文 / 让-吕(🚠)克(⭐)·(🐿)戈(🎎)达(🙄)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🔌)利(👜)维(🤸)拉(🍧)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(💊)了(🔘)人(🦅)工(🗿)的(👾)逐句校对与润色，并(🆔)添(🕌)加(🥄)了(🏏)一(🔛)些必要的注释。由于并(🛳)未(😙)找(🚯)到(👽)法语原文，本文翻译同(📺)时(🌲)比(🖼)照(👯)了西班牙语和葡萄牙(🚴)语(🥥)译(💜)文(✉)。）(🧒)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🏿)奥(🀄)利(🙂)维(🛫)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🗾)Vale Abraã(🔵)o）(⛵)与(🥒)让-吕克·戈达尔的《悲(🈷)哀(📶)于(👨)我(📝)》（(⬆)Hélas pour moi）几乎同时在巴(📠)黎(📏)的(🤙)银(🐑)幕(🀄)上映。借此契机，戈达尔(🦈)提(🆚)议(👬)与(🍜)奥利维拉会面，旨在就(👙)这(🐋)两(🈷)部(🦉)影(📺)片展开一场“科学性(🎂)”（(🌟)scientifique）(🐮)的(😪)探(🙈)讨。

让-吕克·戈达尔：(🌋)没(🏆)问(🏽)题(🌎)，巨大的声响是我对公(📑)众(🗡)做(🌓)出(📺)的唯一妥协。您知道儒(🕟)勒(📋)·(♌)列(➖)纳(👦)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(😹)吗(🔎)？(🌿)“批(🍺)评就像溃败军队里的(🌂)士(🥋)兵(🌈)，他(👾)开了小差，投奔了敌营(🧛)。谁(⛵)是(🦈)敌(⏳)人(💬)？是公众。”

曼努埃尔(🦔)·(🗾)德(💄)·(🖇)奥(📪)利维拉：那您呢，您知(🗄)道(Ⓜ)伯(👨)格(😯)曼是怎么评价影评人(🤤)的(🍾)吗(🔝)？(🎎)“某(🤪)些影评人在我看来(🐙)就(🤕)像(🖋)是(😗)在(🎾)试图教我们如何奔跑(💳)的(📸)瘸(🌄)子(🕷)。”

让-吕克·戈达尔：我(🐣)请(🛄)求(🕌)让(🙏)我以评论家的身份展(✡)开(😴)这(🤧)次(💹)对(〽)话。与其扮演“作者”，我更(👺)愿(⬆)意(🤼)去(❔)见某个人，谈论他的电(💜)影(🌩)，或(💂)许(🔩)偶尔也让那个人谈谈(📚)我(🎄)的(🎼)电(🎥)影(🏁)。如果这能从宣传角(🛳)度(🈷)对(🚲)两(👒)部(👭)影片有所助益，那我们(⤴)就(💧)这(🏹)么(🍓)做吧。电影是对现实的(⭐)一(💑)种(🍋)批(🔞)判(🎅)，从这个角度看，我是(♿)非(⬜)常(🎣)传(🙁)统(🍶)的；而且作为一名用(👞)法(🔁)语(🕍)拍(☝)摄的电影人，我始终带(💱)有(🌞)对(🤸)电(🕜)影的批判态度。一直以(☕)来(🤓)，法(🚩)国(🚌)的(🧟)伟大之处之一在于拥(😑)有(😊)批(🔆)判(😨)性的视点，即便这个国(👆)家(🙂)对(🕓)此(📎)一无所知。从狄德罗[1]开(🏻)始(👹)，所(➗)有(🛅)的(🔳)艺术评论家都是法(🎄)国(🌗)人(🙋)，经(📜)过(🕝)波德莱尔[2]、埃利·福(🌎)尔(🐽)[3]、(🤟)马(🐱)尔罗[4]，也就是说，无论是(🚁)不(🕟)是(🧣)作(🍢)家(🎅)，他们都是有“风格”（(🔈)style）(🌫)的(🐽)人(📪)。糟(🌗)糕的评论家没有风格(💑)。美(🔇)国(🐪)只(🚧)有两个影评人：詹姆(📕)斯(🌦)·(🉐)阿(💐)吉（James Agee）和（长久以来(📚)被(🌪)忽(📑)视(🤚)的(👏)）来自圣地亚哥的曼(📵)尼(😖)·(📭)法(🍘)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🐵)影(📌)同(🥂)时(🥉)上映，我想提出第一个(🍷)问(🚍)题(💘)：(🏿)我(💳)们要如何理解“上映(👉)”（(✔)sortir）(👕)一(🥐)部(🌤)电影[5]？为什么要让电(🚖)影(🚹)“上(🧙)映(⭐)”？我们在让它们“进入(👤)”这(👗)里(🛂)或(🖤)那(🉑)里时遇到了很多困(😺)难(🥫)，然(🛑)后(🐓)还(🎟)有些人没做什么大事(⛩)，但(👆)无(🤞)论(📵)如何，他们还是做了必(🍋)要(🍇)的(🎍)事(📟)来把它们“推出去”（sortir）(🚼)。

