文 / 让-吕(🌘)克(✒)·(💒)戈(🦖)达尔 & 曼努埃尔·德·(🥠)奥(🍭)利(🌜)维(🏑)拉(📪)

（本文由Gemini AI翻译，再经(🕣)过(🎫)了(😕)人(😢)工(🐇)的逐句校对与润色，并(🐁)添(📍)加(⛔)了(📥)一些必要的注释。由于(😩)并(✈)未(🥀)找(🔯)到法语原文，本文翻译(🏌)同(🗻)时(💆)比(🦊)照(🐣)了西班牙语和葡萄牙(🎮)语(🔩)译(🎓)文(⏰)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🈯)·(🔠)奥(📻)利(🥗)维拉的《亚伯拉罕山谷(🅰)》（(🍱)Vale Abraã(🤰)o）(🎙)与(🚡)让-吕克·戈达尔的《悲(🖱)哀(🎉)于(🚏)我(🚓)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🚏)黎(🗡)的(📘)银(🌋)幕上映。借此契机，戈达(🔻)尔(🐑)提(🗯)议(💈)与(🆓)奥利维拉会面，旨在(🔫)就(🚊)这(💲)两(📷)部(🥄)影片展开一场“科学性(🖕)”（(🔓)scientifique）(⛅)的(🌤)探讨。

让-吕克·戈达尔(⚓)：(🔵)没(🕉)问(🌽)题，巨大的声响是我对(🦋)公(🕥)众(📽)做(🍞)出(⏱)的唯一妥协。您知道儒(🈷)勒(🏋)·(🥉)列(🅾)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(♉)义(🆖)吗(🏿)？(😤)“批评就像溃败军队里(🎡)的(🥄)士(📍)兵(🌚)，他(🥍)开了小差，投奔了敌营(🐷)。谁(⬇)是(🎂)敌(🔦)人？是公众。”

曼努埃尔(🉐)·(🙅)德(🔮)·(🕚)奥利维拉：那您呢，您(🏄)知(🤰)道(🌶)伯(🛏)格(🍨)曼是怎么评价影评(📻)人(📖)的(🛸)吗(😎)？(🍮)“某些影评人在我看来(🥪)就(🎸)像(🕋)是(🔦)在试图教我们如何奔(🏬)跑(🛒)的(🖌)瘸(🏄)子。”

让-吕克·戈达尔：(🔏)我(😏)请(🎡)求(✊)让(😼)我以评论家的身份展(😆)开(📪)这(⛹)次(🎫)对话。与其扮演“作者”，我(👞)更(🕗)愿(😝)意(📭)去见某个人，谈论他的(🌓)电(✝)影(🗄)，或(⏲)许(🤯)偶尔也让那个人谈谈(🔔)我(🌤)的(🔋)电(🕍)影。如果这能从宣传角(🐣)度(💂)对(💬)两(🕹)部影片有所助益，那我(🐃)们(💯)就(🌿)这(🧝)么(💎)做吧。电影是对现实(🎽)的(😧)一(🧓)种(🐷)批(👋)判，从这个角度看，我是(😾)非(🐫)常(🙍)传(📨)统的；而且作为一名(♐)用(🕉)法(💎)语(📕)拍摄的电影人，我始终(🐢)带(🔵)有(🥪)对(🚨)电(🐭)影的批判态度。一直以(💥)来(📬)，法(〽)国(🚳)的伟大之处之一在于(🎞)拥(🙋)有(💸)批(📃)判性的视点，即便这个(🌐)国(🍑)家(🤐)对(👁)此(💩)一无所知。从狄德罗[1]开(👘)始(⏫)，所(📭)有(📥)的艺术评论家都是法(⏺)国(📅)人(🍃)，经(🏤)过波德莱尔[2]、埃利·(🍏)福(🥥)尔(🎍)[3]、(🛎)马(👐)尔罗[4]，也就是说，无论(⬆)是(🦔)不(🏎)是(😪)作(😮)家，他们都是有“风格”（(🔟)style）(🛡)的(👻)人(🚭)。糟糕的评论家没有风(🅿)格(🍜)。美(🦃)国(🥔)只有两个影评人：詹(🦎)姆(😠)斯(🚿)·(🍑)阿(🕟)吉（James Agee）和（长久以来(🐓)被(🐊)忽(🍅)视(🚋)的）来自圣地亚哥的(🚯)曼(🖲)尼(💊)·(📙)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🐢)电(😆)影(❇)同(㊙)时(🎥)上映，我想提出第一个(⏰)问(🎩)题(🈵)：(😙)我们要如何理解“上映(❇)”（(🖲)sortir）(🤹)一(♏)部电影[5]？为什么要让(🏹)电(💫)影(🍊)“上(🙍)映(🌮)”？我们在让它们“进(👤)入(🥘)”这(🌛)里(🕯)或(🍯)那里时遇到了很多困(💺)难(🎼)，然(💡)后(🕴)还有些人没做什么大(🆘)事(🖕)，但(🌭)无(🖤)论如何，他们还是做了(😷)必(🗿)要(🎙)的(➕)事(🥄)来把它们“推出去”（sortir）(📕)。

