文 / 让(💼)-吕(🌨)克(🍪)·(🕑)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🌚)·(🕴)奥(🍨)利(⬅)维(🙅)拉

（本文由Gemini AI翻译，再(📡)经(🤕)过(🥡)了(👯)人(🐐)工的逐句校对与润色(🌭)，并(👑)添(🍌)加(🐺)了一些必要的注释。由(🔴)于(🤦)并(😈)未(🥛)找到法语原文，本文翻(🐌)译(🔴)同(🍢)时(🏒)比(👨)照了西班牙语和葡萄(🛥)牙(😉)语(🖲)译(😝)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🌦)德(🥊)·(🔱)奥(🔆)利维拉的《亚伯拉罕山(👡)谷(🏘)》（(🥀)Vale Abraã(🛳)o）(🌍)与让-吕克·戈达尔(🏹)的(😺)《悲(🚗)哀(😚)于(🍋)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🤸)巴(📰)黎(👥)的(⛴)银幕上映。借此契机，戈(😛)达(🕳)尔(🎍)提(🤨)议(💔)与奥利维拉会面，旨(🍶)在(🐘)就(⚡)这(🏰)两(🍗)部影片展开一场“科学(🎳)性(🕖)”（(😦)scientifique）(🏑)的探讨。

让-吕克·戈达(🕺)尔(🛒)：(🐗)没(🐴)问题，巨大的声响是我(💀)对(👿)公(🆑)众(💔)做(😩)出的唯一妥协。您知道(🎞)儒(🛬)勒(👀)·(🐺)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🗯)定(🦗)义(🦄)吗(🔥)？“批评就像溃败军队(⏯)里(🐢)的(🥧)士(🦁)兵(🏈)，他开了小差，投奔了(🎰)敌(🕘)营(🚫)。谁(🐅)是(🐆)敌人？是公众。”

曼努埃(🍍)尔(🅰)·(🦏)德(🛐)·奥利维拉：那您呢(🏫)，您(🥜)知(⛳)道(🔃)伯(🤜)格曼是怎么评价影(🛳)评(🌩)人(🤯)的(〰)吗(🚎)？“某些影评人在我看(⛱)来(🎓)就(🏅)像(🌙)是在试图教我们如何(🏫)奔(🦐)跑(🐋)的(😳)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🦀)：(🤝)我(🌆)请(🖋)求(👔)让我以评论家的身份(🚖)展(🚬)开(👖)这(🐂)次对话。与其扮演“作者(😰)”，我(🐵)更(🌺)愿(〰)意去见某个人，谈论他(♐)的(✒)电(🤲)影(👚)，或(🍘)许偶尔也让那个人(🔤)谈(🍷)谈(🤩)我(🦉)的(🕜)电影。如果这能从宣传(👟)角(😡)度(⛽)对(🌝)两部影片有所助益，那(🐞)我(🔦)们(🐼)就(✉)这(🍲)么做吧。电影是对现(😚)实(🔶)的(💺)一(🈁)种(💕)批判，从这个角度看，我(🌾)是(📕)非(💢)常(💱)传统的；而且作为一(🐫)名(🌱)用(🍱)法(🖨)语拍摄的电影人，我始(🏪)终(🌟)带(🔔)有(🥃)对(🍜)电影的批判态度。一直(🛂)以(🔠)来(🕎)，法(🍃)国的伟大之处之一在(🌨)于(📜)拥(🎠)有(🌁)批判性的视点，即便这(🙍)个(🚰)国(🛀)家(🈁)对(🦖)此一无所知。从狄德(🐾)罗(💺)[1]开(🤢)始(♊)，所(😀)有的艺术评论家都是(👝)法(🕢)国(📩)人(🕟)，经过波德莱尔[2]、埃利(💊)·(🏁)福(⭕)尔(🤾)[3]、(🥈)马尔罗[4]，也就是说，无(👣)论(📡)是(🌦)不(🤸)是(🎊)作家，他们都是有“风格(🤺)”（(📍)style）(🎇)的(🗺)人。糟糕的评论家没有(🏳)风(🍪)格(📞)。美(🌛)国只有两个影评人：(🎾)詹(📬)姆(🍔)斯(🐨)·(🍏)阿吉（James Agee）和（长久以(🍏)来(😔)被(🕓)忽(💳)视的）来自圣地亚哥(🌛)的(👬)曼(🐉)尼(📶)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🦕)的(❌)电(🏋)影(🚹)同(🤹)时上映，我想提出第(🐭)一(🏿)个(🎵)问(🎚)题(📎)：我们要如何理解“上(🔛)映(🚲)”（(🥒)sortir）(🚘)一部电影[5]？为什么要(🌬)让(🌻)电(🐳)影(🏔)“上(🖌)映”？我们在让它们(🖐)“进(👄)入(🐠)”这(🚫)里(🦏)或那里时遇到了很多(🎭)困(💧)难(🦎)，然(⤴)后还有些人没做什么(📒)大(🥛)事(💴)，但(🔄)无论如何，他们还是做(👞)了(🎼)必(🐥)要(👀)的(💞)事来把它们“推出去”（(🥖)sortir）(👧)。

