文 / 让-吕(🙊)克(🕣)·(🤝)戈(🛷)达(🕍)尔 & 曼努埃尔·德·(🔀)奥(⬜)利(🕙)维(🧕)拉(🔨)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🐃)了(🤣)人(📉)工(🎷)的逐句校对与润色，并(📝)添(🏆)加(😰)了(🖼)一些必要的注释。由于(🤪)并(🔠)未(⏳)找(🌙)到(🆎)法语原文，本文翻译同(🈚)时(🦑)比(🛐)照(👎)了西班牙语和葡萄牙(🚽)语(👟)译(🔽)文(💕)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🎶)·(👣)奥(😹)利(🍖)维(🈴)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🎲)Vale Abraã(📨)o）(🚊)与(💋)让-吕克·戈达尔的《悲(🦑)哀(🈚)于(🏢)我(🔂)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(👬)黎(🦖)的(🦑)银(🛫)幕(📆)上映。借此契机，戈达(📻)尔(🛏)提(👏)议(📻)与(🎣)奥利维拉会面，旨在就(🎴)这(😨)两(📂)部(🦎)影片展开一场“科学性(🤘)”（(🔲)scientifique）(🎡)的(👌)探讨。

让-吕克·戈达尔(🔋)：(🔊)没(🚜)问(📛)题(🔯)，巨大的声响是我对公(⛵)众(🐋)做(😮)出(🔏)的唯一妥协。您知道儒(🏾)勒(🐇)·(🐪)列(🚃)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🈸)义(🈴)吗(🌰)？(🤪)“批(😑)评就像溃败军队里的(🆎)士(🍢)兵(🏚)，他(👕)开了小差，投奔了敌营(🍝)。谁(😩)是(😰)敌(🚐)人？是公众。”

曼努埃尔(🔋)·(💅)德(🎣)·(🈁)奥(🐲)利维拉：那您呢，您(🐳)知(🗻)道(🔻)伯(🐪)格(🤓)曼是怎么评价影评人(🈸)的(🏺)吗(🎙)？(💰)“某些影评人在我看来(💑)就(👒)像(🎅)是(🕯)在试图教我们如何奔(🚧)跑(🐵)的(📼)瘸(📗)子(📠)。”

让-吕克·戈达尔：我(💮)请(💻)求(💤)让(💽)我以评论家的身份展(🍝)开(🗳)这(🥣)次(🏤)对话。与其扮演“作者”，我(📨)更(📎)愿(🐃)意(🅱)去(㊙)见某个人，谈论他的电(❓)影(🧘)，或(📹)许(😈)偶尔也让那个人谈谈(🎍)我(🖇)的(🏷)电(✴)影。如果这能从宣传角(😕)度(🐅)对(🔥)两(🚘)部(⛪)影片有所助益，那我(💌)们(🐲)就(💎)这(🕜)么(💭)做吧。电影是对现实的(🈳)一(👒)种(💟)批(🦉)判，从这个角度看，我是(🏪)非(🤕)常(🎩)传(🅿)统的；而且作为一名(🐝)用(🗳)法(🐇)语(🔞)拍(✂)摄的电影人，我始终带(🍭)有(🙌)对(💽)电(🔱)影的批判态度。一直以(😕)来(🔜)，法(🌔)国(💲)的伟大之处之一在于(🥛)拥(🙀)有(🌔)批(🌨)判(🌇)性的视点，即便这个国(🌐)家(🦇)对(🥨)此(👍)一无所知。从狄德罗[1]开(👼)始(💔)，所(🌇)有(🐀)的艺术评论家都是法(🤸)国(📈)人(💍)，经(😪)过(🙎)波德莱尔[2]、埃利·(👋)福(♈)尔(🅿)[3]、(🔵)马(🦖)尔罗[4]，也就是说，无论是(📭)不(😪)是(🍌)作(🧐)家，他们都是有“风格”（(🥀)style）(🔜)的(🚍)人(🔐)。糟糕的评论家没有风(❕)格(🚴)。美(🐛)国(🍄)只(🌷)有两个影评人：詹姆(🎏)斯(🚐)·(🌴)阿(🃏)吉（James Agee）和（长久以来(🚏)被(👔)忽(🔏)视(🦄)的）来自圣地亚哥的(🐎)曼(🕘)尼(🚗)·(🎒)法(🦐)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🧗)影(🏑)同(🍁)时(❔)上映，我想提出第一个(🆑)问(🤬)题(👒)：(🏭)我们要如何理解“上映(💥)”（(👾)sortir）(🛳)一(🌸)部(🔨)电影[5]？为什么要让(🤠)电(🚡)影(⭕)“上(🤰)映(🏸)”？我们在让它们“进入(🌋)”这(🐦)里(🥉)或(⬆)那里时遇到了很多困(👐)难(🌹)，然(📬)后(🥖)还有些人没做什么大(🐋)事(😱)，但(🔺)无(🎨)论(😏)如何，他们还是做了必(⚾)要(🐷)的(🌡)事(🔞)来把它们“推出去”（sortir）(🥞)。