曼(💝)努(⚽)埃(🛐)尔·德·奥利维拉：(🏎)在(👥)葡(🌑)萄(👳)牙语里我们不用同一(🎦)个(🌄)词(✈)，因(🍒)此(⛑)也就没有这种双关语(🔸)。我(✈)们(🦂)不(👘)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🚅)）(💄)。不(🌟)过(💧)，这是个困扰我的问题(🚺)。我(📐)之(🕢)所(🚄)以(💪)感到困扰，是因为对(🌍)我(🔤)来(🔑)说(😖)，必(🍣)须先展示电影，然而，在(😅)针(🔩)对(🔅)电(🙏)影的评论完成之前，电(🥢)影(📖)并(🌬)未(🥊)完成。一个好的、聪明(🕘)的(💏)、(⭐)专(🚸)注(🍄)的、敏感的评论家，是(📧)观(🤠)众(♈)的(📭)代表，他去寻找那部在(📐)我(🦆)看(⤵)来(🕦)——即便我已经拍完(⛑)了(⛹)—(🐸)—(🦄)尚(♏)不存在的电影，他要去(🔻)完(🐗)成(🥋)它(🎞)。观影者与银幕之间的(🔩)动(🙍)态(💒)关(🏃)系实际上是至关重要(💳)的(👆)，它(🕒)是(🚐)电(🔋)影的一部分。我说的(⛰)是(🌨)观(🈁)影(🈷)者(📶)（espectador），不是观众（público）(📲)[6]。观(🌘)众(🍓)，是(👜)某种抽象的东西，是非个人(🔓)的(⭐)。

让-吕克·戈达尔：观众是现(🦁)存(⬅)的观影者，是被商业化了的(🏤)观(👚)影者，是买了票的观影者，他(🤼)变(🔧)成了观众。然而，他身上仍有(🐡)一(🤜)部(🗼)分保留着观影者的特质，就(😽)像(💂)读者一样。如果我们谈论的(💼)是(😞)一部电影，我们会说观影者(🙁)是(🕕)剧(🦅)本，而观众则是观影者的实(🕰)现(🥏)（realización），是他的场面调度（(📷)mise-en-scè(🍔)ne）。但我有时会问自己：如(🦐)果(🔡)电影没人看——我的许多电(🌭)影(🛒)都没人看，或者被误读，甚至(➕)连(🙂)我自己也……我想我们是(🐽)为(🌽)了一两个人拍电影的。

曼努(🎩)埃(🚲)尔(🗽)·德·奥利维拉：但这就(🔣)足(📎)够了。

让-吕克·戈达尔：当(⏳)然(✳)。但我还是想回到“上映”（sortir）(♟)这(😻)个(💍)话题，这不仅仅是文字游戏(🚒)。应(🏮)该有一些小词典，告诉我们(🎙)每(🎴)种语言中电影的技术术语(🌙)。例(🚌)如，我们在影院看到的电影拷(🛺)贝(🖲)，带有图像和声音的拷贝，在(🤕)法(🎂)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(⛓)。

曼(🚊)努埃尔·德·奥利维拉：(🎶)葡(🚊)萄(⏮)牙语也是，标准拷贝或同步(🥤)拷(🚑)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🍹)里(🧝)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🕹)利(😑)语(🚓)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(💇)在(🤼)词汇上较真，因为例如俄国(🧙)人(💌)对纪录片和剧情片的区分(👸)就(⛏)与我们不同。他们把有演员的(🌮)电(🏡)影称为“扮演的电影”，而纪录(🍃)片(🙂)——不一定没有演员——(🐊)被(🐰)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🕖)像(🎓)”（(🛶)image）这个词本身：对美国人(🎚)来(💕)说，它没什么大不了的含义(🚑)。他(⛩)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🌡)没(🧞)有(💶)一个词来指代电视，他们突(🎮)然(👯)变得非常商业化，他们说“network”（(😭)网(🐺)络）。如果我们对语言如此(🤠)不(🌥)加注意，那么当人们说一部电(🐃)影(🏇)“上映/出去”时，我们会产生一(📅)种(🏂)错觉：是某种东西真的出(🌝)去(🕤)了，还是我们把它弄出去了(🗺)？(👷)

曼(🍟)努埃尔·德·奥利维拉：(📜)我(👫)会用“出来/出生”（sair）这个词(♓)，就(🚍)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🤣)那(🅿)样(🌳)，在葡萄牙语中这意味着“带(🚷)她(🚧)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(⛏)如(📐)今，对于好电影来说，“上映”（(🎹)sortie）(🛄)已经变成了一个“出口在这边(🏩)”的(🈯)指示，这是一种摆脱它们的(🐚)方(👔)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🛐)拉(🅿)：我们的电影也变成了电(💟)影(🗞)节(🏠)电影。电影节的作用是向多(🥪)样(🥛)化的公众展示电影的多样(🌁)性(🌄)。它是不同电影人、国家、(🐟)习(🖤)俗(🍕)的一种对照。仅此而已，但这(🤕)也(✅)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(📭)：(🕘)我想您描述的是一个过去(♍)的(🔰)时代，而我见证了它的终结。我(👶)以(🍒)为那是开始，其实那是终结(🌋)。那(🍍)是一个电影节确实能帮助(👶)人(🌀)们相遇、讨论电影、讨论(🎅)任(🎣)何(🙇)想讨论之事的时代。一切都(🙆)变(🐲)了，电影也变了。现在，电影人(👍)抱(📸)怨他们的孤独，但他们不再(👽)交(🐑)谈(🍍)，不再讨论，这是他们的错。今(💜)天(🦍)，电影节越来越多。无论是强(🌐)者(🗳)还是弱者，每个人都在各自(🥒)利(🎮)用自己能利用的东西。但在我(⬜)看(😹)来，总体而言，举办电影节是(😕)为(🐻)了延续一种对媒体或电视(🎇)而(🍻)言很重要的“电影观念”，一种(🖨)关(🎷)于(🔛)电影神话的观念，这种神话(🐾)曼(🖨)努埃尔（指奥利维拉——(➡)编(😪)者注）经历了一整个世纪(✋)，而(Ⓜ)我(🖋)只经历了后三分之二。也许(⬇)您(🈷)能感觉到20年代（那时没有(🍄)电(🌧)影节）与今天之间的差异(🏿)？(🚊)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🔶)新(🚪)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🤑)是(🔞)作为机构，因为那早就存在(👞)，而(💽)是因为有越来越多的观众(🏭)—(🦒)—(🍢)比如在里斯本——去资料(🖇)馆(🅿)看那些没进院线的电影。这(🚽)很(🚰)有趣，因为你必须真的热爱(🚝)电(👟)影(🕔)才会去电影俱乐部或资料(🐝)馆(🧖)看片……