曼(🐱)努(👟)埃尔·德·奥利维拉(📏)：(🐥)在(👊)葡(🔸)萄牙语里我们不用同(🤛)一(⬜)个(🏍)词(🧤)，因(🃏)此也就没有这种双(🤤)关(🎵)语(🍶)。我(🕛)们(🌯)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🚠)映(🔝)）(🐾)。不(🕚)过，这是个困扰我的问(🏠)题(🍄)。我(⛄)之(🐇)所(⬇)以感到困扰，是因为(☔)对(🐋)我(🥒)来(🛍)说(🦅)，必须先展示电影，然而(🐖)，在(📉)针(⌛)对(🎟)电影的评论完成之前(🍏)，电(😘)影(🏌)并(🐔)未完成。一个好的、聪(♎)明(🤜)的(🤮)、(⏭)专(〽)注的、敏感的评论家(🤜)，是(📫)观(💉)众(😵)的代表，他去寻找那部(📈)在(🥉)我(💍)看(🤪)来——即便我已经拍(🦆)完(🤗)了(🎁)—(🆎)—(🎍)尚不存在的电影，他(💲)要(💻)去(🚦)完(📀)成(🌿)它。观影者与银幕之间(🙇)的(🆒)动(🐗)态(🕣)关系实际上是至关重(🍕)要(🎴)的(💞)，它(🥣)是(💰)电影的一部分。我说(🤕)的(🚬)是(💫)观(🖲)影(🌴)者（espectador），不是观众（pú(😲)blico）(🎶)[6]。观(🌎)众(📠)，是某种抽象的东西，是非个(❤)人(🦄)的。

让-吕克·戈达尔：观众是(🔻)现(🧐)存的观影者，是被商业化了(🌲)的(😳)观影者，是买了票的观影者(➕)，他(🐔)变成了观众。然而，他身上仍(📬)有(⛅)一(❗)部分保留着观影者的特质(♍)，就(🥣)像读者一样。如果我们谈论(🥠)的(🌩)是一部电影，我们会说观影(🏕)者(🍀)是(🐽)剧本，而观众则是观影者的(🛩)实(🏇)现（realización），是他的场面调度(😔)（(🈶)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🔨)如(🔲)果电影没人看——我的许多(🧑)电(🐯)影都没人看，或者被误读，甚(🏵)至(🚙)连我自己也……我想我们(🐸)是(🖋)为了一两个人拍电影的。