曼(💸)努(🌁)埃(🖐)尔·德·奥利维拉：(🚨)在(✒)葡(🈷)萄(🈁)牙(🥣)语里我们不用同一个(👂)词(🌤)，因(🛒)此(👡)也就没有这种双关语(🏂)。我(🏟)们(🍐)不(🕡)说“sortir un film”（让电影出去/上映(👸)）(👇)。不(⏱)过(🏐)，这(🧘)是个困扰我的问题(🏏)。我(🏯)之(🍓)所(🐡)以(⤵)感到困扰，是因为对我(😏)来(🗾)说(🙁)，必(💬)须先展示电影，然而，在(🎹)针(♉)对(😳)电(⏪)影的评论完成之前，电(📯)影(🧦)并(🚺)未(🤝)完(❗)成。一个好的、聪明的(🌴)、(🕧)专(🎞)注(🤦)的、敏感的评论家，是(🧙)观(❄)众(📒)的(🔏)代表，他去寻找那部在(👉)我(🐕)看(⏮)来(🌎)—(💦)—即便我已经拍完了(📰)—(🍴)—(🌇)尚(🏤)不存在的电影，他要去(⚪)完(🏈)成(🕸)它(😢)。观影者与银幕之间的(🆔)动(🥘)态(📕)关(🕤)系(🚐)实际上是至关重要(⏭)的(🕸)，它(🏗)是(🍗)电(🕛)影的一部分。我说的是(⚡)观(🎩)影(📿)者(🏀)（espectador），不是观众（público）(🥌)[6]。观(🏸)众(🥫)，是(♐)某种抽象的东西，是非个人的(👌)。

让(🚷)-吕克·戈达尔：观众是现(🎷)存(🕙)的观影者，是被商业化了的(😭)观(🧜)影者，是买了票的观影者，他(🔖)变(😥)成(🛀)了观众。然而，他身上仍有一(🍈)部(📋)分保留着观影者的特质，就(🌳)像(🈚)读者一样。如果我们谈论的(🎊)是(🥏)一(😩)部电影，我们会说观影者是(🚗)剧(🏳)本，而观众则是观影者的实(💬)现(🍛)（realización），是他的场面调度（(💋)mise-en-scè(🚡)ne）。但我有时会问自己：如果(🐳)电(✏)影没人看——我的许多电(🏼)影(🚴)都没人看，或者被误读，甚至(🥄)连(📒)我自己也……我想我们是(🌾)为(🐛)了(👀)一两个人拍电影的。

曼努埃(🌚)尔(🌁)·德·奥利维拉：但这就(🎁)足(🐌)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🌩)然(♒)。但(⚫)我还是想回到“上映”（sortir）这(🌙)个(🍕)话题，这不仅仅是文字游戏(🤜)。应(📌)该有一些小词典，告诉我们(🍳)每(⏩)种语言中电影的技术术语。例(🏭)如(⏫)，我们在影院看到的电影拷(🦌)贝(🔝)，带有图像和声音的拷贝，在(🎮)法(🍪)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🐷)。

曼(🈯)努(🌳)埃尔·德·奥利维拉：葡(🐖)萄(😫)牙语也是，标准拷贝或同步(🕞)拷(🙆)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🛐)里(⛔)叫(⏬)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🍼)语(🔖)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🎏)在(📄)词汇上较真，因为例如俄国(🧓)人(🏖)对纪录片和剧情片的区分就(🔇)与(🔒)我们不同。他们把有演员的(🚿)电(🙈)影称为“扮演的电影”，而纪录(🙍)片(🌡)——不一定没有演员——(🍁)被(🆕)称(👌)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🕔)”（(📨)image）这个词本身：对美国人(🐀)来(📝)说，它没什么大不了的含义(💥)。他(🐻)们(🏵)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🤽)有(♒)一个词来指代电视，他们突(🥦)然(💣)变得非常商业化，他们说“network”（(🍸)网(💨)络）。如果我们对语言如此不(🕓)加(💫)注意，那么当人们说一部电(📰)影(🥇)“上映/出去”时，我们会产生一(😫)种(😷)错觉：是某种东西真的出(🏃)去(🏋)了(🧣)，还是我们把它弄出去了？(🕵)

曼(💷)努埃尔·德·奥利维拉：(🚌)我(🥋)会用“出来/出生”（sair）这个词(💈)，就(🐏)像(🥡)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(⛴)样(🌝)，在葡萄牙语中这意味着“带(🎽)她(🆖)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(💰)如(❗)今，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🛳)已(💟)经变成了一个“出口在这边(🚛)”的(🏑)指示，这是一种摆脱它们的(🚳)方(🍤)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🍲)拉(🔡)：(🏈)我们的电影也变成了电影(📳)节(💃)电影。电影节的作用是向多(👈)样(🐌)化的公众展示电影的多样(🚁)性(🥊)。它(🎺)是不同电影人、国家、习(🎴)俗(🏤)的一种对照。仅此而已，但这(🦈)也(🈺)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🍑)：(✌)我想您描述的是一个过去的(🔀)时(⏮)代，而我见证了它的终结。我(😽)以(🙅)为那是开始，其实那是终结(👙)。那(🈹)是一个电影节确实能帮助(🚟)人(🔬)们(📇)相遇、讨论电影、讨论任(🤚)何(🚬)想讨论之事的时代。一切都(🏇)变(👨)了，电影也变了。现在，电影人(🐆)抱(📙)怨(⏪)他们的孤独，但他们不再交(💳)谈(🔠)，不再讨论，这是他们的错。今(🥞)天(💭)，电影节越来越多。无论是强(🍨)者(🌺)还是弱者，每个人都在各自利(🛷)用(🌥)自己能利用的东西。但在我(📭)看(🍲)来，总体而言，举办电影节是(🔬)为(📹)了延续一种对媒体或电视(🏌)而(😊)言(💔)很重要的“电影观念”，一种关(🥍)于(👰)电影神话的观念，这种神话(💾)曼(🔵)努埃尔（指奥利维拉——(🍓)编(🏍)者(👍)注）经历了一整个世纪，而(🔳)我(⛸)只经历了后三分之二。也许(🔯)您(🐄)能感觉到20年代（那时没有(🎍)电(😝)影节）与今天之间的差异？(✏)

曼(💰)努埃尔·德·奥利维拉：(🐈)新(🐀)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🚱)是(🕥)作为机构，因为那早就存在(📴)，而(📂)是(🏜)因为有越来越多的观众—(🌫)—(🈶)比如在里斯本——去资料(🔒)馆(👜)看那些没进院线的电影。这(🍬)很(🤗)有(🚤)趣，因为你必须真的热爱电(🌌)影(🚩)才会去电影俱乐部或资料(⛸)馆(🎊)看片……

