文 / 让(😪)-吕(👜)克(🧔)·(😯)戈(🕤)达尔 & 曼努埃尔·德·(🆕)奥(😋)利(🍯)维(🌾)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🎢)过(📷)了(🕕)人(🌌)工的逐句校对与润色(🧠)，并(👃)添(🚺)加(🏗)了(🔮)一些必要的注释。由(📶)于(🈲)并(🚼)未(🛡)找(🔙)到法语原文，本文翻译(⛳)同(🐾)时(🌕)比(📎)照了西班牙语和葡萄(😓)牙(🔅)语(🐯)译(🔳)文(🎖)。）

1993年9月，曼努埃尔·(⭕)德(✖)·(🧠)奥(🥅)利(🛸)维拉的《亚伯拉罕山谷(⛩)》（(🥉)Vale Abraã(🦄)o）(🕞)与让-吕克·戈达尔的(💍)《悲(🚾)哀(🐁)于(⛄)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🍞)巴(🦈)黎(😡)的(🏍)银(✒)幕上映。借此契机，戈达(🗓)尔(🐁)提(♑)议(😞)与奥利维拉会面，旨在(🕎)就(🔽)这(🌽)两(🎗)部影片展开一场“科学(🔴)性(📅)”（(🌞)scientifique）(🍄)的(😖)探讨。

让-吕克·戈达(🚔)尔(🏳)：(🖼)没(🖌)问(🔘)题，巨大的声响是我对(🚔)公(💯)众(🤲)做(🔲)出的唯一妥协。您知道(🌦)儒(🦗)勒(🏧)·(🏏)列(😇)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🏻)定(🎽)义(⛑)吗(🚺)？(🐾)“批评就像溃败军队里(🌛)的(🔀)士(🌧)兵(🥚)，他开了小差，投奔了敌(🗓)营(📛)。谁(👲)是(📨)敌人？是公众。”

曼努埃(🥂)尔(✖)·(🏜)德(🌝)·(🔋)奥利维拉：那您呢，您(☔)知(🗻)道(👩)伯(💬)格曼是怎么评价影评(👄)人(😰)的(🚖)吗(👗)？“某些影评人在我看(👴)来(🤲)就(🤷)像(🚯)是(🛒)在试图教我们如何奔(🔓)跑(🔦)的(📼)瘸(😔)子。”

让-吕克·戈达尔：(😅)我(🎂)请(Ⓜ)求(🗯)让我以评论家的身份(❤)展(🚠)开(🍏)这(💒)次(🚍)对话。与其扮演“作者(🌌)”，我(🗡)更(🦒)愿(🤔)意(📨)去见某个人，谈论他的(🤟)电(👌)影(📛)，或(🔯)许偶尔也让那个人谈(💰)谈(🌟)我(😫)的(♌)电影。如果这能从宣传(📌)角(🚎)度(💃)对(🌝)两(💈)部影片有所助益，那我(🐬)们(🤘)就(😣)这(🧛)么做吧。电影是对现实(👟)的(😃)一(🍰)种(⛑)批判，从这个角度看，我(🦁)是(🌝)非(🐼)常(🏭)传(🧕)统的；而且作为一名(💽)用(💲)法(🔚)语(🈴)拍摄的电影人，我始终(🈶)带(🗯)有(🏢)对(🌌)电影的批判态度。一直(🆚)以(🚏)来(😓)，法(🛏)国(⛴)的伟大之处之一在(🕖)于(🔡)拥(🍋)有(😾)批(🐋)判性的视点，即便这个(🥞)国(💞)家(📦)对(👓)此一无所知。从狄德罗(🐡)[1]开(💏)始(🐑)，所(🐋)有的艺术评论家都是(🕛)法(🔚)国(🌠)人(⛔)，经(😭)过波德莱尔[2]、埃利·(🐵)福(💇)尔(🔓)[3]、(🏝)马尔罗[4]，也就是说，无论(👔)是(🌛)不(🕓)是(🌂)作家，他们都是有“风格(♊)”（(♈)style）(😌)的(💀)人(🔉)。糟糕的评论家没有风(🚥)格(👛)。美(👰)国(➰)只有两个影评人：詹(📚)姆(🙋)斯(🦗)·(🛬)阿吉（James Agee）和（长久以(💖)来(🦆)被(💖)忽(🛂)视(⛄)的）来自圣地亚哥(🤑)的(🍞)曼(🏆)尼(🆔)·(🐻)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🗣)电(💋)影(🕌)同(🆗)时上映，我想提出第一(🔻)个(🥁)问(📙)题(🐼)：我们要如何理解“上(❌)映(🍩)”（(🏏)sortir）(📇)一(🦈)部电影[5]？为什么要让(🍂)电(🤳)影(🌆)“上(🥎)映”？我们在让它们“进(🚏)入(🎺)”这(🍱)里(💔)或那里时遇到了很多(♍)困(🕳)难(👠)，然(🔩)后(🙎)还有些人没做什么大(🦃)事(📯)，但(📏)无(😨)论如何，他们还是做了(👒)必(📌)要(🧖)的(🥢)事来把它们“推出去”（(👐)sortir）(🧞)。

