文 / 让(🚶)-吕(🧔)克(📮)·(⏪)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🕊)·(🏀)奥(🍾)利(♈)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🎥)经(🎩)过(🏬)了(🤮)人(🅾)工的逐句校对与润色(🐎)，并(🎧)添(🛌)加(🐡)了一些必要的注释。由(🌌)于(🔬)并(🌌)未(📑)找到法语原文，本文翻(🌅)译(😔)同(🔝)时(🌋)比(🤯)照了西班牙语和葡(⛑)萄(🤤)牙(❤)语(🐎)译(🔱)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🛀)德(🏁)·(⛵)奥(👣)利维拉的《亚伯拉罕山(😊)谷(🌶)》（(🧠)Vale Abraã(♌)o）与让-吕克·戈达尔(🕔)的(🍴)《悲(🏏)哀(🤔)于(🧝)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(〰)巴(✖)黎(🦖)的(🕉)银幕上映。借此契机，戈(🥅)达(💈)尔(🦌)提(🐮)议与奥利维拉会面，旨(🔸)在(💁)就(🤗)这(🏯)两(💠)部影片展开一场“科学(👶)性(🐧)”（(😱)scientifique）(😣)的探讨。

让-吕克·戈达(🆑)尔(✖)：(❔)没(🚵)问题，巨大的声响是我(⛑)对(🍰)公(🧠)众(⬜)做(💻)出的唯一妥协。您知(🔍)道(🦋)儒(🕳)勒(🕘)·(🎤)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🐝)定(〰)义(👀)吗(💜)？“批评就像溃败军队(🕘)里(⚾)的(🏙)士(📓)兵，他开了小差，投奔了(🚅)敌(😘)营(👝)。谁(👟)是(🚋)敌人？是公众。”

曼努埃(🛶)尔(👏)·(🚝)德(🐁)·奥利维拉：那您呢(🕌)，您(🍕)知(🌌)道(🏘)伯格曼是怎么评价影(🔞)评(🗂)人(🌁)的(😒)吗(🕊)？“某些影评人在我看(💎)来(🌑)就(🤝)像(💫)是在试图教我们如何(🐅)奔(🕤)跑(🚭)的(🦁)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🦖)：(🚟)我(🛶)请(🏙)求(📫)让我以评论家的身(🧦)份(💷)展(💕)开(🗣)这(💏)次对话。与其扮演“作者(🦐)”，我(🕣)更(😂)愿(✋)意去见某个人，谈论他(😍)的(🍇)电(🦍)影(🃏)，或许偶尔也让那个人(🐠)谈(😣)谈(💞)我(🍥)的(🖌)电影。如果这能从宣传(😦)角(🍿)度(✋)对(🔥)两部影片有所助益，那(🍎)我(🙍)们(🌸)就(🔹)这么做吧。电影是对现(🍔)实(😤)的(🥎)一(🈺)种(💿)批判，从这个角度看，我(🎵)是(😶)非(🛌)常(🙉)传统的；而且作为一(🚦)名(⏺)用(💷)法(🆚)语拍摄的电影人，我始(🚄)终(🚮)带(🧚)有(🙌)对(🧥)电影的批判态度。一(👬)直(🏂)以(🤷)来(🥏)，法(🐟)国的伟大之处之一在(⚫)于(💲)拥(🥝)有(➕)批判性的视点，即便这(🏩)个(🍂)国(🚸)家(🌥)对此一无所知。从狄德(🤝)罗(🚓)[1]开(🎥)始(🆗)，所(🔠)有的艺术评论家都是(🥄)法(🐜)国(🆎)人(🤴)，经过波德莱尔[2]、埃利(🎽)·(🎆)福(🌔)尔(🥄)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🦔)论(👯)是(🕣)不(💴)是(🚝)作家，他们都是有“风格(🥨)”（(🐯)style）(💇)的(🐭)人。糟糕的评论家没有(👘)风(🏇)格(🍀)。美(🏴)国只有两个影评人：(🎅)詹(🕚)姆(💽)斯(🕘)·(👣)阿吉（James Agee）和（长久(🖤)以(🐡)来(🥡)被(🖕)忽(📄)视的）来自圣地亚哥(🏳)的(🧕)曼(👂)尼(➰)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🐨)的(📥)电(🉑)影(🍉)同时上映，我想提出第(💎)一(🛩)个(🐊)问(📘)题(🙎)：我们要如何理解“上(❌)映(🐁)”（(🤸)sortir）(🎋)一部电影[5]？为什么要(📌)让(🛢)电(➖)影(🔠)“上映”？我们在让它们(⏪)“进(🌯)入(🚗)”这(🚅)里(🐛)或那里时遇到了很多(⬜)困(❤)难(🚐)，然(🔈)后还有些人没做什么(🎃)大(😺)事(🤵)，但(🔕)无论如何，他们还是做(🌥)了(🍻)必(🛫)要(💍)的(😥)事来把它们“推出去(🌃)”（(🍯)sortir）(🕧)。

曼(🐂)努(👞)埃尔·德·奥利维拉(🌕)：(🏐)在(😸)葡(⏲)萄牙语里我们不用同(🎲)一(🎲)个(🛠)词(🕐)，因此也就没有这种双(🏭)关(🔡)语(🤳)。我(🚱)们(🏹)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🗜)映(😎)）(💕)。不(🤺)过，这是个困扰我的问(🌭)题(👱)。我(⬛)之(🔍)所以感到困扰，是因为(👺)对(⏭)我(🍒)来(💉)说(🔢)，必须先展示电影，然而(🛄)，在(🚟)针(🏳)对(🕳)电影的评论完成之前(🍕)，电(👔)影(❎)并(🧕)未完成。一个好的、聪(🏿)明(🕶)的(❤)、(💫)专(📄)注的、敏感的评论(😥)家(🌾)，是(🤹)观(🔪)众(🔤)的代表，他去寻找那部(🍨)在(🥗)我(🕙)看(🈷)来——即便我已经拍(🍑)完(🕌)了(😝)—(🥦)—尚不存在的电影，他(✨)要(🔬)去(🌶)完(👟)成(🗒)它。观影者与银幕之间(🐾)的(🐐)动(🚀)态(🛢)关系实际上是至关重(📘)要(🛺)的(🌬)，它(😟)是电影的一部分。我说(🖌)的(🐶)是(🦃)观(🔏)影(🧛)者（espectador），不是观众（pú(📹)blico）(🥢)[6]。观(🙆)众(🧣)，是某种抽象的东西，是非个(🍟)人(♓)的。

