛏)却去看《哈姆雷特》，会失去很(♎)多(📯)东西，但我们依旧能分辨它(⏺)是(🔖)好是坏。《德国九零》由许多仪(🛢)式(🚠)和晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🎫)·(🤼)德·奥利维拉：是的，但即(🏿)便(✊)这些符号实际上难以理解(🙏)，但(🌥)它们反倒更清晰、更可见(🔼)。我(🚍)喜(🧤)欢这部电影的地方，在于符(🌕)号(😵)的清晰性与其深刻的模糊(🎩)性(💐)相并存。另一方面，这也是我(🧞)喜(🤒)欢(🛸)电影的原因：大量精彩的(🖼)符(🎯)号沐浴在无需解释的光芒(🚎)之(👛)中。正因如此，我才相信电影(🏏)。

让(😾)-吕克·戈达尔：那么，非常感(🌶)谢(👼)。

本次会面由热拉尔·勒福(🛋)尔(👀)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(😆)放(❎)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🍭)罗(🥒)（(💨)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🔖)人(🎀)物，唯物主义哲学家、文艺(🤦)批(👁)评家与作家，百科全书派代(🗡)表(🔠)，代(📎)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(💼)论(💧)者雅克和他的主人》等。

2、夏(😿)尔(🏒)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📺)，法(🏛)国象征派诗歌先驱、现代主(🌍)义(⬇)文学奠基人，兼具诗人、艺(🚌)术(🔶)评论家与散文诗之祖等多(🌀)重(🔌)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🍤)19世(🌤)纪(🙌)欧洲最具影响力的诗集之(🔀)一(⛵)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🥥)艺(🌏)术史学家、评论家与散文(🎬)家(🕝)。他(🆓)率先关注电影作为 "第七艺(📓)术(⛽)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🔙)家(🐈)的评论极具前瞻性，深刻影(🥝)响(🏯)现代艺术批评的发展方向。

4、(🌌)安(🌇)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(😉)小(🎿)说家、艺术史学家、抵抗(🔙)运(🏜)动战士，还担任过戴高乐时(🆘)期(📪)的(🏌)文化部长（1958-1969），其作品与行(🕸)动(😙)深度融合了存在主义哲思(🕺)与(🌆)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(💼)然(💄)有(✒)“上映、某部电影推出”的意(🔺)思(💧)，但其核心意义为“出去、离(🛍)开(🌏)”，所以戈达尔才会玩这样一(🤜)个(💫)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🐟)既(🚛)可指广义的“公众”，也可以指(🌘)“观(🥟)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🍝)德(🚓)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(📁)浪(🌲)漫(🛣)主义画派的领袖与核心人(💎)物(🚕)，代表作有《自由引导人民》（(🍏)La Liberté(🌆) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🌎)的(🌧)诗(😱)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(📱)（(🎒)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🧠)艺(🎆)术家，戈达尔晚年的生活伴(🚐)侣(😱)与合作者。她与戈达尔共同创(🍶)立(🅰)制作公司，并与其联合执导(🐫)了(🥒)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(⬇)1983）(🕖)等多部作品，深刻影响了戈(🔘)达(💌)尔(📭)后期创作中私密对话与家(🤵)庭(🥟)影像的风格转向。她本人亦(📀)是(⛱)一位独立的创作者，其作品(😍)以(🌭)哲(🍢)学思辨探索两性关系、语(🚄)言(❕)与日常的诗意。

9、让・鲁什(📂)（(🏁)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(💯)，真(🐡)实电影（Cinéma Vérité）与民族志(🏎)虚(💕)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(👠)作(😲)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(😨)日(🍭)尔电影之父”，其跨学科实践(🐤)深(⛹)刻(🎁)影响了纪录片与视觉人类(🍀)学(🧘)发展。

10、奥利维拉下一部电(😵)影(🏭)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(💊)募(🐔)捐(🙃)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(😳)帕(🔊)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🔑)员(📆)、制片人、导演与跨界企(🍂)业(🌵)家，是法国电影黄金时代的标(🥢)志(🥏)性人物。

12、克劳德・夏布洛(✂)尔(🔱) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🌮)演(👸)之一，与特吕弗、戈达尔、(🤚)侯(👐)麦(🍕)和里维特并称 "新浪潮五虎(🚁)将(🌵)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(〰)冷(⏲)峻的社会批判视角闻名。由(🐅)他(🛰)执(🥪)导的《包法利夫人》由伊莎贝(⌚)尔(😬)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🚱)映(🚿)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🚶)兰(🍰)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🌲)响(😭)力的浪漫主义小说家、剧(😲)作(🦗)家与文学评论家。