让-吕克·戈达尔(🥫)：(🚂)关于相遇与对话的故事……(🛤)这(🌒)就是我想对您说的：作为(⛴)评(🤹)论家，我不指望别人对我说(🚄)好(🐿)话，我不想人们对我说或写(🏙)：(⏪)“您(💑)的电影太残暴了，太棒了，太(🈲)天(🐝)才了，太非凡了！”那时我会问(💓)他(✊)们：“好吧，那到底哪里非凡(🧦)？(😩)”他(🥦)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🎏)有(🍄)词汇，只是重复：“它是非凡(🤑)的(🚎)！”然而如果他们对我说这真(😗)的(✅)很丑，这里有错误，那我就会想(📤)，或(👴)许对话是可能的：你能告(💔)诉(🌇)我有错误的都在哪里吗？(🎚)这(🍿)证明了今天的评论家不再(🌓)想(🐤)交(💜)谈，而电影人也不想被批评(🔀)。而(🦐)我，作为一个评论家出身的(📂)人(❄)，我只需要别人告诉我：这(🥘)行(🥃)不(🛺)通。您是否感觉到需要别人(⛰)告(🕔)诉您这不好？这会困扰您(🌇)吗(🌪)？因为我对您电影中行不(🥨)通(🆙)的地方有些话要说，但我不想(🙅)困(🌤)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🏾)维(✅)拉：“当我拿自己与人相较(🦍)，我(🌐)会感到骄傲；当别人来评(❇)价(🍹)我(🐈)，我会感到谦卑。”这是您电影(💍)里(😫)的一句话，非常美。

让-吕克·(🌋)戈(👗)达尔：那是圣人说的，或者(🐁)是(🎦)诚(🔽)实的人说的。

曼努埃尔·德(🚥)·(🏀)奥利维拉：我是个悲观主(👴)义(✉)者。当有人告诉我我的电影(😞)里(🎻)有什么行不通时，我会受影响(🐫)。不(🕎)过，我想我已经麻木很久了(🏡)。但(🐝)这取决于他们触碰哪里。如(🚍)果(🐣)我拳头上有个伤口，但有人(🥟)碰(🛍)了(😳)碰我的二头肌，我就会没什(🐅)么(😃)感觉。但如果那个人把手指(🌃)戳(👃)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🚔)-吕(❕)克(⏬)·戈达尔：必须懂得区分(🤥)什(🚕)么是好的，什么是坏的。这不(🖼)仅(🏺)仅是说出我们的感受，而是(🔯)对(💿)电影进行技术性或科学性的(🏵)批(🐂)评。只有新浪潮这么做过。以(🧞)前(🐟)谁会说：这个移动镜头是(🔏)好(🏜)的，我们觉得它好是因为这(😄)个(🙋)，相(🦖)对于另一个我们觉得坏的(😤)镜(🎗)头而言？或者：这段对白(🤟)是(🌑)好的，相比之下那段对白是(➡)坏(🕦)的(📉)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🤘)概(🖖)念变得如此重要，以至于连(💺)副(🗒)导演都不敢对你说。唯一有(🦖)时(🚵)敢说的人，唯一我能与之维持(🏃)一(🥪)种奇怪的艺术关系的人，是(🧘)制(🉑)片人。因为制片人投了钱，或(👐)者(👅)至少他拿别人的钱去冒险(🥝)，所(🌜)以(💘)以这种风险的名义，他敢对(🐑)我(〽)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🆖)我(🚏)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🍡)提(📓)供(🙅)了一种反思的可能性，让我(🤦)能(👫)更好地站稳脚跟。如果说今(🤒)天(💻)的科学家如此强大，那是因(🗡)为(🏄)他们是唯一还在互相批评的(🚔)人(🎭)。一位天文学家说：“我看到(🔌)了(🏍)月食，我把它拍下来了。”另一(🛰)位(🗣)说：“给我看看。”他看了之后(⛰)断(🏵)言(🔆)：“但这明明是月亮！你说什(🌱)么(🍲)月食？”另一位说：“啊，是啊(🚯)…(😌)…”；他很恼火，但他会重新(😶)开(🉑)始(🥗)。在艺术中，在艺术批评中，例(💸)如(🌓)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(👥)间(📰)，必定有过这样的对抗时刻(🗜)。否(🚙)则，就无法前进。这是我唯一需(☕)要(🌫)的：批评。但我甚至得不到(🦔)它(🍰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⭕)：(🔨)我需要的更多是拍电影的(🚂)手(🎦)段(👭)。我永远不知道电影会变成(🏍)什(🆕)么样。我有分镜脚本（découpage）(🍎)，我(😏)有演员，我有布景，但我从未(🦓)拥(👂)有(📦)电影。在拍摄期间，“执导工作(🚱)”（(🐇)realización）在时时刻刻地改变着(👔)那(🌾)团“星云”的整体构造。具体的(⛵)东(🤱)西只有在我看样片（rushes）的那(🚪)一(💓)刻才会出现。我讨厌看样片(🥥)，我(🥛)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🧙)达(🕚)尔：我想我们都是这样。只(⬅)有(🧤)希(😰)区柯克在看样片时是高兴(💙)的(🖇)。所以，作为评论家，这就是我(📹)想(🔖)对您的电影说的话：起初(😛)我(🐢)随(😭)着电影（指《亚伯拉罕山谷(➡)》—(👸)—译者注）行进，但在某一(⤵)刻(🛬)我跳脱了出来，开始思考别(⏫)的(📮)事情。我想：啊，这里没那么好(🚹)了(⏬)，然后，与此同时，我在做梦，我(🌉)想(🍃)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🌁)来(🌚)我醒了，回到了自我意识当(👢)中(🚍)，而(🌰)就在那一刻，电影里有人说(🕰)出(😹)了“引力”这个词。于是我对自(🏞)己(📓)说：最终，这部电影是好的(😰)，我(🏅)必(🍠)须重看一遍。