让-吕克·戈达尔：观众(📬)是(🌀)现(🔝)存的观影者，是被商业化了(🎭)的(😻)观影者，是买了票的观影者(🏢)，他(🌲)变成了观众。然而，他身上仍(😨)有(🥔)一部分保留着观影者的特质(🔚)，就(📷)像读者一样。如果我们谈论(🌗)的(🖐)是一部电影，我们会说观影(💃)者(🕴)是剧本，而观众则是观影者(🔖)的(😙)实(⛎)现（realización），是他的场面调度(🎥)（(🌖)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🐕)如(🐔)果电影没人看——我的许(😯)多(📁)电(🐄)影都没人看，或者被误读，甚(🎧)至(🔼)连我自己也……我想我们(😊)是(🗓)为了一两个人拍电影的。

曼(🖋)努(🔟)埃尔·德·奥利维拉：但这(⚫)就(🗓)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🎾)当(🥕)然。但我还是想回到“上映”（(🐭)sortir）(💟)这个话题，这不仅仅是文字(🌇)游(💅)戏(📲)。应该有一些小词典，告诉我(🚥)们(🐲)每种语言中电影的技术术(🖍)语(👦)。例如，我们在影院看到的电(🤹)影(💇)拷(🏮)贝，带有图像和声音的拷贝(🎉)，在(🌉)法语中被称为“标准拷贝”（(✴)copie standard）(🕝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗃)：(📲)葡萄牙语也是，标准拷贝或同(🛑)步(♿)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(📩)语(❄)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(👒)大(🍅)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(😷)持(🔨)要(🍍)在词汇上较真，因为例如俄(📁)国(🌾)人对纪录片和剧情片的区(🏨)分(⬜)就与我们不同。他们把有演(👭)员(🤢)的(🚜)电影称为“扮演的电影”，而纪(💚)录(🏀)片——不一定没有演员—(🔏)—(💳)被称为“非扮演的电影”。甚至(📃)“图(🦁)像”（image）这个词本身：对美国(🤪)人(🛣)来说，它没什么大不了的含(🔘)义(📽)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(💭)至(⛄)没有一个词来指代电视，他(🙇)们(💪)突(🍆)然变得非常商业化，他们说(🐾)“network”（(😢)网络）。如果我们对语言如(🎙)此(🦇)不加注意，那么当人们说一(🚎)部(🎟)电(🕜)影“上映/出去”时，我们会产生(🐾)一(🎪)种错觉：是某种东西真的(🔻)出(⛅)去了，还是我们把它弄出去(💏)了(🏭)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕝)：(📢)我会用“出来/出生”（sair）这个(🐛)词(🦊)，就像说“和一个女人出去”（(🐀)sair com uma mulher）(🔯)那样，在葡萄牙语中这意味(💮)着(🔑)“带(🔊)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🚦)：(🎁)如今，对于好电影来说，“上映(😎)”（(🐦)sortie）已经变成了一个“出口在(🍗)这(🧗)边(🌩)”的指示，这是一种摆脱它们(🔠)的(🥋)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🔙)维(🐿)拉：我们的电影也变成了(⛏)电(🌑)影节电影。电影节的作用是向(⏬)多(👮)样化的公众展示电影的多(🚱)样(🗣)性。它是不同电影人、国家(📦)、(🏪)习俗的一种对照。仅此而已(🐭)，但(🏖)这(💏)也不算太坏。

让-吕克·戈达(💦)尔(🚋)：我想您描述的是一个过(♎)去(👬)的时代，而我见证了它的终(📡)结(✔)。我(🍳)以为那是开始，其实那是终(😾)结(🥅)。那是一个电影节确实能帮(🌜)助(😡)人们相遇、讨论电影、讨(🍚)论(✳)任何想讨论之事的时代。一切(☝)都(📯)变了，电影也变了。现在，电影(🦑)人(🐒)抱怨他们的孤独，但他们不(🧘)再(🚆)交谈，不再讨论，这是他们的(🥣)错(🐞)。今(🐕)天，电影节越来越多。无论是(📼)强(🥄)者还是弱者，每个人都在各(🔮)自(🖕)利用自己能利用的东西。但(🔠)在(📋)我(🐆)看来，总体而言，举办电影节(✳)是(🌥)为了延续一种对媒体或电(🛵)视(😕)而言很重要的“电影观念”，一(🧟)种(🎆)关(🍡)于电影神话的观念，这种神(🙊)话(🛸)曼努埃尔（指奥利维拉—(🍷)—(🌏)编者注）经历了一整个世(🌼)纪(⬇)，而我只经历了后三分之二(💽)。也(🌆)许(🐛)您能感觉到20年代（那时没(🍕)有(📍)电影节）与今天之间的差(🥒)异(🚱)？

曼努埃尔·德·奥利维(⤵)拉(🐧)：(🍥)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🤶)，不(🎶)是作为机构，因为那早就存(🕶)在(🉐)，而是因为有越来越多的观(🏼)众(💛)—(💄)—比如在里斯本——去资(🏟)料(🖥)馆看那些没进院线的电影(🎑)。这(🔌)很有趣，因为你必须真的热(🍛)爱(📍)电影才会去电影俱乐部或(🍱)资(🥞)料(🕠)馆看片……

