文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(📧)努(🎦)埃(🎸)尔(🔑)·(🎼)德·奥利维拉

（本文(🚪)由(🤵)Gemini AI翻(🐔)译(🐷)，再经过了人工的逐句(🔢)校(➰)对(🤣)与(👶)润色，并添加了一些必(📈)要(💜)的(⛳)注(⚡)释(🧐)。由于并未找到法语原(🖨)文(🎛)，本(🚜)文(📇)翻译同时比照了西班(👻)牙(🎲)语(👽)和(😕)葡萄牙语译文。）

1993年9月(😫)，曼(🏈)努(💋)埃(🔕)尔(🗝)·德·奥利维拉的(🌍)《亚(😑)伯(🕳)拉(😻)罕(🐀)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🛂)·(⏹)戈(🛏)达(👥)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(😣)几(🚦)乎(👆)同(🕓)时在巴黎的银幕上映(😑)。借(💺)此(📲)契(⛸)机(🚀)，戈达尔提议与奥利维(💖)拉(🕗)会(🐦)面(💧)，旨在就这两部影片展(🎙)开(🐲)一(🌉)场(🐓)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(📟)-吕(🐺)克(📙)·(🤤)戈(🔃)达尔：没问题，巨大的(🍗)声(🔧)响(🤕)是(🏎)我对公众做出的唯一(🎰)妥(👠)协(🎙)。您(💄)知道儒勒·列纳尔（(🕡)Jules Renard）(🦈)对(🥘)“批(😤)评(🏔)”的定义吗？“批评就(🧘)像(🈲)溃(㊗)败(📐)军(🏢)队里的士兵，他开了小(🎪)差(🚔)，投(🤥)奔(🔴)了敌营。谁是敌人？是(🌅)公(💈)众(⛱)。”

曼(🛐)努埃尔·德·奥利维(🕋)拉(🛵)：(💻)那(🎶)您(🍲)呢，您知道伯格曼是怎(🗳)么(➿)评(✔)价(🚭)影评人的吗？“某些影(🏻)评(🔫)人(🏔)在(🕥)我看来就像是在试图(🔪)教(🤫)我(🌄)们(🚕)如(🛋)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(👄)·(⬇)戈(🐏)达(🕺)尔：我请求让我以评(🚼)论(📤)家(🥐)的(🆖)身份展开这次对话。与(👭)其(🈲)扮(🌜)演(💀)“作(⚪)者”，我更愿意去见某(🚟)个(🌔)人(🤸)，谈(🚇)论(🏫)他的电影，或许偶尔也(🏥)让(🎴)那(⛳)个(⬜)人谈谈我的电影。如果(🔨)这(🍚)能(🍕)从(🕰)宣传角度对两部影片(🌩)有(🤹)所(📒)助(🙉)益(🌱)，那我们就这么做吧。电(📨)影(⏹)是(🌸)对(🔢)现实的一种批判，从这(🍺)个(🌚)角(🐌)度(🔵)看，我是非常传统的；(👽)而(🚕)且(🧤)作(👊)为(🚩)一名用法语拍摄的电(👯)影(👾)人(👬)，我(🧞)始终带有对电影的批(🖍)判(✋)态(👨)度(📙)。一直以来，法国的伟大(🗿)之(⛎)处(💱)之(🐮)一(🔬)在于拥有批判性的(😉)视(🐦)点(🧔)，即(🚖)便(🐳)这个国家对此一无所(🤗)知(🕯)。从(👁)狄(➗)德罗[1]开始，所有的艺术(💢)评(🕶)论(☕)家(👌)都是法国人，经过波德(💔)莱(🧝)尔(🥢)[2]、(🆓)埃(👄)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🙏)就(♓)是(💶)说(💱)，无论是不是作家，他们(🖲)都(💜)是(🌛)有(🎱)“风格”（style）的人。糟糕的(🔏)评(🉑)论(😡)家(💡)没(🎫)有风格。美国只有两个(🚅)影(⚡)评(🚳)人(🛬)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(👱)和(🥂)（(👗)长(📜)久以来被忽视的）来(🎓)自(😤)圣(🍎)地(📇)亚(🦓)哥的曼尼·法伯（(🕔)Manny Farber）(🗞)。既(🦆)然(⏪)我(🐮)们的电影同时上映，我(🕹)想(🕦)提(🍖)出(🍙)第一个问题：我们要(🏙)如(🌻)何(🍅)理(🦓)解“上映”（sortir）一部电影(🖱)[5]？(🚜)为(🧛)什(🕯)么(✴)要让电影“上映”？我们(🚒)在(🎣)让(🐈)它(🚶)们“进入”这里或那里时(🍾)遇(🍰)到(🐊)了(🏞)很多困难，然后还有些(🙃)人(🥖)没(💡)做(🚴)什(🔻)么大事，但无论如何，他(🎫)们(⏭)还(🙌)是(🖇)做了必要的事来把它(🥃)们(➗)“推(🌂)出(🛸)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🍾)·(🔁)奥(🔻)利(😕)维(📍)拉：在葡萄牙语里(😂)我(🔱)们(🛡)不(🗻)用(⛄)同一个词，因此也就没(🙌)有(🦎)这(🐩)种(👗)双关语。我们不说“sortir un film”（让(👑)电(🔣)影(🚴)出(🤵)去/上映）。不过，这是个(📜)困(🔆)扰(🤩)我(🚟)的(🔺)问题。我之所以感到困(🧙)扰(⛵)，是(🚭)因(🕘)为对我来说，必须先展(🚅)示(💠)电(🍦)影(🛁)，然而，在针对电影的评(😞)论(🚓)完(🛌)成(🚉)之(🚥)前，电影并未完成。一个(🏒)好(🐡)的(🐛)、(🖌)聪明的、专注的、敏(🌕)感(✋)的(🐱)评(👷)论家，是观众的代表，他(🙅)去(🎣)寻(🎨)找(🏥)那(👮)部在我看来——即(🙁)便(💎)我(😊)已(🤦)经(🚤)拍完了——尚不存在(🐧)的(✴)电(🤳)影(🆚)，他要去完成它。观影者(🛳)与(🅿)银(🆘)幕(🚼)之间的动态关系实际(❣)上(👚)是(😕)至(📣)关(🐳)重要的，它是电影的一(👝)部(👬)分(🐬)。我(🤐)说的是观影者（espectador），不(🎴)是(🧔)观(🕖)众(🛂)（público）[6]。观众，是某种抽(📢)象(🏂)的(🐊)东(🙊)西(👷)，是非个人的。