曼(💴)努(💳)埃(🛌)尔·德·奥利维拉(🔐)：(📠)在(🛰)葡(🦖)萄(⏲)牙语里我们不用同一(🤝)个(🏢)词(🦈)，因(🌋)此也就没有这种双关(👝)语(🖱)。我(🥁)们(👇)不说“sortir un film”（让电影出去/上(💦)映(🧞)）(🐼)。不(🏗)过(🈚)，这是个困扰我的问题(🥨)。我(✈)之(🔘)所(💧)以感到困扰，是因为对(🏩)我(💿)来(🐟)说(🎙)，必须先展示电影，然而(📟)，在(🐪)针(✡)对(🐊)电(🥖)影的评论完成之前，电(🏝)影(🚙)并(🌖)未(🔵)完成。一个好的、聪明(😚)的(😶)、(🔇)专(🤡)注的、敏感的评论家(😉)，是(🙋)观(🏽)众(🙂)的(💰)代表，他去寻找那部(🏌)在(🌠)我(🛫)看(📭)来(❄)——即便我已经拍完(🍤)了(🚣)—(🐅)—(🐟)尚不存在的电影，他要(💦)去(⛴)完(🖥)成(🚉)它。观影者与银幕之间(♟)的(💭)动(🕒)态(🕳)关(🚑)系实际上是至关重要(⛅)的(🚆)，它(🔇)是(💃)电影的一部分。我说的(🥙)是(🆕)观(📗)影(🌯)者（espectador），不是观众（pú(🔻)blico）(🤽)[6]。观(🅿)众(💼)，是(😚)某种抽象的东西，是非个人(🖲)的(🥇)。

让-吕克·戈达尔：观众是(💉)现(🛥)存的观影者，是被商业化了(🥇)的(👎)观(🅱)影者，是买了票的观影者，他(🕊)变(🚬)成了观众。然而，他身上仍有(🐈)一(🔄)部分保留着观影者的特质(🍷)，就(🗞)像读者一样。如果我们谈论的(🚚)是(🏯)一部电影，我们会说观影者(🍢)是(👰)剧本，而观众则是观影者的(😮)实(📓)现（realización），是他的场面调度(🌕)（(🗯)mise-en-scè(🧢)ne）。但我有时会问自己：如(🐛)果(🔨)电影没人看——我的许多(🚳)电(👦)影都没人看，或者被误读，甚(😅)至(🦂)连(🌅)我自己也……我想我们是(🤾)为(🔁)了一两个人拍电影的。

曼努(🚘)埃(🕞)尔·德·奥利维拉：但这(✊)就(🍶)足够了。

让-吕克·戈达尔：当(🙆)然(🎂)。但我还是想回到“上映”（sortir）(♒)这(🙇)个话题，这不仅仅是文字游(💦)戏(🚱)。应该有一些小词典，告诉我(🍐)们(🌳)每(🏫)种语言中电影的技术术语(🦅)。例(🚁)如，我们在影院看到的电影(🕜)拷(🍙)贝，带有图像和声音的拷贝(🌖)，在(🕯)法(➖)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🚸)。

曼(🏎)努埃尔·德·奥利维拉：(🍫)葡(😭)萄牙语也是，标准拷贝或同(🏤)步(🚼)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英语(⛱)里(😜)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(📯)利(🎟)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(📄)要(📜)在词汇上较真，因为例如俄(👘)国(🕵)人(🥉)对纪录片和剧情片的区分(🌐)就(🃏)与我们不同。他们把有演员(🖤)的(🙇)电影称为“扮演的电影”，而纪(🏧)录(🕠)片(📋)——不一定没有演员——(🅿)被(😹)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🎸)像(🏅)”（image）这个词本身：对美国(🧖)人(👀)来说，它没什么大不了的含义(😋)。他(🈵)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(💎)没(🔏)有一个词来指代电视，他们(📔)突(🆕)然变得非常商业化，他们说(⛷)“network”（(🌝)网(📙)络）。如果我们对语言如此(🧚)不(🍲)加注意，那么当人们说一部(🦃)电(🔘)影“上映/出去”时，我们会产生(💫)一(🐈)种(🔕)错觉：是某种东西真的出(😨)去(🤺)了，还是我们把它弄出去了(🥩)？(🈵)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔸)：(👦)我会用“出来/出生”（sair）这个词(🚼)，就(📡)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🐱)那(🌎)样，在葡萄牙语中这意味着(🍟)“带(🐘)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(💈)：(🙏)如(🖌)今，对于好电影来说，“上映”（(🌗)sortie）(🏍)已经变成了一个“出口在这(🚴)边(🕛)”的指示，这是一种摆脱它们(🕳)的(🖐)方(😜)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🚪)拉(♐)：我们的电影也变成了电(🚄)影(🦏)节电影。电影节的作用是向(🚈)多(🔊)样化的公众展示电影的多样(📧)性(🕡)。它是不同电影人、国家、(🍥)习(⛱)俗的一种对照。仅此而已，但(🤤)这(👊)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🚣)尔(🍸)：(🍺)我想您描述的是一个过去(👆)的(🥁)时代，而我见证了它的终结(🏕)。我(🎎)以为那是开始，其实那是终(🚫)结(🏠)。那(🌤)是一个电影节确实能帮助(🎻)人(🌩)们相遇、讨论电影、讨论(🥑)任(🎹)何想讨论之事的时代。一切(🐡)都(🔻)变了，电影也变了。现在，电影人(⤴)抱(👄)怨他们的孤独，但他们不再(🎂)交(💷)谈，不再讨论，这是他们的错(👓)。今(🌸)天，电影节越来越多。无论是(🌺)强(🤲)者(🦐)还是弱者，每个人都在各自(😣)利(🔕)用自己能利用的东西。但在(🎃)我(📠)看来，总体而言，举办电影节(🕐)是(⚪)为(🔇)了延续一种对媒体或电视(🐜)而(🍆)言很重要的“电影观念”，一种(⬆)关(🌌)于电影神话的观念，这种神(📲)话(👯)曼努埃尔（指奥利维拉——(🛫)编(🈚)者注）经历了一整个世纪(🍫)，而(🔹)我只经历了后三分之二。也(😈)许(🦀)您能感觉到20年代（那时没(🍈)有(🎮)电(🚉)影节）与今天之间的差异(➡)？(🧤)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏧)：(🍲)新现象是电影资料馆（cinematecas）(💻)，不(🏷)是(🤞)作为机构，因为那早就存在(⚡)，而(🔀)是因为有越来越多的观众(📶)—(🥗)—比如在里斯本——去资(🐞)料(⬜)馆看那些没进院线的电影。这(🌠)很(👏)有趣，因为你必须真的热爱(😄)电(🐫)影才会去电影俱乐部或资(🎤)料(🏨)馆看片……