让-吕克·戈达(🏹)尔(😸)：关于相遇与对话的故事(🤕)…(🕵)…这就是我想对您说的：(😼)作(🐕)为(😬)评论家，我不指望别人对我(🖕)说(🛣)好话，我不想人们对我说或(🏮)写(🐼)：“您的电影太残暴了，太棒(🍥)了(🍂)，太(🕢)天才了，太非凡了！”那时我会(😕)问(💫)他们：“好吧，那到底哪里非(🙁)凡(🧗)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🏁)至(💴)没有词汇，只是重复：“它是(🚉)非(😓)凡(💲)的！”然而如果他们对我说这(😡)真(😳)的很丑，这里有错误，那我就(⤴)会(🔬)想，或许对话是可能的：你(🕑)能(🙇)告(🙉)诉我有错误的都在哪里吗(⛷)？(🍼)这证明了今天的评论家不(🚬)再(🕓)想交谈，而电影人也不想被(🛸)批(🍝)评(💙)。而我，作为一个评论家出身(🉐)的(🖊)人，我只需要别人告诉我：(🧖)这(🥊)行不通。您是否感觉到需要(🚂)别(🐊)人告诉您这不好？这会困(👎)扰(🗞)您(🦇)吗？因为我对您电影中行(🛐)不(🥦)通的地方有些话要说，但我(🍺)不(🎑)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🔀)奥(🔹)利(🌲)维拉：“当我拿自己与人相(👈)较(👺)，我会感到骄傲；当别人来(🚆)评(🧢)价我，我会感到谦卑。”这是您(🐇)电(🎗)影(😩)里的一句话，非常美。

让-吕克(♏)·(🕡)戈达尔：那是圣人说的，或(🥘)者(⛎)是诚实的人说的。

曼努埃尔(😏)·(🔞)德·奥利维拉：我是个悲(😻)观(😭)主(👲)义者。当有人告诉我我的电(🧔)影(🌕)里有什么行不通时，我会受(🌜)影(♐)响。不过，我想我已经麻木很(🧠)久(🔪)了(💵)。但这取决于他们触碰哪里(📬)。如(🆔)果我拳头上有个伤口，但有(🔯)人(🧡)碰了碰我的二头肌，我就会(👳)没(💨)什(👱)么感觉。但如果那个人把手(🎻)指(🦅)戳进伤口里，那我就会尖叫(😭)。

让(🌖)-吕克·戈达尔：必须懂得(⛵)区(🧢)分什么是好的，什么是坏的(🥝)。这(📅)不(⛷)仅仅是说出我们的感受，而(😳)是(📞)对电影进行技术性或科学(🀄)性(📪)的批评。只有新浪潮这么做(⚫)过(🗄)。以(🐠)前谁会说：这个移动镜头(♓)是(✴)好的，我们觉得它好是因为(🙋)这(🥒)个，相对于另一个我们觉得(🕎)坏(🛣)的(🕖)镜头而言？或者：这段对(🚅)白(🏫)是好的，相比之下那段对白(🕎)是(💶)坏的。今天，这完全丢失了。“作(👅)者(☔)”的概念变得如此重要，以至(🎍)于(👈)连(🔪)副导演都不敢对你说。唯一(🏹)有(🏁)时敢说的人，唯一我能与之(🕗)维(🎟)持一种奇怪的艺术关系的(Ⓜ)人(😌)，是(🈷)制片人。因为制片人投了钱(🌌)，或(🤚)者至少他拿别人的钱去冒(🌆)险(🐶)，所以以这种风险的名义，他(🤩)敢(⏲)对(🕹)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🚓)后(🌜)我说：“噢”，然后我思考。至少(🤵)，这(😛)提供了一种反思的可能性(🔧)，让(📢)我能更好地站稳脚跟。如果(✅)说(🌩)今(🏋)天的科学家如此强大，那是(🎆)因(🚸)为他们是唯一还在互相批(🗃)评(🔯)的人。一位天文学家说：“我(🚐)看(❓)到(🔧)了月食，我把它拍下来了。”另(🌔)一(🎂)位说：“给我看看。”他看了之(💒)后(⬅)断言：“但这明明是月亮！你(😄)说(🍧)什(📎)么月食？”另一位说：“啊，是(🔵)啊(🔡)……”；他很恼火，但他会重(👂)新(🌤)开始。在艺术中，在艺术批评(😃)中(🤥)，例如波德莱尔和德拉克洛(⛸)瓦(📎)[7]之(🕕)间，必定有过这样的对抗时(♋)刻(🏉)。否则，就无法前进。这是我唯(🍜)一(🔉)需要的：批评。但我甚至得(👔)不(📴)到(😾)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🌌)拉(✍)：我需要的更多是拍电影(🎹)的(🤭)手段。我永远不知道电影会(🦐)变(🚣)成(⏫)什么样。我有分镜脚本（dé(🐜)coupage）(🔁)，我有演员，我有布景，但我从(🌷)未(❔)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🤹)工(🌵)作”（realización）在时时刻刻地改(✳)变(🖐)着(🚐)那团“星云”的整体构造。具体(🏞)的(🌺)东西只有在我看样片（rushes）(🏍)的(🕢)那一刻才会出现。我讨厌看(🍼)样(🌚)片(💣)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🤕)戈(🅱)达尔：我想我们都是这样(🚬)。只(🆗)有希区柯克在看样片时是(🥎)高(🏕)兴(👭)的。所以，作为评论家，这就是(🗓)我(👨)想对您的电影说的话：起(🈚)初(🕓)我随着电影（指《亚伯拉罕(🛸)山(🍸)谷》——译者注）行进，但在(👧)某(📗)一(🔵)刻我跳脱了出来，开始思考(🙎)别(✉)的事情。我想：啊，这里没那(📶)么(🍉)好了，然后，与此同时，我在做(✡)梦(🎴)，我(🐏)想着引力（gravitación），想着牛顿(🐠)。后(⭕)来我醒了，回到了自我意识(🛸)当(📠)中，而就在那一刻，电影里有(😙)人(🌾)说(🏙)出了“引力”这个词。于是我对(🍦)自(📊)己说：最终，这部电影是好(🗯)的(✖)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🏓)·(💲)德·奥利维拉：的确，这就(🐂)是(📹)电(🈚)影的主题：引力与万有引(😔)力(💽)定律。