让-吕克·戈达尔(🐛)：(😧)关于相遇与对话的故事…(🍍)…(🎒)这就是我想对您说的：作为(😮)评(🦊)论家，我不指望别人对我说(🌠)好(👴)话，我不想人们对我说或写(⛽)：(🗞)“您的电影太残暴了，太棒了(🚑)，太(🌒)天(🦓)才了，太非凡了！”那时我会问(🌰)他(🚍)们：“好吧，那到底哪里非凡(🚽)？(🏴)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🐌)没(🧙)有(🎥)词汇，只是重复：“它是非凡(🤘)的(🎛)！”然而如果他们对我说这真(🗾)的(⏫)很丑，这里有错误，那我就会(👚)想(🔝)，或许对话是可能的：你能告(🏖)诉(🌓)我有错误的都在哪里吗？(💊)这(🛣)证明了今天的评论家不再(🥩)想(🌔)交谈，而电影人也不想被批(🍉)评(🍒)。而(🐚)我，作为一个评论家出身的(🎂)人(🏇)，我只需要别人告诉我：这(🗣)行(📐)不通。您是否感觉到需要别(🌥)人(🛍)告(🎨)诉您这不好？这会困扰您(🏂)吗(🌯)？因为我对您电影中行不(🍍)通(🦊)的地方有些话要说，但我不(💺)想(😻)困扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🚫)维(🐇)拉：“当我拿自己与人相较(🐠)，我(🃏)会感到骄傲；当别人来评(⏹)价(🤐)我，我会感到谦卑。”这是您电(📟)影(🤓)里(🔆)的一句话，非常美。

让-吕克·(👣)戈(⬜)达尔：那是圣人说的，或者(🎪)是(🔋)诚实的人说的。

曼努埃尔·(📮)德(🃏)·(🚎)奥利维拉：我是个悲观主(😳)义(🐾)者。当有人告诉我我的电影(🈶)里(🐙)有什么行不通时，我会受影(👻)响(🐩)。不过，我想我已经麻木很久了(😹)。但(🏞)这取决于他们触碰哪里。如(🤞)果(🔭)我拳头上有个伤口，但有人(🦇)碰(🛷)了碰我的二头肌，我就会没(🎁)什(⬇)么(🤠)感觉。但如果那个人把手指(🔸)戳(🎣)进伤口里，那我就会尖叫。

让(😴)-吕(💛)克·戈达尔：必须懂得区(🚆)分(❇)什(⏫)么是好的，什么是坏的。这不(🥄)仅(🔡)仅是说出我们的感受，而是(😩)对(🎁)电影进行技术性或科学性(🕋)的(🤮)批评。只有新浪潮这么做过。以(😶)前(🎱)谁会说：这个移动镜头是(🚳)好(🌃)的，我们觉得它好是因为这(🍘)个(🐘)，相对于另一个我们觉得坏(🏺)的(🍹)镜(⏰)头而言？或者：这段对白(🤹)是(🐃)好的，相比之下那段对白是(🍯)坏(👵)的。今天，这完全丢失了。“作者(🦈)”的(🥁)概(🎖)念变得如此重要，以至于连(🌚)副(💰)导演都不敢对你说。唯一有(🚑)时(🚻)敢说的人，唯一我能与之维(🕶)持(🍜)一种奇怪的艺术关系的人，是(👄)制(🧛)片人。因为制片人投了钱，或(📢)者(🤹)至少他拿别人的钱去冒险(🏤)，所(👵)以以这种风险的名义，他敢(🏯)对(🦖)我(🥐)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🏋)我(🛺)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🔛)提(💞)供了一种反思的可能性，让(🚝)我(🙆)能(🐨)更好地站稳脚跟。如果说今(🔇)天(♍)的科学家如此强大，那是因(🔐)为(🎲)他们是唯一还在互相批评(🍽)的(🌼)人。一位天文学家说：“我看到(🕔)了(🎺)月食，我把它拍下来了。”另一(📤)位(🌬)说：“给我看看。”他看了之后(🎮)断(🏿)言：“但这明明是月亮！你说(🛤)什(🌍)么(🥩)月食？”另一位说：“啊，是啊(🏕)…(🐶)…”；他很恼火，但他会重新(🖤)开(📢)始。在艺术中，在艺术批评中(😣)，例(💳)如(👓)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🛏)间(🌑)，必定有过这样的对抗时刻(🥢)。否(🥐)则，就无法前进。这是我唯一(🏨)需(🍅)要的：批评。但我甚至得不到(🔔)它(🥘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍚)：(😅)我需要的更多是拍电影的(🐗)手(🚻)段。我永远不知道电影会变(📃)成(🖐)什(🈺)么样。我有分镜脚本（découpage）(🛳)，我(🥍)有演员，我有布景，但我从未(🔤)拥(✋)有电影。在拍摄期间，“执导工(😇)作(🎅)”（(🚮)realización）在时时刻刻地改变着(🥒)那(👊)团“星云”的整体构造。具体的(🔬)东(🙃)西只有在我看样片（rushes）的(💶)那(😺)一刻才会出现。我讨厌看样片(🤳)，我(🗜)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🔧)达(🥘)尔：我想我们都是这样。只(😱)有(🌀)希区柯克在看样片时是高(🍽)兴(🛴)的(🛂)。所以，作为评论家，这就是我(🏬)想(🥟)对您的电影说的话：起初(📋)我(🚬)随着电影（指《亚伯拉罕山(🎭)谷(📀)》—(🤨)—译者注）行进，但在某一(🎸)刻(🦗)我跳脱了出来，开始思考别(🐪)的(🏀)事情。我想：啊，这里没那么(🤩)好(📼)了，然后，与此同时，我在做梦，我(🕙)想(📚)着引力（gravitación），想着牛顿。后(😫)来(🚹)我醒了，回到了自我意识当(✈)中(📃)，而就在那一刻，电影里有人(🔮)说(🌞)出(🥅)了“引力”这个词。于是我对自(🦍)己(🥁)说：最终，这部电影是好的(🌒)，我(🚳)必须重看一遍。