让-吕克·戈达(👜)尔(🏼)：观众是现存的观影者，是(👋)被(🍽)商业化了的观影者，是买了(⚫)票(😆)的(😕)观影者，他变成了观众。然而(🐻)，他(🎻)身上仍有一部分保留着观(🍨)影(📠)者的特质，就像读者一样。如(➿)果(🌈)我们谈论的是一部电影，我们(🖍)会(😟)说观影者是剧本，而观众则(👑)是(📊)观影者的实现（realización），是他(🤓)的(😸)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🎓)会(👳)问(🚥)自己：如果电影没人看—(🚄)—(🤡)我的许多电影都没人看，或(🐴)者(🚥)被误读，甚至连我自己也…(🍵)…(👛)我(🕕)想我们是为了一两个人拍(🍼)电(🕐)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🤞)维(🎊)拉：但这就足够了。

让-吕克(💂)·(🔫)戈达尔：当然。但我还是想回(🛺)到(🐠)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🏊)仅(⏮)是文字游戏。应该有一些小(🐂)词(🔠)典，告诉我们每种语言中电(👏)影(🥏)的(♐)技术术语。例如，我们在影院(🚶)看(⏺)到的电影拷贝，带有图像和(🕠)声(🙉)音的拷贝，在法语中被称为(🌾)“标(📥)准(🎸)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🏪)奥(✝)利维拉：葡萄牙语也是，标(🗣)准(🦊)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(⚾)戈(🤰)达尔：英语里叫“声画合成拷(🖼)贝(⛪)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(📹)”（(🍈)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(⛏)，因(😔)为例如俄国人对纪录片和(🖼)剧(👫)情(🤼)片的区分就与我们不同。他(📤)们(👖)把有演员的电影称为“扮演(🚼)的(🍴)电影”，而纪录片——不一定(🔵)没(📐)有(🤼)演员——被称为“非扮演的(🐖)电(🥢)影”。甚至“图像”（image）这个词本(⬛)身(🕢)：对美国人来说，它没什么(👉)大(🚾)不了的含义。他们用“picture”，也就是照(🏘)片(🕛)。他们甚至没有一个词来指(🍆)代(😗)电视，他们突然变得非常商(🕍)业(🔏)化，他们说“network”（网络）。如果我(⛺)们(🚻)对(🤷)语言如此不加注意，那么当(🚑)人(🌳)们说一部电影“上映/出去”时(✨)，我(🍁)们会产生一种错觉：是某(🔂)种(🕓)东(⏬)西真的出去了，还是我们把(🐭)它(🐚)弄出去了？

曼努埃尔·德(🙋)·(😍)奥利维拉：我会用“出来/出(🦒)生(🧗)”（sair）这个词，就像说“和一个女(🤦)人(🗳)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(😺)中(🤳)这意味着“带她去床上”。

让-吕(⭐)克(📑)·戈达尔：如今，对于好电(👳)影(⏫)来(🍼)说，“上映”（sortie）已经变成了一(👹)个(🙀)“出口在这边”的指示，这是一(🎦)种(📐)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🏿)·(🍎)德(💰)·奥利维拉：我们的电影(🛬)也(💚)变成了电影节电影。电影节(⬆)的(🧓)作用是向多样化的公众展(😒)示(🌧)电影的多样性。它是不同电影(🛥)人(🏞)、国家、习俗的一种对照(💔)。仅(🤼)此而已，但这也不算太坏。

让(🎂)-吕(🚵)克·戈达尔：我想您描述(😎)的(🌈)是(📟)一个过去的时代，而我见证(🧢)了(🥑)它的终结。我以为那是开始(⛷)，其(🌗)实那是终结。那是一个电影(💱)节(🤕)确(📄)实能帮助人们相遇、讨论(🏣)电(👭)影、讨论任何想讨论之事(🌖)的(🧐)时代。一切都变了，电影也变(📶)了(🧒)。现在，电影人抱怨他们的孤独(😩)，但(⚪)他们不再交谈，不再讨论，这(🎽)是(🕧)他们的错。今天，电影节越来(🥣)越(🔄)多。无论是强者还是弱者，每(💭)个(🦈)人(🤹)都在各自利用自己能利用(🦃)的(🕝)东西。但在我看来，总体而言(🈲)，举(❗)办电影节是为了延续一种(⏸)对(🚕)媒(🔩)体或电视而言很重要的“电(💲)影(📙)观念”，一种关于电影神话的(🙉)观(🙆)念，这种神话曼努埃尔（指(🌚)奥(👁)利维拉——编者注）经历了(🕸)一(🖼)整个世纪，而我只经历了后(✅)三(🚴)分之二。也许您能感觉到20年(😥)代(👘)（那时没有电影节）与今(🛬)天(🕳)之(🔇)间的差异？

曼努埃尔·德(👯)·(🥪)奥利维拉：新现象是电影(🥑)资(♉)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🧖)为(🔀)那(✖)早就存在，而是因为有越来(🏸)越(⛲)多的观众——比如在里斯(🤝)本(🌟)——去资料馆看那些没进(🤶)院(🌂)线的电影。这很有趣，因为你必(💏)须(🛺)真的热爱电影才会去电影(🌇)俱(🎖)乐部或资料馆看片……