让-吕克·戈达(🦂)尔(🎡)：(📮)关于相遇与对话的故事…(🔕)…(🏡)这就是我想对您说的：作(🌵)为(😦)评论家，我不指望别人对我(🚒)说(⛔)好(📖)话，我不想人们对我说或写(🎞)：(🐊)“您的电影太残暴了，太棒了(🤦)，太(🙁)天才了，太非凡了！”那时我会(🎐)问(👖)他们：“好吧，那到底哪里非凡(🐽)？(🎐)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(📂)没(👆)有词汇，只是重复：“它是非(🏔)凡(😠)的！”然而如果他们对我说这(📦)真(🚙)的(🤝)很丑，这里有错误，那我就会(🎉)想(🚽)，或许对话是可能的：你能(📽)告(🤜)诉我有错误的都在哪里吗(⏸)？(⬅)这(💗)证明了今天的评论家不再(❕)想(🥙)交谈，而电影人也不想被批(🐦)评(🕉)。而我，作为一个评论家出身(🎳)的(📷)人，我只需要别人告诉我：这(🐞)行(⏭)不通。您是否感觉到需要别(😙)人(🆑)告诉您这不好？这会困扰(👞)您(🚳)吗？因为我对您电影中行(🛂)不(😖)通(💗)的地方有些话要说，但我不(🍆)想(👊)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🔡)利(🦂)维拉：“当我拿自己与人相(🙅)较(🎃)，我(🙏)会感到骄傲；当别人来评(💍)价(🥛)我，我会感到谦卑。”这是您电(🛰)影(🌥)里的一句话，非常美。

让-吕克(💢)·(🛺)戈达尔：那是圣人说的，或者(👃)是(🤦)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🤠)德(🐹)·奥利维拉：我是个悲观(📹)主(🧑)义者。当有人告诉我我的电(🔺)影(🎛)里(🌏)有什么行不通时，我会受影(👝)响(😪)。不过，我想我已经麻木很久(🥫)了(🕷)。但这取决于他们触碰哪里(👻)。如(🎃)果(🏌)我拳头上有个伤口，但有人(📃)碰(👳)了碰我的二头肌，我就会没(💙)什(⛳)么感觉。但如果那个人把手(☝)指(🏡)戳进伤口里，那我就会尖叫。

让(🚊)-吕(👛)克·戈达尔：必须懂得区(🐼)分(✔)什么是好的，什么是坏的。这(🅰)不(💙)仅仅是说出我们的感受，而(📊)是(😵)对(🏝)电影进行技术性或科学性(🚕)的(😒)批评。只有新浪潮这么做过(🔽)。以(🍿)前谁会说：这个移动镜头(🛄)是(😷)好(🔪)的，我们觉得它好是因为这(👐)个(👿)，相对于另一个我们觉得坏(🍅)的(🥚)镜头而言？或者：这段对(👷)白(✈)是好的，相比之下那段对白是(🧠)坏(🥑)的。今天，这完全丢失了。“作者(🚏)”的(🧣)概念变得如此重要，以至于(⛽)连(😝)副导演都不敢对你说。唯一(📒)有(🛢)时(🐑)敢说的人，唯一我能与之维(🧤)持(🌈)一种奇怪的艺术关系的人(🏬)，是(🖌)制片人。因为制片人投了钱(💷)，或(👢)者(🛳)至少他拿别人的钱去冒险(🌧)，所(🦂)以以这种风险的名义，他敢(🔺)对(💙)我说：“让-吕克，这行不通。”然(😕)后(🚹)我说：“噢”，然后我思考。至少，这(😊)提(🏆)供了一种反思的可能性，让(🔪)我(🚇)能更好地站稳脚跟。如果说(🍪)今(🚻)天的科学家如此强大，那是(♒)因(🍩)为(🍀)他们是唯一还在互相批评(😍)的(🦅)人。一位天文学家说：“我看(💯)到(🏨)了月食，我把它拍下来了。”另(🗣)一(🕙)位(🎻)说：“给我看看。”他看了之后(😃)断(🤢)言：“但这明明是月亮！你说(🕝)什(🐯)么月食？”另一位说：“啊，是(🚛)啊(🐈)……”；他很恼火，但他会重新(➡)开(⌚)始。在艺术中，在艺术批评中(😊)，例(🏅)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🍱)[7]之(🚆)间，必定有过这样的对抗时(🆎)刻(🚃)。否(👈)则，就无法前进。这是我唯一(🤝)需(🐒)要的：批评。但我甚至得不(👊)到(🛅)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🔃)拉(🌑)：(🥨)我需要的更多是拍电影的(🥢)手(⤴)段。我永远不知道电影会变(⏬)成(🐾)什么样。我有分镜脚本（dé(🏒)coupage）(🐰)，我有演员，我有布景，但我从未(🗒)拥(🚍)有电影。在拍摄期间，“执导工(🌼)作(🆑)”（realización）在时时刻刻地改变(🌡)着(🐩)那团“星云”的整体构造。具体(💳)的(🧣)东(⛸)西只有在我看样片（rushes）的(🌛)那(🚯)一刻才会出现。我讨厌看样(🍐)片(🖖)，我总是感到绝望。

