文 / 让-吕克(🤡)·(🚢)戈(🚕)达(😒)尔 & 曼努埃尔·德·奥(📽)利(👟)维(📊)拉(🍪)

（(🗼)本文由Gemini AI翻译，再经过了(👐)人(🚆)工(🙆)的(💵)逐句校对与润色，并添(🐘)加(🍻)了(😸)一(🌘)些必要的注释。由于并(⌚)未(📱)找(📲)到(🔨)法(🐼)语原文，本文翻译同(🤷)时(👾)比(🎴)照(🏘)了(🥣)西班牙语和葡萄牙语(📓)译(🥕)文(🕐)。）(🔹)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🤘)奥(🆖)利(🤢)维(🗜)拉(🏁)的《亚伯拉罕山谷》（(🃏)Vale Abraã(🛰)o）(📊)与(⛑)让(💸)-吕克·戈达尔的《悲哀(🦋)于(🕣)我(🍘)》（(🐲)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🏜)的(🍌)银(😅)幕(📡)上映。借此契机，戈达尔(🚮)提(🗞)议(✉)与(🏁)奥(🔃)利维拉会面，旨在就这(👃)两(🚪)部(🛁)影(🕢)片展开一场“科学性”（(🚇)scientifique）(🎣)的(🚡)探(🔶)讨。

让-吕克·戈达尔：(🏤)没(🔨)问(🚤)题(📭)，巨(✴)大的声响是我对公(🗞)众(🍐)做(🚲)出(🎗)的(🛡)唯一妥协。您知道儒勒(🐞)·(😲)列(🍎)纳(😑)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(📳)吗(🚆)？(📏)“批(🥫)评(🛫)就像溃败军队里的(🛌)士(👦)兵(🤞)，他(❗)开(👻)了小差，投奔了敌营。谁(🐽)是(👃)敌(💺)人(🔛)？是公众。”

曼努埃尔·(🌜)德(📌)·(🚦)奥(❄)利维拉：那您呢，您知(😣)道(🌯)伯(🚈)格(🆖)曼(👏)是怎么评价影评人的(⛓)吗(🤾)？(🌭)“某(🆓)些影评人在我看来就(🔛)像(🛍)是(💁)在(🌬)试图教我们如何奔跑(👹)的(🌳)瘸(🥃)子(🐂)。”

让(🔪)-吕克·戈达尔：我(🅰)请(🤫)求(🏺)让(⚽)我(➕)以评论家的身份展开(♈)这(👊)次(🐙)对(🥗)话。与其扮演“作者”，我更(🛩)愿(😩)意(🐫)去(💙)见(♋)某个人，谈论他的电(🦏)影(➗)，或(🕞)许(🎡)偶(💨)尔也让那个人谈谈我(🐬)的(♑)电(🎏)影(📏)。如果这能从宣传角度(🔹)对(🦕)两(🍸)部(🕙)影片有所助益，那我们(🔁)就(🚰)这(🌐)么(🕺)做(🏀)吧。电影是对现实的一(🍏)种(🌖)批(👳)判(🚉)，从这个角度看，我是非(👅)常(🌽)传(🛹)统(🙆)的；而且作为一名用(💼)法(🎽)语(🌠)拍(🍥)摄(🎾)的电影人，我始终带(😆)有(🛃)对(🍨)电(🧀)影(🌝)的批判态度。一直以来(🐡)，法(🃏)国(🖊)的(🎖)伟大之处之一在于拥(🚮)有(💨)批(🚵)判(⬅)性(🐓)的视点，即便这个国(🛁)家(🤤)对(💤)此(🕍)一(✈)无所知。从狄德罗[1]开始(🏄)，所(🚊)有(🤭)的(🗨)艺术评论家都是法国(🔽)人(🌽)，经(🌫)过(🥄)波德莱尔[2]、埃利·福(🤸)尔(🕣)[3]、(🎦)马(🌋)尔(💯)罗[4]，也就是说，无论是不(👁)是(👞)作(🕵)家(😄)，他们都是有“风格”（style）(⏪)的(🛌)人(📕)。糟(🤼)糕的评论家没有风格(🆑)。美(🍢)国(🥞)只(🤘)有(🏑)两个影评人：詹姆(🔓)斯(🐏)·(❄)阿(🏰)吉(🛐)（James Agee）和（长久以来被(⚡)忽(🙂)视(🕞)的(🏞)）来自圣地亚哥的曼(🧗)尼(🛎)·(🎹)法(🐺)伯(🍠)（Manny Farber）。既然我们的电(👯)影(🐣)同(⛽)时(😷)上(📰)映，我想提出第一个问(😓)题(➗)：(🆎)我(🥦)们要如何理解“上映”（(🦇)sortir）(🛹)一(📻)部(📄)电影[5]？为什么要让电(🚻)影(🐮)“上(🏺)映(🗼)”？(👛)我们在让它们“进入”这(📗)里(👩)或(🌉)那(🕤)里时遇到了很多困难(🏽)，然(🦈)后(👰)还(〽)有些人没做什么大事(💟)，但(🛩)无(🦂)论(🍘)如(👠)何，他们还是做了必(🈲)要(🧗)的(⛏)事(🅱)来(🏍)把它们“推出去”（sortir）。