曼(🙋)努(♒)埃(🤫)尔(🗳)·德·奥利维拉：在(🔓)葡(🙂)萄(🕟)牙(👂)语里我们不用同一个(🈁)词(👌)，因(📌)此(🆖)也就没有这种双关语(🕺)。我(💥)们(👾)不(😭)说(👚)“sortir un film”（让电影出去/上映(✝)）(🛰)。不(👢)过(✏)，这(🔈)是个困扰我的问题。我(🤘)之(🍢)所(👥)以(🏈)感到困扰，是因为对我(🌔)来(🗺)说(👦)，必(🧓)须(🐽)先展示电影，然而，在(🗾)针(🌰)对(🔖)电(🥂)影(🕒)的评论完成之前，电影(🤾)并(🔂)未(🚩)完(🌀)成。一个好的、聪明的(🌯)、(🔅)专(💺)注(🚄)的、敏感的评论家，是(🥍)观(❔)众(😶)的(💞)代(🎙)表，他去寻找那部在我(💍)看(🆖)来(🌜)—(👆)—即便我已经拍完了(📎)—(🕎)—(😲)尚(🌹)不存在的电影，他要去(🥚)完(🥔)成(📴)它(🏬)。观(〰)影者与银幕之间的(😳)动(♓)态(🍛)关(🥃)系(😲)实际上是至关重要的(🐹)，它(🏞)是(😖)电(🚨)影的一部分。我说的是(🕠)观(🥠)影(♐)者(🌚)（(👀)espectador），不是观众（público）(🏤)[6]。观(🌘)众(⛑)，是(🌺)某(🦍)种抽象的东西，是非个人的(👴)。

让(📡)-吕克·戈达尔：观众是现(🍸)存(🚶)的观影者，是被商业化了的观(💰)影(🧦)者，是买了票的观影者，他变(👮)成(🐳)了观众。然而，他身上仍有一(🏮)部(🕊)分保留着观影者的特质，就(📫)像(💀)读(🔱)者一样。如果我们谈论的是(👕)一(👻)部电影，我们会说观影者是(🚪)剧(🌿)本，而观众则是观影者的实(👐)现(👽)（(🏮)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🤝)ne）(🌾)。但我有时会问自己：如果(🥊)电(✊)影没人看——我的许多电(🔤)影(🍕)都没人看，或者被误读，甚至连(💄)我(🚁)自己也……我想我们是为(📣)了(🚺)一两个人拍电影的。

曼努埃(🤚)尔(🤼)·德·奥利维拉：但这就(👅)足(🍎)够(❇)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🌡)。但(❎)我还是想回到“上映”（sortir）这(💚)个(🈶)话题，这不仅仅是文字游戏(🚴)。应(🌭)该(🍥)有一些小词典，告诉我们每(😽)种(🎃)语言中电影的技术术语。例(🍔)如(🍣)，我们在影院看到的电影拷(✈)贝(🙎)，带有图像和声音的拷贝，在法(🐞)语(🛬)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🧦)努(😜)埃尔·德·奥利维拉：葡(🤵)萄(👍)牙语也是，标准拷贝或同步(✏)拷(🛒)贝(♓)。

让-吕克·戈达尔：英语里(😿)叫(🤛)“声画合成拷贝”（married print），意大利(📸)语(🥥)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(♉)在(🎟)词(📦)汇上较真，因为例如俄国人(💉)对(🤳)纪录片和剧情片的区分就(🔧)与(🧟)我们不同。他们把有演员的(😬)电(🥁)影称为“扮演的电影”，而纪录片(🗻)—(🔢)—不一定没有演员——被(⏩)称(⭐)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🌵)”（(♏)image）这个词本身：对美国人(🌎)来(💣)说(🎈)，它没什么大不了的含义。他(🛂)们(📣)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(😶)有(🔮)一个词来指代电视，他们突(✨)然(🔊)变(♒)得非常商业化，他们说“network”（网(💡)络(🎛)）。如果我们对语言如此不(😙)加(🌒)注意，那么当人们说一部电(👠)影(📖)“上映/出去”时，我们会产生一种(🎀)错(👘)觉：是某种东西真的出去(🏏)了(🧦)，还是我们把它弄出去了？(🐄)

曼(🦖)努埃尔·德·奥利维拉：(🕉)我(🏀)会(⏪)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🐤)像(🤞)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🏫)样(🛺)，在葡萄牙语中这意味着“带(😇)她(✌)去(🆙)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🔨)今(🐎)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🏒)已(🌡)经变成了一个“出口在这边(🙏)”的(🈯)指示，这是一种摆脱它们的方(😞)式(🎼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😺)：(🤵)我们的电影也变成了电影(🌞)节(🥍)电影。电影节的作用是向多(🌫)样(😭)化(👱)的公众展示电影的多样性(😃)。它(🚮)是不同电影人、国家、习(⭕)俗(🌗)的一种对照。仅此而已，但这(🦀)也(🦊)不(🎒)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🎤)我(🚙)想您描述的是一个过去的(🐊)时(🤭)代，而我见证了它的终结。我(🔍)以(🛺)为那是开始，其实那是终结。那(🎃)是(⛳)一个电影节确实能帮助人(🌻)们(🎸)相遇、讨论电影、讨论任(🌂)何(🏁)想讨论之事的时代。一切都(🌡)变(🔬)了(🍓)，电影也变了。现在，电影人抱(👡)怨(➗)他们的孤独，但他们不再交(🚜)谈(🦋)，不再讨论，这是他们的错。今(👈)天(😴)，电(🌞)影节越来越多。无论是强者(🚓)还(🔅)是弱者，每个人都在各自利(🍙)用(👫)自己能利用的东西。但在我(🍒)看(🔗)来，总体而言，举办电影节是为(👗)了(💗)延续一种对媒体或电视而(🧗)言(🐢)很重要的“电影观念”，一种关(👂)于(🏐)电影神话的观念，这种神话(💘)曼(🎽)努(🧓)埃尔（指奥利维拉——编(⭐)者(🕡)注）经历了一整个世纪，而(💚)我(🌗)只经历了后三分之二。也许(💾)您(🤑)能(🐨)感觉到20年代（那时没有电(🏕)影(⚪)节）与今天之间的差异？(🔰)