让-吕克·(😊)戈(⛸)达(⛑)尔：我想我们都是这样。只(🐖)有(🐨)希区柯克在看样片时是高(🕚)兴(🈲)的。所以，作为评论家，这就是(😸)我(🏊)想对您的电影说的话：起初(🥤)我(⬅)随着电影（指《亚伯拉罕山(😧)谷(😾)》——译者注）行进，但在某(😨)一(🏖)刻我跳脱了出来，开始思考(💊)别(📒)的(📘)事情。我想：啊，这里没那么(🎺)好(🍅)了，然后，与此同时，我在做梦(🕡)，我(🌆)想着引力（gravitación），想着牛顿(🍤)。后(📕)来(👻)我醒了，回到了自我意识当(🥜)中(🏛)，而就在那一刻，电影里有人(🚬)说(🚿)出了“引力”这个词。于是我对(🐀)自(⛏)己说：最终，这部电影是好的(😁)，我(🎉)必须重看一遍。

曼努埃尔·(📦)德(🎳)·奥利维拉：的确，这就是(♊)电(🗳)影的主题：引力与万有引(🖊)力(🧖)定(🐔)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🈴)科(🌊)学、更技术的角度来看，如(🍖)果(〽)我是您电影的副导演，我会(🍚)对(🚥)您(♿)说：“您确定吗，或者您能更(🦋)好(🧖)地向我解释一下，以便我能(🐘)帮(🎿)助您，为什么您选择这位女(🔡)演(🈴)员来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(👦)，而(💌)成年后的艾玛却选择了另(🖲)一(💷)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🕞)这(🌵)是故意的吗？”这便是我的(⏱)批(🍄)评(😖)：第二位女演员不如第一(🎐)位(👺)，或者至少，当第二位女演员(🍧)出(⛷)现时，电影下坠了，这就是引(🥏)力(💶)。然(👎)后它又升起来了。

曼努埃尔(🖨)·(🧒)德·奥利维拉：答案很简(🛁)单(📧)：起初，我是为第二位女演(✈)员(🍰)莱奥诺·西尔韦拉写的这部(🛋)电(🍀)影。这个女人当时处于危机(🃏)和(🤣)抑郁状态。我的制片人保罗(🔠)·(🥩)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🐁)要(🏧)选(🎴)她。在我改编的那本书，阿古(🙎)斯(⬛)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🍯)拉(💎)罕山谷》中，有一句非常美的(🚰)话(🤣)，说(🏘)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🍳)一(🛎)样落在她毛衣的背上”。为了(⛳)拍(🈷)摄这句话，我要求改变莱奥(🔱)诺(📄)·西尔韦拉的发色，她是金发(💥)。她(🦃)对此感到很受伤。那场戏拍(💕)得(✅)很糟。于是，不得不找另一位(⏩)女(🖕)演员来演青少年的艾玛。这(🙄)就(🤑)是(♈)对您技术性批评的技术性(🐏)回(🥂)答。我想补充一点，电影总是(🚙)伴(🔫)随着“偶然”和运气。正是这些(🔙)使(🔡)我(👠)振奋：所有那些在实现过(🍘)程(🤒)中涌现的小事件。这是一种(🐝)我(🚅)不太理解的现象，它既可能(💢)导(📚)致最坏的结果，也可能导致最(❕)好(🚝)的结果。没有一部电影是不(🥄)靠(👝)运气的。它是一种创造，一部(🕜)电(🏽)影是一个人的构想，很难进(🐧)入(😣)其(📥)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🍭)可(💣)以被准备吗？

曼努埃尔·(🌂)德(🐡)·奥利维拉：可以准备，但(✳)不(✏)能(💕)修复（reparada）。就像生活。事物就(🌳)在(♋)那里，等着我们去拍摄。您想(🔕)修(🎵)复什么？饥饿、在非洲死(🚩)去(💼)的孩子，是的，这很重要，值得修(💶)复(😦)，需要尽可能广泛的公众。但(✳)一(🗯)部电影不是，它是一团巨大(🐍)的(🚉)混乱，我因此在我自己面前(😕)感(🛣)到(❄)渺小。话虽如此，我接受您关(🆘)于(🦑)您“离开”我的电影又“回来”的(🖕)批(🍤)评：必须非常敏感才能进(🌌)出(🗯)电(💹)影而不迷失。的确，这就是引(🏼)力(🐷)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🎳)非(🥚)常谦虚地认为，新浪潮的人(😇)是(💓)从博物馆出发做电影的。我们(🌕)发(🍺)现了电影资料馆。我们在那(👗)里(🛴)出生。当然，我们小时候看过(📨)卓(🍒)别林，但没人会在四岁时说(🌗)，看(🌷)了(⛪)《救火员》后我要拍电影。所以(🤷)我(🚎)脑子里总有一个参照系。因(📩)此(🌨)我认为作品比人更重要。这(😷)并(😒)非(🐺)对每个人来说都那么显而(⛹)易(👋)见。女人的作品是庇护男人(📢)。而(🔂)男人，为了处于相对平等的(😍)地(🎚)位，所能做的一切就是制造作(👩)品(🧦)：绘画、文学或政治、战(🚽)争(🖤)、失业、贸易。归根结底，我(🙋)对(👄)“人”（这里戈达尔专指作为(👱)创(🍩)作(🍭)者的人——译者注）不怎(💦)么(🐘)感兴趣。我对曼努埃尔·德(⛸)·(🖕)奥利维拉这个“人”不怎么感(🤥)兴(⏭)趣(😚)。如果我们住在同一个城市(⛸)，比(🌖)邻而居，我想我也不会比现(🌲)在(🤙)更多地见到您。当然，见面时(🛄)我(💣)们会更好地谈论电影，但也仅(🥢)此(🏪)而已。如今让我震惊的是，媒(🎞)体(🦑)对“个性”这一概念的开发远(🍅)甚(⏹)于对“人”的开发。人在作品中(🆒)，作(🚥)品(👦)在人中。有些人不创作作品(🆎)，而(⬅)是创作生活，尤其是女人，这(💨)本(🤩)身就是一件作品。男人被迫(🍴)创(🐊)作(🤪)作品，因为他们通常什么都(🤨)不(💠)做。我常像布努埃尔那样说(🌶)，电(💃)影对我来说是最重要的。但(⛺)如(🥞)果把一个孩子的生命和一部(📥)电(🎿)影的上映放在一起权衡，我(🌊)不(🌔)会犹豫一秒钟：孩子优先(💃)于(🚶)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🏪)维(🔺)拉(🧐)：自然如此。从这个角度看(🍦)，我(⛎)也断言艺术没那么重要。