曼(❕)努(🗓)埃(🌭)尔(🏪)·德·奥利维拉：在(💝)葡(😩)萄(🛋)牙(😫)语(🤥)里我们不用同一个(🌷)词(😳)，因(📒)此(🚰)也(🍲)就没有这种双关语。我(💡)们(🥄)不(💝)说(🙄)“sortir un film”（让电影出去/上映）(♿)。不(😢)过(🧙)，这(🍀)是个困扰我的问题。我(🏬)之(🧝)所(🐋)以(💫)感(🙎)到困扰，是因为对我来(👱)说(📲)，必(💣)须(🔰)先展示电影，然而，在针(🚢)对(🔗)电(🗞)影(🤝)的评论完成之前，电影(🔰)并(🍓)未(😾)完(🛩)成(🍾)。一个好的、聪明的(🎚)、(🦐)专(🔪)注(⛵)的(🥠)、敏感的评论家，是观(🛒)众(🧑)的(🤮)代(🎐)表，他去寻找那部在我(✖)看(🍉)来(🤐)—(🚝)—(⏲)即便我已经拍完了(🗡)—(🐱)—(🍆)尚(🧗)不(✨)存在的电影，他要去完(📌)成(〽)它(❔)。观(🖕)影者与银幕之间的动(🔔)态(🖇)关(➗)系(🔆)实际上是至关重要的(⏮)，它(🕕)是(🙃)电(👀)影(⏮)的一部分。我说的是观(🍝)影(✨)者(🚈)（(✍)espectador），不是观众（público）[6]。观(⬇)众(🎋)，是(♎)某(🍍)种抽象的东西，是非个人的(🦁)。

让(💠)-吕(⏳)克·戈达尔：观众是现存(🤸)的(👑)观影者，是被商业化了的观(👅)影(💆)者，是买了票的观影者，他变(👲)成(🤭)了(🐲)观众。然而，他身上仍有一部(💷)分(🐍)保留着观影者的特质，就像(🕛)读(🎓)者一样。如果我们谈论的是(🗺)一(➿)部电影，我们会说观影者是(👬)剧(🦆)本(🎀)，而观众则是观影者的实现(😲)（(🚦)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🙏)ne）(🖥)。但我有时会问自己：如果(🆖)电(😫)影(👈)没人看——我的许多电影(🅿)都(🚮)没人看，或者被误读，甚至连(🤴)我(👸)自己也……我想我们是为(🙏)了(✋)一(📘)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🤞)·(🌱)德·奥利维拉：但这就足(🆚)够(⛴)了。

让-吕克·戈达尔：当然(Ⓜ)。但(🚻)我还是想回到“上映”（sortir）这(🍼)个(🎃)话(🌓)题，这不仅仅是文字游戏。应(🚶)该(♍)有一些小词典，告诉我们每(📦)种(🏚)语言中电影的技术术语。例(🆕)如(📛)，我(🚾)们在影院看到的电影拷贝(🗣)，带(➕)有图像和声音的拷贝，在法(🌎)语(🙎)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🚃)努(🔈)埃(🧕)尔·德·奥利维拉：葡萄(⛺)牙(😞)语也是，标准拷贝或同步拷(🤺)贝(🏏)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🛥)叫(🌎)“声画合成拷贝”（married print），意大利(👎)语(✴)叫(🎹)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🚯)词(🏺)汇上较真，因为例如俄国人(🔕)对(📴)纪录片和剧情片的区分就(💧)与(🎷)我(😒)们不同。他们把有演员的电(🎍)影(🗂)称为“扮演的电影”，而纪录片(📏)—(🏎)—不一定没有演员——被(👬)称(🌍)为(👸)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(👐)image）(🏈)这个词本身：对美国人来(💏)说(💐)，它没什么大不了的含义。他(💓)们(🗾)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(😙)有(🚽)一(📳)个词来指代电视，他们突然(📻)变(🈵)得非常商业化，他们说“network”（网(🏛)络(🤹)）。如果我们对语言如此不(📬)加(🔸)注(✉)意，那么当人们说一部电影(🌾)“上(🐢)映/出去”时，我们会产生一种(🐸)错(🍵)觉：是某种东西真的出去(🚮)了(😬)，还(🔗)是我们把它弄出去了？

曼(📓)努(🚶)埃尔·德·奥利维拉：我(🦇)会(🉐)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🏪)像(🐔)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🚸)样(🎢)，在(🔃)葡萄牙语中这意味着“带她(♈)去(🤽)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🧣)今(♉)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🥫)已(😐)经(🥠)变成了一个“出口在这边”的(🤴)指(🕍)示，这是一种摆脱它们的方(🤽)式(🚏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎦)：(🛀)我(📻)们的电影也变成了电影节(🕝)电(📌)影。电影节的作用是向多样(🚪)化(🌖)的公众展示电影的多样性(⛑)。它(🚅)是不同电影人、国家、习(🖤)俗(🍒)的(🤯)一种对照。仅此而已，但这也(🏙)不(😚)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(⏺)我(🚒)想您描述的是一个过去的(💁)时(💜)代(🏐)，而我见证了它的终结。我以(⚓)为(🦏)那是开始，其实那是终结。那(🍈)是(💏)一个电影节确实能帮助人(🚆)们(🈹)相(✖)遇、讨论电影、讨论任何(🛫)想(🍒)讨论之事的时代。一切都变(🤩)了(🛬)，电影也变了。现在，电影人抱(🌓)怨(🎡)他们的孤独，但他们不再交(💮)谈(👏)，不(😝)再讨论，这是他们的错。今天(🎒)，电(💭)影节越来越多。无论是强者(🕰)还(😠)是弱者，每个人都在各自利(❇)用(🈸)自(🤖)己能利用的东西。但在我看(🧤)来(📛)，总体而言，举办电影节是为(⚽)了(📀)延续一种对媒体或电视而(🈷)言(🎱)很(🎵)重要的“电影观念”，一种关于(📈)电(🗃)影神话的观念，这种神话曼(💾)努(🗃)埃尔（指奥利维拉——编(😹)者(👯)注）经历了一整个世纪，而(🈺)我(🍧)只(🖍)经历了后三分之二。也许您(🎸)能(🛣)感觉到20年代（那时没有电(🉑)影(🥨)节）与今天之间的差异？(🔳)