让(🎗)-吕(🚻)克·戈达尔：关于相遇与(🕢)对(🖤)话(Ⓜ)的故事……这就是我想对(🧢)您(➰)说的：作为评论家，我不指(🍣)望(⚫)别人对我说好话，我不想人(🐊)们(🈁)对(👣)我说或写：“您的电影太残(👼)暴(🛀)了，太棒了，太天才了，太非凡(🍸)了(✂)！”那时我会问他们：“好吧，那(➰)到(🙌)底哪里非凡？”他们回答：“啊(🕡)！噢(🙊)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🐷)复(😸)：“它是非凡的！”然而如果他(🛠)们(⏭)对我说这真的很丑，这里有(🎲)错(⚽)误(🚌)，那我就会想，或许对话是可(🎠)能(🤩)的：你能告诉我有错误的(📔)都(🗿)在哪里吗？这证明了今天(💹)的(🍲)评(🚦)论家不再想交谈，而电影人(🔜)也(🍀)不想被批评。而我，作为一个(🌝)评(🗾)论家出身的人，我只需要别(🛁)人(🍪)告诉我：这行不通。您是否感(🎨)觉(😣)到需要别人告诉您这不好(🤪)？(➡)这会困扰您吗？因为我对(🔒)您(✊)电影中行不通的地方有些(😏)话(🧥)要(🉐)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🎙)尔(👳)·德·奥利维拉：“当我拿(🖤)自(🌼)己与人相较，我会感到骄傲(🎉)；(❄)当(😤)别人来评价我，我会感到谦(🌲)卑(🔉)。”这是您电影里的一句话，非(😆)常(✴)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🥎)圣(😊)人说的，或者是诚实的人说的(🤫)。

曼(🏅)努埃尔·德·奥利维拉：(🕵)我(🦋)是个悲观主义者。当有人告(🚖)诉(🏢)我我的电影里有什么行不(🎦)通(💩)时(😇)，我会受影响。不过，我想我已(🛐)经(👢)麻木很久了。但这取决于他(🎇)们(🌋)触碰哪里。如果我拳头上有(🍛)个(🚧)伤(👋)口，但有人碰了碰我的二头(🤴)肌(🎏)，我就会没什么感觉。但如果(❤)那(🥤)个人把手指戳进伤口里，那(🎣)我(📁)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🌍)必(🌑)须懂得区分什么是好的，什(📙)么(🌜)是坏的。这不仅仅是说出我(🍉)们(👆)的感受，而是对电影进行技(🥃)术(🛑)性(⛩)或科学性的批评。只有新浪(🧚)潮(🤼)这么做过。以前谁会说：这(📫)个(🍁)移动镜头是好的，我们觉得(😢)它(🖲)好(😉)是因为这个，相对于另一个(🍫)我(🥥)们觉得坏的镜头而言？或(🛏)者(🙃)：这段对白是好的，相比之(🏯)下(🎄)那段对白是坏的。今天，这完全(🐈)丢(🥨)失了。“作者”的概念变得如此(📎)重(⛑)要，以至于连副导演都不敢(📪)对(🚻)你说。唯一有时敢说的人，唯(📑)一(🐈)我(🚬)能与之维持一种奇怪的艺(🍪)术(✉)关系的人，是制片人。因为制(🈴)片(🚚)人投了钱，或者至少他拿别(😳)人(🦒)的(🥦)钱去冒险，所以以这种风险(📐)的(🛵)名义，他敢对我说：“让-吕克(🌋)，这(🎑)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🏋)我(🐼)思考。至少，这提供了一种反思(🕢)的(🗒)可能性，让我能更好地站稳(🎗)脚(🚵)跟。如果说今天的科学家如(🌱)此(🔒)强大，那是因为他们是唯一(💾)还(🦓)在(😹)互相批评的人。一位天文学(💇)家(🐇)说：“我看到了月食，我把它(📉)拍(🍢)下来了。”另一位说：“给我看(📴)看(🔘)。”他(🏹)看了之后断言：“但这明明(💈)是(⌚)月亮！你说什么月食？”另一(🗣)位(🌅)说：“啊，是啊……”；他很恼(🐼)火(💀)，但(🔶)他会重新开始。在艺术中，在(🚽)艺(📛)术批评中，例如波德莱尔和(🏫)德(🛌)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🎛)样(😍)的对抗时刻。否则，就无法前(🎣)进(😣)。这(💬)是我唯一需要的：批评。但(🚝)我(🌟)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🚴)德(🛌)·奥利维拉：我需要的更(🈲)多(🥢)是(🔱)拍电影的手段。我永远不知(🎗)道(🗡)电影会变成什么样。我有分(🛄)镜(🏅)脚本（découpage），我有演员，我有(📤)布(🦕)景(🌞)，但我从未拥有电影。在拍摄(📩)期(🐮)间，“执导工作”（realización）在时时(🥝)刻(🐱)刻地改变着那团“星云”的整(👌)体(💡)构造。具体的东西只有在我(🈶)看(🛏)样(🍄)片（rushes）的那一刻才会出现(📲)。我(💑)讨厌看样片，我总是感到绝(🍶)望(🌺)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🌹)们(⛪)都(🐀)是这样。只有希区柯克在看(🍣)样(🏠)片时是高兴的。所以，作为评(🌍)论(🛍)家，这就是我想对您的电影(🏮)说(🈷)的(🌊)话：起初我随着电影（指(🌺)《亚(🚃)伯拉罕山谷》——译者注）(🐘)行(🙂)进，但在某一刻我跳脱了出(🚀)来(📬)，开始思考别的事情。我想：(💉)啊(♑)，这(👗)里没那么好了，然后，与此同(⏩)时(🔝)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🥔)n）(🔐)，想着牛顿。后来我醒了，回到(👥)了(🕸)自(🎣)我意识当中，而就在那一刻(🎋)，电(🚑)影里有人说出了“引力”这个(🌝)词(🔜)。于是我对自己说：最终，这(👦)部(🆓)电(💗)影是好的，我必须重看一遍(🥘)。