曼(🐁)努埃尔·德·奥利维拉：(🤴)新(🚭)现象是电影资料馆（cinematecas），不是(🎱)作(🎋)为机构，因为那早就存在，而(🧡)是(🙀)因为有越来越多的观众—(🧑)—(🎚)比如在里斯本——去资料(🍬)馆(🚠)看(🎉)那些没进院线的电影。这很(🕵)有(🚙)趣，因为你必须真的热爱电(🕺)影(🧙)才会去电影俱乐部或资料(💂)馆(♌)看(🦂)片……

让-吕克·戈达尔：(🍄)关(🙄)于相遇与对话的故事……(🦔)这(🤓)就是我想对您说的：作为(📬)评(🛵)论家，我不指望别人对我说好(🌘)话(🚰)，我不想人们对我说或写：(🏺)“您(🌄)的电影太残暴了，太棒了，太(🎌)天(🎰)才了，太非凡了！”那时我会问(📢)他(🥅)们(🐘)：“好吧，那到底哪里非凡？(😳)”他(👷)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🕗)有(🐚)词汇，只是重复：“它是非凡(🏸)的(🚾)！”然(🐍)而如果他们对我说这真的(🗝)很(💻)丑，这里有错误，那我就会想(💥)，或(❎)许对话是可能的：你能告(🍼)诉(🚤)我有错误的都在哪里吗？这(🌇)证(➡)明了今天的评论家不再想(💥)交(👌)谈，而电影人也不想被批评(🔅)。而(🚂)我，作为一个评论家出身的(🏚)人(🌽)，我(🔑)只需要别人告诉我：这行(🤢)不(💽)通。您是否感觉到需要别人(🐡)告(🚝)诉您这不好？这会困扰您(🥘)吗(🆖)？(👧)因为我对您电影中行不通(🚒)的(🚃)地方有些话要说，但我不想(🌇)困(🔝)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🚨)维(🐧)拉：“当我拿自己与人相较，我(🏪)会(🌂)感到骄傲；当别人来评价(🌨)我(❌)，我会感到谦卑。”这是您电影(🤮)里(🥡)的一句话，非常美。

让-吕克·(📼)戈(🚉)达(🎭)尔：那是圣人说的，或者是(✍)诚(🔇)实的人说的。

曼努埃尔·德(🈲)·(🌘)奥利维拉：我是个悲观主(📸)义(😭)者(📵)。当有人告诉我我的电影里(🦔)有(✉)什么行不通时，我会受影响(👠)。不(🏫)过，我想我已经麻木很久了(🕖)。但(🔅)这取决于他们触碰哪里。如果(🙊)我(🎖)拳头上有个伤口，但有人碰(🧥)了(➗)碰我的二头肌，我就会没什(💯)么(🎆)感觉。但如果那个人把手指(🦑)戳(😐)进(⛸)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(😦)克(🎚)·戈达尔：必须懂得区分(🎒)什(🐮)么是好的，什么是坏的。这不(🏬)仅(🕠)仅(👈)是说出我们的感受，而是对(⬜)电(🛬)影进行技术性或科学性的(🕕)批(👋)评。只有新浪潮这么做过。以(⏮)前(🌕)谁会说：这个移动镜头是好(🙍)的(👸)，我们觉得它好是因为这个(💹)，相(🌴)对于另一个我们觉得坏的(📀)镜(🎰)头而言？或者：这段对白(👪)是(🥝)好(🐊)的，相比之下那段对白是坏(👖)的(📪)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🌵)概(💨)念变得如此重要，以至于连(🔻)副(😸)导(🎍)演都不敢对你说。唯一有时(😎)敢(🛣)说的人，唯一我能与之维持(🔶)一(👥)种奇怪的艺术关系的人，是(😾)制(🛺)片人。因为制片人投了钱，或者(🛅)至(🕣)少他拿别人的钱去冒险，所(😡)以(🕤)以这种风险的名义，他敢对(🏉)我(📷)说：“让-吕克，这行不通。”然后(〽)我(🆗)说(🐛)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🕗)供(🙃)了一种反思的可能性，让我(🤮)能(📍)更好地站稳脚跟。如果说今(🈺)天(🌪)的(🕰)科学家如此强大，那是因为(🗞)他(🔻)们是唯一还在互相批评的(🛄)人(🤵)。一位天文学家说：“我看到(📙)了(🚲)月食，我把它拍下来了。”另一位(⏪)说(🥨)：“给我看看。”他看了之后断(⏬)言(📑)：“但这明明是月亮！你说什(😞)么(🐀)月食？”另一位说：“啊，是啊(🍐)…(💂)…(🍤)”；他很恼火，但他会重新开(🎩)始(🔳)。在艺术中，在艺术批评中，例(👟)如(🕰)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🥢)间(🏥)，必(👬)定有过这样的对抗时刻。否(⛓)则(👹)，就无法前进。这是我唯一需(🚳)要(🧚)的：批评。但我甚至得不到(🐀)它(🏋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🤭)我(😷)需要的更多是拍电影的手(😣)段(🕡)。我永远不知道电影会变成(🌿)什(🤨)么样。我有分镜脚本（découpage）(🆔)，我(⏯)有(😓)演员，我有布景，但我从未拥(🚛)有(📤)电影。在拍摄期间，“执导工作(😢)”（(🚢)realización）在时时刻刻地改变着(⛰)那(🐿)团(🍕)“星云”的整体构造。具体的东(🥞)西(🎡)只有在我看样片（rushes）的那(😺)一(🌰)刻才会出现。我讨厌看样片(🏞)，我(🤯)总是感到绝望。