曼(🐿)努(❓)埃尔·德·奥利维拉：新(📃)现(🕳)象是电影资料馆（cinematecas），不是(😨)作(🤶)为机构，因为那早就存在，而(🈳)是(😍)因(😱)为有越来越多的观众——(🤱)比(🕋)如在里斯本——去资料馆(📼)看(🚑)那些没进院线的电影。这很(🤔)有(🦈)趣，因为你必须真的热爱电(🉑)影(🎁)才(❣)会去电影俱乐部或资料馆(🎛)看(🤽)片……

让-吕克·戈达尔：(🛷)关(💥)于相遇与对话的故事……(👗)这(🎱)就(💈)是我想对您说的：作为评(🏙)论(🦇)家，我不指望别人对我说好(😷)话(🎐)，我不想人们对我说或写：(🍬)“您(🚸)的(🕍)电影太残暴了，太棒了，太天(🤟)才(🔌)了，太非凡了！”那时我会问他(🍰)们(💲)：“好吧，那到底哪里非凡？(🕘)”他(⛄)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(⌛)有(🍝)词(🎬)汇，只是重复：“它是非凡的(😶)！”然(🤡)而如果他们对我说这真的(🏳)很(🍊)丑，这里有错误，那我就会想(⛏)，或(🏒)许(💁)对话是可能的：你能告诉(🔚)我(🙍)有错误的都在哪里吗？这(🏬)证(🦐)明了今天的评论家不再想(🌪)交(✨)谈(🏁)，而电影人也不想被批评。而(👅)我(🤰)，作为一个评论家出身的人(🌻)，我(🍻)只需要别人告诉我：这行(⛵)不(🍿)通。您是否感觉到需要别人(🌀)告(💕)诉(🤷)您这不好？这会困扰您吗(🚊)？(📇)因为我对您电影中行不通(🌷)的(🔀)地方有些话要说，但我不想(📲)困(🥤)扰(📢)您。

曼努埃尔·德·奥利维(🛄)拉(🎌)：“当我拿自己与人相较，我(🚵)会(🧒)感到骄傲；当别人来评价(🚍)我(💴)，我(⛎)会感到谦卑。”这是您电影里(🌍)的(💲)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🌵)达(🧙)尔：那是圣人说的，或者是(🏉)诚(🅿)实的人说的。

曼努埃尔·德(📴)·(👎)奥(🥢)利维拉：我是个悲观主义(🧑)者(🚪)。当有人告诉我我的电影里(🐲)有(🚮)什么行不通时，我会受影响(🏐)。不(🚒)过(🗽)，我想我已经麻木很久了。但(🍡)这(🏇)取决于他们触碰哪里。如果(🍮)我(🙄)拳头上有个伤口，但有人碰(♒)了(🤩)碰(🔘)我的二头肌，我就会没什么(🚫)感(🕣)觉。但如果那个人把手指戳(🐨)进(♎)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🐃)克(⏳)·戈达尔：必须懂得区分什(🚷)么(✊)是好的，什么是坏的。这不仅(🐲)仅(👏)是说出我们的感受，而是对(👖)电(😚)影进行技术性或科学性的(📳)批(⛹)评(🗂)。只有新浪潮这么做过。以前(🎴)谁(⏰)会说：这个移动镜头是好(🈺)的(🛶)，我们觉得它好是因为这个(🍽)，相(🐖)对(🎗)于另一个我们觉得坏的镜(👶)头(😑)而言？或者：这段对白是(✡)好(🐵)的，相比之下那段对白是坏(✒)的(🥁)。今天，这完全丢失了。“作者”的概(♈)念(📣)变得如此重要，以至于连副(🐧)导(🎱)演都不敢对你说。唯一有时(🔧)敢(🤞)说的人，唯一我能与之维持(🌠)一(🚏)种(🔹)奇怪的艺术关系的人，是制(✒)片(🖕)人。因为制片人投了钱，或者(🍨)至(⬅)少他拿别人的钱去冒险，所(🐟)以(🎲)以(🏖)这种风险的名义，他敢对我(🎎)说(🐣)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🍜)说(🛑)：“噢”，然后我思考。至少，这提(😵)供(🎃)了一种反思的可能性，让我能(🦕)更(🍪)好地站稳脚跟。如果说今天(🏐)的(👹)科学家如此强大，那是因为(🧞)他(🚮)们是唯一还在互相批评的(🎡)人(🌛)。一(🐗)位天文学家说：“我看到了(🏊)月(👥)食，我把它拍下来了。”另一位(🤨)说(🌖)：“给我看看。”他看了之后断(🗒)言(⤴)：(😺)“但这明明是月亮！你说什么(💄)月(🚖)食？”另一位说：“啊，是啊…(🚭)…(♐)”；他很恼火，但他会重新开(🤯)始(🦏)。在艺术中，在艺术批评中，例如(🕤)波(🏫)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(💟)，必(🐣)定有过这样的对抗时刻。否(🈲)则(👾)，就无法前进。这是我唯一需(🥚)要(🔉)的(⛵)：批评。但我甚至得不到它(🙈)。