曼(⏫)努埃尔·德·奥利维拉：(💱)的(💆)确，这就是电影的主题：引(🐈)力(🔂)与万有引力定律。

让-吕克·(🍗)戈(❤)达(🥟)尔：从更科学、更技术的(🛳)角(🥐)度来看，如果我是您电影的(🚖)副(🦈)导演，我会对您说：“您确定(🛍)吗(💕)，或(🥌)者您能更好地向我解释一(🚟)下(🚱)，以便我能帮助您，为什么您(✨)选(😶)择这位女演员来演年轻时(📂)的(🌰)艾(🔸)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🍑)却(🎡)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🐘)如(💒)此不同？这是故意的吗？(🏫)”这(🎓)便是我的批评：第二位女(🥧)演(🤗)员(😫)不如第一位，或者至少，当第(📏)二(🌙)位女演员出现时，电影下坠(🌫)了(🎫)，这就是引力。然后它又升起(🌑)来(🥦)了(🌈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛫)：(📸)答案很简单：起初，我是为(🗨)第(📡)二位女演员莱奥诺·西尔(🍯)韦(📕)拉(🍩)写的这部电影。这个女人当(🍻)时(💮)处于危机和抑郁状态。我的(📩)制(👕)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(💿)图(🔊)说服我不要选她。在我改编(⛅)的(🗒)那(🏷)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🕠)易(🎼)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🆘)句(🏔)非常美的话，说艾玛的头发(🌙)“像(♊)一(🚲)滩黑墨水一样落在她毛衣(🥛)的(🍵)背上”。为了拍摄这句话，我要(🔄)求(🚵)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🏹)发(🔀)色(📫)，她是金发。她对此感到很受(⛳)伤(🏜)。那场戏拍得很糟。于是，不得(⬜)不(🥃)找另一位女演员来演青少(🌛)年(🌃)的艾玛。这就是对您技术性(😌)批(🦑)评(😄)的技术性回答。我想补充一(🐴)点(🧔)，电影总是伴随着“偶然”和运(🏾)气(🏟)。正是这些使我振奋：所有(🕞)那(🌍)些(⛪)在实现过程中涌现的小事(👦)件(🔅)。这是一种我不太理解的现(🌋)象(🛎)，它既可能导致最坏的结果(👓)，也(🐔)可(🥡)能导致最好的结果。没有一(🏪)部(㊙)电影是不靠运气的。它是一(💽)种(♌)创造，一部电影是一个人的(🏘)构(💁)想，很难进入其中。

让-吕克·(🐍)戈(🖤)达(❎)尔：创造可以被准备吗？(📧)

曼(🍂)努埃尔·德·奥利维拉：(👑)可(🙄)以准备，但不能修复（reparada）。就(📇)像(🚎)生(🖥)活。事物就在那里，等着我们(♟)去(🎧)拍摄。您想修复什么？饥饿(❌)、(🔕)在非洲死去的孩子，是的，这(🕠)很(🌋)重(👷)要，值得修复，需要尽可能广(💋)泛(🚮)的公众。但一部电影不是，它(💧)是(✂)一团巨大的混乱，我因此在(🐖)我(🌑)自己面前感到渺小。话虽如(🍯)此(🗄)，我(🚋)接受您关于您“离开”我的电(🌊)影(🔢)又“回来”的批评：必须非常(🗂)敏(🌍)感才能进出电影而不迷失(🔖)。的(🔃)确(🕖)，这就是引力定律。

让-吕克·(🤒)戈(😔)达尔：我非常谦虚地认为(🦎)，新(🚒)浪潮的人是从博物馆出发(🚪)做(🛡)电(➕)影的。我们发现了电影资料(📴)馆(🚮)。我们在那里出生。当然，我们(🏯)小(👈)时候看过卓别林，但没人会(🥘)在(🔻)四岁时说，看了《救火员》后我(⏺)要(🍺)拍(🌞)电影。所以我脑子里总有一(📉)个(🐍)参照系。因此我认为作品比(🐿)人(🕉)更重要。这并非对每个人来(💩)说(➗)都(🀄)那么显而易见。女人的作品(🐯)是(❄)庇护男人。而男人，为了处于(💍)相(👹)对平等的地位，所能做的一(🌵)切(⛑)就(🛸)是制造作品：绘画、文学(🦀)或(🌀)政治、战争、失业、贸易(📼)。归(📜)根结底，我对“人”（这里戈达(🧒)尔(🛋)专指作为创作者的人——(🎸)译(👁)者(😦)注）不怎么感兴趣。我对曼(😳)努(🕢)埃尔·德·奥利维拉这个(🕯)“人(💖)”不怎么感兴趣。如果我们住(🔸)在(📌)同(🎅)一个城市，比邻而居，我想我(😟)也(💪)不会比现在更多地见到您(💯)。当(🚅)然，见面时我们会更好地谈(🚊)论(🍁)电(😿)影，但也仅此而已。如今让我(🏃)震(👢)惊的是，媒体对“个性”这一概(🌔)念(🖖)的开发远甚于对“人”的开发(🆚)。人(🛫)在作品中，作品在人中。有些(🏧)人(🏰)不(🥛)创作作品，而是创作生活，尤(🥈)其(🗽)是女人，这本身就是一件作(🤭)品(⛎)。男人被迫创作作品，因为他(🖐)们(⚪)通(😭)常什么都不做。我常像布努(🎯)埃(⚽)尔那样说，电影对我来说是(🧞)最(🔲)重要的。但如果把一个孩子(🍅)的(🕎)生(🏛)命和一部电影的上映放在(🛴)一(🕸)起权衡，我不会犹豫一秒钟(⛴)：(📉)孩子优先于电影。