曼努埃尔·德(♌)·(🔐)奥利维拉：的确，这就是电(🥋)影(🈸)的主题：引力与万有引力(🅱)定(🤨)律。

让-吕克·戈达尔：从更科(☔)学(👑)、更技术的角度来看，如果(🥟)我(🥈)是您电影的副导演，我会对(💎)您(👰)说：“您确定吗，或者您能更(📀)好(🚦)地(💒)向我解释一下，以便我能帮(👎)助(👯)您，为什么您选择这位女演(❎)员(📞)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🌛)，而(🎻)成(🔟)年后的艾玛却选择了另一(🚜)位(😜)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🎐)是(🤺)故意的吗？”这便是我的批(❌)评(👍)：第二位女演员不如第一位(✖)，或(🏛)者至少，当第二位女演员出(🌲)现(〰)时，电影下坠了，这就是引力(🌗)。然(☝)后它又升起来了。

曼努埃尔(🗣)·(📯)德(✡)·奥利维拉：答案很简单(🏳)：(🍞)起初，我是为第二位女演员(🥧)莱(🤧)奥诺·西尔韦拉写的这部(😲)电(✖)影(⏮)。这个女人当时处于危机和(⏭)抑(🗃)郁状态。我的制片人保罗·(🦔)布(🏍)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🎰)选(📮)她。在我改编的那本书，阿古斯(🥘)蒂(🎏)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🈯)罕(🏥)山谷》中，有一句非常美的话(🌦)，说(🔊)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🍴)一(🛐)样(💍)落在她毛衣的背上”。为了拍(💕)摄(🌃)这句话，我要求改变莱奥诺(😏)·(🌘)西尔韦拉的发色，她是金发(🕑)。她(💇)对(🔁)此感到很受伤。那场戏拍得(🚬)很(🍎)糟。于是，不得不找另一位女(🌂)演(🌱)员来演青少年的艾玛。这就(😵)是(🤚)对您技术性批评的技术性回(🛎)答(🌁)。我想补充一点，电影总是伴(⛎)随(🤣)着“偶然”和运气。正是这些使(😩)我(🤓)振奋：所有那些在实现过(🎵)程(😭)中(🎑)涌现的小事件。这是一种我(🐆)不(🎥)太理解的现象，它既可能导(⛵)致(🈚)最坏的结果，也可能导致最(❓)好(❎)的(🥔)结果。没有一部电影是不靠(👯)运(👛)气的。它是一种创造，一部电(🤡)影(🌵)是一个人的构想，很难进入(🛅)其(🕓)中。

让-吕克·戈达尔：创造可(🌬)以(📆)被准备吗？

曼努埃尔·德(💎)·(🏢)奥利维拉：可以准备，但不(🍠)能(👔)修复（reparada）。就像生活。事物就(🥈)在(🉑)那(💾)里，等着我们去拍摄。您想修(🔜)复(🏹)什么？饥饿、在非洲死去(🥡)的(🅿)孩子，是的，这很重要，值得修(🎶)复(👩)，需(🐫)要尽可能广泛的公众。但一(🍳)部(🕖)电影不是，它是一团巨大的(🏭)混(♏)乱，我因此在我自己面前感(🕤)到(🆕)渺小。话虽如此，我接受您关于(🛠)您(⛴)“离开”我的电影又“回来”的批(👮)评(🤲)：必须非常敏感才能进出(🚞)电(😸)影而不迷失。的确，这就是引(👝)力(⬛)定(🕊)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🔃)常(💻)谦虚地认为，新浪潮的人是(🍸)从(🧙)博物馆出发做电影的。我们(🖲)发(🦅)现(🧔)了电影资料馆。我们在那里(🆗)出(🐪)生。当然，我们小时候看过卓(💤)别(🚝)林，但没人会在四岁时说，看(🍈)了(🏷)《救火员》后我要拍电影。所以我(🕙)脑(🐕)子里总有一个参照系。因此(🧜)我(🅰)认为作品比人更重要。这并(💗)非(🦉)对每个人来说都那么显而(♈)易(🛌)见(🐻)。女人的作品是庇护男人。而(🈯)男(💡)人，为了处于相对平等的地(🌖)位(🔎)，所能做的一切就是制造作(🦓)品(🛃)：(➕)绘画、文学或政治、战争(🏜)、(🎎)失业、贸易。归根结底，我对(🍺)“人(🍥)”（这里戈达尔专指作为创(⛅)作(🤖)者的人——译者注）不怎么(❗)感(🍠)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🌏)奥(🐬)利维拉这个“人”不怎么感兴(🤳)趣(🎁)。如果我们住在同一个城市(🍈)，比(🎠)邻(📈)而居，我想我也不会比现在(✌)更(🛬)多地见到您。当然，见面时我(🌧)们(🙌)会更好地谈论电影，但也仅(🌴)此(🐘)而(🔷)已。如今让我震惊的是，媒体(🗻)对(✋)“个性”这一概念的开发远甚(💿)于(😱)对“人”的开发。人在作品中，作(🍬)品(⛎)在人中。有些人不创作作品，而(🚱)是(🛣)创作生活，尤其是女人，这本(🍪)身(🌀)就是一件作品。男人被迫创(🖼)作(🛍)作品，因为他们通常什么都(🙀)不(👈)做(🍘)。我常像布努埃尔那样说，电(🥌)影(📪)对我来说是最重要的。但如(🎇)果(👞)把一个孩子的生命和一部(🛒)电(♒)影(🎉)的上映放在一起权衡，我不(🚀)会(👒)犹豫一秒钟：孩子优先于(🐖)电(🕓)影。