曼努埃尔·(⏬)德(💀)·(👱)奥利维拉：的确，这就是电(🐘)影(😡)的主题：引力与万有引力(🚯)定(✌)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🎠)科(🐱)学、更技术的角度来看，如果(🎀)我(🍪)是您电影的副导演，我会对(👖)您(🕯)说：“您确定吗，或者您能更(🤹)好(💟)地向我解释一下，以便我能(⚾)帮(🌈)助(🌴)您，为什么您选择这位女演(🎓)员(👩)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🏼)，而(💇)成年后的艾玛却选择了另(🥪)一(🌜)位(😃)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🎋)是(🙂)故意的吗？”这便是我的批(🕝)评(🏷)：第二位女演员不如第一(🏞)位(💡)，或者至少，当第二位女演员出(🕝)现(🉐)时，电影下坠了，这就是引力(♎)。然(🛣)后它又升起来了。

曼努埃尔(🛷)·(🌍)德·奥利维拉：答案很简(🔒)单(🐩)：(😯)起初，我是为第二位女演员(💠)莱(🍑)奥诺·西尔韦拉写的这部(🕞)电(🆑)影。这个女人当时处于危机(⏹)和(💴)抑(🎥)郁状态。我的制片人保罗·(🚰)布(🧚)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🏹)选(😕)她。在我改编的那本书，阿古(🐚)斯(🦄)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🥥)罕(🌵)山谷》中，有一句非常美的话(🎀)，说(🤔)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🍫)一(📇)样落在她毛衣的背上”。为了(👫)拍(🌂)摄(🌩)这句话，我要求改变莱奥诺(😾)·(🙈)西尔韦拉的发色，她是金发(💈)。她(😰)对此感到很受伤。那场戏拍(💎)得(🐰)很(☕)糟。于是，不得不找另一位女(👱)演(🦋)员来演青少年的艾玛。这就(🤲)是(🦍)对您技术性批评的技术性(😃)回(👅)答。我想补充一点，电影总是伴(🥪)随(🗓)着“偶然”和运气。正是这些使(🤮)我(🤲)振奋：所有那些在实现过(🈷)程(💈)中涌现的小事件。这是一种(😈)我(📺)不(⤴)太理解的现象，它既可能导(⌚)致(🙁)最坏的结果，也可能导致最(🚼)好(🥉)的结果。没有一部电影是不(♌)靠(🐛)运(🍩)气的。它是一种创造，一部电(🤗)影(💷)是一个人的构想，很难进入(♉)其(👯)中。

让-吕克·戈达尔：创造(⏸)可(🛬)以被准备吗？

曼努埃尔·德(🎃)·(😞)奥利维拉：可以准备，但不(📝)能(🆚)修复（reparada）。就像生活。事物就(🕥)在(⛵)那里，等着我们去拍摄。您想(🍊)修(😋)复(⛅)什么？饥饿、在非洲死去(📎)的(🐪)孩子，是的，这很重要，值得修(👣)复(👧)，需要尽可能广泛的公众。但(🚔)一(🐎)部(🔩)电影不是，它是一团巨大的(🏦)混(🍤)乱，我因此在我自己面前感(🕢)到(👿)渺小。话虽如此，我接受您关(🔳)于(🌓)您“离开”我的电影又“回来”的批(🕤)评(🛅)：必须非常敏感才能进出(🏈)电(🌈)影而不迷失。的确，这就是引(🏵)力(🖋)定律。

让-吕克·戈达尔：我(📃)非(🙏)常(💐)谦虚地认为，新浪潮的人是(🏊)从(📌)博物馆出发做电影的。我们(📬)发(🏚)现了电影资料馆。我们在那(➰)里(🈷)出(🕯)生。当然，我们小时候看过卓(📈)别(🔀)林，但没人会在四岁时说，看(👯)了(🕣)《救火员》后我要拍电影。所以(👄)我(✊)脑子里总有一个参照系。因此(🚚)我(💕)认为作品比人更重要。这并(💋)非(😆)对每个人来说都那么显而(🥊)易(🦐)见。女人的作品是庇护男人(👖)。而(🌂)男(💏)人，为了处于相对平等的地(💷)位(😈)，所能做的一切就是制造作(🐣)品(👰)：绘画、文学或政治、战(🏊)争(🔃)、(📭)失业、贸易。归根结底，我对(🏳)“人(🎲)”（这里戈达尔专指作为创(🐤)作(😦)者的人——译者注）不怎(🚯)么(✏)感兴趣。我对曼努埃尔·德·(🎺)奥(🌖)利维拉这个“人”不怎么感兴(🏜)趣(🦋)。如果我们住在同一个城市(🕵)，比(🥑)邻而居，我想我也不会比现(🐟)在(🚬)更(💙)多地见到您。当然，见面时我(💄)们(🚌)会更好地谈论电影，但也仅(🗾)此(🅾)而已。如今让我震惊的是，媒(🎱)体(🚭)对(🍓)“个性”这一概念的开发远甚(📡)于(🔣)对“人”的开发。人在作品中，作(🌴)品(🎼)在人中。有些人不创作作品(🛢)，而(📉)是创作生活，尤其是女人，这本(🎇)身(🛣)就是一件作品。男人被迫创(💠)作(♋)作品，因为他们通常什么都(🍻)不(🧡)做。我常像布努埃尔那样说(🍛)，电(⚓)影(🤓)对我来说是最重要的。但如(🏊)果(🚠)把一个孩子的生命和一部(🦓)电(👽)影的上映放在一起权衡，我(🧕)不(🛢)会(🈸)犹豫一秒钟：孩子优先于(🚲)电(🎷)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🧠)拉(🥘)：自然如此。从这个角度看(🛸)，我(🔩)也断言艺术没那么重要。