曼努埃尔(✉)·(🤳)德·奥利维拉：自然如此(📗)。从(📎)这(🔅)个角度看，我也断言艺术没(🤦)那(⛵)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🚝)但(🤙)既然如此，如果不那么重要(🐍)，那(💊)就(🏵)不必做了。女人们更合乎逻(❇)辑(❔)，她们在生活中做这事。我不(🥊)确(🌠)定能否如此轻易地说艺术(🙏)不(🤑)重(📁)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🎾)而(🥒)许多孩子死去时。这是否意(🎱)味(🌋)着我们让艺术活得太久，而(👣)牺(🥙)牲了孩子？

曼努埃尔·德(😅)·(🐧)奥(🔉)利维拉：艺术不是艺术家(♊)。艺(🕚)术家，艺术家的位置，是人类(🅿)的(😆)虚荣。那种表达世界观的方(🏴)式(🈳)，说(🥔)“这个，这个，这个，这个行不通(🔃)”，是(📨)一种虚荣的发作。它是世俗(💮)的(🛷)。艺术比艺术家更崇高、更(🏜)有(🕔)趣(📑)。一部电影总是比电影人更(🏃)聪(🌭)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(〽)。导(➗)演或艺术家走出来展示自(🎰)己(🎉)的那种方式，仅仅表明了他(🏃)的(🗾)虚(🐂)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🐢)是(📱)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🎒)了(🎟)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(💾)利(🚺)维(🔅)拉：是的，当然，但这幅画通(🙌)常(✳)也很漂亮。艺术与艺术家之(👛)间(🌗)的这种差异，也是历史与艺(🧝)术(🆓)之(🌊)间的差异。历史展示了民族(🔤)、(🏜)文明、情感、趣味的演变(👞)。艺(👞)术展示了这些演变中的实(😻)体(🥅)。我们都有责任，尽管作为导(🈹)演(🐠)我(🥉)什么也做不了。作为导演我(🤣)只(👷)能做一件事，就是拍电影。仅(💪)此(🌜)而已。然而，艺术家在创作的(🥧)那(🕣)一(🍐)刻总是对的。那是他们的虚(🌕)构(🌷)，是他们的内在化。

让-吕克·(🕢)戈(🏼)达尔：啊，我不这么认为，一(🔭)切(🏧)都(🍲)在外面。

曼努埃尔·德·奥(⏯)利(🧤)维拉：是的，在那之前（是(🥔)这(👮)样）。但之后，一切都会进入(⛰)脑(🏣)海中，然后再出来。例如，面对(〽)《悲(😙)哀(🐱)于我》，我像一块海绵一样面(💀)对(🚈)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🥁)克(🔡)·戈达尔：我不确定这是(💧)个(🗺)好(😷)比喻。当然，电影有其奇观性(🍏)和(💍)诗意的一面，这是电影的深(💩)层(💖)使命。但这一使命只有在最(🍲)初(💤)进(🍑)行了实验、验证和劳动—(🍤)—(👸)我们可以称之为电影的纪(📺)录(😆)片层面——之后才能实现(🧑)。伟(🍌)大的艺术家身上都有这一(🚮)点(🍥)，您(🎳)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🥘)·(🍇)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(⛺)布(🍕)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(😜)鲁(🎗)什(🖊)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🈸)上(👜)都有，我有时也有。以爱森斯(🦈)坦(🚍)为例，没有比爱森斯坦更抽(🦇)象(😥)、(📡)更风格家或更风格化的人(🥥)了(🙊)。然而，如果今天我们要展示(🧥)十(⬜)月革命的镜头，我们不会在(☝)当(🐝)时的新闻片里找，新闻片使(🛒)用(📢)的(🔐)是爱森斯坦关于十月革命(🈺)的(⚓)影像，那完全是被调度（mise en scè(😎)ne）(📫)出来的影像。当读到弗拉哈(🥘)迪(🥤)拍(🥊)摄《北方的纳努克》的相关叙(🎤)述(🏣)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🕹)给(📎)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🌨)迫(📭)他(⏸)们每天去捕鱼（即使他们(🐺)不(🛅)想去）。总之，他和他们组成(🗡)了(🗺)一个电影摄制组，并变成了(🍐)一(♋)位了不起的人类学家。因此(🍘)，这(🌖)里(🌏)存在着整全的纪录片层面(⏭)。在(🎷)今天，这种方式——即使不(🧕)能(⛷)完美了解电影史，也至少对(🔃)其(⌛)有(🥫)所感觉的方式——对许多(🤢)人(💙)来说已经遗失了。必须拥有(🈴)这(🍬)种对电影史的感觉，有点像(🌴)乔(⏹)伊(🔠)斯，他对文学史有着深刻的(🗳)感(🍛)觉，他知道当他写下一个句(💭)子(🍉)时，其中有些词是在拉丁语(♈)时(〰)代发明的，有些是在中世纪(🍣)，而(🤽)他(🔙)，乔伊斯，在写下这个词的时(🐣)刻(🏭)，通常背负着所有的精神重(🦇)担(🈚)和他所感知到的所有过去(🍨)，正(🥨)处(🎉)于文学的现代，处于其成熟(🏠)期(🌕)。在电影中，很快，在世界所接(💪)受(🎒)的美国影响下，部分纪录片(🐯)式(📊)的(🥐)工作被抛弃了。我们立刻走(🚔)向(🔚)了奇观，而这只不过是最终(🤞)的(🍆)使命，是电影的弥撒。在今天(🗿)的(🐛)电影中，人们举行弥撒，却不(🐶)进(🚢)行(🦔)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(❣)艺(🏥)术家，首先进行他们的祈祷(💦)，然(🛌)后才是弥撒，面对或多或少(🎱)忠(🏅)实(🕔)的公众。美国人规范了弥撒(😙)。对(📚)他们来说，在弥撒中重要的(📐)是(🚦)募捐（quête）：一场成功的(🚜)弥(🔞)撒(📲)就是教堂里座无虚席、募(👭)捐(🈁)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🕋)·(🍃)德·奥利维拉：募捐（quê(📰)te）(🌑)是我下一部电影的主题。[10]