曼(🤽)努埃尔·德·奥利维拉：(🏝)我(🐞)需要的更多是拍电影的手(📊)段(👼)。我(🗣)永远不知道电影会变成什(🔽)么(⛄)样。我有分镜脚本（découpage），我(🛸)有(🆙)演员，我有布景，但我从未拥(🗼)有(🛎)电影。在拍摄期间，“执导工作”（(😉)realizació(🛐)n）在时时刻刻地改变着那(🥤)团(🔥)“星云”的整体构造。具体的东(📨)西(🗡)只有在我看样片（rushes）的那(🎸)一(🎽)刻(🚪)才会出现。我讨厌看样片，我(📚)总(👡)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🏺)尔(🦋)：我想我们都是这样。只有(😔)希(🙂)区(🔛)柯克在看样片时是高兴的(🔢)。所(🌯)以，作为评论家，这就是我想(🙅)对(🐫)您的电影说的话：起初我(🈹)随(🐡)着电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🦁)—(🌀)译者注）行进，但在某一刻(🌮)我(💐)跳脱了出来，开始思考别的(🈶)事(🏋)情。我想：啊，这里没那么好(🍧)了(🥢)，然(🚓)后，与此同时，我在做梦，我想(💓)着(⌚)引力（gravitación），想着牛顿。后来(⭕)我(😧)醒了，回到了自我意识当中(🐈)，而(💔)就(👂)在那一刻，电影里有人说出(✉)了(🤥)“引力”这个词。于是我对自己(🤒)说(🔐)：最终，这部电影是好的，我(🗾)必(🌀)须重看一遍。

曼努埃尔·德·(🧔)奥(❗)利维拉：的确，这就是电影(🕤)的(🌵)主题：引力与万有引力定(🧑)律(📕)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🏑)学(🥋)、(🍢)更技术的角度来看，如果我(🍋)是(🎍)您电影的副导演，我会对您(🤱)说(✏)：“您确定吗，或者您能更好(🥃)地(🍒)向(🔬)我解释一下，以便我能帮助(👭)您(🤼)，为什么您选择这位女演员(🚎)来(🎑)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🖲)成(❤)年后的艾玛却选择了另一位(📐)（(🛌)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🚜)故(🙉)意的吗？”这便是我的批评(🚖)：(💥)第二位女演员不如第一位(🎬)，或(🤼)者(🖥)至少，当第二位女演员出现(☔)时(🙃)，电影下坠了，这就是引力。然(🈹)后(🏈)它又升起来了。

曼努埃尔·(🍯)德(✡)·(🥚)奥利维拉：答案很简单：(📶)起(👧)初，我是为第二位女演员莱(🥡)奥(🖖)诺·西尔韦拉写的这部电(💃)影(♈)。这个女人当时处于危机和抑(🔦)郁(🈲)状态。我的制片人保罗·布(🏔)兰(💤)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🚡)她(🗓)。在我改编的那本书，阿古斯(💹)蒂(😪)娜(📔)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(📳)山(🖤)谷》中，有一句非常美的话，说(☝)艾(🤯)玛的头发“像一滩黑墨水一(😫)样(👽)落(🚡)在她毛衣的背上”。为了拍摄(🍗)这(🌩)句话，我要求改变莱奥诺·(🎙)西(🎅)尔韦拉的发色，她是金发。她(😦)对(🧤)此感到很受伤。那场戏拍得很(🚭)糟(🎩)。于是，不得不找另一位女演(♍)员(⏹)来演青少年的艾玛。这就是(🐯)对(🎰)您技术性批评的技术性回(🐢)答(👇)。我(🔽)想补充一点，电影总是伴随(🛰)着(🎤)“偶然”和运气。正是这些使我(🗳)振(👴)奋：所有那些在实现过程(🚞)中(🥩)涌(🐧)现的小事件。这是一种我不(🚎)太(💺)理解的现象，它既可能导致(💡)最(😄)坏的结果，也可能导致最好(🏐)的(🤡)结果。没有一部电影是不靠运(🔩)气(🌕)的。它是一种创造，一部电影(🔡)是(🎤)一个人的构想，很难进入其(🏸)中(🔔)。

让-吕克·戈达尔：创造可(⏪)以(😪)被(😦)准备吗？

曼努埃尔·德·(🍘)奥(🏔)利维拉：可以准备，但不能(🧕)修(😑)复（reparada）。就像生活。事物就在(😸)那(🉐)里(🥩)，等着我们去拍摄。您想修复(🛫)什(😑)么？饥饿、在非洲死去的(🕊)孩(😯)子，是的，这很重要，值得修复(🎯)，需(🌑)要尽可能广泛的公众。但一部(💟)电(🎃)影不是，它是一团巨大的混(🛠)乱(🌖)，我因此在我自己面前感到(🐷)渺(💓)小。话虽如此，我接受您关于(🤶)您(🎗)“离(👤)开”我的电影又“回来”的批评(🕙)：(🍐)必须非常敏感才能进出电(📭)影(🚲)而不迷失。的确，这就是引力(🗿)定(🌒)律(🤶)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🎎)谦(🐚)虚地认为，新浪潮的人是从(🥊)博(🤛)物馆出发做电影的。我们发(☔)现(🔆)了电影资料馆。我们在那里出(📼)生(🎪)。当然，我们小时候看过卓别(🏪)林(🕖)，但没人会在四岁时说，看了(✝)《救(👛)火员》后我要拍电影。所以我(🏼)脑(📫)子(😶)里总有一个参照系。因此我(⛱)认(⛪)为作品比人更重要。这并非(💘)对(🅰)每个人来说都那么显而易(🙄)见(🍸)。女(🍌)人的作品是庇护男人。而男(🤱)人(🐊)，为了处于相对平等的地位(⌛)，所(🚨)能做的一切就是制造作品(💠)：(🍤)绘画、文学或政治、战争、(🔢)失(🈵)业、贸易。归根结底，我对“人(📽)”（(🎽)这里戈达尔专指作为创作(🚰)者(🍧)的人——译者注）不怎么(🏽)感(🥫)兴(🌋)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🧥)利(⏮)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🎺)。如(🐠)果我们住在同一个城市，比(🕠)邻(🤘)而(😅)居，我想我也不会比现在更(📭)多(📄)地见到您。当然，见面时我们(🅿)会(🕟)更好地谈论电影，但也仅此(🛅)而(🚍)已。如今让我震惊的是，媒体对(🦇)“个(🛠)性”这一概念的开发远甚于(🗞)对(🦒)“人”的开发。人在作品中，作品(📺)在(🔆)人中。有些人不创作作品，而(🍼)是(💤)创(😎)作生活，尤其是女人，这本身(🧑)就(🐈)是一件作品。男人被迫创作(🎇)作(🧒)品，因为他们通常什么都不(🍌)做(🎟)。我(✌)常像布努埃尔那样说，电影(💓)对(🕤)我来说是最重要的。但如果(🌶)把(🛹)一个孩子的生命和一部电(🍩)影(👋)的上映放在一起权衡，我不会(🔶)犹(♉)豫一秒钟：孩子优先于电(🕯)影(😄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💠)：(🍙)自然如此。从这个角度看，我(📦)也(🤕)断(🕊)言艺术没那么重要。