让-吕(🈯)克(📛)·戈达尔：但既然如此，如(👤)果(🚗)不那么重要，那就不必做了(✋)。女(👅)人们更合乎逻辑，她们在生(🔲)活(🔚)中(🔟)做这事。我不确定能否如此(🦌)轻(⬆)易地说艺术不重要。尤其是(🔬)今(🔀)天，当艺术稀缺而许多孩子(📅)死(🐏)去(⌚)时。这是否意味着我们让艺(🏎)术(🛵)活得太久，而牺牲了孩子？(📦)

曼(🔯)努埃尔·德·奥利维拉：(🍨)艺(🤰)术不是艺术家。艺术家，艺术家(🎎)的(🚦)位置，是人类的虚荣。那种表(🔟)达(🔱)世界观的方式，说“这个，这个(👿)，这(🕶)个，这个行不通”，是一种虚荣(🍐)的(🕟)发(🌞)作。它是世俗的。艺术比艺术(⚪)家(🚹)更崇高、更有趣。一部电影(👶)总(🌚)是比电影人更聪明，正如斯(🍁)特(🍾)劳(🔩)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🍏)走(🏗)出来展示自己的那种方式(🎸)，仅(💁)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🔏)·(🍺)戈达尔：这也是孩子的态度(⛪)：(🍕)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🔡)埃(🛤)尔·德·奥利维拉：是的(🥞)，当(✌)然，但这幅画通常也很漂亮(🕍)。艺(🌐)术(🦀)与艺术家之间的这种差异(🐥)，也(🍸)是历史与艺术之间的差异(📀)。历(🐗)史展示了民族、文明、情(😱)感(⛅)、(😙)趣味的演变。艺术展示了这(📦)些(🍨)演变中的实体。我们都有责(🦇)任(⛴)，尽管作为导演我什么也做(🤲)不(🤜)了。作为导演我只能做一件事(🎪)，就(🚤)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🌂)术(⛴)家在创作的那一刻总是对(🚘)的(💳)。那是他们的虚构，是他们的(📮)内(🦄)在(🆓)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🚳)不(🛐)这么认为，一切都在外面。

曼(😡)努(🐭)埃尔·德·奥利维拉：是(😱)的(🌍)，在(🏕)那之前（是这样）。但之后(🗺)，一(🦅)切都会进入脑海中，然后再(🐬)出(🌺)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(👒)一(🐛)块(🎙)海绵一样面对电影，准备好(🐫)吸(😱)收一切。

让-吕克·戈达尔：(❇)我(🐖)不确定这是个好比喻。当然(😿)，电(🎓)影有其奇观性和诗意的一(👨)面(🖍)，这(🐭)是电影的深层使命。但这一(🌩)使(🏉)命只有在最初进行了实验(🐹)、(🤹)验证和劳动——我们可以(📼)称(🗣)之(🔧)为电影的纪录片层面——(🔞)之(💳)后才能实现。伟大的艺术家(❤)身(🏉)上都有这一点，您、皮亚拉(🙆)（(🎌)Pialat）(🚗)、安娜-玛丽·米埃维尔（(👯)Anne-Marie Mié(🎊)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🅱)、(🚋)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(⛲)非(📍)常不同的人身上都有，我有(🏎)时(🌪)也(⏹)有。以爱森斯坦为例，没有比(🖕)爱(🌯)森斯坦更抽象、更风格家(🎠)或(♏)更风格化的人了。然而，如果(🕡)今(💞)天(🌴)我们要展示十月革命的镜(🌳)头(🍛)，我们不会在当时的新闻片(🕦)里(🐍)找，新闻片使用的是爱森斯(💫)坦(😅)关(🦏)于十月革命的影像，那完全(🔇)是(😚)被调度（mise en scène）出来的影像(🍒)。当(🗃)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🌗)纳(🆒)努克》的相关叙述时，我们得(⛲)知(⛎)弗(♏)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🍊)，和(⏫)他们吵架，强迫他们每天去(🤠)捕(✍)鱼（即使他们不想去）。总(🎟)之(🏻)，他(👊)和他们组成了一个电影摄(🚋)制(🚌)组，并变成了一位了不起的(📔)人(🕛)类学家。因此，这里存在着整(👭)全(🌁)的(💕)纪录片层面。在今天，这种方(⛑)式(🚲)——即使不能完美了解电(😆)影(😜)史，也至少对其有所感觉的(😴)方(🚞)式——对许多人来说已经(📅)遗(🔐)失(👬)了。必须拥有这种对电影史(👅)的(🚪)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🕚)学(🍰)史有着深刻的感觉，他知道(🥘)当(😳)他(😺)写下一个句子时，其中有些(♎)词(🤗)是在拉丁语时代发明的，有(🏇)些(🎙)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🏜)写(📄)下(🍢)这个词的时刻，通常背负着(🐯)所(🎡)有的精神重担和他所感知(🍧)到(🚘)的所有过去，正处于文学的(☔)现(🔃)代，处于其成熟期。在电影中(👨)，很(👡)快(🌊)，在世界所接受的美国影响(🐪)下(🤚)，部分纪录片式的工作被抛(🏈)弃(😫)了。我们立刻走向了奇观，而(🌨)这(💭)只(🤷)不过是最终的使命，是电影(💭)的(⛅)弥撒。在今天的电影中，人们(🧦)举(🎠)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🔬)的(📟)艺(🤗)术家，诚实的艺术家，首先进(👩)行(🏌)他们的祈祷，然后才是弥撒(🚅)，面(🗄)对或多或少忠实的公众。美(♑)国(🦌)人规范了弥撒。对他们来说(🐶)，在(💻)弥(🤧)撒中重要的是募捐（quête）(🧝)：(🖕)一场成功的弥撒就是教堂(🚉)里(💇)座无虚席、募捐数额可观(🗜)的(❇)弥(📝)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🥗)拉(🏩)：募捐（quête）是我下一部(🧜)电(🅱)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🗺)：(📯)我(🏊)不募捐（quête），我只调查（(🍒)enquê(🍅)te），我专注于做一名预审法(🙁)官(🌿)。我审理投诉。批评应该通过(😞)祈(📲)祷来表达，而不是通过弥撒(💻)。关(🕣)于(⬇)弥撒，人们无话可说。或者只(🔘)能(🖱)说：“美丽的演出，宏伟壮观(💁)。”祈(🗂)祷也是一种练习，就像运动(🥤)员(🚵)的(🖕)训练、钢琴家的音阶练习(🏓)一(🔖)样。当人们进行批评时，应当(🐍)批(🥙)评那些音阶以及这些音阶(🦒)所(🎥)能(🛫)带来的效果。