让(🤒)-吕(🐀)克·戈达尔：但既然如此(🤪)，如(♑)果(🦕)不那么重要，那就不必做了(🎿)。女(🐟)人们更合乎逻辑，她们在生(🍘)活(📇)中做这事。我不确定能否如(🏪)此(🥙)轻易地说艺术不重要。尤其是(🏊)今(🧟)天，当艺术稀缺而许多孩子(🎰)死(😟)去时。这是否意味着我们让(🧡)艺(💀)术活得太久，而牺牲了孩子(☝)？(👶)

曼(🐀)努埃尔·德·奥利维拉：(💿)艺(🗻)术不是艺术家。艺术家，艺术(🏦)家(🛢)的位置，是人类的虚荣。那种(🌯)表(🔜)达(🕤)世界观的方式，说“这个，这个(🥝)，这(☝)个，这个行不通”，是一种虚荣(🔯)的(🕚)发作。它是世俗的。艺术比艺(🥅)术(⏩)家更崇高、更有趣。一部电影(🅱)总(🎭)是比电影人更聪明，正如斯(✌)特(🎅)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(💺)家(🔈)走出来展示自己的那种方(🔑)式(❌)，仅(🐂)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🍻)·(🔤)戈达尔：这也是孩子的态(🌙)度(🐵)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(✴)努(🐎)埃(🗼)尔·德·奥利维拉：是的(🐝)，当(💈)然，但这幅画通常也很漂亮(🤔)。艺(🤚)术与艺术家之间的这种差(🍦)异(🔘)，也是历史与艺术之间的差异(⚪)。历(🥫)史展示了民族、文明、情(🏋)感(🏘)、趣味的演变。艺术展示了(😑)这(💯)些演变中的实体。我们都有(🧙)责(🐣)任(💲)，尽管作为导演我什么也做(🌃)不(🐊)了。作为导演我只能做一件(🔳)事(🙉)，就是拍电影。仅此而已。然而(😦)，艺(💹)术(🛏)家在创作的那一刻总是对(🚋)的(💣)。那是他们的虚构，是他们的(🔡)内(⏰)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(👰)，我(🎧)不这么认为，一切都在外面。

曼(🌊)努(🍼)埃尔·德·奥利维拉：是(➖)的(🐧)，在那之前（是这样）。但之(🔨)后(🖲)，一切都会进入脑海中，然后(💢)再(🍚)出(😀)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🛴)一(🖍)块海绵一样面对电影，准备(💟)好(🐆)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🔰)：(🛋)我(🚹)不确定这是个好比喻。当然(🧕)，电(🌄)影有其奇观性和诗意的一(🌠)面(🌁)，这是电影的深层使命。但这(🧒)一(🥤)使命只有在最初进行了实验(🐊)、(🏟)验证和劳动——我们可以(🈂)称(🐎)之为电影的纪录片层面—(📑)—(🍩)之后才能实现。伟大的艺术(😆)家(😎)身(🆚)上都有这一点，您、皮亚拉(🌮)（(🚞)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🍲)（(🐀)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🐪)蒂(🚏)、(💷)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🚷)非(📿)常不同的人身上都有，我有(🛡)时(📪)也有。以爱森斯坦为例，没有(🔤)比(🎗)爱森斯坦更抽象、更风格家(🌰)或(😿)更风格化的人了。然而，如果(🌵)今(🤜)天我们要展示十月革命的(🚗)镜(📪)头，我们不会在当时的新闻(💵)片(🚿)里(📭)找，新闻片使用的是爱森斯(🔁)坦(🏼)关于十月革命的影像，那完(🌦)全(📅)是被调度（mise en scène）出来的影(🚐)像(❔)。当(🦂)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🌾)纳(💼)努克》的相关叙述时，我们得(😱)知(♍)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🌩)人(📄)，和他们吵架，强迫他们每天去(🖐)捕(🤽)鱼（即使他们不想去）。总(🦖)之(🈸)，他和他们组成了一个电影(🙏)摄(🍔)制组，并变成了一位了不起(🛤)的(🎁)人(🖊)类学家。因此，这里存在着整(👱)全(👝)的纪录片层面。在今天，这种(🥊)方(❕)式——即使不能完美了解(🎭)电(💤)影(♏)史，也至少对其有所感觉的(✡)方(🐩)式——对许多人来说已经(😕)遗(🕣)失了。必须拥有这种对电影(♏)史(🤾)的感觉，有点像乔伊斯，他对文(🐉)学(🕢)史有着深刻的感觉，他知道(⏹)当(🛳)他写下一个句子时，其中有(👜)些(⏰)词是在拉丁语时代发明的(📭)，有(🚧)些(✒)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🎷)写(💌)下这个词的时刻，通常背负(🚭)着(🥉)所有的精神重担和他所感(🍳)知(🎑)到(🏔)的所有过去，正处于文学的(🥎)现(🎊)代，处于其成熟期。在电影中(👱)，很(👯)快，在世界所接受的美国影(👤)响(🈹)下，部分纪录片式的工作被抛(⛺)弃(🔴)了。我们立刻走向了奇观，而(🦎)这(🙏)只不过是最终的使命，是电(👳)影(🌙)的弥撒。在今天的电影中，人(😜)们(📌)举(🔶)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🥐)的(🏄)艺术家，诚实的艺术家，首先(🖍)进(😣)行他们的祈祷，然后才是弥(🐨)撒(🦌)，面(⌛)对或多或少忠实的公众。美(🎿)国(🚨)人规范了弥撒。对他们来说(🍕)，在(🎲)弥撒中重要的是募捐（quê(🆗)te）(💵)：一场成功的弥撒就是教堂(🗡)里(😷)座无虚席、募捐数额可观(🔠)的(🚯)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🕯)维(⛺)拉：募捐（quête）是我下一(👗)部(💁)电(⚫)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🎾)：(💟)我不募捐（quête），我只调查(😴)（(🔕)enquête），我专注于做一名预审(🔽)法(🐊)官(❇)。我审理投诉。批评应该通过(🥠)祈(🛩)祷来表达，而不是通过弥撒(📁)。关(📥)于弥撒，人们无话可说。或者(🈸)只(🏑)能(🛏)说：“美丽的演出，宏伟壮观(💤)。”祈(🙁)祷也是一种练习，就像运动(🖍)员(🏕)的训练、钢琴家的音阶练(🕝)习(⬅)一样。当人们进行批评时，应(📝)当(🖼)批(🔶)评那些音阶以及这些音阶(💱)所(✡)能带来的效果。