让-吕克(🦇)·(💥)戈达尔：但既然如此，如果(🈷)不(🔍)那么重要，那就不必做了。女(🚃)人(💧)们(🦑)更合乎逻辑，她们在生活中(🎶)做(📷)这事。我不确定能否如此轻(🛣)易(🔉)地说艺术不重要。尤其是今(🛋)天(🏪)，当艺术稀缺而许多孩子死去(🛥)时(🐤)。这是否意味着我们让艺术(📶)活(👹)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🎥)努(🆑)埃尔·德·奥利维拉：艺(💠)术(💫)不(🏅)是艺术家。艺术家，艺术家的(🏽)位(🐴)置，是人类的虚荣。那种表达(🍼)世(😎)界观的方式，说“这个，这个，这(🚙)个(🈷)，这(💀)个行不通”，是一种虚荣的发(🥣)作(🦃)。它是世俗的。艺术比艺术家(📸)更(🎠)崇高、更有趣。一部电影总(🥃)是(🍙)比电影人更聪明，正如斯特劳(🏭)布(🐀)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(⚫)出(💣)来展示自己的那种方式，仅(👌)仅(🐚)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🏸)戈(😩)达(💲)尔：这也是孩子的态度：(⏲)“看(🕎)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🎺)尔(🔂)·德·奥利维拉：是的，当(🗨)然(🎏)，但(🌇)这幅画通常也很漂亮。艺术(🆒)与(🎇)艺术家之间的这种差异，也(🎏)是(😣)历史与艺术之间的差异。历(➗)史(🍒)展示了民族、文明、情感、(💿)趣(✖)味的演变。艺术展示了这些(🎏)演(💆)变中的实体。我们都有责任(🏇)，尽(🎷)管作为导演我什么也做不(😓)了(🐟)。作(🌾)为导演我只能做一件事，就(🐋)是(🤳)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🙁)家(🔷)在创作的那一刻总是对的(🀄)。那(🎬)是(📔)他们的虚构，是他们的内在(👻)化(🚟)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🗑)这(🥒)么认为，一切都在外面。

曼努(🏡)埃(🀄)尔·德·奥利维拉：是的，在(🌆)那(🏙)之前（是这样）。但之后，一(🖌)切(🧀)都会进入脑海中，然后再出(🔓)来(🐷)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(⏯)块(😂)海(🐢)绵一样面对电影，准备好吸(👞)收(🔱)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🔗)不(📓)确定这是个好比喻。当然，电(✌)影(🅿)有(👍)其奇观性和诗意的一面，这(📐)是(🈚)电影的深层使命。但这一使(😌)命(🌫)只有在最初进行了实验、(🔊)验(😎)证和劳动——我们可以称之(🕳)为(🤽)电影的纪录片层面——之(👲)后(🦆)才能实现。伟大的艺术家身(🍠)上(😀)都有这一点，您、皮亚拉（(🎅)Pialat）(🕶)、(🔢)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🈲)ville）(🆖)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(👅)维(🥐)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🍱)常(📞)不(⌛)同的人身上都有，我有时也(⏸)有(🖼)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🎃)森(🖱)斯坦更抽象、更风格家或(🔢)更(📋)风格化的人了。然而，如果今天(🏄)我(🚘)们要展示十月革命的镜头(🎻)，我(🤷)们不会在当时的新闻片里(🌬)找(⛪)，新闻片使用的是爱森斯坦(💨)关(✔)于(🗼)十月革命的影像，那完全是(🐗)被(🥛)调度（mise en scène）出来的影像。当(🥩)读(🕞)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🙌)努(🗜)克(🐟)》的相关叙述时，我们得知弗(⬛)拉(⛑)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(⛳)他(🛸)们吵架，强迫他们每天去捕(🎊)鱼(👱)（即使他们不想去）。总之，他(🔷)和(🕦)他们组成了一个电影摄制(🤴)组(🦓)，并变成了一位了不起的人(💬)类(🐱)学家。因此，这里存在着整全(⏸)的(😐)纪(🛥)录片层面。在今天，这种方式(🦆)—(🙆)—即使不能完美了解电影(🍝)史(🙍)，也至少对其有所感觉的方(🌭)式(🏤)—(🖨)—对许多人来说已经遗失(🦃)了(🎛)。必须拥有这种对电影史的(🐇)感(🍔)觉，有点像乔伊斯，他对文学(😔)史(💵)有着深刻的感觉，他知道当他(📠)写(♍)下一个句子时，其中有些词(🤲)是(💯)在拉丁语时代发明的，有些(🚖)是(😌)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🌟)下(😇)这(🏖)个词的时刻，通常背负着所(👑)有(🌅)的精神重担和他所感知到(🕚)的(🔩)所有过去，正处于文学的现(🎈)代(⏩)，处(🤱)于其成熟期。在电影中，很快(😁)，在(🥍)世界所接受的美国影响下(🕧)，部(♟)分纪录片式的工作被抛弃(⏺)了(👴)。我们立刻走向了奇观，而这只(🕉)不(🐏)过是最终的使命，是电影的(🎉)弥(🤮)撒。在今天的电影中，人们举(🏆)行(⏩)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🐶)艺(😌)术(🐧)家，诚实的艺术家，首先进行(🍸)他(🔱)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🛤)对(👤)或多或少忠实的公众。美国(🤘)人(🗄)规(🛒)范了弥撒。对他们来说，在弥(🤛)撒(🍻)中重要的是募捐（quête）：(❎)一(➡)场成功的弥撒就是教堂里(😑)座(♌)无虚席、募捐数额可观的弥(🛣)撒(🔬)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎴)：(🌍)募捐（quête）是我下一部电(🍚)影(🙎)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🧦)我(💀)不(🗝)募捐（quête），我只调查（enquê(⏰)te）(👾)，我专注于做一名预审法官(🚟)。我(😂)审理投诉。批评应该通过祈(👞)祷(🙍)来(👨)表达，而不是通过弥撒。关于(♓)弥(🍬)撒，人们无话可说。或者只能(🌪)说(🎗)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🎾)祷(🧚)也是一种练习，就像运动员的(🔵)训(🐔)练、钢琴家的音阶练习一(🥝)样(🤮)。当人们进行批评时，应当批(🏨)评(🖕)那些音阶以及这些音阶所(🎆)能(💸)带(🆘)来的效果。