让-吕克·戈达尔：从(👲)更(🤭)科学、更技术的角度来看(🥊)，如(🤑)果(🕺)我是您电影的副导演，我会(🍖)对(♐)您说：“您确定吗，或者您能(🛥)更(🏈)好地向我解释一下，以便我(💓)能(⬛)帮(🗳)助您，为什么您选择这位女(🥅)演(🎵)员来演年轻时的艾玛（Cé(🍳)cile Sanz de Alba）(🐺)，而成年后的艾玛却选择了(🤾)另(🏏)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🥚)？(🛅)这(🤾)是故意的吗？”这便是我的(👶)批(🐟)评：第二位女演员不如第(🚆)一(🐔)位，或者至少，当第二位女演(🛀)员(🚾)出(🏀)现时，电影下坠了，这就是引(🚟)力(⛑)。然后它又升起来了。

曼努埃(📫)尔(🍒)·德·奥利维拉：答案很(🛌)简(🎄)单(🏧)：起初，我是为第二位女演(🍃)员(🔫)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🤸)部(👍)电影。这个女人当时处于危(🆘)机(📇)和抑郁状态。我的制片人保(🥒)罗(🕳)·(👟)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🛵)要(😑)选她。在我改编的那本书，阿(♏)古(🌎)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🍣)伯(👷)拉(🏼)罕山谷》中，有一句非常美的(🥛)话(🧀)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(⚾)水(🌍)一样落在她毛衣的背上”。为(🥝)了(🦌)拍(❤)摄这句话，我要求改变莱奥(😌)诺(😺)·西尔韦拉的发色，她是金(🥃)发(🍬)。她对此感到很受伤。那场戏(💞)拍(🚱)得很糟。于是，不得不找另一(📟)位(🍐)女(🤱)演员来演青少年的艾玛。这(🤳)就(❔)是对您技术性批评的技术(🎄)性(🚄)回答。我想补充一点，电影总(🐙)是(🦔)伴(🔺)随着“偶然”和运气。正是这些(⛪)使(☝)我振奋：所有那些在实现(🔑)过(🏨)程中涌现的小事件。这是一(🦈)种(🏿)我(🤣)不太理解的现象，它既可能(🌧)导(⚪)致最坏的结果，也可能导致(🤛)最(🌍)好的结果。没有一部电影是(🕑)不(🕰)靠运气的。它是一种创造，一(🔀)部(🔃)电(🌀)影是一个人的构想，很难进(🍎)入(🐨)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🐔)造(🕟)可以被准备吗？

曼努埃尔(🎤)·(🎹)德(🏍)·奥利维拉：可以准备，但(🚔)不(🛫)能修复（reparada）。就像生活。事物(📢)就(🌯)在那里，等着我们去拍摄。您(🤵)想(💳)修(🥇)复什么？饥饿、在非洲死(💿)去(😤)的孩子，是的，这很重要，值得(🌬)修(🤡)复，需要尽可能广泛的公众(😅)。但(🎆)一部电影不是，它是一团巨(🍷)大(〽)的(🕖)混乱，我因此在我自己面前(🤳)感(🍢)到渺小。话虽如此，我接受您(🖍)关(🖥)于您“离开”我的电影又“回来(😣)”的(🎭)批(🔱)评：必须非常敏感才能进(🚵)出(😔)电影而不迷失。的确，这就是(🌐)引(🐉)力定律。

让-吕克·戈达尔：(〰)我(🔹)非(🥉)常谦虚地认为，新浪潮的人(⭕)是(👺)从博物馆出发做电影的。我(😎)们(🦌)发现了电影资料馆。我们在(🧟)那(💤)里出生。当然，我们小时候看(🏵)过(🍍)卓(🤟)别林，但没人会在四岁时说(🗞)，看(🐋)了《救火员》后我要拍电影。所(😉)以(🈷)我脑子里总有一个参照系(💈)。因(🕥)此(🛢)我认为作品比人更重要。这(📜)并(🔐)非对每个人来说都那么显(🥦)而(🔜)易见。女人的作品是庇护男(💓)人(🔮)。而(🐦)男人，为了处于相对平等的(🦌)地(🧘)位，所能做的一切就是制造(🛩)作(🌟)品：绘画、文学或政治、(🎏)战(🎙)争、失业、贸易。归根结底(🍉)，我(🙀)对(♓)“人”（这里戈达尔专指作为(🐾)创(📂)作者的人——译者注）不(🔔)怎(✴)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🔰)德(🎌)·(🌤)奥利维拉这个“人”不怎么感(😻)兴(😷)趣。如果我们住在同一个城(🛵)市(🏥)，比邻而居，我想我也不会比(😹)现(👸)在(🍓)更多地见到您。当然，见面时(🔷)我(🏪)们会更好地谈论电影，但也(😄)仅(⭐)此而已。如今让我震惊的是(📼)，媒(😊)体对“个性”这一概念的开发(🙌)远(🏉)甚(🌗)于对“人”的开发。人在作品中(🏋)，作(✍)品在人中。有些人不创作作(🍂)品(⛓)，而是创作生活，尤其是女人(🚿)，这(🥢)本(🧕)身就是一件作品。男人被迫(🐔)创(🙋)作作品，因为他们通常什么(🏰)都(⬆)不做。我常像布努埃尔那样(💂)说(💒)，电(✂)影对我来说是最重要的。但(😟)如(😴)果把一个孩子的生命和一(🌔)部(🔫)电影的上映放在一起权衡(🥧)，我(✒)不会犹豫一秒钟：孩子优(👉)先(🖥)于(❣)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🎷)维(🔮)拉：自然如此。从这个角度(🏍)看(📣)，我也断言艺术没那么重要(🚂)。