让(🥢)-吕(💹)克(💯)·戈达尔：我不募捐（quê(🛷)te）(🀄)，我只调查（enquête），我专注于(👼)做(📴)一名预审法官。我审理投诉(💘)。批(🏜)评(🔷)应该通过祈祷来表达，而不(👇)是(🍷)通过弥撒。关于弥撒，人们无(📂)话(😔)可说。或者只能说：“美丽的(🚄)演(🏮)出(🧥)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🔉)习(🐟)，就像运动员的训练、钢琴(🤰)家(💪)的音阶练习一样。当人们进(🈂)行(🚋)批评时，应当批评那些音阶(⛽)以(🚨)及(⛪)这些音阶所能带来的效果(🚚)。

曼(📞)努埃尔·德·奥利维拉：(⛑)奇(📞)观和弥撒我不感兴趣。重要(📭)的(🗝)是(🌃)行动的欲望。您想拍电影，我(😤)想(🎎)拍电影，就像此刻我想撒尿(🔕)一(🍸)样。伯格曼说：“我拍电影的(👻)方(🚳)式(😘)就像某些英国人独自去森(👃)林(📖)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🏮)守(😅)夜。但每天早上他们都会刮(🎪)胡(⛷)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🗒)很(👥)好(😿)。必须反思这一点，关于欲望(💨)。它(📝)就在人心里，就像一个画家(😚)画(🕠)着没人看的画，但他不会停(➿)下(🏴)。欲(🈳)望就像独自绽放于原始森(🧀)林(📲)中心的绝美花朵，它凝聚着(🌮)对(📍)果实的向往，为了自己，也依(🐹)靠(🎌)自(🛤)己。如果遇到一道注视着它(📸)、(📳)并发现它的美丽的目光，它(🍬)便(💪)会绽放光采，她的美丽会变(😃)得(🎸)引人注目、脱颖而出。但这(🉑)样(💮)的(💚)目光往往来得太迟，人们为(🔩)了(🐋)抢占土地，已经烧毁并铲平(🌳)了(🛑)森林。在您和我之间，有许多(🌄)差(📏)异(♈)，这是幸事。语言、国家、文(📒)化(⏫)的差异。您选择了一种略带(💳)挑(✔)衅性的电影，它破坏了叙事(🌎)的(⛪)传(🙊)统秩序。您从混沌中出发寻(😻)找(🚭)，为了将无序变为有序。我也(♋)试(🈷)图将无序变为有序，虽然徒(🥃)劳(🌑)，我承认，但我仍在寻找。我想(🆑)这(📟)就(🧥)是我们的电影的区别：我(🌦)的(🤣)电影较为接近一般意义上(➿)的(🌓)电影，而您的电影是某种特(👕)殊(👊)的(🛵)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🧓)会(🥃)说我们做的是同一件事，但(🤐)您(🤹)抵达了，而我尚未真正成功(🦀)过(🍨)。所(🤼)有人自然地遵循着科学的(🎩)图(💂)景，从混沌出发以建立某种(🎸)秩(🥄)序。这“某种秩序”或多或少有(📴)些(🚱)不确定，人们也或多或少能(🤒)抵(💑)达(🤢)一点。有些时候我们做不到(😋)，我(➿)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🥜)，有(🚮)一块时间被提取了出来，在(🙍)另(🚈)一(🎒)部电影里将会是另一块。从(💈)一(🎀)块碎片、一张照片出发，我(🦒)为(🤸)自己创造一个世界。看到您(👰)电(🛋)影(🍥)的一些片段，我想到了皮亚(🙊)拉(🤨)的《梵高》中的时刻，那也是我(🏕)喜(💪)欢的。用简单的词，如内部（(🐷)interior）(👑)和外部（exterior）——尽管区分(🔊)它(📆)们(🌌)没有太大意义，我会说皮亚(🍧)拉(🔛)在他的《梵高》中停留在外部(⛅)，但(🔞)他只谈论内部。在这个意义(🎱)上(🎹)，他(🚖)更接近维斯康蒂的传统。而(💔)您(🛠)恰恰相反。您停留在内部。但(🆘)在(🧟)电影中我们无法展示内部(👓)，只(🕒)能(😍)感受它，但它依然是不可见(🌺)的(🌐)，否则它就不再是内部了。

曼(🦐)努(🍦)埃尔·德·奥利维拉：甚(🤗)至(🔴)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(♿)达(🤳)尔(📕)：当然。小时候人们说：鸡(🕰)是(🍉)由内部和外部组成的。掀开(📭)外(🛰)部，看到内部；如果掀开内(👳)部(🆘)，就(🕘)看到了灵魂。我会说您从背(🛠)面(🏁)拍摄内部，尽管您总是从正(🐺)面(🏭)拍摄人物。考虑到这种严谨(🚉)而(⛲)有(🚤)强度的方式，您电影中让我(🆎)一(💒)度感到困扰的，是一种幸好(⌛)还(🔝)算人性化的不完美，这种不(🥢)完(🏯)美使得您有必要去拍其他电(💕)影(🐩)。让我困扰的是没有侧面拍(🛫)摄(🍈)的镜头，摄影机离放映机太(🥄)近(Ⓜ)了。摄影机并不是生来就是(🍸)要(🖲)与(🌿)放映机保持一致的。放映机(🤳)会(✴)进行传输。就像放射科医生(🍶)拍(😿)X光片：他不满足于从正面(🤨)拍(💆)，他(🌒)也从侧面、背面、对角线(🧜)拍(🏘)。然而在开始时，在放映的那(🍰)一(🦕)刻，所有图像都将是平面的(🐕)。当(🏛)然，我们会说这是一个图像，但(💙)我(😬)们是和图像打交道的人。这(🎩)并(🛳)不意味着摄影机必须一直(🦍)移(👬)动。