让-吕克·戈达(⏭)尔(🍁)：我想我们都是这样。只有(💧)希(🙆)区柯克在看样片时是高兴(🦊)的(🍩)。所以，作为评论家，这就是我(🛫)想(🌌)对(😤)您的电影说的话：起初我(🍄)随(🛶)着电影（指《亚伯拉罕山谷(😨)》—(🦎)—译者注）行进，但在某一(📂)刻(🚣)我(💰)跳脱了出来，开始思考别的(♏)事(🕶)情。我想：啊，这里没那么好(🎷)了(😅)，然后，与此同时，我在做梦，我(🤘)想(🕴)着引力（gravitación），想着牛顿。后来(🏋)我(⛔)醒了，回到了自我意识当中(💡)，而(🕓)就在那一刻，电影里有人说(😓)出(🔶)了“引力”这个词。于是我对自(🍷)己(💳)说(🦍)：最终，这部电影是好的，我(🗃)必(🛶)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🐮)·(👦)奥利维拉：的确，这就是电(🎰)影(🖊)的(🧞)主题：引力与万有引力定(⚪)律(🤥)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🆒)学(👑)、更技术的角度来看，如果(🛴)我(🎳)是您电影的副导演，我会对您(🐲)说(🕉)：“您确定吗，或者您能更好(🥑)地(📌)向我解释一下，以便我能帮(👏)助(👸)您，为什么您选择这位女演(😑)员(🏆)来(👾)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🖊)成(🕒)年后的艾玛却选择了另一(🗡)位(✡)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🦐)是(👁)故(🚙)意的吗？”这便是我的批评(⬇)：(🚭)第二位女演员不如第一位(💜)，或(🗾)者至少，当第二位女演员出(📘)现(🔷)时，电影下坠了，这就是引力。然(👡)后(📋)它又升起来了。

曼努埃尔·(🦔)德(😂)·奥利维拉：答案很简单(🎺)：(🔀)起初，我是为第二位女演员(🖤)莱(🏝)奥(✈)诺·西尔韦拉写的这部电(😦)影(🎑)。这个女人当时处于危机和(🏳)抑(🚗)郁状态。我的制片人保罗·(🕗)布(🔅)兰(🎩)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(👠)她(🤔)。在我改编的那本书，阿古斯(👪)蒂(🏪)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(📗)罕(🌺)山谷》中，有一句非常美的话，说(🌮)艾(👬)玛的头发“像一滩黑墨水一(🦃)样(🌥)落在她毛衣的背上”。为了拍(🎐)摄(🌌)这句话，我要求改变莱奥诺(💄)·(🎪)西(🦂)尔韦拉的发色，她是金发。她(🎱)对(🐭)此感到很受伤。那场戏拍得(🕖)很(🐌)糟。于是，不得不找另一位女(🈺)演(😿)员(♌)来演青少年的艾玛。这就是(😲)对(📋)您技术性批评的技术性回(🕵)答(🗨)。我想补充一点，电影总是伴(👁)随(🛏)着“偶然”和运气。正是这些使我(🛐)振(🥪)奋：所有那些在实现过程(🍛)中(🧡)涌现的小事件。这是一种我(🛀)不(💸)太理解的现象，它既可能导(💝)致(🐁)最(🥏)坏的结果，也可能导致最好(📠)的(🛩)结果。没有一部电影是不靠(🤟)运(🍾)气的。它是一种创造，一部电(🔶)影(🔆)是(📅)一个人的构想，很难进入其(🍍)中(🔤)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🗝)以(🤱)被准备吗？

曼努埃尔·德(♎)·(🥇)奥利维拉：可以准备，但不能(🌘)修(👆)复（reparada）。就像生活。事物就在(🧟)那(🏓)里，等着我们去拍摄。您想修(🔰)复(👌)什么？饥饿、在非洲死去(🌡)的(🔞)孩(🗿)子，是的，这很重要，值得修复(😽)，需(🚬)要尽可能广泛的公众。但一(🏉)部(🤔)电影不是，它是一团巨大的(🥋)混(🐐)乱(🐱)，我因此在我自己面前感到(❗)渺(🍅)小。话虽如此，我接受您关于(💈)您(🔆)“离开”我的电影又“回来”的批(🏎)评(🍫)：必须非常敏感才能进出电(🐢)影(🤨)而不迷失。的确，这就是引力(💎)定(🙃)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🌈)常(🗻)谦虚地认为，新浪潮的人是(🎐)从(🐓)博(👡)物馆出发做电影的。我们发(🌰)现(🌋)了电影资料馆。我们在那里(💾)出(⬛)生。当然，我们小时候看过卓(🏧)别(🍹)林(🛀)，但没人会在四岁时说，看了(⛷)《救(♟)火员》后我要拍电影。所以我(🥛)脑(🥜)子里总有一个参照系。因此(😎)我(👲)认为作品比人更重要。这并非(🏳)对(⛱)每个人来说都那么显而易(🏻)见(🎦)。女人的作品是庇护男人。而(🐯)男(✖)人，为了处于相对平等的地(🌭)位(😾)，所(⏭)能做的一切就是制造作品(🦒)：(🌙)绘画、文学或政治、战争(🚉)、(🎇)失业、贸易。归根结底，我对(🗓)“人(〰)”（(🍭)这里戈达尔专指作为创作(🛎)者(🕍)的人——译者注）不怎么(🖼)感(🐭)兴趣。我对曼努埃尔·德·(⚫)奥(🤭)利维拉这个“人”不怎么感兴趣(🚲)。如(🌤)果我们住在同一个城市，比(🧡)邻(🔩)而居，我想我也不会比现在(🕚)更(🏞)多地见到您。当然，见面时我(🦁)们(💀)会(👵)更好地谈论电影，但也仅此(🔚)而(🎆)已。如今让我震惊的是，媒体(🏖)对(🥊)“个性”这一概念的开发远甚(🎖)于(👳)对(🤙)“人”的开发。人在作品中，作品(🌇)在(👼)人中。有些人不创作作品，而(📸)是(🥖)创作生活，尤其是女人，这本(🐢)身(🌛)就是一件作品。男人被迫创作(🎵)作(🕎)品，因为他们通常什么都不(🦓)做(🥡)。我常像布努埃尔那样说，电(🌹)影(🍹)对我来说是最重要的。但如(🍈)果(📦)把(🍿)一个孩子的生命和一部电(🐪)影(🚈)的上映放在一起权衡，我不(🔩)会(⛰)犹豫一秒钟：孩子优先于(✖)电(💽)影(💥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍁)：(🔶)自然如此。从这个角度看，我(🍰)也(💼)断言艺术没那么重要。