曼努埃尔·德·奥利维(📄)拉(🐌)：自然如此。从这个角度看，我(❔)也(👞)断言艺术没那么重要。

让-吕(🦖)克(🕗)·戈达尔：但既然如此，如(👢)果(🏒)不那么重要，那就不必做了(✋)。女(🙋)人(👑)们更合乎逻辑，她们在生活(🎤)中(📽)做这事。我不确定能否如此(🍦)轻(👢)易地说艺术不重要。尤其是(🎚)今(🔗)天(🍫)，当艺术稀缺而许多孩子死(🈲)去(🍓)时。这是否意味着我们让艺(🛩)术(🦉)活得太久，而牺牲了孩子？(Ⓜ)

曼(💣)努(⏫)埃尔·德·奥利维拉：艺(😂)术(🖱)不是艺术家。艺术家，艺术家(🍾)的(🐜)位置，是人类的虚荣。那种表(❓)达(🎠)世界观的方式，说“这个，这个(😉)，这(🏊)个(🔴)，这个行不通”，是一种虚荣的(🕟)发(⛹)作。它是世俗的。艺术比艺术(🙋)家(🌇)更崇高、更有趣。一部电影(📇)总(📏)是(🚤)比电影人更聪明，正如斯特(🌜)劳(🔼)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🚼)走(🛴)出来展示自己的那种方式(🗽)，仅(🥨)仅(📨)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🦓)戈(📀)达尔：这也是孩子的态度(🧚)：(🌀)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🧓)埃(🎣)尔·德·奥利维拉：是的(💇)，当(🌧)然(🕸)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🏟)术(🚤)与艺术家之间的这种差异(💐)，也(🗑)是历史与艺术之间的差异(🎐)。历(🍋)史(🚑)展示了民族、文明、情感(🔛)、(👡)趣味的演变。艺术展示了这(😲)些(🆚)演变中的实体。我们都有责(🚬)任(🕙)，尽(📬)管作为导演我什么也做不(🐴)了(♒)。作为导演我只能做一件事(📑)，就(🍆)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🤐)术(🚝)家在创作的那一刻总是对(👊)的(🕛)。那(🤠)是他们的虚构，是他们的内(👪)在(🐘)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🎫)不(🔢)这么认为，一切都在外面。

曼(💽)努(🍡)埃(🎞)尔·德·奥利维拉：是的(⏮)，在(✳)那之前（是这样）。但之后(😨)，一(🎍)切都会进入脑海中，然后再(🤴)出(🍓)来(📂)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🍉)块(🦇)海绵一样面对电影，准备好(💉)吸(🌒)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🐚)我(🌮)不确定这是个好比喻。当然(📄)，电(🧜)影(➡)有其奇观性和诗意的一面(🍱)，这(🆙)是电影的深层使命。但这一(🎦)使(😫)命只有在最初进行了实验(🤼)、(🛶)验(🍷)证和劳动——我们可以称(🚷)之(🤡)为电影的纪录片层面——(🔗)之(🗨)后才能实现。伟大的艺术家(✊)身(🚟)上(⛔)都有这一点，您、皮亚拉（(🌱)Pialat）(🧑)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🍗)Anne-Marie Mié(🚦)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🥙)、(🌬)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🤽)非(📔)常(💹)不同的人身上都有，我有时(🎀)也(🌬)有。以爱森斯坦为例，没有比(⏹)爱(🤩)森斯坦更抽象、更风格家(❔)或(🍊)更(🏢)风格化的人了。然而，如果今(🛶)天(🆙)我们要展示十月革命的镜(🛥)头(🏝)，我们不会在当时的新闻片(🚒)里(⛄)找(🌝)，新闻片使用的是爱森斯坦(🕒)关(📦)于十月革命的影像，那完全(🛎)是(📎)被调度（mise en scène）出来的影像(♌)。当(🛡)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🥄)纳(💶)努(🍽)克》的相关叙述时，我们得知(😘)弗(🍎)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🤰)，和(☝)他们吵架，强迫他们每天去(🖨)捕(🗄)鱼(🚓)（即使他们不想去）。总之(😖)，他(🔣)和他们组成了一个电影摄(🐒)制(✊)组，并变成了一位了不起的(🍬)人(🦊)类(🛳)学家。因此，这里存在着整全(🗺)的(📤)纪录片层面。在今天，这种方(⛄)式(👑)——即使不能完美了解电(📫)影(🍵)史，也至少对其有所感觉的(🧔)方(🏿)式(🏑)——对许多人来说已经遗(🥐)失(🚎)了。必须拥有这种对电影史(🙏)的(🌼)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🦎)学(✂)史(💅)有着深刻的感觉，他知道当(✖)他(🛌)写下一个句子时，其中有些(⚾)词(⛷)是在拉丁语时代发明的，有(😇)些(🍱)是(🦋)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(➕)下(🛴)这个词的时刻，通常背负着(⏸)所(💸)有的精神重担和他所感知(👫)到(📣)的所有过去，正处于文学的(🖱)现(🌥)代(😽)，处于其成熟期。在电影中，很(🛏)快(💣)，在世界所接受的美国影响(🤞)下(👣)，部分纪录片式的工作被抛(🌸)弃(👄)了(🍿)。我们立刻走向了奇观，而这(🏑)只(🖲)不过是最终的使命，是电影(🏨)的(🏉)弥撒。在今天的电影中，人们(🚡)举(🗨)行(🥠)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(📴)艺(🥪)术家，诚实的艺术家，首先进(🚙)行(🚡)他们的祈祷，然后才是弥撒(😍)，面(🀄)对或多或少忠实的公众。美(📡)国(🍬)人(📜)规范了弥撒。对他们来说，在(⛹)弥(🧖)撒中重要的是募捐（quête）(🧝)：(💤)一场成功的弥撒就是教堂(🍵)里(👜)座(✅)无虚席、募捐数额可观的(🚣)弥(🕠)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🆒)拉(⏸)：募捐（quête）是我下一部(💡)电(🎭)影(🙎)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🥓)我(🚽)不募捐（quête），我只调查（(🎛)enquê(✍)te），我专注于做一名预审法(🎉)官(😋)。我审理投诉。批评应该通过(🚡)祈(👖)祷(👚)来表达，而不是通过弥撒。关(🥛)于(🗒)弥撒，人们无话可说。或者只(✋)能(🚞)说：“美丽的演出，宏伟壮观(📜)。”祈(🧔)祷(💨)也是一种练习，就像运动员(🧖)的(➕)训练、钢琴家的音阶练习(😶)一(🛐)样。当人们进行批评时，应当(🚪)批(🤲)评(🎙)那些音阶以及这些音阶所(😁)能(🛁)带来的效果。