让(⤵)-吕(👭)克·戈达尔：但既然如此(🏝)，如(🛴)果不那么重要，那就不必做(🐪)了(🕍)。女人们更合乎逻辑，她们在(🤝)生(⚪)活(🏚)中做这事。我不确定能否如(🤳)此(🙆)轻易地说艺术不重要。尤其(🐣)是(🥄)今天，当艺术稀缺而许多孩(👈)子(✊)死去时。这是否意味着我们(🔣)让(🥄)艺(🥪)术活得太久，而牺牲了孩子(😖)？(🧖)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥇)：(🏀)艺术不是艺术家。艺术家，艺(📋)术(😵)家(👔)的位置，是人类的虚荣。那种(📪)表(🍦)达世界观的方式，说“这个，这(⬅)个(🏂)，这个，这个行不通”，是一种虚(😾)荣(💍)的(🥠)发作。它是世俗的。艺术比艺(😱)术(⏹)家更崇高、更有趣。一部电(🌫)影(❇)总是比电影人更聪明，正如(🏠)斯(🍒)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🏎)术(🚟)家(🌵)走出来展示自己的那种方(🌽)式(🔊)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🥊)克(🥗)·戈达尔：这也是孩子的(😂)态(🌘)度(📤)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🤾)努(🕤)埃尔·德·奥利维拉：是(🧤)的(🎚)，当然，但这幅画通常也很漂(🕕)亮(🌪)。艺(👸)术与艺术家之间的这种差(🔪)异(👘)，也是历史与艺术之间的差(♒)异(🕟)。历史展示了民族、文明、(🍑)情(💽)感、趣味的演变。艺术展示(⏪)了(🏆)这(💀)些演变中的实体。我们都有(🛐)责(🚹)任，尽管作为导演我什么也(🥞)做(🔅)不了。作为导演我只能做一(🍎)件(🧐)事(🍘)，就是拍电影。仅此而已。然而(🎟)，艺(👰)术家在创作的那一刻总是(🤚)对(🐽)的。那是他们的虚构，是他们(📈)的(🦀)内(🔥)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🕛)，我(😻)不这么认为，一切都在外面(🗄)。

曼(😻)努埃尔·德·奥利维拉：(🖤)是(🦆)的，在那之前（是这样）。但(⏳)之(⏮)后(🏪)，一切都会进入脑海中，然后(👞)再(🚘)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🏘)像(🏳)一块海绵一样面对电影，准(💆)备(🔵)好(🌝)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🚌)：(🏽)我不确定这是个好比喻。当(🛣)然(➗)，电影有其奇观性和诗意的(💘)一(🌅)面(✝)，这是电影的深层使命。但这(〽)一(🐭)使命只有在最初进行了实(🛶)验(🌆)、验证和劳动——我们可(🈂)以(⏲)称之为电影的纪录片层面(🚺)—(🍧)—(🛍)之后才能实现。伟大的艺术(➡)家(♟)身上都有这一点，您、皮亚(⛔)拉(🔶)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(💄)尔(👓)（(🧔)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🚇)蒂(⛷)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(⏫)些(🚠)非常不同的人身上都有，我(🛅)有(🚪)时(⛔)也有。以爱森斯坦为例，没有(💍)比(🕰)爱森斯坦更抽象、更风格(💃)家(🚗)或更风格化的人了。然而，如(🌳)果(🔩)今天我们要展示十月革命(😢)的(📴)镜(🌲)头，我们不会在当时的新闻(🏆)片(🐷)里找，新闻片使用的是爱森(🏈)斯(👙)坦关于十月革命的影像，那(📹)完(😉)全(🍦)是被调度（mise en scène）出来的影(📲)像(🚰)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(💳)的(🈷)纳努克》的相关叙述时，我们(🔅)得(📗)知(⛹)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🦔)人(🎂)，和他们吵架，强迫他们每天(💥)去(😾)捕鱼（即使他们不想去）(🍐)。总(🤤)之，他和他们组成了一个电(🤧)影(🚻)摄(💷)制组，并变成了一位了不起(🚔)的(🦎)人类学家。因此，这里存在着(🎀)整(㊙)全的纪录片层面。在今天，这(🕸)种(🦐)方(🤥)式——即使不能完美了解(🚅)电(📎)影史，也至少对其有所感觉(🃏)的(❣)方式——对许多人来说已(🐫)经(🍜)遗(🚞)失了。必须拥有这种对电影(🚁)史(👑)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🚄)文(👊)学史有着深刻的感觉，他知(🏝)道(🌈)当他写下一个句子时，其中(🏛)有(💃)些(🧦)词是在拉丁语时代发明的(💛)，有(🍗)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🚏)，在(🐄)写下这个词的时刻，通常背(👳)负(🔥)着(🛒)所有的精神重担和他所感(🚃)知(🈶)到的所有过去，正处于文学(🐗)的(🗺)现代，处于其成熟期。在电影(🛎)中(📔)，很(🧗)快，在世界所接受的美国影(📷)响(💩)下，部分纪录片式的工作被(🌄)抛(🚽)弃了。我们立刻走向了奇观(🎁)，而(💏)这只不过是最终的使命，是(🌇)电(🕥)影(🔽)的弥撒。在今天的电影中，人(😈)们(🧐)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🛹)大(🎿)的艺术家，诚实的艺术家，首(🗯)先(🎷)进(✊)行他们的祈祷，然后才是弥(🗨)撒(😞)，面对或多或少忠实的公众(🎏)。美(🚜)国人规范了弥撒。对他们来(💨)说(🙀)，在(🕰)弥撒中重要的是募捐（quê(☝)te）(✍)：一场成功的弥撒就是教(♐)堂(😛)里座无虚席、募捐数额可(💇)观(🔼)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(📴)维(🍿)拉：募捐（quête）是我下一(⛵)部(📦)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🦄)尔(💩)：我不募捐（quête），我只调(💖)查(⏩)（(🧠)enquête），我专注于做一名预审(👈)法(🛹)官。我审理投诉。批评应该通(😋)过(📊)祈祷来表达，而不是通过弥(😧)撒(🍫)。关(👕)于弥撒，人们无话可说。或者(⏹)只(👫)能说：“美丽的演出，宏伟壮(✨)观(👬)。”祈祷也是一种练习，就像运(💶)动(🙃)员的训练、钢琴家的音阶练(🥝)习(😥)一样。当人们进行批评时，应(💌)当(🌐)批评那些音阶以及这些音(🌂)阶(😭)所能带来的效果。