曼努埃尔·德·(🚛)奥(📶)利维拉：奇观和弥撒我不(🕗)感(👪)兴趣。重要的是行动的欲望(🏻)。您(🕙)想(🈯)拍电影，我想拍电影，就像此(🌯)刻(🎚)我想撒尿一样。伯格曼说：(⏱)“我(💋)拍电影的方式就像某些英(✈)国(💉)人独自去森林打猎。他们搭起(🧢)帐(👉)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🏷)他(🏿)们都会刮胡子，纯粹为了乐(⏮)趣(😘)。”我觉得这很好。必须反思这(🔨)一(🔓)点(🏊)，关于欲望。它就在人心里，就(🛐)像(🚏)一个画家画着没人看的画(😴)，但(🌾)他不会停下。欲望就像独自(🛌)绽(🏔)放(🧔)于原始森林中心的绝美花(🕒)朵(🤰)，它凝聚着对果实的向往，为(😒)了(⏸)自己，也依靠自己。如果遇到(🕛)一(⛎)道注视着它、并发现它的美(🤒)丽(😨)的目光，它便会绽放光采，她(👉)的(🛸)美丽会变得引人注目、脱(🏭)颖(🕢)而出。但这样的目光往往来(😯)得(💆)太(⤴)迟，人们为了抢占土地，已经(🍻)烧(🌠)毁并铲平了森林。在您和我(🌫)之(⬇)间，有许多差异，这是幸事。语(♉)言(🖐)、(🏾)国家、文化的差异。您选择(🏇)了(🚅)一种略带挑衅性的电影，它(🏺)破(🤩)坏了叙事的传统秩序。您从(🐎)混(🚔)沌中出发寻找，为了将无序变(🕛)为(🦑)有序。我也试图将无序变为(🎟)有(🕊)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🐹)在(🧙)寻找。我想这就是我们的电(🆖)影(💪)的(📄)区别：我的电影较为接近(😜)一(🐼)般意义上的电影，而您的电(👤)影(👀)是某种特殊的电影。

让-吕克(🍳)·(🛌)戈(📡)达尔：我会说我们做的是(🕎)同(⭕)一件事，但您抵达了，而我尚(🔖)未(🍦)真正成功过。所有人自然地(😴)遵(💯)循着科学的图景，从混沌出发(🔋)以(🏵)建立某种秩序。这“某种秩序(🙎)”或(🎵)多或少有些不确定，人们也(🚛)或(🗒)多或少能抵达一点。有些时(🚑)候(✈)我(🧚)们做不到，我们抵达不了。在(⏪)《悲(🚞)哀于我》中，有一块时间被提(✖)取(🌻)了出来，在另一部电影里将(❔)会(🎫)是(😅)另一块。从一块碎片、一张(🎅)照(🐅)片出发，我为自己创造一个(🔮)世(🔛)界。看到您电影的一些片段(🚫)，我(👇)想到了皮亚拉的《梵高》中的时(🏌)刻(📀)，那也是我喜欢的。用简单的(🚛)词(🏿)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🙅)—(🚮)尽管区分它们没有太大意(😵)义(➕)，我(🌾)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🍨)停(🦁)留在外部，但他只谈论内部(🏡)。在(🖤)这个意义上，他更接近维斯(✊)康(🏳)蒂(🧖)的传统。而您恰恰相反。您停(🚚)留(🥣)在内部。但在电影中我们无(🥠)法(🕶)展示内部，只能感受它，但它(😆)依(🥖)然是不可见的，否则它就不再(🔰)是(📺)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🈲)利(📐)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🐅)。

让(🔬)-吕克·戈达尔：当然。小时(🎧)候(📫)人(🈸)们说：鸡是由内部和外部(🔡)组(📐)成的。掀开外部，看到内部；(🖖)如(💨)果掀开内部，就看到了灵魂(🔄)。我(🧘)会(🤢)说您从背面拍摄内部，尽管(🤛)您(😫)总是从正面拍摄人物。考虑(🚞)到(🥅)这种严谨而有强度的方式(🚝)，您(🔼)电影中让我一度感到困扰的(🍿)，是(📊)一种幸好还算人性化的不(🖼)完(🤛)美，这种不完美使得您有必(🏌)要(🏀)去拍其他电影。让我困扰的(👑)是(🤧)没(🔫)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🔚)离(🔸)放映机太近了。摄影机并不(🍐)是(🤞)生来就是要与放映机保持(🐉)一(😀)致(🏚)的。放映机会进行传输。就像(🍪)放(💡)射科医生拍X光片：他不满(🕝)足(🛌)于从正面拍，他也从侧面、(📜)背(🦄)面、对角线拍。然而在开始时(🐘)，在(😂)放映的那一刻，所有图像都(🔠)将(🌑)是平面的。当然，我们会说这(🐎)是(🍯)一个图像，但我们是和图像(⏩)打(🐼)交(🕵)道的人。这并不意味着摄影(💴)机(🖲)必须一直移动。