曼努埃尔·德(🗒)·(😲)奥利维拉：奇观和弥撒我(📜)不(👌)感兴趣。重要的是行动的欲(🥜)望(🔢)。您想拍电影，我想拍电影，就(😳)像(📙)此(🅰)刻我想撒尿一样。伯格曼说(⏬)：(😝)“我拍电影的方式就像某些(🌴)英(👿)国人独自去森林打猎。他们(💝)搭(🆑)起(🐚)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🏇)上(🚠)他们都会刮胡子，纯粹为了(👍)乐(🤴)趣。”我觉得这很好。必须反思(⌛)这(🐰)一(🐣)点，关于欲望。它就在人心里(🛄)，就(🍧)像一个画家画着没人看的(💾)画(🦈)，但他不会停下。欲望就像独(🥌)自(⚾)绽放于原始森林中心的绝(🆗)美(🛣)花(🐷)朵，它凝聚着对果实的向往(🐳)，为(📎)了自己，也依靠自己。如果遇(🐟)到(🎿)一道注视着它、并发现它(😙)的(😲)美(🔚)丽的目光，它便会绽放光采(📠)，她(🌕)的美丽会变得引人注目、(🥚)脱(🙃)颖而出。但这样的目光往往(🛏)来(🤦)得(🎠)太迟，人们为了抢占土地，已(🕌)经(👍)烧毁并铲平了森林。在您和(🚤)我(📤)之间，有许多差异，这是幸事(👵)。语(🆚)言、国家、文化的差异。您(😶)选(🥩)择(🐶)了一种略带挑衅性的电影(🔪)，它(🍾)破坏了叙事的传统秩序。您(🗒)从(😀)混沌中出发寻找，为了将无(🌡)序(🔅)变(♏)为有序。我也试图将无序变(🥎)为(👃)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🍐)仍(🛷)在寻找。我想这就是我们的(🌐)电(🕘)影(☝)的区别：我的电影较为接(🖲)近(😅)一般意义上的电影，而您的(😂)电(🥨)影是某种特殊的电影。

让-吕(😎)克(🍜)·戈达尔：我会说我们做(🔀)的(🖊)是(🖖)同一件事，但您抵达了，而我(🎑)尚(🍢)未真正成功过。所有人自然(👰)地(🥎)遵循着科学的图景，从混沌(👜)出(🖕)发(🍜)以建立某种秩序。这“某种秩(🏤)序(➖)”或多或少有些不确定，人们(🐡)也(🏙)或多或少能抵达一点。有些(📴)时(🌺)候(🛳)我们做不到，我们抵达不了(🏦)。在(🙋)《悲哀于我》中，有一块时间被(🏏)提(🍊)取了出来，在另一部电影里(🙄)将(🚑)会是另一块。从一块碎片、(🎾)一(💉)张(🕥)照片出发，我为自己创造一(🈺)个(➰)世界。看到您电影的一些片(🛅)段(💡)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(😆)的(🗃)时(🌄)刻，那也是我喜欢的。用简单(🤦)的(👏)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🎆)—(🥈)—尽管区分它们没有太大(🈹)意(🥢)义(🗜)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🚠)》中(🕗)停留在外部，但他只谈论内(🗝)部(🧢)。在这个意义上，他更接近维(📐)斯(🐎)康蒂的传统。而您恰恰相反(♊)。您(👌)停(🍼)留在内部。但在电影中我们(🦁)无(🔆)法展示内部，只能感受它，但(😟)它(♒)依然是不可见的，否则它就(🎒)不(🍝)再(👇)是内部了。

曼努埃尔·德·(🌸)奥(🥩)利维拉：甚至可以拍摄灵(😣)魂(😄)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(💤)时(🏞)候(🦉)人们说：鸡是由内部和外(🥫)部(🍪)组成的。掀开外部，看到内部(🚚)；(⏬)如果掀开内部，就看到了灵(♎)魂(🧣)。我会说您从背面拍摄内部(🚼)，尽(🐏)管(🌘)您总是从正面拍摄人物。考(🔐)虑(🙆)到这种严谨而有强度的方(🎌)式(📜)，您电影中让我一度感到困(🔊)扰(💸)的(🈷)，是一种幸好还算人性化的(🚂)不(😫)完美，这种不完美使得您有(📡)必(🕉)要去拍其他电影。让我困扰(🌮)的(🌽)是(🌂)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🍚)机(🚙)离放映机太近了。摄影机并(🐯)不(🍙)是生来就是要与放映机保(🔶)持(🔟)一致的。放映机会进行传输(♑)。就(⬆)像(💎)放射科医生拍X光片：他不(🗻)满(😙)足于从正面拍，他也从侧面(🥎)、(🔪)背面、对角线拍。然而在开(🐪)始(🤴)时(💘)，在放映的那一刻，所有图像(🥄)都(🏉)将是平面的。当然，我们会说(🎢)这(👛)是一个图像，但我们是和图(🕷)像(🙈)打(✉)交道的人。这并不意味着摄(👊)影(➡)机必须一直移动。