曼努埃尔(🔕)·(🏮)德(🛄)·奥利维拉：奇观和弥撒(🕶)我(🛌)不感兴趣。重要的是行动的(🧜)欲(🍤)望。您想拍电影，我想拍电影(⚡)，就(🕎)像(✖)此刻我想撒尿一样。伯格曼(😟)说(🚨)：“我拍电影的方式就像某(🎣)些(🤶)英国人独自去森林打猎。他(❔)们(🏒)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🕘)早(🍿)上他们都会刮胡子，纯粹为(💤)了(🍯)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🕺)思(🐴)这一点，关于欲望。它就在人(📤)心(🥊)里(💊)，就像一个画家画着没人看(🈚)的(💫)画，但他不会停下。欲望就像(🌏)独(💹)自绽放于原始森林中心的(🤤)绝(🍋)美(🐌)花朵，它凝聚着对果实的向(🕦)往(🙈)，为了自己，也依靠自己。如果(🤱)遇(🔃)到一道注视着它、并发现(😌)它(🤓)的美丽的目光，它便会绽放光(🍧)采(👻)，她的美丽会变得引人注目(💜)、(🌩)脱颖而出。但这样的目光往(💹)往(📊)来得太迟，人们为了抢占土(🍌)地(🌹)，已(💣)经烧毁并铲平了森林。在您(❌)和(🕎)我之间，有许多差异，这是幸(🗜)事(🔌)。语言、国家、文化的差异(🐐)。您(🔇)选(📗)择了一种略带挑衅性的电(🥓)影(🛰)，它破坏了叙事的传统秩序(💷)。您(🛤)从混沌中出发寻找，为了将(✔)无(🛌)序变为有序。我也试图将无序(⏸)变(🐯)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🎸)我(🛹)仍在寻找。我想这就是我们(🔰)的(🚶)电影的区别：我的电影较(🐏)为(😫)接(😗)近一般意义上的电影，而您(🧦)的(🚢)电影是某种特殊的电影。

让(🆓)-吕(😶)克·戈达尔：我会说我们(🥩)做(🍃)的(🛄)是同一件事，但您抵达了，而(🔵)我(🥍)尚未真正成功过。所有人自(🏮)然(🥍)地遵循着科学的图景，从混(👨)沌(👢)出发以建立某种秩序。这“某种(📌)秩(👫)序”或多或少有些不确定，人(🕊)们(💅)也或多或少能抵达一点。有(💼)些(🐞)时候我们做不到，我们抵达(⏲)不(🦃)了(🛷)。在《悲哀于我》中，有一块时间(😠)被(👰)提取了出来，在另一部电影(🖱)里(🛠)将会是另一块。从一块碎片(🐶)、(🦑)一(🛳)张照片出发，我为自己创造(🏞)一(🏤)个世界。看到您电影的一些(🈚)片(📜)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🎒)》中(🐍)的时刻，那也是我喜欢的。用简(👫)单(🧝)的词，如内部（interior）和外部（(🌐)exterior）(🐴)——尽管区分它们没有太(🕥)大(🍂)意义，我会说皮亚拉在他的(🌏)《梵(😧)高(💝)》中停留在外部，但他只谈论(🔞)内(👬)部。在这个意义上，他更接近(🚬)维(⏭)斯康蒂的传统。而您恰恰相(💺)反(📡)。您(💳)停留在内部。但在电影中我(🎸)们(🎍)无法展示内部，只能感受它(🥑)，但(🧀)它依然是不可见的，否则它(😛)就(🎂)不再是内部了。

曼努埃尔·德(👨)·(🌮)奥利维拉：甚至可以拍摄(🆓)灵(🐰)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(📱)。小(🚚)时候人们说：鸡是由内部(☔)和(🏄)外(🕝)部组成的。掀开外部，看到内(💯)部(🏮)；如果掀开内部，就看到了(🚬)灵(🦄)魂。我会说您从背面拍摄内(🔁)部(🆘)，尽(🌽)管您总是从正面拍摄人物(🔕)。考(🚮)虑到这种严谨而有强度的(🚦)方(💇)式，您电影中让我一度感到(🏄)困(🍙)扰的，是一种幸好还算人性化(🕡)的(🌛)不完美，这种不完美使得您(🤓)有(🌋)必要去拍其他电影。让我困(🥥)扰(🏑)的是没有侧面拍摄的镜头(🚍)，摄(🚅)影(🔋)机离放映机太近了。摄影机(🐩)并(🕞)不是生来就是要与放映机(📯)保(😅)持一致的。放映机会进行传(⛷)输(💠)。就(🕴)像放射科医生拍X光片：他(🏕)不(👃)满足于从正面拍，他也从侧(🕉)面(💼)、背面、对角线拍。然而在(⛔)开(🛡)始时，在放映的那一刻，所有图(👤)像(🎮)都将是平面的。当然，我们会(✖)说(😽)这是一个图像，但我们是和(👥)图(🤛)像打交道的人。这并不意味(🚛)着(🕰)摄(🌂)影机必须一直移动。