这就是导致(🍅)您(👿)电影中某些时刻出现“空洞(🤤)”的(⛳)原(🔨)因，也就是那些观众——糟(🍳)糕(🛢)的观众，如今的观众——称(❤)之(🥧)为“冗长”的东西。我不是说我(🐤)抱(📡)怨电影长，甚至如果一开始我(♑)看(🎒)到有好东西，我会很高兴电(🔹)影(🚫)很长。我可以安心地打个盹(🖖)，我(😏)确信我会找到它们。这就是(🏒)我(🐈)所(🏿)说的对一部电影进行科学(🚻)性(🛩)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🕜)利(😸)维拉：我和您一样，把摄影(🚦)机(🐽)放(🌮)在我认为它必须在的精确(🥊)位(🦋)置。就是这样。为什么那里比(🧑)这(🚾)里好？我不知道为什么。

让(🈹)-吕(🏆)克·戈达尔：如果我们能稍(📄)微(🛎)解释一下为什么就好了。

曼(🌭)努(📖)埃尔·德·奥利维拉：力(🏏)量(🎰)来自固定性（fixidez）。是布列松(🦒)通(🏁)过(🌷)《圣女贞德的审判》教会了我(🥢)这(😇)一点。我们也可以称之为客(🌒)观(🍠)性。

让-吕克·戈达尔：我有(😥)种(🌬)感(👓)觉，电影人，无论是好是坏，都(🏀)有(🍹)一个想法，一种需求，然后，好(🎳)吧(⏩)，他们寻找有足够钱的人来(🐤)实(⛔)现这种需求。他们的工作方式(🕟)就(🛃)像一个人说：今晚我想吃(🐈)肉(🎇)酱意面。于是他看看口袋里(🚣)有(⛴)多少钱，或者让妻子或朋友(🍖)做(👙)肉(🥡)酱意面。老实说，我一直是反(💡)着(🗒)来的。制片人对我说：“德帕(🔈)迪(🏈)[11]约有档期，也许是时候和他(🦕)拍(🗺)部(🚽)电影了。”既然我们不富裕，我(🗺)们(🐥)接受，也许我们能马上拿到(🌇)钱(🐒)。然后，签了合同。再然后，必须(📝)拍(🔈)这部电影，真不幸！

曼努埃尔·(📛)德(🎙)·奥利维拉：我做的完全(🍿)相(📜)反。我表现得好像合同早已(😥)签(📧)好一样。我写故事，预测一切(🥪)，然(☕)后(🦑)在最后一刻，救星来了，那就(⬛)是(🕠)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🧗)于(💽)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🚋)间(🧡)。剪(🕥)辑师一直跟我谈论福楼拜(🏯)，当(🔢)然还有《包法利夫人》。在法国(🔭)拍(🙇)摄《包法利夫人》是不可能的(⛔)，况(👔)且我还是个葡萄牙导演。而且(⚾)夏(✏)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🚉)是(📦)我想，可以做点更有趣的事(🎃)：(🚺)可以问问作家阿古斯蒂娜(🥝)·(💿)贝(🍨)萨-路易斯是否愿意基于《包(⏪)法(🥔)利夫人》写一部小说，一部我(🍒)随(🥓)后就会改编的小说。她接受(👿)了(🐪)。必(🐆)须等她写完，等它出版。在此(🈷)期(🅱)间，借作家卡米洛·卡斯特(🔋)洛(🤛)·布兰科[13]逝世五周年之际(👉)，我(🛫)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(😐)·(🔊)戈达尔：您说：我知道这(🔊)部(🛀)电影将会是什么，但我不知(⛏)道(➖)是否能拍成。我说：我知道(🚟)电(🔲)影(👉)会拍成，但我不知道会是怎(🌕)样(💥)的电影。我不仅知道某部电(😖)影(㊗)会拍，而且我还承诺了要拍(💸)，这(🤛)更(📩)糟糕。因为我总是害怕拍不(🕊)了(📫)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🍧)利(🏐)维拉：这也是我的噩梦。