曼(♐)努(🕺)埃(🎠)尔·德·奥利维拉：但这(🦊)就(🐱)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🤲)当(🏎)然。但我还是想回到“上映”（(🛢)sortir）(🥠)这(🈁)个话题，这不仅仅是文字游(😬)戏(😰)。应该有一些小词典，告诉我(🤖)们(🌉)每种语言中电影的技术术(😰)语(🔒)。例如，我们在影院看到的电影(😭)拷(🌻)贝，带有图像和声音的拷贝(🥙)，在(🗿)法语中被称为“标准拷贝”（(🌹)copie standard）(⛵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕘)：(💂)葡(🚌)萄牙语也是，标准拷贝或同(🛃)步(👨)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(😃)语(🎎)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(⌚)大(🦄)利(🎻)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🍯)要(🎢)在词汇上较真，因为例如俄(🕒)国(🆑)人对纪录片和剧情片的区(🤦)分(🍝)就与我们不同。他们把有演员(📄)的(🤾)电影称为“扮演的电影”，而纪(💸)录(🌥)片——不一定没有演员—(🐕)—(〽)被称为“非扮演的电影”。甚至(🏫)“图(〰)像(🤕)”（image）这个词本身：对美国(🍐)人(😴)来说，它没什么大不了的含(⛑)义(💣)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🏈)至(😟)没(⏹)有一个词来指代电视，他们(🎱)突(🏚)然变得非常商业化，他们说(☕)“network”（(🏪)网络）。如果我们对语言如(🚢)此(🎽)不加注意，那么当人们说一部(🚖)电(🚻)影“上映/出去”时，我们会产生(📦)一(📤)种错觉：是某种东西真的(🥪)出(🏀)去了，还是我们把它弄出去(🤕)了(🧢)？(🌟)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💘)：(🏻)我会用“出来/出生”（sair）这个(🥀)词(🚇)，就像说“和一个女人出去”（(⭕)sair com uma mulher）(🍩)那(❕)样，在葡萄牙语中这意味着(💟)“带(🔫)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🗯)：(🎈)如今，对于好电影来说，“上映(🥖)”（(🚡)sortie）已经变成了一个“出口在这(🍻)边(🏢)”的指示，这是一种摆脱它们(📳)的(🌭)方式。

曼努埃尔·德·奥利(💮)维(🙇)拉：我们的电影也变成了(🚦)电(👦)影(📨)节电影。电影节的作用是向(🎖)多(🤪)样化的公众展示电影的多(💔)样(🎠)性。它是不同电影人、国家(📗)、(🚍)习(📆)俗的一种对照。仅此而已，但(💘)这(🍪)也不算太坏。

让-吕克·戈达(⛴)尔(🥉)：我想您描述的是一个过(📏)去(🛩)的时代，而我见证了它的终结(🌓)。我(⬛)以为那是开始，其实那是终(🤶)结(💦)。那是一个电影节确实能帮(🐒)助(🌑)人们相遇、讨论电影、讨(😵)论(🏿)任(🚗)何想讨论之事的时代。一切(🐶)都(🗂)变了，电影也变了。现在，电影(🏎)人(💮)抱怨他们的孤独，但他们不(〽)再(🦋)交(🌈)谈，不再讨论，这是他们的错(🚑)。今(🔚)天，电影节越来越多。无论是(🥠)强(🌖)者还是弱者，每个人都在各(👠)自(🅱)利用自己能利用的东西。但在(🕋)我(🦅)看来，总体而言，举办电影节(🌴)是(💼)为了延续一种对媒体或电(🍾)视(📺)而言很重要的“电影观念”，一(🧀)种(🥊)关(🔐)于电影神话的观念，这种神(🕐)话(😶)曼努埃尔（指奥利维拉—(🏹)—(👼)编者注）经历了一整个世(👷)纪(🔰)，而(➿)我只经历了后三分之二。也(🌓)许(👛)您能感觉到20年代（那时没(😷)有(⛔)电影节）与今天之间的差(📭)异(🙌)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(📺)：(🍇)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🍽)，不(🥗)是作为机构，因为那早就存(🛣)在(❌)，而是因为有越来越多的观(🎟)众(🗜)—(🕔)—比如在里斯本——去资(🏙)料(🚉)馆看那些没进院线的电影(🥓)。这(🐜)很有趣，因为你必须真的热(🎙)爱(🐏)电(🐵)影才会去电影俱乐部或资(🧙)料(⌛)馆看片……