这就是(⛪)导(🎢)致您电影中某些时刻出现(🏎)“空(🚈)洞”的原因，也就是那些观众(🦈)—(✅)—(🈳)糟糕的观众，如今的观众—(🔦)—(😁)称之为“冗长”的东西。我不是(💶)说(🕠)我抱怨电影长，甚至如果一(🍴)开(👫)始我看到有好东西，我会很高(🚟)兴(📎)电影很长。我可以安心地打(✂)个(🌨)盹，我确信我会找到它们。这(😌)就(😥)是我所说的对一部电影进(❓)行(🍖)科(⏩)学性的讨论。

曼努埃尔·德(♓)·(🥎)奥利维拉：我和您一样，把(📫)摄(🍟)影机放在我认为它必须在(📸)的(🤭)精(🚴)确位置。就是这样。为什么那(😩)里(🏘)比这里好？我不知道为什(🏊)么(🗝)。

让-吕克·戈达尔：如果我(📀)们(💴)能稍微解释一下为什么就好(📢)了(🦍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤳)：(🏌)力量来自固定性（fixidez）。是布(😩)列(😖)松通过《圣女贞德的审判》教(🚂)会(📆)了(⭕)我这一点。我们也可以称之(😖)为(🍈)客观性。

让-吕克·戈达尔：(💵)我(🦑)有种感觉，电影人，无论是好(🍹)是(👸)坏(🍱)，都有一个想法，一种需求，然(⚓)后(🍳)，好吧，他们寻找有足够钱的(⛵)人(👅)来实现这种需求。他们的工(🛣)作(😗)方式就像一个人说：今晚我(⛓)想(🦍)吃肉酱意面。于是他看看口(💶)袋(🤴)里有多少钱，或者让妻子或(🌨)朋(🛥)友做肉酱意面。老实说，我一(🚐)直(🤵)是(🍐)反着来的。制片人对我说：(🥍)“德(😶)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🎾)和(🙁)他拍部电影了。”既然我们不(💱)富(🌦)裕(🌲)，我们接受，也许我们能马上(🦈)拿(🌇)到钱。然后，签了合同。再然后(🕥)，必(🐟)须拍这部电影，真不幸！

曼努(♟)埃(🤞)尔·德·奥利维拉：我做的(🤖)完(🕢)全相反。我表现得好像合同(🦑)早(😻)已签好一样。我写故事，预测(🚿)一(🌄)切，然后在最后一刻，救星来(👎)了(🦃)，那(🏦)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🚰)》诞(🌸)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(📊)辑(🏣)期间。剪辑师一直跟我谈论(👮)福(🏍)楼(⛄)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🐜)法(⤴)国拍摄《包法利夫人》是不可(🌎)能(💛)的，况且我还是个葡萄牙导(🚚)演(😈)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🎏)本(🕹)。于是我想，可以做点更有趣(🎌)的(📈)事：可以问问作家阿古斯(🍜)蒂(🏥)娜·贝萨-路易斯是否愿意(👨)基(🔆)于(❗)《包法利夫人》写一部小说，一(📑)部(🚠)我随后就会改编的小说。她(🌻)接(🗝)受了。必须等她写完，等它出(🍷)版(🔤)。在(🥂)此期间，借作家卡米洛·卡(🐳)斯(🚆)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🥧)之(🎥)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(💿)。

让(🔢)-吕克·戈达尔：您说：我知(🌹)道(👱)这部电影将会是什么，但我(👈)不(🍬)知道是否能拍成。我说：我(🚷)知(🍞)道电影会拍成，但我不知道(🏙)会(🏐)是(🎩)怎样的电影。我不仅知道某(🌼)部(😆)电影会拍，而且我还承诺了(🏀)要(✴)拍，这更糟糕。因为我总是害(👵)怕(🏽)拍(🔦)不了下一部。

曼努埃尔·德(🥧)·(💄)奥利维拉：这也是我的噩(😴)梦(✉)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🥞)我(🍔)电影的批评是什么？就像美(🆕)食(🚽)评论家会说：“这里的肉煮(🤡)过(🗳)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🐂)努(💁)埃尔·德·奥利维拉：一(🏑)部(🌞)电(🕡)影不仅仅是我们所看到的(🎺)图(🙋)像。图像是符号，声音是其他(🖇)符(♍)号，词语是另外的符号，它们(🎥)又(❌)会(🆚)唤起其他符号，引用其他时(📄)代(💦)、书籍、电影。如果我们不(🛡)了(🛳)解这些符号及其所召唤的(🈹)东(👇)西，我们就无法理解电影。词语(✂)在(❎)您的电影中强有力，它赋予(😺)了(🃏)电影力量。图像有另一种与(🎤)词(🎲)语无关的力量。这很美妙。但(🌸)我(🚔)距(🆖)离完全理解您的电影还缺(🐵)了(🐽)点什么。电影是一种旨在拍(🎞)摄(👔)仪式的仪式。您电影中的仪(😡)式(👖)，是(🈂)那些在镜头间或镜头中穿(👖)梭(🛤)的人。我们并不完全了解这(🌊)种(😉)仪式的含义，我们遗失了它(❕)们(🍞)的意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🚦)》中(🗽)，面纱的仪式。我们看到女演(👽)员(🚱)在婚礼当天，在教堂里自己(💻)掀(🈺)起了面纱。如果我们不了解(🐈)古(😐)代(🌛)包办婚姻的仪式——要求(😔)由(🙈)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🌬)次(🥗)展示她的脸，以此确认他的(🌫)幸(🛏)运(🏉)或不幸——我们就无法理(🎍)解(🐱)她这一举动的放肆。因为我(🔖)的(⚓)主角知道自己很美，她可以(😶)放(📍)肆地掀起面纱：看我多美！如(🙄)果(🈴)我们不了解这个仪式，这场(😥)戏(💍)的意义就丢失了。我错过了(🏛)您(🐍)电影中许多仪式的含义。我(🕠)真(🎼)希(💱)望有人能在我耳边悄悄向(😧)我(🌞)解释。您在特殊效果上做了(🛏)很(🚿)多工作，不断用声音、词语(🐺)、(🍲)图(🐛)像进行挑衅。这是您的形式(🌪)，是(🦎)另一种形式，无所谓好坏。您(🌭)做(🎥)得很好。我更喜欢没有特殊(👫)效(🏷)果的电影。我更喜欢《德国九零(🥖)》。