曼努埃尔·(😓)德(💒)·奥利维拉：奇观和弥撒(💟)我(🚬)不(🛏)感兴趣。重要的是行动的欲(🥅)望(🤕)。您想拍电影，我想拍电影，就(🤝)像(🛋)此刻我想撒尿一样。伯格曼(💪)说(🛀)：(🧐)“我拍电影的方式就像某些(🗃)英(🥥)国人独自去森林打猎。他们(🤒)搭(👯)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🤵)早(🙊)上他们都会刮胡子，纯粹为(🍆)了(🚡)乐(🤫)趣。”我觉得这很好。必须反思(🚀)这(🧓)一点，关于欲望。它就在人心(🕸)里(🎇)，就像一个画家画着没人看(🍀)的(🔅)画(⏩)，但他不会停下。欲望就像独(🛤)自(🆔)绽放于原始森林中心的绝(🚜)美(🗂)花朵，它凝聚着对果实的向(🏭)往(🚶)，为(🛷)了自己，也依靠自己。如果遇(🎾)到(♓)一道注视着它、并发现它(🤠)的(🌩)美丽的目光，它便会绽放光(⛅)采(🎋)，她的美丽会变得引人注目(🏛)、(🕘)脱(🐨)颖而出。但这样的目光往往(📞)来(🤐)得太迟，人们为了抢占土地(👫)，已(😦)经烧毁并铲平了森林。在您(🥧)和(💌)我(🎚)之间，有许多差异，这是幸事(👉)。语(🐹)言、国家、文化的差异。您(🔍)选(🎮)择了一种略带挑衅性的电(🤶)影(📂)，它(📀)破坏了叙事的传统秩序。您(👁)从(🕘)混沌中出发寻找，为了将无(🐯)序(👼)变为有序。我也试图将无序(🐰)变(♈)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🕸)我(🦑)仍(🤯)在寻找。我想这就是我们的(🧠)电(🚈)影的区别：我的电影较为(😱)接(🏢)近一般意义上的电影，而您(🧤)的(🎁)电(✔)影是某种特殊的电影。

让-吕(🛐)克(🏤)·戈达尔：我会说我们做(🗜)的(👟)是同一件事，但您抵达了，而(🕖)我(🚶)尚(🍝)未真正成功过。所有人自然(🧤)地(🐬)遵循着科学的图景，从混沌(🕉)出(🎌)发以建立某种秩序。这“某种(📶)秩(🥩)序”或多或少有些不确定，人(🦁)们(🚘)也(🎅)或多或少能抵达一点。有些(🤣)时(🕌)候我们做不到，我们抵达不(🚡)了(🔡)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🈹)被(👽)提(🀄)取了出来，在另一部电影里(🤳)将(🐊)会是另一块。从一块碎片、(♿)一(😳)张照片出发，我为自己创造(🥊)一(📼)个(🔚)世界。看到您电影的一些片(😉)段(🤽)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🗺)的(🙊)时刻，那也是我喜欢的。用简(📣)单(🔣)的词，如内部（interior）和外部（(👦)exterior）(🍖)—(🍐)—尽管区分它们没有太大(⛰)意(🍭)义，我会说皮亚拉在他的《梵(👤)高(💘)》中停留在外部，但他只谈论(🧓)内(🔸)部(😅)。在这个意义上，他更接近维(🏍)斯(🔈)康蒂的传统。而您恰恰相反(😁)。您(📷)停留在内部。但在电影中我(📲)们(🔖)无(🆓)法展示内部，只能感受它，但(🔔)它(🦄)依然是不可见的，否则它就(👂)不(🌲)再是内部了。

曼努埃尔·德(🍤)·(🤷)奥利维拉：甚至可以拍摄(🤵)灵(🌘)魂(👆)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🌓)时(🐤)候人们说：鸡是由内部和(🙍)外(🚼)部组成的。掀开外部，看到内(🥦)部(😩)；(🐏)如果掀开内部，就看到了灵(🦓)魂(🌔)。我会说您从背面拍摄内部(🖖)，尽(🎴)管您总是从正面拍摄人物(👘)。考(🚚)虑(😌)到这种严谨而有强度的方(🏃)式(💰)，您电影中让我一度感到困(🍽)扰(🏭)的，是一种幸好还算人性化(🔻)的(💧)不完美，这种不完美使得您(🔢)有(😭)必(📓)要去拍其他电影。让我困扰(👞)的(🔞)是没有侧面拍摄的镜头，摄(📃)影(🎂)机离放映机太近了。摄影机(🍫)并(🥪)不(🏗)是生来就是要与放映机保(🕎)持(🔯)一致的。放映机会进行传输(🕋)。就(💈)像放射科医生拍X光片：他(📬)不(🔠)满(🌨)足于从正面拍，他也从侧面(🌒)、(🏘)背面、对角线拍。然而在开(❣)始(⛳)时，在放映的那一刻，所有图(🌜)像(🤵)都将是平面的。当然，我们会(🍇)说(💍)这(🦐)是一个图像，但我们是和图(🚁)像(✅)打交道的人。这并不意味着(🦀)摄(🤞)影机必须一直移动。