曼努埃尔·德(😔)·(😼)奥利维拉：奇观和弥撒我(🌑)不(💑)感兴趣。重要的是行动的欲(🥎)望(🌼)。您(🏛)想拍电影，我想拍电影，就像(🎫)此(🥜)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🚛)：(🌉)“我拍电影的方式就像某些(🍍)英(🎫)国(🗨)人独自去森林打猎。他们搭(⏺)起(🖐)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🐁)上(📲)他们都会刮胡子，纯粹为了(💨)乐(🖱)趣(🏺)。”我觉得这很好。必须反思这(😹)一(🆓)点，关于欲望。它就在人心里(😏)，就(🚺)像一个画家画着没人看的(👜)画(💒)，但他不会停下。欲望就像独(🥢)自(📝)绽(👻)放于原始森林中心的绝美(🥐)花(📚)朵，它凝聚着对果实的向往(✔)，为(⚽)了自己，也依靠自己。如果遇(🍒)到(💚)一(🌫)道注视着它、并发现它的(🐕)美(🔀)丽的目光，它便会绽放光采(📤)，她(🈶)的美丽会变得引人注目、(🔃)脱(😏)颖(🐻)而出。但这样的目光往往来(🐔)得(📫)太迟，人们为了抢占土地，已(🤳)经(🐳)烧毁并铲平了森林。在您和(❓)我(🏌)之间，有许多差异，这是幸事(😓)。语(🈂)言(🚻)、国家、文化的差异。您选(😟)择(🔝)了一种略带挑衅性的电影(💼)，它(🔔)破坏了叙事的传统秩序。您(🍘)从(🎪)混(😘)沌中出发寻找，为了将无序(🕹)变(♉)为有序。我也试图将无序变(🌍)为(😊)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🎗)仍(🥨)在(🥟)寻找。我想这就是我们的电(🍦)影(Ⓜ)的区别：我的电影较为接(🍑)近(⏫)一般意义上的电影，而您的(🍮)电(👂)影是某种特殊的电影。

让-吕(💁)克(🍷)·(🤽)戈达尔：我会说我们做的(⚡)是(🍰)同一件事，但您抵达了，而我(🕸)尚(📇)未真正成功过。所有人自然(🚫)地(🌗)遵(👩)循着科学的图景，从混沌出(💅)发(🕷)以建立某种秩序。这“某种秩(👸)序(💜)”或多或少有些不确定，人们(🐟)也(👊)或(🖨)多或少能抵达一点。有些时(🍁)候(🍐)我们做不到，我们抵达不了(🎅)。在(😬)《悲哀于我》中，有一块时间被(🐱)提(🛎)取了出来，在另一部电影里(👣)将(💉)会(🐅)是另一块。从一块碎片、一(📣)张(🛅)照片出发，我为自己创造一(🥓)个(🌬)世界。看到您电影的一些片(〰)段(🌘)，我(🅰)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🚥)时(👍)刻，那也是我喜欢的。用简单(🕕)的(📍)词，如内部（interior）和外部（exterior）(📇)—(🍭)—(📬)尽管区分它们没有太大意(✡)义(⏰)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🛳)》中(💈)停留在外部，但他只谈论内(🙏)部(👦)。在这个意义上，他更接近维(⛔)斯(🕤)康(🔯)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🧑)停(🐥)留在内部。但在电影中我们(🚓)无(📉)法展示内部，只能感受它，但(🔌)它(🤙)依(✨)然是不可见的，否则它就不(✍)再(💆)是内部了。

曼努埃尔·德·(🤔)奥(🚕)利维拉：甚至可以拍摄灵(🎦)魂(😏)。

让(🏏)-吕克·戈达尔：当然。小时(😴)候(😧)人们说：鸡是由内部和外(🚩)部(⚽)组成的。掀开外部，看到内部(🏯)；(❇)如果掀开内部，就看到了灵(🥍)魂(👩)。我(🍩)会说您从背面拍摄内部，尽(🕝)管(🌲)您总是从正面拍摄人物。考(🌰)虑(🥐)到这种严谨而有强度的方(📭)式(👉)，您(📥)电影中让我一度感到困扰(🃏)的(🥫)，是一种幸好还算人性化的(💒)不(🏑)完美，这种不完美使得您有(🛺)必(🍚)要(🚀)去拍其他电影。让我困扰的(⏮)是(🚹)没有侧面拍摄的镜头，摄影(♿)机(🔡)离放映机太近了。摄影机并(🐙)不(😎)是生来就是要与放映机保(📀)持(🍯)一(🎱)致的。放映机会进行传输。就(🤩)像(🌥)放射科医生拍X光片：他不(🌗)满(🚝)足于从正面拍，他也从侧面(📞)、(🐟)背(😎)面、对角线拍。然而在开始(🖋)时(🛅)，在放映的那一刻，所有图像(🧝)都(🦌)将是平面的。当然，我们会说(🎋)这(🌂)是(🚬)一个图像，但我们是和图像(🆖)打(😘)交道的人。这并不意味着摄(🌋)影(😅)机必须一直移动。