让-吕(🤱)克(🍴)·戈达尔：但既然如此，如果(🌨)不(🚢)那么重要，那就不必做了。女(🐌)人(🤛)们更合乎逻辑，她们在生活(🥅)中(💶)做这事。我不确定能否如此(💬)轻(🥓)易(🌈)地说艺术不重要。尤其是今(💣)天(🐁)，当艺术稀缺而许多孩子死(🧟)去(😫)时。这是否意味着我们让艺(🏿)术(✴)活(🎲)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🔍)努(🐫)埃尔·德·奥利维拉：艺(🆔)术(🅰)不是艺术家。艺术家，艺术家(🐷)的(🎹)位置，是人类的虚荣。那种表达(🌷)世(🛫)界观的方式，说“这个，这个，这(🌂)个(🏼)，这个行不通”，是一种虚荣的(🚉)发(👢)作。它是世俗的。艺术比艺术(🏛)家(🍏)更(😯)崇高、更有趣。一部电影总(📬)是(👝)比电影人更聪明，正如斯特(🍻)劳(🈹)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(💎)走(🙈)出(🔌)来展示自己的那种方式，仅(🐴)仅(😠)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🈵)戈(🐔)达尔：这也是孩子的态度(🛏)：(🎵)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(👢)尔(🌐)·德·奥利维拉：是的，当(🔷)然(🐹)，但这幅画通常也很漂亮。艺(💶)术(🍲)与艺术家之间的这种差异(📦)，也(♌)是(⛪)历史与艺术之间的差异。历(🥉)史(😥)展示了民族、文明、情感(👘)、(💕)趣味的演变。艺术展示了这(🐍)些(🚳)演(👄)变中的实体。我们都有责任(🏝)，尽(🍲)管作为导演我什么也做不(🎲)了(🌮)。作为导演我只能做一件事(🐦)，就(🔨)是拍电影。仅此而已。然而，艺术(👫)家(⏬)在创作的那一刻总是对的(🍗)。那(🥚)是他们的虚构，是他们的内(🚇)在(🧘)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🔤)不(💜)这(🍝)么认为，一切都在外面。

曼努(🍤)埃(👉)尔·德·奥利维拉：是的(💙)，在(👉)那之前（是这样）。但之后(💖)，一(🐐)切(😺)都会进入脑海中，然后再出(🚴)来(👮)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(💐)块(👼)海绵一样面对电影，准备好(🛤)吸(🎹)收一切。

让-吕克·戈达尔：我(✝)不(🦓)确定这是个好比喻。当然，电(🍊)影(📎)有其奇观性和诗意的一面(🚙)，这(💜)是电影的深层使命。但这一(🥗)使(🤢)命(⛎)只有在最初进行了实验、(😩)验(🏌)证和劳动——我们可以称(😕)之(🌞)为电影的纪录片层面——(❕)之(😦)后(🤝)才能实现。伟大的艺术家身(🍎)上(💨)都有这一点，您、皮亚拉（(🔀)Pialat）(🚤)、安娜-玛丽·米埃维尔（(💑)Anne-Marie Mié(🦈)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🦆)维(🤷)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(📞)常(🍣)不同的人身上都有，我有时(❔)也(🔏)有。以爱森斯坦为例，没有比(🎽)爱(🚜)森(📞)斯坦更抽象、更风格家或(🎎)更(🐝)风格化的人了。然而，如果今(🧑)天(📰)我们要展示十月革命的镜(🌑)头(🌺)，我(🥐)们不会在当时的新闻片里(⚓)找(🍆)，新闻片使用的是爱森斯坦(🏂)关(🎉)于十月革命的影像，那完全(🎙)是(🎭)被调度（mise en scène）出来的影像。当(🔊)读(🍢)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🍇)努(🚍)克》的相关叙述时，我们得知(🖥)弗(😄)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🔞)，和(🏈)他(♊)们吵架，强迫他们每天去捕(🐏)鱼(🔻)（即使他们不想去）。总之(🈳)，他(🔒)和他们组成了一个电影摄(🕕)制(🐙)组(🚶)，并变成了一位了不起的人(♏)类(🌉)学家。因此，这里存在着整全(💮)的(🥥)纪录片层面。在今天，这种方(🏇)式(♐)——即使不能完美了解电影(🦏)史(🕙)，也至少对其有所感觉的方(♒)式(📠)——对许多人来说已经遗(🥌)失(⛺)了。必须拥有这种对电影史(💭)的(🎋)感(🛢)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🧘)史(🦍)有着深刻的感觉，他知道当(🎥)他(🌳)写下一个句子时，其中有些(🥁)词(📏)是(🏛)在拉丁语时代发明的，有些(👝)是(🚦)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🌌)下(📯)这个词的时刻，通常背负着(♈)所(💏)有的精神重担和他所感知到(🕵)的(🈂)所有过去，正处于文学的现(😎)代(🖍)，处于其成熟期。在电影中，很(🍛)快(🌨)，在世界所接受的美国影响(🎇)下(📭)，部(🔘)分纪录片式的工作被抛弃(🚝)了(💽)。我们立刻走向了奇观，而这(🥑)只(🧝)不过是最终的使命，是电影(😹)的(👚)弥(🦗)撒。在今天的电影中，人们举(✍)行(📗)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🔣)艺(🦍)术家，诚实的艺术家，首先进(💀)行(🥞)他们的祈祷，然后才是弥撒，面(😮)对(💃)或多或少忠实的公众。美国(😂)人(🔳)规范了弥撒。对他们来说，在(🔢)弥(🏘)撒中重要的是募捐（quête）(💴)：(👛)一(🉐)场成功的弥撒就是教堂里(✒)座(🏆)无虚席、募捐数额可观的(🎧)弥(🚱)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🔸)拉(🌽)：(🐼)募捐（quête）是我下一部电(📶)影(🎸)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🤳)我(💁)不募捐（quête），我只调查（(🤬)enquê(👻)te），我专注于做一名预审法官(📧)。我(🐚)审理投诉。批评应该通过祈(🥔)祷(🔥)来表达，而不是通过弥撒。关(👗)于(🕶)弥撒，人们无话可说。或者只(🥏)能(📌)说(🍼)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🍇)祷(🛶)也是一种练习，就像运动员(🍗)的(🐹)训练、钢琴家的音阶练习(🦀)一(🌁)样(🆓)。当人们进行批评时，应当批(🥊)评(❔)那些音阶以及这些音阶所(🍎)能(🌤)带来的效果。