这就是导致您电影中某(😭)些(🔤)时(👛)刻出现“空洞”的原因，也就是(👮)那(🥙)些观众——糟糕的观众，如(㊙)今(👡)的观众——称之为“冗长”的(⌛)东(🍝)西(🛹)。我不是说我抱怨电影长，甚(🌞)至(📂)如果一开始我看到有好东(😴)西(🍉)，我会很高兴电影很长。我可(🐘)以(🛑)安心地打个盹，我确信我会找(🔤)到(🦈)它们。这就是我所说的对一(⏳)部(🧑)电影进行科学性的讨论。

曼(💽)努(🏝)埃尔·德·奥利维拉：我(➗)和(🆒)您(🥜)一样，把摄影机放在我认为(🎍)它(🍯)必须在的精确位置。就是这(📣)样(🚲)。为什么那里比这里好？我(🎊)不(🕷)知(🍚)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🥦)：(👬)如果我们能稍微解释一下(🍂)为(🛍)什么就好了。

曼努埃尔·德(🎩)·(🤛)奥利维拉：力量来自固定性(🦅)（(🚛)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🦑)的(🈯)审判》教会了我这一点。我们(📬)也(🖖)可以称之为客观性。

让-吕克(⏮)·(🕰)戈(🍉)达尔：我有种感觉，电影人(🧔)，无(🆓)论是好是坏，都有一个想法(☝)，一(🀄)种需求，然后，好吧，他们寻找(😍)有(😱)足(🍸)够钱的人来实现这种需求(💜)。他(🕋)们的工作方式就像一个人(👦)说(🎚)：今晚我想吃肉酱意面。于(👭)是(🛡)他看看口袋里有多少钱，或者(🤰)让(🍟)妻子或朋友做肉酱意面。老(🏤)实(🔅)说，我一直是反着来的。制片(🧤)人(🔟)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🍞)，也(🎽)许(✌)是时候和他拍部电影了。”既(💟)然(🥟)我们不富裕，我们接受，也许(🔱)我(🚷)们能马上拿到钱。然后，签了(🤐)合(🏢)同(🥪)。再然后，必须拍这部电影，真(🌱)不(🍬)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(💒)拉(💃)：我做的完全相反。我表现(🌷)得(🥚)好像合同早已签好一样。我写(😮)故(🐱)事，预测一切，然后在最后一(🖲)刻(✉)，救星来了，那就是制片人。《亚(📸)伯(👡)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🐏)誉(🐉)》（(💛)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🎶)跟(🔜)我谈论福楼拜，当然还有《包(🚖)法(🙀)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🔑)夫(🛒)人(💐)》是不可能的，况且我还是个(📒)葡(😵)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🧘)在(🔋)拍他的版本。于是我想，可以(👷)做(😥)点更有趣的事：可以问问作(🅾)家(🕢)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🕠)是(〽)否愿意基于《包法利夫人》写(🙂)一(🌮)部小说，一部我随后就会改(🌍)编(📄)的(🛣)小说。她接受了。必须等她写(🔪)完(💯)，等它出版。在此期间，借作家(😕)卡(📏)米洛·卡斯特洛·布兰科(🐷)[13]逝(⛓)世(🌝)五周年之际，我拍了《绝望的(📽)一(🚬)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🌛)您(✡)说：我知道这部电影将会(🍾)是(🌚)什么，但我不知道是否能拍成(🐿)。我(😙)说：我知道电影会拍成，但(🅱)我(🌠)不知道会是怎样的电影。我(🦌)不(🛥)仅知道某部电影会拍，而且(👱)我(🧖)还(⚡)承诺了要拍，这更糟糕。因为(😤)我(🍪)总是害怕拍不了下一部。