这就是导(💋)致(🤭)您电影中某些时刻出现“空(🈳)洞(🗡)”的(🤱)原因，也就是那些观众——(🐡)糟(🏋)糕的观众，如今的观众——(🏅)称(🗒)之为“冗长”的东西。我不是说(🍋)我(🚉)抱(😳)怨电影长，甚至如果一开始(💃)我(🍷)看到有好东西，我会很高兴(🏭)电(🕢)影很长。我可以安心地打个(🌆)盹(🐖)，我(🏞)确信我会找到它们。这就是(🤘)我(🤡)所说的对一部电影进行科(📫)学(🎴)性的讨论。

曼努埃尔·德·(😸)奥(🏎)利维拉：我和您一样，把摄(🌌)影(🥨)机(💤)放在我认为它必须在的精(⚓)确(🥏)位置。就是这样。为什么那里(😵)比(👰)这里好？我不知道为什么(🐊)。

让(🙊)-吕(🔅)克·戈达尔：如果我们能(🥞)稍(📻)微解释一下为什么就好了(🚤)。

曼(🌑)努埃尔·德·奥利维拉：(⏱)力(😗)量(🥖)来自固定性（fixidez）。是布列松(⏹)通(📀)过《圣女贞德的审判》教会了(🚌)我(🚤)这一点。我们也可以称之为(📏)客(🛬)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🎩)有(🧦)种(🛩)感觉，电影人，无论是好是坏(🐝)，都(🤹)有一个想法，一种需求，然后(🌪)，好(👍)吧，他们寻找有足够钱的人(🐛)来(🦁)实(🐳)现这种需求。他们的工作方(🚒)式(😽)就像一个人说：今晚我想(🚥)吃(🚏)肉酱意面。于是他看看口袋(⏱)里(🚂)有(👲)多少钱，或者让妻子或朋友(🚐)做(💧)肉酱意面。老实说，我一直是(🐻)反(🆚)着来的。制片人对我说：“德(🕝)帕(👙)迪[11]约有档期，也许是时候和(🥡)他(🧛)拍(🐦)部电影了。”既然我们不富裕(🕋)，我(🌟)们接受，也许我们能马上拿(😮)到(👐)钱。然后，签了合同。再然后，必(🌬)须(🥅)拍(🛫)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🚪)·(🕜)德·奥利维拉：我做的完(🖐)全(📿)相反。我表现得好像合同早(🆚)已(🥌)签(⚓)好一样。我写故事，预测一切(⛽)，然(🐇)后在最后一刻，救星来了，那(😉)就(👸)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🎡)生(🐓)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🍟)期(🛐)间(📉)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🥧)拜(🚌)，当然还有《包法利夫人》。在法(📶)国(🎩)拍摄《包法利夫人》是不可能(🆖)的(🐄)，况(🏢)且我还是个葡萄牙导演。而(🙏)且(⛎)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(💸)。于(🐎)是我想，可以做点更有趣的(🌝)事(⛎)：(👵)可以问问作家阿古斯蒂娜(🈂)·(🍋)贝萨-路易斯是否愿意基于(🍅)《包(😉)法利夫人》写一部小说，一部(🌒)我(🕦)随后就会改编的小说。她接(🏸)受(🕑)了(🅾)。必须等她写完，等它出版。在(🏺)此(🔹)期间，借作家卡米洛·卡斯(😦)特(💳)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🐧)际(🚨)，我(🤗)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🦂)克(🍿)·戈达尔：您说：我知道(💗)这(🌻)部电影将会是什么，但我不(📮)知(📢)道(😡)是否能拍成。我说：我知道(🔄)电(💶)影会拍成，但我不知道会是(🥣)怎(🤝)样的电影。我不仅知道某部(📒)电(🎊)影会拍，而且我还承诺了要(⛲)拍(🎡)，这(🤤)更糟糕。因为我总是害怕拍(🦁)不(🥞)了下一部。

曼努埃尔·德·(🚄)奥(🌱)利维拉：这也是我的噩梦(😩)。

让(🌵)-吕(🍝)克·戈达尔：但您对我电(🚚)影(⛅)的批评是什么？就像美食(🎲)评(🈯)论家会说：“这里的肉煮过(🍁)头(➰)了(⛪)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🌺)尔(🚡)·德·奥利维拉：一部电(👡)影(🧟)不仅仅是我们所看到的图(💥)像(🔬)。图像是符号，声音是其他符(🈹)号(🤜)，词(🔯)语是另外的符号，它们又会(👄)唤(🚡)起其他符号，引用其他时代(🥝)、(🍀)书籍、电影。如果我们不了(🌕)解(🆕)这(➿)些符号及其所召唤的东西(🎅)，我(🦌)们就无法理解电影。词语在(🚇)您(🎠)的电影中强有力，它赋予了(🍃)电(❇)影(🙌)力量。图像有另一种与词语(❔)无(🐀)关的力量。这很美妙。但我距(😦)离(🍠)完全理解您的电影还缺了(🗨)点(🐤)什么。电影是一种旨在拍摄(🚜)仪(🦕)式(📬)的仪式。您电影中的仪式，是(⏫)那(🈷)些在镜头间或镜头中穿梭(💑)的(👁)人。我们并不完全了解这种(👹)仪(📡)式(🥓)的含义，我们遗失了它们的(💱)意(👩)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(👣)，面(📂)纱的仪式。我们看到女演员(⛏)在(🍦)婚(👕)礼当天，在教堂里自己掀起(🕋)了(🔌)面纱。如果我们不了解古代(🛍)包(🎫)办婚姻的仪式——要求由(🍐)丈(⏪)夫掀起妻子的面纱，第一次(🌜)展(🈷)示(👎)她的脸，以此确认他的幸运(🍬)或(🛁)不幸——我们就无法理解(🔙)她(🐓)这一举动的放肆。因为我的(✏)主(📑)角(🏸)知道自己很美，她可以放肆(🕺)地(👺)掀起面纱：看我多美！如果(🛂)我(🥟)们不了解这个仪式，这场戏(📜)的(👛)意(🥠)义就丢失了。我错过了您电(😦)影(🎸)中许多仪式的含义。我真希(🍍)望(🎓)有人能在我耳边悄悄向我(🌃)解(🥋)释。您在特殊效果上做了很(💄)多(🥐)工(🥉)作，不断用声音、词语、图(🎃)像(😑)进行挑衅。这是您的形式，是(📧)另(🍣)一种形式，无所谓好坏。您做(🌴)得(✅)很(📋)好。我更喜欢没有特殊效果(🤹)的(🍡)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(📿)-吕(🕠)克·戈达尔：如果英语说(🤽)得(🚎)不(👸)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🚀)很(🔑)多东西，但我们依旧能分辨(♍)它(🔲)是好是坏。《德国九零》由许多(🦒)仪(🕕)式和晦涩的东西构成。