曼努埃尔·德(🔝)·(💹)奥利维拉：奇观和弥撒我不(🏖)感(💎)兴趣。重要的是行动的欲望(💀)。您(🌃)想拍电影，我想拍电影，就像(🌚)此(🛍)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🤹)：(🏂)“我(🥃)拍电影的方式就像某些英(🍯)国(🗼)人独自去森林打猎。他们搭(🌠)起(🚔)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(👥)上(👪)他(📋)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🎭)趣(👬)。”我觉得这很好。必须反思这(🐪)一(🤽)点，关于欲望。它就在人心里(🧤)，就(🍉)像一个画家画着没人看的画(🆑)，但(🏎)他不会停下。欲望就像独自(🚶)绽(🔹)放于原始森林中心的绝美(🌄)花(🌛)朵，它凝聚着对果实的向往(🦑)，为(🙅)了(⛱)自己，也依靠自己。如果遇到(📌)一(🐘)道注视着它、并发现它的(🔵)美(⬇)丽的目光，它便会绽放光采(🏐)，她(🦓)的(🎠)美丽会变得引人注目、脱(✖)颖(🚲)而出。但这样的目光往往来(🤞)得(🍐)太迟，人们为了抢占土地，已(👠)经(🍞)烧毁并铲平了森林。在您和我(🆒)之(🌈)间，有许多差异，这是幸事。语(🏙)言(🌠)、国家、文化的差异。您选(👍)择(😐)了一种略带挑衅性的电影(🗽)，它(🥑)破(⛪)坏了叙事的传统秩序。您从(🚊)混(🌠)沌中出发寻找，为了将无序(🤨)变(🙄)为有序。我也试图将无序变(🌡)为(📓)有(🥒)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🤒)在(🌺)寻找。我想这就是我们的电(⤵)影(🈷)的区别：我的电影较为接(📱)近(🙅)一般意义上的电影，而您的电(🏾)影(🆙)是某种特殊的电影。

让-吕克(🥖)·(🐃)戈达尔：我会说我们做的(👒)是(🔹)同一件事，但您抵达了，而我(💛)尚(💕)未(🐻)真正成功过。所有人自然地(💎)遵(🍁)循着科学的图景，从混沌出(🚓)发(🔷)以建立某种秩序。这“某种秩(⏬)序(🛃)”或(👎)多或少有些不确定，人们也(🙆)或(👁)多或少能抵达一点。有些时(🥏)候(💶)我们做不到，我们抵达不了(🕠)。在(📴)《悲哀于我》中，有一块时间被提(🗄)取(⛵)了出来，在另一部电影里将(🆔)会(🥟)是另一块。从一块碎片、一(🐃)张(📒)照片出发，我为自己创造一(🐹)个(🕉)世(✏)界。看到您电影的一些片段(💐)，我(💽)想到了皮亚拉的《梵高》中的(👫)时(🦇)刻，那也是我喜欢的。用简单(🎙)的(🏒)词(💄)，如内部（interior）和外部（exterior）—(😉)—(🚲)尽管区分它们没有太大意(📪)义(♏)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🤢)》中(🔏)停留在外部，但他只谈论内部(🙅)。在(🙌)这个意义上，他更接近维斯(📿)康(🧚)蒂的传统。而您恰恰相反。您(💦)停(☔)留在内部。但在电影中我们(🐝)无(🤰)法(🎥)展示内部，只能感受它，但它(🌘)依(🛍)然是不可见的，否则它就不(🥒)再(✌)是内部了。

曼努埃尔·德·(🤭)奥(❇)利(🥤)维拉：甚至可以拍摄灵魂(👊)。

让(🚾)-吕克·戈达尔：当然。小时(👪)候(🛫)人们说：鸡是由内部和外(😠)部(💉)组成的。掀开外部，看到内部；(🐨)如(🕤)果掀开内部，就看到了灵魂(🐙)。我(🏸)会说您从背面拍摄内部，尽(⏫)管(🧤)您总是从正面拍摄人物。考(🙀)虑(🍦)到(🏇)这种严谨而有强度的方式(🙍)，您(🍦)电影中让我一度感到困扰(🤜)的(🏇)，是一种幸好还算人性化的(🌀)不(🧀)完(🎮)美，这种不完美使得您有必(🍡)要(💪)去拍其他电影。让我困扰的(💏)是(🎚)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🌱)机(⛰)离放映机太近了。摄影机并不(😇)是(🎣)生来就是要与放映机保持(🌾)一(👞)致的。放映机会进行传输。就(😼)像(🕊)放射科医生拍X光片：他不(🏡)满(👣)足(🎡)于从正面拍，他也从侧面、(🗜)背(🍸)面、对角线拍。然而在开始(🦒)时(👡)，在放映的那一刻，所有图像(🔣)都(🚚)将(🍃)是平面的。当然，我们会说这(💸)是(🛶)一个图像，但我们是和图像(🍫)打(😰)交道的人。这并不意味着摄(📶)影(🦅)机必须一直移动。