这就是(🚰)导(🎃)致(🏩)您电影中某些时刻出现“空(🧥)洞(🌙)”的原因，也就是那些观众—(🙄)—(🔹)糟糕的观众，如今的观众—(🖍)—(⏸)称(🍄)之为“冗长”的东西。我不是说(🥌)我(🎒)抱怨电影长，甚至如果一开(🍡)始(🍄)我看到有好东西，我会很高(🛍)兴(🌑)电影很长。我可以安心地打(⛸)个(🆗)盹(👨)，我确信我会找到它们。这就(🤔)是(💥)我所说的对一部电影进行(🈸)科(🌁)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🚏)·(🎎)奥(📕)利维拉：我和您一样，把摄(☕)影(👠)机放在我认为它必须在的(⏰)精(🤳)确位置。就是这样。为什么那(📪)里(🐃)比(🌒)这里好？我不知道为什么(🌏)。

让(🌥)-吕克·戈达尔：如果我们(🏚)能(😭)稍微解释一下为什么就好(😒)了(🚩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥦)：(🔺)力(🐢)量来自固定性（fixidez）。是布列(🖊)松(🕧)通过《圣女贞德的审判》教会(🛐)了(🧞)我这一点。我们也可以称之(💗)为(💩)客(😀)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🌌)有(🎈)种感觉，电影人，无论是好是(🥘)坏(⏳)，都有一个想法，一种需求，然(🐰)后(😲)，好(🌇)吧，他们寻找有足够钱的人(⚽)来(🕓)实现这种需求。他们的工作(💋)方(🛒)式就像一个人说：今晚我(🥐)想(✡)吃肉酱意面。于是他看看口(🏴)袋(🎇)里(😝)有多少钱，或者让妻子或朋(🏗)友(🏌)做肉酱意面。老实说，我一直(🧥)是(🌷)反着来的。制片人对我说：(🐀)“德(🔹)帕(🐤)迪[11]约有档期，也许是时候和(🚒)他(🧀)拍部电影了。”既然我们不富(🗞)裕(👔)，我们接受，也许我们能马上(👙)拿(🔔)到(😳)钱。然后，签了合同。再然后，必(📙)须(⛪)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(👪)尔(🐉)·德·奥利维拉：我做的(👊)完(🕖)全相反。我表现得好像合同(🤭)早(😏)已(⏪)签好一样。我写故事，预测一(😹)切(🚸)，然后在最后一刻，救星来了(🦁)，那(🥌)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(✝)》诞(🔚)生(🚽)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(📉)期(🏀)间。剪辑师一直跟我谈论福(🐕)楼(🥪)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🌸)法(👜)国(📜)拍摄《包法利夫人》是不可能(🏫)的(🎹)，况且我还是个葡萄牙导演(🔢)。而(🏄)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(♍)本(🙂)。于是我想，可以做点更有趣(🍠)的(🔈)事(🌘)：可以问问作家阿古斯蒂(⬜)娜(🈹)·贝萨-路易斯是否愿意基(🍋)于(🏈)《包法利夫人》写一部小说，一(🧔)部(🔄)我(✖)随后就会改编的小说。她接(😕)受(🛋)了。必须等她写完，等它出版(🆑)。在(👣)此期间，借作家卡米洛·卡(😺)斯(👳)特(➕)洛·布兰科[13]逝世五周年之(⌛)际(💪)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🎐)-吕(😵)克·戈达尔：您说：我知(🐝)道(💣)这部电影将会是什么，但我(🚸)不(🚒)知(🥂)道是否能拍成。我说：我知(⏬)道(📱)电影会拍成，但我不知道会(🥤)是(🗨)怎样的电影。我不仅知道某(🔆)部(🏀)电(📖)影会拍，而且我还承诺了要(💡)拍(🎨)，这更糟糕。因为我总是害怕(🆒)拍(🍩)不了下一部。

曼努埃尔·德(🖕)·(🏮)奥(💜)利维拉：这也是我的噩梦(🏾)。

让(✋)-吕克·戈达尔：但您对我(⚽)电(🚇)影的批评是什么？就像美(🥨)食(⚽)评论家会说：“这里的肉煮(🏿)过(🛺)头(🏐)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🍊)埃(🌿)尔·德·奥利维拉：一部(🛒)电(🖥)影不仅仅是我们所看到的(💹)图(💸)像(🤬)。图像是符号，声音是其他符(🌘)号(🧤)，词语是另外的符号，它们又(🍒)会(🧐)唤起其他符号，引用其他时(📀)代(🗽)、(⛲)书籍、电影。如果我们不了(😕)解(😈)这些符号及其所召唤的东(😉)西(🛴)，我们就无法理解电影。词语(🏪)在(⛹)您的电影中强有力，它赋予(⏩)了(🎽)电(🏑)影力量。图像有另一种与词(😫)语(㊙)无关的力量。这很美妙。但我(🍽)距(👙)离完全理解您的电影还缺(🈺)了(🤸)点(💂)什么。电影是一种旨在拍摄(🏀)仪(📊)式的仪式。您电影中的仪式(🏫)，是(♉)那些在镜头间或镜头中穿(🅱)梭(🧠)的(♿)人。我们并不完全了解这种(😻)仪(💾)式的含义，我们遗失了它们(🏔)的(💧)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(💡)》中(🏧)，面纱的仪式。我们看到女演(🐯)员(🕊)在(🚻)婚礼当天，在教堂里自己掀(📺)起(😌)了面纱。如果我们不了解古(🕐)代(🔏)包办婚姻的仪式——要求(♌)由(⚪)丈(🕒)夫掀起妻子的面纱，第一次(🌤)展(🚗)示她的脸，以此确认他的幸(📬)运(🚟)或不幸——我们就无法理(🎙)解(🥞)她(✖)这一举动的放肆。因为我的(📸)主(❤)角知道自己很美，她可以放(🎳)肆(💢)地掀起面纱：看我多美！如(⛽)果(🐦)我们不了解这个仪式，这场(🌕)戏(🈷)的(👐)意义就丢失了。我错过了您(🦊)电(📥)影中许多仪式的含义。我真(🃏)希(🚻)望有人能在我耳边悄悄向(⏰)我(🐢)解(⚪)释。您在特殊效果上做了很(♌)多(🐞)工作，不断用声音、词语、(🕢)图(🤘)像进行挑衅。这是您的形式(⛓)，是(🏠)另(⏸)一种形式，无所谓好坏。您做(⚡)得(🌗)很好。我更喜欢没有特殊效(💲)果(🎣)的电影。我更喜欢《德国九零(🕊)》。