这就是导(📉)致(💅)您电影中某些时刻出现“空(🉑)洞(💣)”的原因，也就是那些观众—(🕢)—(🥙)糟(💖)糕的观众，如今的观众——(💎)称(🤲)之为“冗长”的东西。我不是说(🙅)我(🚇)抱怨电影长，甚至如果一开(🍿)始(🖕)我(👑)看到有好东西，我会很高兴(🤤)电(🐁)影很长。我可以安心地打个(🔀)盹(💷)，我确信我会找到它们。这就(🏤)是(🔬)我(⛳)所说的对一部电影进行科(🛤)学(🈂)性的讨论。

曼努埃尔·德·(💘)奥(🔘)利维拉：我和您一样，把摄(🚜)影(🏯)机放在我认为它必须在的(🕳)精(😝)确(🚛)位置。就是这样。为什么那里(🕋)比(📔)这里好？我不知道为什么(🥍)。

让(🙏)-吕克·戈达尔：如果我们(😖)能(💣)稍(👴)微解释一下为什么就好了(⛷)。

曼(🗑)努埃尔·德·奥利维拉：(🤪)力(🚭)量来自固定性（fixidez）。是布列(💱)松(📍)通(✴)过《圣女贞德的审判》教会了(🍳)我(🕋)这一点。我们也可以称之为(🎓)客(🔒)观性。

让-吕克·戈达尔：我(㊙)有(👽)种感觉，电影人，无论是好是(🔄)坏(🔛)，都(🌔)有一个想法，一种需求，然后(🎰)，好(🐓)吧，他们寻找有足够钱的人(🔢)来(😋)实现这种需求。他们的工作(📽)方(🥇)式(🌬)就像一个人说：今晚我想(👓)吃(😦)肉酱意面。于是他看看口袋(🏖)里(🌸)有多少钱，或者让妻子或朋(😪)友(🔩)做(🤣)肉酱意面。老实说，我一直是(🌵)反(🕚)着来的。制片人对我说：“德(🚃)帕(😒)迪[11]约有档期，也许是时候和(📦)他(💣)拍部电影了。”既然我们不富(👓)裕(🚍)，我(🧣)们接受，也许我们能马上拿(🍕)到(🌎)钱。然后，签了合同。再然后，必(🏚)须(📽)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🦋)尔(🚃)·(🔽)德·奥利维拉：我做的完(⏸)全(🎀)相反。我表现得好像合同早(😼)已(🕳)签好一样。我写故事，预测一(🚫)切(🎿)，然(🌲)后在最后一刻，救星来了，那(🍵)就(🎰)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(⛩)生(🌴)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🍛)期(📦)间。剪辑师一直跟我谈论福(🍾)楼(🎅)拜(🤨)，当然还有《包法利夫人》。在法(🏄)国(🧘)拍摄《包法利夫人》是不可能(🤝)的(🥃)，况且我还是个葡萄牙导演(📝)。而(🗝)且(🍸)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🐆)。于(💂)是我想，可以做点更有趣的(🥏)事(💵)：可以问问作家阿古斯蒂(🚝)娜(🏀)·(👠)贝萨-路易斯是否愿意基于(🍾)《包(🤴)法利夫人》写一部小说，一部(🌯)我(💷)随后就会改编的小说。她接(🎞)受(🎾)了。必须等她写完，等它出版(🌓)。在(🙂)此(🉑)期间，借作家卡米洛·卡斯(🤩)特(🙆)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🆘)际(🏩)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🔃)-吕(🤽)克(🥎)·戈达尔：您说：我知道(🎓)这(🛬)部电影将会是什么，但我不(🥘)知(👃)道是否能拍成。我说：我知(🈁)道(💙)电(😩)影会拍成，但我不知道会是(📄)怎(🏏)样的电影。我不仅知道某部(🤮)电(🌉)影会拍，而且我还承诺了要(🔧)拍(🎪)，这更糟糕。因为我总是害怕(🈂)拍(💾)不(🦕)了下一部。