这就是导致(⚪)您(🏇)电影中某些时刻出现“空洞(🍭)”的(🏑)原因，也就是那些观众——(🎖)糟(🧚)糕的观众，如今的观众——(🏠)称(🆓)之(📿)为“冗长”的东西。我不是说我(🧓)抱(🕳)怨电影长，甚至如果一开始(⛰)我(🚕)看到有好东西，我会很高兴(👤)电(🌕)影(♿)很长。我可以安心地打个盹(🏉)，我(🧑)确信我会找到它们。这就是(🐇)我(😏)所说的对一部电影进行科(🚳)学(💔)性(💎)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(📨)利(🚯)维拉：我和您一样，把摄影(👖)机(🐸)放在我认为它必须在的精(🉐)确(🚶)位置。就是这样。为什么那里(🔶)比(🥅)这(👚)里好？我不知道为什么。

让(🗄)-吕(🍊)克·戈达尔：如果我们能(🛁)稍(♋)微解释一下为什么就好了(🚦)。

曼(🌝)努(🥩)埃尔·德·奥利维拉：力(⏭)量(⬇)来自固定性（fixidez）。是布列松(🖌)通(🐘)过《圣女贞德的审判》教会了(🐺)我(🍮)这(🧚)一点。我们也可以称之为客(🧥)观(⚪)性。

让-吕克·戈达尔：我有(📊)种(💼)感觉，电影人，无论是好是坏(📇)，都(🌱)有一个想法，一种需求，然后(🤼)，好(🉑)吧(😷)，他们寻找有足够钱的人来(🚲)实(😂)现这种需求。他们的工作方(🤔)式(🕊)就像一个人说：今晚我想(🎹)吃(🥣)肉(🍝)酱意面。于是他看看口袋里(🖥)有(🕞)多少钱，或者让妻子或朋友(🦖)做(⛰)肉酱意面。老实说，我一直是(🐶)反(🏮)着(💋)来的。制片人对我说：“德帕(🚻)迪(🗾)[11]约有档期，也许是时候和他(🕢)拍(🦓)部电影了。”既然我们不富裕(😜)，我(⏳)们接受，也许我们能马上拿(😢)到(👵)钱(👇)。然后，签了合同。再然后，必须(🗳)拍(🎴)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(⛺)·(🔔)德·奥利维拉：我做的完(🆖)全(⛔)相(🕣)反。我表现得好像合同早已(🏞)签(🈹)好一样。我写故事，预测一切(🕙)，然(🍿)后在最后一刻，救星来了，那(🚼)就(⛲)是(🎢)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🧞)于(🥞)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(👎)间(🚅)。剪辑师一直跟我谈论福楼(〰)拜(😡)，当然还有《包法利夫人》。在法(🍼)国(🌭)拍(🐿)摄《包法利夫人》是不可能的(🗂)，况(🈲)且我还是个葡萄牙导演。而(💧)且(😛)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🐲)。于(❄)是(🎭)我想，可以做点更有趣的事(🚩)：(👱)可以问问作家阿古斯蒂娜(🚒)·(🎯)贝萨-路易斯是否愿意基于(🎂)《包(🌠)法(💁)利夫人》写一部小说，一部我(🐱)随(🦏)后就会改编的小说。她接受(🔉)了(🎟)。必须等她写完，等它出版。在(👠)此(🚊)期间，借作家卡米洛·卡斯(🌖)特(🍉)洛(🕋)·布兰科[13]逝世五周年之际(🎃)，我(🔃)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(😥)克(🔳)·戈达尔：您说：我知道(🌰)这(💝)部(✡)电影将会是什么，但我不知(🐾)道(🤣)是否能拍成。我说：我知道(🔮)电(🥏)影会拍成，但我不知道会是(🍝)怎(🐇)样(💐)的电影。我不仅知道某部电(🥏)影(💙)会拍，而且我还承诺了要拍(😓)，这(🔳)更糟糕。因为我总是害怕拍(🦈)不(🎤)了下一部。