让(🔖)-吕克·戈达尔：如果英语(💉)说(📧)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🕘)失(🧡)去很多东西，但我们依旧能(💪)分(🦑)辨(😺)它是好是坏。《德国九零》由许(⏩)多(🎸)仪式和晦涩的东西构成。

曼(💟)努(🏯)埃尔·德·奥利维拉：是(🔥)的(😐)，但(🛂)即便这些符号实际上难以(🆓)理(🔮)解，但它们反倒更清晰、更(👏)可(😡)见。我喜欢这部电影的地方(〽)，在(🖌)于符号的清晰性与其深刻的(🧘)模(⚪)糊性相并存。另一方面，这也(🐫)是(🔇)我喜欢电影的原因：大量(🎩)精(👳)彩的符号沐浴在无需解释(🦔)的(💯)光(🚧)芒之中。正因如此，我才相信(🔍)电(🐤)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🍂)，非(🏯)常感谢。

本次会面由热拉尔(😐)·(🐮)勒(🍤)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🌲)于(😣)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🏁)狄(🎪)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🕒)动(✉)核心人物，唯物主义哲学家、(👷)文(⤵)艺批评家与作家，百科全书(🍏)派(🌓)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🆑)》、(💕)《宿命论者雅克和他的主人(🐾)》等(👸)。

2、(🍏)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🕔)（(🚻)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(⭐)现(👴)代主义文学奠基人，兼具诗(🚪)人(😀)、(🎙)艺术评论家与散文诗之祖(🚦)等(🌥)多重身份。他的代表作《恶之(🙊)花(🔧)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(💤)诗(😶)集之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(➕)，法(🥀)国艺术史学家、评论家与(🎹)散(🍊)文家。他率先关注电影作为(🌼) "第(🕷)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🤨)代(🛃)艺(🔜)术家的评论极具前瞻性，深(🎍)刻(🏌)影响现代艺术批评的发展(🖌)方(🔨)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🏏) Malraux，1901-1976）(🚉)，法(🏐)国小说家、艺术史学家、(🎯)抵(🕔)抗运动战士，还担任过戴高(🤴)乐(⛸)时期的文化部长（1958-1969），其作(✳)品(🐱)与行动深度融合了存在主义(🌂)哲(🔸)思与历史使命感。

5、法语单(🛶)词(🦋)sortir虽然有“上映、某部电影推(🐴)出(🚭)”的意思，但其核心意义为“出(➰)去(🤞)、(🍝)离开”，所以戈达尔才会玩这(🤪)样(🖍)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🍌)牙(🎊)语中既可指广义的“公众”，也(⛄)可(🍪)以(🚂)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(😩)仁(💭)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🥔)法(👠)国浪漫主义画派的领袖与(🗳)核(📚)心人物，代表作有《自由引导人(🕕)民(🍾)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🤜)画(😰)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🎷)埃(🎟)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🎎)、(🔠)视(🖼)频艺术家，戈达尔晚年的生(🈳)活(☝)伴侣与合作者。她与戈达尔(🎁)共(🕖)同创立制作公司，并与其联(🈲)合(🚠)执(🧖)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(⛵)门(🏡)》（1983）等多部作品，深刻影响(🚱)了(🌫)戈达尔后期创作中私密对(👱)话(🕚)与家庭影像的风格转向。她本(🥏)人(⚪)亦是一位独立的创作者，其(🙏)作(🦖)品以哲学思辨探索两性关(🚇)系(👒)、语言与日常的诗意。

9、让(🐭)・(🎓)鲁(🔌)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💐)学(⏰)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(😜)民(🛍)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(😇)者(➗)，代(🥂)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🦔)为(🏕) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🅱)实(🌄)践深刻影响了纪录片与视(🥀)觉(👉)人类学发展。

10、奥利维拉下一(🛴)部(🔧)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🖊)乞(📶)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🚍)尔(🍞)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🐪)宝(🎅)级(💺)演员、制片人、导演与跨(🔍)界(⚪)企业家，是法国电影黄金时(🐹)代(🏁)的标志性人物。

12、克劳德・(🏸)夏(🍚)布(🙍)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(👊)驱(🈺)导演之一，与特吕弗、戈达(⬅)尔(📠)、侯麦和里维特并称 "新浪(🕹)潮(🔑)五虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(👢)片(🎣)和冷峻的社会批判视角闻(🌞)名(⤵)。由他执导的《包法利夫人》由(🐍)伊(🏴)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(😚)，于(🔶)1991年(💫)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🎾)・(🎤)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🦋)最(🕚)具影响力的浪漫主义小说(👶)家(🍷)、(🚒)剧作家与文学评论家。