让(🎀)-吕(🔅)克·戈达尔：但您对我电影(😱)的(⏱)批评是什么？就像美食评(👍)论(📒)家会说：“这里的肉煮过头(🌈)了(🖼)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🏋)尔(🅱)·(🔩)德·奥利维拉：一部电影(🛠)不(🈳)仅仅是我们所看到的图像(➖)。图(🕝)像是符号，声音是其他符号(🎛)，词(📊)语(🚡)是另外的符号，它们又会唤(👶)起(💭)其他符号，引用其他时代、(📻)书(⚾)籍、电影。如果我们不了解(🐓)这(🎃)些符号及其所召唤的东西，我(🏘)们(📧)就无法理解电影。词语在您(🏝)的(🦐)电影中强有力，它赋予了电(🚞)影(🦋)力量。图像有另一种与词语(🤧)无(📮)关(🧥)的力量。这很美妙。但我距离(📝)完(👱)全理解您的电影还缺了点(💥)什(🍙)么。电影是一种旨在拍摄仪(💾)式(🍨)的(🍅)仪式。您电影中的仪式，是那(😭)些(🙏)在镜头间或镜头中穿梭的(🎖)人(🛩)。我们并不完全了解这种仪(🍣)式(👽)的含义，我们遗失了它们的意(🗳)义(🐏)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🤡)纱(🔝)的仪式。我们看到女演员在(🐚)婚(🏓)礼当天，在教堂里自己掀起(🛎)了(🕷)面(🥟)纱。如果我们不了解古代包(✳)办(💱)婚姻的仪式——要求由丈(🔥)夫(📧)掀起妻子的面纱，第一次展(🚁)示(🚮)她(🕦)的脸，以此确认他的幸运或(👕)不(🦖)幸——我们就无法理解她(🎶)这(🎯)一举动的放肆。因为我的主(🔸)角(🕟)知道自己很美，她可以放肆地(🏿)掀(🚈)起面纱：看我多美！如果我(➰)们(🌊)不了解这个仪式，这场戏的(⏹)意(🍱)义就丢失了。我错过了您电(💋)影(🎣)中(🔁)许多仪式的含义。我真希望(🕧)有(📩)人能在我耳边悄悄向我解(💷)释(🐑)。您在特殊效果上做了很多(👫)工(🍘)作(🔫)，不断用声音、词语、图像(🚊)进(🍞)行挑衅。这是您的形式，是另(🏎)一(🚞)种形式，无所谓好坏。您做得(💢)很(🥅)好。我更喜欢没有特殊效果的(💼)电(📵)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🍁)克(🐐)·戈达尔：如果英语说得(🤝)不(♍)好却去看《哈姆雷特》，会失去(⛸)很(🛬)多(♈)东西，但我们依旧能分辨它(🔝)是(🖐)好是坏。《德国九零》由许多仪(🦌)式(🍩)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🚲)尔(🔽)·(😇)德·奥利维拉：是的，但即(🐶)便(🕓)这些符号实际上难以理解(😍)，但(🖇)它们反倒更清晰、更可见(🔤)。我(🎇)喜欢这部电影的地方，在于符(🎌)号(🤚)的清晰性与其深刻的模糊(😣)性(🐂)相并存。另一方面，这也是我(🈁)喜(🤘)欢电影的原因：大量精彩(🎾)的(🏄)符(📖)号沐浴在无需解释的光芒(🤰)之(😀)中。正因如此，我才相信电影(🍛)。

让(🔩)-吕克·戈达尔：那么，非常(😮)感(🖊)谢(🈴)。

本次会面由热拉尔·勒福(🕳)尔(🏵)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(💉)放(🧐)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🔄)罗(💢)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🕥)人(🚅)物，唯物主义哲学家、文艺(♋)批(💜)评家与作家，百科全书派代(🚒)表(🍹)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🎞)命(🏸)论(👱)者雅克和他的主人》等。

2、夏(✅)尔(🆕)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😡)，法(🔪)国象征派诗歌先驱、现代(🐂)主(🤶)义(👱)文学奠基人，兼具诗人、艺(☝)术(🚳)评论家与散文诗之祖等多(🕖)重(🐡)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🐳)19世(😶)纪欧洲最具影响力的诗集之(📭)一(🔰)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(📙)艺(👫)术史学家、评论家与散文(🤡)家(👖)。他率先关注电影作为 "第七(📌)艺(📮)术(🚷)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🎺)家(🏳)的评论极具前瞻性，深刻影(🏤)响(➿)现代艺术批评的发展方向(🏁)。

4、(💄)安(🏓)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🔁)小(💞)说家、艺术史学家、抵抗(🏎)运(🎒)动战士，还担任过戴高乐时(🤴)期(🕠)的文化部长（1958-1969），其作品与行(📱)动(🆔)深度融合了存在主义哲思(🐊)与(🛤)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🚔)然(🏍)有“上映、某部电影推出”的(〽)意(⛎)思(🌌)，但其核心意义为“出去、离(🚽)开(👢)”，所以戈达尔才会玩这样一(🗳)个(👜)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(⛩)中(🕔)既(🎓)可指广义的“公众”，也可以指(☔)“观(🗾)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🕉)德(💳)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🍀)浪(🥣)漫主义画派的领袖与核心人(🎰)物(🤰)，代表作有《自由引导人民》（(👦)La Liberté(🚁) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🍳)的(🔡)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(❣)尔(🐝)（(⏺)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🗨)艺(🌏)术家，戈达尔晚年的生活伴(🛵)侣(📟)与合作者。她与戈达尔共同(⚡)创(👡)立(⛵)制作公司，并与其联合执导(🤞)了(🐾)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🉑)1983）(🥡)等多部作品，深刻影响了戈(🐗)达(👕)尔(🦅)后期创作中私密对话与家(🔲)庭(📭)影像的风格转向。她本人亦(🐧)是(🗃)一位独立的创作者，其作品(🥠)以(👢)哲学思辨探索两性关系、(😕)语(🚯)言(💕)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🥌)（(🕗)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🚴)，真(🐱)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🦄)志(😚)虚(🍟)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🤘)作(🏁)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🦕)日(🕞)尔电影之父”，其跨学科实践(🍶)深(🏚)刻(🥢)影响了纪录片与视觉人类(🈵)学(🏀)发展。

10、奥利维拉下一部电(🚳)影(😁)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🎡)募(🌜)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🚌)德(🔩)帕(🤭)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(👣)员(🕔)、制片人、导演与跨界企(😮)业(📄)家，是法国电影黄金时代的(😝)标(🐗)志(🍖)性人物。

12、克劳德・夏布洛(🌡)尔(🥝) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(⛸)演(🗳)之一，与特吕弗、戈达尔、(🐆)侯(💻)麦(🙅)和里维特并称 "新浪潮五虎(🛴)将(🥝)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🎾)冷(🗽)峻的社会批判视角闻名。由(🔙)他(😳)执导的《包法利夫人》由伊莎(🏐)贝(🍄)尔(🚌)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🧢)映(✂)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(😬)兰(🚝)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🤦)影(🔗)响(🌤)力的浪漫主义小说家、剧(📭)作(🏣)家与文学评论家。