曼努(🤗)埃(👵)尔(⛳)·德·奥利维拉：是的，但(💳)即(🤙)便这些符号实际上难以理(👸)解(🔩)，但它们反倒更清晰、更可(🚁)见(🚟)。我(🙈)喜欢这部电影的地方，在于(🖤)符(📉)号的清晰性与其深刻的模(🍩)糊(⚽)性相并存。另一方面，这也是(🥣)我(🎰)喜(😚)欢电影的原因：大量精彩(🦉)的(❓)符号沐浴在无需解释的光(🍇)芒(🍮)之中。正因如此，我才相信电(🐩)影(🌯)。

让-吕克·戈达尔：那么，非常(🆙)感(🤟)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🚪)福(🙎)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(☕)《解(🐋)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(👤)德(🆎)罗(😮)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(📬)心(✅)人物，唯物主义哲学家、文(🍕)艺(🔝)批评家与作家，百科全书派(📘)代(🖥)表(⛏)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(📡)命(💫)论者雅克和他的主人》等。

2、(🎗)夏(💝)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🏌)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔵)，法国象征派诗歌先驱、现代(🍙)主(👒)义文学奠基人，兼具诗人、(😆)艺(🥘)术评论家与散文诗之祖等(🌰)多(🏤)重身份。他的代表作《恶之花(🏓)》(1857) 是(🦗)19世(🤓)纪欧洲最具影响力的诗集(👦)之(🎴)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(👵)国(💵)艺术史学家、评论家与散(😸)文(🧥)家(🆕)。他率先关注电影作为 "第七(🕒)艺(💫)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(👃)术(🚞)家的评论极具前瞻性，深刻(🔕)影(🛫)响现代艺术批评的发展方向(🗝)。

4、(🔃)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🍧)国(📉)小说家、艺术史学家、抵(🍖)抗(🎖)运动战士，还担任过戴高乐(🤨)时(📣)期(🔄)的文化部长（1958-1969），其作品与(🐜)行(😸)动深度融合了存在主义哲(💘)思(🆗)与历史使命感。

5、法语单词(🤟)sortir虽(🎁)然(👭)有“上映、某部电影推出”的(🥡)意(❔)思，但其核心意义为“出去、(🛒)离(🛫)开”，所以戈达尔才会玩这样(🌘)一(🅿)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🏷)中(😄)既可指广义的“公众”，也可以(🐚)指(📅)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(👀)・(😚)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(⚡)国(🥠)浪(🏽)漫主义画派的领袖与核心(❗)人(🔸)物，代表作有《自由引导人民(🚄)》（(⌚)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🔜)中(💘)的(🔑)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🗿)尔(🎎)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🐓)频(🔺)艺术家，戈达尔晚年的生活(🏥)伴(🗯)侣与合作者。她与戈达尔共同(⏱)创(🌗)立制作公司，并与其联合执(💡)导(🚎)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🎉)》（(🕳)1983）等多部作品，深刻影响了(💏)戈(🚠)达(🔬)尔后期创作中私密对话与(🐺)家(🐝)庭影像的风格转向。她本人(⚽)亦(🤛)是一位独立的创作者，其作(🔗)品(📤)以(🧛)哲学思辨探索两性关系、(🔁)语(🍮)言与日常的诗意。

9、让・鲁(👒)什(🌡)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(⤵)家(💏)，真实电影（Cinéma Vérité）与民族(🛂)志(🔤)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🤾)表(🎒)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🛠) “尼(⛓)日尔电影之父”，其跨学科实(🍕)践(🏕)深(🎢)刻影响了纪录片与视觉人(🏓)类(⏹)学发展。

10、奥利维拉下一部(🥑)电(😺)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🎼)讨(🍓)募(🐢)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(😱)德(💌)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🎿)演(👞)员、制片人、导演与跨界(🌋)企(🎥)业家，是法国电影黄金时代的(🕙)标(📽)志性人物。

12、克劳德・夏布(🐵)洛(🏯)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🌐)导(🔰)演之一，与特吕弗、戈达尔(⏬)、(👑)侯(🔃)麦和里维特并称 "新浪潮五(⛔)虎(👀)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(⛑)和(🌾)冷峻的社会批判视角闻名(🍂)。由(🖊)他(🧥)执导的《包法利夫人》由伊莎(♏)贝(❕)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(👼)上(🎐)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(😽)布(🚚)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(📢)影(😰)响力的浪漫主义小说家、(🏩)剧(🌮)作家与文学评论家。