曼努埃尔·德·(♏)奥(👦)利维拉：这也是我的噩梦(👝)。

让(🏠)-吕克·戈达尔：但您对我(🤤)电(🧒)影(🤳)的批评是什么？就像美食(👍)评(📴)论家会说：“这里的肉煮过(🏍)头(🐕)了，这里的肉还是生的”。

曼努(😃)埃(🐾)尔(🎀)·德·奥利维拉：一部电(🦌)影(🎪)不仅仅是我们所看到的图(🏁)像(🙇)。图像是符号，声音是其他符(🚰)号(🌥)，词语是另外的符号，它们又(🐄)会(✒)唤(💵)起其他符号，引用其他时代(📃)、(🍋)书籍、电影。如果我们不了(🏯)解(🌤)这些符号及其所召唤的东(🌯)西(🛤)，我(🧠)们就无法理解电影。词语在(⛅)您(🍱)的电影中强有力，它赋予了(🛫)电(🔶)影力量。图像有另一种与词(🦎)语(👴)无(🌎)关的力量。这很美妙。但我距(🤥)离(🍿)完全理解您的电影还缺了(〰)点(🏂)什么。电影是一种旨在拍摄(🔎)仪(👼)式的仪式。您电影中的仪式(🚉)，是(🦑)那(🐢)些在镜头间或镜头中穿梭(📺)的(🏓)人。我们并不完全了解这种(📙)仪(🧖)式的含义，我们遗失了它们(🔒)的(🗒)意(📰)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🌈)，面(😌)纱的仪式。我们看到女演员(🛸)在(🚁)婚礼当天，在教堂里自己掀(🍕)起(🥩)了(♟)面纱。如果我们不了解古代(❔)包(🕰)办婚姻的仪式——要求由(🕠)丈(🏻)夫掀起妻子的面纱，第一次(⛺)展(🔘)示她的脸，以此确认他的幸(🔄)运(🤪)或(💵)不幸——我们就无法理解(📔)她(🦑)这一举动的放肆。因为我的(😠)主(😰)角知道自己很美，她可以放(🎃)肆(🚶)地(🏆)掀起面纱：看我多美！如果(🕷)我(🎾)们不了解这个仪式，这场戏(🈹)的(🐓)意义就丢失了。我错过了您(📺)电(🏖)影(✖)中许多仪式的含义。我真希(😠)望(📉)有人能在我耳边悄悄向我(🙍)解(😀)释。您在特殊效果上做了很(🚭)多(🤒)工作，不断用声音、词语、(💃)图(🍃)像(🙏)进行挑衅。这是您的形式，是(🏰)另(🏙)一种形式，无所谓好坏。您做(⚓)得(📁)很好。我更喜欢没有特殊效(🐑)果(🐬)的(👷)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(✖)-吕(💔)克·戈达尔：如果英语说(🐜)得(🤬)不好却去看《哈姆雷特》，会失(❔)去(💼)很(📺)多东西，但我们依旧能分辨(🔕)它(😪)是好是坏。《德国九零》由许多(🌞)仪(💰)式和晦涩的东西构成。

曼努(🏤)埃(🈶)尔·德·奥利维拉：是的(🕸)，但(🕯)即(📸)便这些符号实际上难以理(🌽)解(⛔)，但它们反倒更清晰、更可(🏥)见(📔)。我喜欢这部电影的地方，在(👙)于(😳)符(😯)号的清晰性与其深刻的模(🏥)糊(💊)性相并存。另一方面，这也是(🎮)我(🚇)喜欢电影的原因：大量精(😍)彩(➰)的(🍧)符号沐浴在无需解释的光(💜)芒(🛣)之中。正因如此，我才相信电(👘)影(🥩)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🎅)常(🧒)感谢。

本次会面由热拉尔·(⚪)勒(📆)福(➡)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(📞)《解(🎄)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🔷)德(😍)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🗯)核(🐷)心(🤾)人物，唯物主义哲学家、文(📟)艺(🐹)批评家与作家，百科全书派(🚹)代(🍵)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🏚)《宿(🤾)命(🍌)论者雅克和他的主人》等。

2、(🔦)夏(🧞)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🔕)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🖲)，法国象征派诗歌先驱、现(👭)代(🛶)主义文学奠基人，兼具诗人(👘)、(🍕)艺(🔮)术评论家与散文诗之祖等(🕌)多(👲)重身份。他的代表作《恶之花(🌥)》(1857) 是(🛡)19世纪欧洲最具影响力的诗(🆘)集(🏺)之(📞)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🔉)国(🌄)艺术史学家、评论家与散(🧢)文(🔂)家。他率先关注电影作为 "第(⏮)七(🥅)艺(😥)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(💰)术(🔃)家的评论极具前瞻性，深刻(🏨)影(💇)响现代艺术批评的发展方(✨)向(🦊)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🍟)，法(🔆)国(🧠)小说家、艺术史学家、抵(👟)抗(🛴)运动战士，还担任过戴高乐(👙)时(📓)期的文化部长（1958-1969），其作品(🥈)与(🅿)行(🚑)动深度融合了存在主义哲(🌖)思(🔥)与历史使命感。

5、法语单词(🍀)sortir虽(⤴)然有“上映、某部电影推出(🐮)”的(🏀)意(👆)思，但其核心意义为“出去、(🏍)离(👕)开”，所以戈达尔才会玩这样(💨)一(🛢)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(📊)语(📘)中既可指广义的“公众”，也可以(✖)指(👽)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🏏)・(😪)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🥦)国(👼)浪漫主义画派的领袖与核(📓)心(🎃)人(🤫)物，代表作有《自由引导人民(🕛)》（(⏯)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🧔)中(📟)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🍫)维(😶)尔(🎅)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(⛑)频(🕎)艺术家，戈达尔晚年的生活(😁)伴(👨)侣与合作者。她与戈达尔共(🐖)同(🎖)创立制作公司，并与其联合执(😞)导(😎)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(✖)》（(🚃)1983）等多部作品，深刻影响了(🥧)戈(😹)达尔后期创作中私密对话(🥍)与(🌳)家(🥙)庭影像的风格转向。她本人(😊)亦(🔵)是一位独立的创作者，其作(🔔)品(📭)以哲学思辨探索两性关系(🎇)、(🦋)语(😒)言与日常的诗意。

9、让・鲁(📽)什(🕐)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(😙)家(🚹)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🔹)族(🏿)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🔣)表(🏴)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🍜) “尼(🙂)日尔电影之父”，其跨学科实(🏌)践(🥧)深刻影响了纪录片与视觉(🧗)人(🈹)类(⬇)学发展。

10、奥利维拉下一部(🚼)电(⏫)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🎼)讨(📁)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🛹)・(🏨)德(📶)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🎺)演(🏓)员、制片人、导演与跨界(🀄)企(🔯)业家，是法国电影黄金时代(😚)的(⛎)标志性人物。

12、克劳德・夏布(⛵)洛(🕰)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🕡)导(🚾)演之一，与特吕弗、戈达尔(🐫)、(🤳)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🎹)五(📸)虎(📎)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🚷)和(📩)冷峻的社会批判视角闻名(🕊)。由(🍰)他执导的《包法利夫人》由伊(🍬)莎(🗯)贝(👕)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🛂)上(🐹)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🏭)布(🌦)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(💵)具(🛍)影响力的浪漫主义小说家、(🖕)剧(👻)作家与文学评论家。