让(🐽)-吕克·戈达尔：如果英语(🏉)说(😴)得(🔻)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🐈)去(📑)很多东西，但我们依旧能分(🚟)辨(🔰)它是好是坏。《德国九零》由许(🐵)多(🎍)仪(🤱)式和晦涩的东西构成。

曼努(🃏)埃(🐅)尔·德·奥利维拉：是的(🍔)，但(📄)即便这些符号实际上难以(🕢)理(👲)解(👱)，但它们反倒更清晰、更可(🛤)见(🕘)。我喜欢这部电影的地方，在(⛲)于(🆘)符号的清晰性与其深刻的(⛷)模(🛤)糊性相并存。另一方面，这也(🐿)是(⏲)我(🔦)喜欢电影的原因：大量精(🥎)彩(🥦)的符号沐浴在无需解释的(♉)光(🆗)芒之中。正因如此，我才相信(♓)电(🕤)影(💀)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🛒)常(🏠)感谢。

本次会面由热拉尔·(🐧)勒(🙄)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🕧)于(😥)《解(🍝)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🀄)德(💱)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🚅)核(🈹)心人物，唯物主义哲学家、(🎣)文(🦋)艺批评家与作家，百科全书(🌪)派(🐠)代(👾)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🕐)《宿(🚙)命论者雅克和他的主人》等(🤼)。

2、(🦐)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🌁)（(🕑)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🌌)，法国象征派诗歌先驱、现(🏿)代(🥫)主义文学奠基人，兼具诗人(❕)、(😆)艺术评论家与散文诗之祖(🈲)等(💌)多(🚢)重身份。他的代表作《恶之花(👞)》(1857) 是(🤣)19世纪欧洲最具影响力的诗(🛵)集(🥥)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🗞)，法(🎛)国艺术史学家、评论家与(🕯)散(🐋)文(🗝)家。他率先关注电影作为 "第(💌)七(🐘)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🐻)艺(🚃)术家的评论极具前瞻性，深(👎)刻(🥁)影(🔢)响现代艺术批评的发展方(🥞)向(😧)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🚌)，法(⬆)国小说家、艺术史学家、(👤)抵(🙇)抗(🤶)运动战士，还担任过戴高乐(🚂)时(💩)期的文化部长（1958-1969），其作品(📕)与(🕔)行动深度融合了存在主义(🐮)哲(🎗)思与历史使命感。

5、法语单(📸)词(🏗)sortir虽(⬜)然有“上映、某部电影推出(💯)”的(🤔)意思，但其核心意义为“出去(🎍)、(📛)离开”，所以戈达尔才会玩这(🙇)样(🔪)一(👒)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🔇)语(🥢)中既可指广义的“公众”，也可(📫)以(👚)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🙃)仁(🥨)・(🎉)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🍻)国(🖤)浪漫主义画派的领袖与核(😞)心(🌇)人物，代表作有《自由引导人(✋)民(🎍)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🔼)画(🍹)中(⬇)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(📄)维(🏘)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🗝)视(🦄)频艺术家，戈达尔晚年的生(📣)活(🚛)伴(🕵)侣与合作者。她与戈达尔共(🗡)同(📦)创立制作公司，并与其联合(🐘)执(🤱)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🏥)门(🚩)》（(📳)1983）等多部作品，深刻影响了(🐾)戈(📠)达尔后期创作中私密对话(🚈)与(⛎)家庭影像的风格转向。她本(🖖)人(🧜)亦是一位独立的创作者，其(🖕)作(🎁)品(🕵)以哲学思辨探索两性关系(🌼)、(🐨)语言与日常的诗意。

9、让・(🔟)鲁(🍹)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🤥)学(📂)家(🚕)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🔸)族(🐃)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🐱)，代(🗿)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🐩)为(👽) “尼(🤒)日尔电影之父”，其跨学科实(🚝)践(🙎)深刻影响了纪录片与视觉(🤟)人(🏷)类学发展。

10、奥利维拉下一(🏃)部(🤲)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🌠)乞(🔔)讨(💇)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🌯)・(👶)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(😼)级(😭)演员、制片人、导演与跨(👀)界(💐)企(🎯)业家，是法国电影黄金时代(🛷)的(😠)标志性人物。

12、克劳德・夏(🛠)布(🚽)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🔩)驱(🏼)导(🤲)演之一，与特吕弗、戈达尔(📝)、(🚶)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🚼)五(🐤)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🧤)片(🍘)和冷峻的社会批判视角闻(🤩)名(🎆)。由(🧣)他执导的《包法利夫人》由伊(🛠)莎(🍼)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🕍)1991年(🥀)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(💇)・(📶)布(🦂)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🌱)具(❤)影响力的浪漫主义小说家(📀)、(🌑)剧作家与文学评论家。