曼努埃尔·德·(📈)奥(🕟)利(🎅)维拉：这也是我的噩梦。

让(🐖)-吕(⛸)克·戈达尔：但您对我电(🌵)影(♓)的批评是什么？就像美食(🏦)评(🦗)论(🚩)家会说：“这里的肉煮过头(🔡)了(🕔)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(❕)尔(🌕)·德·奥利维拉：一部电(📪)影(💺)不(👀)仅仅是我们所看到的图像(👡)。图(⏫)像是符号，声音是其他符号(🍏)，词(🏕)语是另外的符号，它们又会(🥅)唤(🎠)起其他符号，引用其他时代(💩)、(⛴)书(🔹)籍、电影。如果我们不了解(🚛)这(⚽)些符号及其所召唤的东西(💐)，我(📇)们就无法理解电影。词语在(♈)您(👻)的(🖕)电影中强有力，它赋予了电(📣)影(🤢)力量。图像有另一种与词语(⏺)无(💐)关的力量。这很美妙。但我距(🔪)离(➕)完(🏭)全理解您的电影还缺了点(🔊)什(📝)么。电影是一种旨在拍摄仪(😥)式(❔)的仪式。您电影中的仪式，是(🤜)那(🎯)些在镜头间或镜头中穿梭(👉)的(🏴)人(🦇)。我们并不完全了解这种仪(🍁)式(🔖)的含义，我们遗失了它们的(🤦)意(🥂)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🀄)，面(🥖)纱(🌿)的仪式。我们看到女演员在(👣)婚(😠)礼当天，在教堂里自己掀起(💜)了(👡)面纱。如果我们不了解古代(👲)包(➿)办(🍁)婚姻的仪式——要求由丈(📵)夫(😝)掀起妻子的面纱，第一次展(🌚)示(🛠)她的脸，以此确认他的幸运(🧖)或(🗽)不幸——我们就无法理解(🍖)她(🔭)这(⛸)一举动的放肆。因为我的主(💌)角(🏊)知道自己很美，她可以放肆(🥗)地(🙊)掀起面纱：看我多美！如果(🐖)我(👎)们(🃏)不了解这个仪式，这场戏的(🤤)意(🏛)义就丢失了。我错过了您电(🥁)影(🉐)中许多仪式的含义。我真希(👱)望(🌞)有(♎)人能在我耳边悄悄向我解(⛰)释(🕑)。您在特殊效果上做了很多(🏫)工(🌀)作，不断用声音、词语、图(😛)像(🍼)进行挑衅。这是您的形式，是(🐫)另(🍷)一(🍒)种形式，无所谓好坏。您做得(♑)很(👓)好。我更喜欢没有特殊效果(👚)的(🏕)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🍚)-吕(🛵)克(🛶)·戈达尔：如果英语说得(📢)不(🥏)好却去看《哈姆雷特》，会失去(💟)很(💠)多东西，但我们依旧能分辨(🔄)它(🎨)是(🥒)好是坏。《德国九零》由许多仪(🌲)式(😀)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🚪)尔(😹)·德·奥利维拉：是的，但(🌭)即(😬)便这些符号实际上难以理(🚐)解(🗳)，但(🔇)它们反倒更清晰、更可见(🏐)。我(😝)喜欢这部电影的地方，在于(🐽)符(⛅)号的清晰性与其深刻的模(🛄)糊(🐤)性(☝)相并存。另一方面，这也是我(🏵)喜(🍞)欢电影的原因：大量精彩(🧣)的(📋)符号沐浴在无需解释的光(💁)芒(🤥)之(🐆)中。正因如此，我才相信电影(📐)。

让(🎌)-吕克·戈达尔：那么，非常(🎁)感(🍕)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🌙)福(🏌)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🛁)《解(🏜)放(😓)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🛡)罗(😕)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🍒)心(👇)人物，唯物主义哲学家、文(📖)艺(➗)批(🏜)评家与作家，百科全书派代(👉)表(👘)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(😰)命(🌭)论者雅克和他的主人》等。

2、(🗑)夏(🌞)尔(🍂)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(👤)，法(🏾)国象征派诗歌先驱、现代(📊)主(🐑)义文学奠基人，兼具诗人、(🤥)艺(🌡)术评论家与散文诗之祖等(🔔)多(😵)重(🚯)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🚱)19世(😑)纪欧洲最具影响力的诗集(🏣)之(🕹)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🗝)国(👄)艺(👏)术史学家、评论家与散文(🖨)家(🚢)。他率先关注电影作为 "第七(🔣)艺(😗)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🛶)术(🍎)家(⬇)的评论极具前瞻性，深刻影(🉐)响(➕)现代艺术批评的发展方向(🚏)。

4、(⬜)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🤗)国(🌎)小说家、艺术史学家、抵(😖)抗(🏏)运(🐇)动战士，还担任过戴高乐时(🍲)期(🚅)的文化部长（1958-1969），其作品与(🕹)行(🍧)动深度融合了存在主义哲(🙃)思(🤬)与(🏛)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(✍)然(🏑)有“上映、某部电影推出”的(🍪)意(🍺)思，但其核心意义为“出去、(🏊)离(🔲)开(🐿)”，所以戈达尔才会玩这样一(💘)个(🕐)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🐄)中(🚅)既可指广义的“公众”，也可以(🔩)指(🙄)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(📑)・(🦏)德(💹)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🦃)浪(🎒)漫主义画派的领袖与核心(🔉)人(🐟)物，代表作有《自由引导人民(🌰)》（(🗼)La Liberté(🐾) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🌒)的(🚁)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(➕)尔(🤥)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(😵)频(📢)艺(🚳)术家，戈达尔晚年的生活伴(🤤)侣(⌛)与合作者。她与戈达尔共同(🎆)创(🛠)立制作公司，并与其联合执(📓)导(🐤)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🏛)》（(⛏)1983）(🏼)等多部作品，深刻影响了戈(👘)达(🏻)尔后期创作中私密对话与(🎳)家(🌗)庭影像的风格转向。她本人(🐆)亦(🛷)是(🏮)一位独立的创作者，其作品(🎻)以(🍴)哲学思辨探索两性关系、(💋)语(✝)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🖖)什(🦊)（(🌁)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🏵)，真(⛽)实电影（Cinéma Vérité）与民族(♓)志(🕕)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🍴)表(⚡)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🚋) “尼(🐜)日(🉐)尔电影之父”，其跨学科实践(📤)深(🏚)刻影响了纪录片与视觉人(🌨)类(😴)学发展。

10、奥利维拉下一部(🏨)电(🚺)影(😄)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🐍)募(🌋)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🗃)德(🏌)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🏟)演(🏅)员(📤)、制片人、导演与跨界企(🥗)业(🏽)家，是法国电影黄金时代的(🚛)标(🍰)志性人物。

12、克劳德・夏布(🉑)洛(💭)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🌃)导(🌊)演(🛁)之一，与特吕弗、戈达尔、(📴)侯(🐑)麦和里维特并称 "新浪潮五(💗)虎(♓)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🦖)和(⏸)冷(⏯)峻的社会批判视角闻名。由(👢)他(🐢)执导的《包法利夫人》由伊莎(🎇)贝(💫)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🍷)上(🌇)映(🤼)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(⏫)兰(🕍)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🙅)影(🛍)响力的浪漫主义小说家、(👛)剧(💃)作家与文学评论家。