曼(⛴)努(🥪)埃尔·德·奥利维拉：这(🛢)也(🏟)是(🅱)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🐨)：(🍅)但您对我电影的批评是什(🏨)么(📑)？就像美食评论家会说：(🚆)“这(😁)里的肉煮过头了，这里的肉还(💜)是(🚒)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(✅)维(👑)拉：一部电影不仅仅是我(🐱)们(🎽)所看到的图像。图像是符号(➿)，声(😡)音(🤸)是其他符号，词语是另外的(🚟)符(🥧)号，它们又会唤起其他符号(🥠)，引(🐚)用其他时代、书籍、电影(🚳)。如(🍉)果(🏒)我们不了解这些符号及其(🅾)所(🤢)召唤的东西，我们就无法理(🙍)解(㊙)电影。词语在您的电影中强(🌑)有(🗺)力，它赋予了电影力量。图像有(🏉)另(🏡)一种与词语无关的力量。这(👠)很(🍳)美妙。但我距离完全理解您(👤)的(🙄)电影还缺了点什么。电影是(🍔)一(🕯)种(🌜)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🐹)影(🎤)中的仪式，是那些在镜头间(🐊)或(🎭)镜头中穿梭的人。我们并不(🏂)完(🏪)全(🌜)了解这种仪式的含义，我们(🌉)遗(🔭)失了它们的意义。例如，在《亚(⛎)伯(🚼)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🏋)们(👷)看到女演员在婚礼当天，在教(🆒)堂(❎)里自己掀起了面纱。如果我(🀄)们(📟)不了解古代包办婚姻的仪(🌤)式(🤝)——要求由丈夫掀起妻子(📋)的(🔩)面(🚆)纱，第一次展示她的脸，以此(🎯)确(🧗)认他的幸运或不幸——我(👹)们(🎂)就无法理解她这一举动的(⛅)放(🔫)肆(🥚)。因为我的主角知道自己很(🏛)美(🅱)，她可以放肆地掀起面纱：(🌜)看(🌦)我多美！如果我们不了解这(🛁)个(🏙)仪式，这场戏的意义就丢失了(🗃)。我(🕥)错过了您电影中许多仪式(🐻)的(🌐)含义。我真希望有人能在我(🐣)耳(🧖)边悄悄向我解释。您在特殊(🛃)效(🌷)果(🥥)上做了很多工作，不断用声(🌟)音(😁)、词语、图像进行挑衅。这(💏)是(🤮)您的形式，是另一种形式，无(🌙)所(➿)谓(🈯)好坏。您做得很好。我更喜欢(🏚)没(😼)有特殊效果的电影。我更喜(😷)欢(🔩)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🚦)：(🈺)如果英语说得不好却去看《哈(❄)姆(🚝)雷特》，会失去很多东西，但我(⛽)们(👝)依旧能分辨它是好是坏。《德(🦇)国(🏽)九零》由许多仪式和晦涩的(🏃)东(🛫)西(🌗)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🦒)维(💳)拉：是的，但即便这些符号(🥦)实(🧦)际上难以理解，但它们反倒(🐈)更(🖋)清(😸)晰、更可见。我喜欢这部电(😼)影(😗)的地方，在于符号的清晰性(🔏)与(🛴)其深刻的模糊性相并存。另(🐝)一(💇)方面，这也是我喜欢电影的原(🕶)因(🦏)：大量精彩的符号沐浴在(⭕)无(🌱)需解释的光芒之中。正因如(✅)此(⏱)，我才相信电影。

让-吕克·戈(➿)达(👦)尔(👊)：那么，非常感谢。

本次会面(🤩)由(😆)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🚶)织(💙)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(💣)。

注(🔸)

1、(⏫)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🛐)国(🍧)启蒙运动核心人物，唯物主(💓)义(🗑)哲学家、文艺批评家与作(🤐)家(🧕)，百科全书派代表，代表作有《拉(💂)摩(😄)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🤘)他(🔽)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🐙)・(🐹)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🥫)诗(⛸)歌(🖇)先驱、现代主义文学奠基(🕟)人(🖱)，兼具诗人、艺术评论家与(🎀)散(😊)文诗之祖等多重身份。他的(🚁)代(🍌)表(🐓)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🔳)影(🌞)响力的诗集之一。

3、埃利・(✈)福(💍)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🍹)、(💯)评论家与散文家。他率先关注(📪)电(🥗)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(👹)塞(🍁)尚等现代艺术家的评论极(🆖)具(📠)前瞻性，深刻影响现代艺术(⏱)批(🌘)评(⏯)的发展方向。

4、安德烈・马(🧗)尔(👱)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(⚽)术(🙉)史学家、抵抗运动战士，还(🚁)担(🐫)任(🎇)过戴高乐时期的文化部长(🚮)（(😤)1958-1969），其作品与行动深度融合(🤥)了(🐱)存在主义哲思与历史使命(💻)感(🔍)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、某(🥦)部(🔌)电影推出”的意思，但其核心(🚵)意(🥞)义为“出去、离开”，所以戈达(🎦)尔(📭)才会玩这样一个文字游戏(🥍)。

6、(🙇)Pú(🔤)blico在葡萄牙语中既可指广义(🎪)的(💿)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🕌)语(🥣)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🛺)（(👻)Eugè(😄)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(♍)的(🍢)领袖与核心人物，代表作有(🛹)《自(🤵)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🤺)莱(🍹)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(✅)-玛(🤘)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🌵)电(🚱)影导演、视频艺术家，戈达(♏)尔(🕚)晚年的生活伴侣与合作者(🧔)。她(💾)与(🚝)戈达尔共同创立制作公司(🎙)，并(🏿)与其联合执导了《第二号》（(📥)1975）(📢)、《芳名卡门》（1983）等多部作(⌚)品(😳)，深(🎗)刻影响了戈达尔后期创作(🗒)中(🧙)私密对话与家庭影像的风(🎬)格(⭕)转向。她本人亦是一位独立(💗)的(➗)创作者，其作品以哲学思辨探(🤢)索(⛅)两性关系、语言与日常的(🐤)诗(🕎)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(😛)导(🏘)演、人类学家，真实电影（(❤)Ciné(🍢)ma Vé(🌿)rité）与民族志虚构电影（(🤢)Ethnofiction）(😒)的开创者，代表作有《夏日纪(➗)事(✔)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(💯)父(🚁)”，其(👕)跨学科实践深刻影响了纪(💣)录(👘)片与视觉人类学发展。

10、奥(⚽)利(🥝)维拉下一部电影为《盒子》（(🎪)A Caixa）(🚋)，涉及盲人乞讨募捐，此处为双(👳)关(🍂)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🉑)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🌸)，法国国宝级演员、制片人(⤴)、(🔳)导演与跨界企业家，是法国(🚋)电(🚷)影(🌽)黄金时代的标志性人物。

12、(🍏)克(📏)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🦁)新(🐼)浪潮的先驱导演之一，与特(🔆)吕(♟)弗(🆔)、戈达尔、侯麦和里维特(🍱)并(🧤)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🏢)级(🌟)悬疑惊悚片和冷峻的社会(👓)批(💌)判视角闻名。由他执导的《包法(🍇)利(🍱)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(❎)（(🗣)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(😱)・(💪)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🖕) 19 世(🤒)纪(🔂)葡萄牙最具影响力的浪漫(🏇)主(😢)义小说家、剧作家与文学(🚸)评(👈)论家。