让-吕克·戈达(Ⓜ)尔(📀)：关于相遇与对话的故事(🎣)…(🛎)…这就是我想对您说的：作(🌲)为(❤)评论家，我不指望别人对我(🈵)说(👽)好话，我不想人们对我说或(😒)写(🙃)：“您的电影太残暴了，太棒(🥘)了(🥘)，太(👇)天才了，太非凡了！”那时我会(🛐)问(💚)他们：“好吧，那到底哪里非(🥃)凡(🏮)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🚢)至(🚺)没(🐣)有词汇，只是重复：“它是非(📣)凡(🕶)的！”然而如果他们对我说这(🔭)真(🗓)的很丑，这里有错误，那我就(🙊)会(💗)想，或许对话是可能的：你能(😃)告(✴)诉我有错误的都在哪里吗(⚽)？(⛎)这证明了今天的评论家不(🎆)再(🍭)想交谈，而电影人也不想被(♉)批(🏄)评(📥)。而我，作为一个评论家出身(🥡)的(🛍)人，我只需要别人告诉我：(🎴)这(🕐)行不通。您是否感觉到需要(🀄)别(🐅)人(🔟)告诉您这不好？这会困扰(🏗)您(📢)吗？因为我对您电影中行(🧘)不(🚍)通的地方有些话要说，但我(📤)不(🆎)想困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🍳)利(🍎)维拉：“当我拿自己与人相(📦)较(🚿)，我会感到骄傲；当别人来(💭)评(🚧)价我，我会感到谦卑。”这是您(🚗)电(🍚)影(❣)里的一句话，非常美。

让-吕克(🗂)·(🏿)戈达尔：那是圣人说的，或(🌬)者(🌃)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🕵)·(🙎)德(🔧)·奥利维拉：我是个悲观(🕥)主(🆙)义者。当有人告诉我我的电(💁)影(🕙)里有什么行不通时，我会受(🕓)影(🚂)响。不过，我想我已经麻木很久(🚗)了(🕐)。但这取决于他们触碰哪里(🎢)。如(🍲)果我拳头上有个伤口，但有(🔈)人(🐩)碰了碰我的二头肌，我就会(📆)没(🚮)什(💫)么感觉。但如果那个人把手(💋)指(👙)戳进伤口里，那我就会尖叫(🏄)。

让(🈸)-吕克·戈达尔：必须懂得(🎣)区(🧜)分(📣)什么是好的，什么是坏的。这(🍙)不(🚮)仅仅是说出我们的感受，而(🔛)是(🙃)对电影进行技术性或科学(🏑)性(🔟)的批评。只有新浪潮这么做过(💑)。以(🏫)前谁会说：这个移动镜头(🐣)是(🛴)好的，我们觉得它好是因为(🤽)这(㊙)个，相对于另一个我们觉得(📯)坏(🤤)的(🐓)镜头而言？或者：这段对(🏇)白(📩)是好的，相比之下那段对白(🦕)是(😚)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🗡)者(🎍)”的(🏖)概念变得如此重要，以至于(🔦)连(🍇)副导演都不敢对你说。唯一(🧞)有(🗒)时敢说的人，唯一我能与之(⚡)维(❣)持一种奇怪的艺术关系的人(🎠)，是(🚢)制片人。因为制片人投了钱(📈)，或(🧖)者至少他拿别人的钱去冒(🐹)险(📢)，所以以这种风险的名义，他(😵)敢(🎪)对(👓)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🌗)后(🦄)我说：“噢”，然后我思考。至少(🔺)，这(🏳)提供了一种反思的可能性(🔚)，让(🔰)我(🖇)能更好地站稳脚跟。如果说(⌚)今(☝)天的科学家如此强大，那是(♉)因(🌨)为他们是唯一还在互相批(💕)评(🕚)的人。一位天文学家说：“我看(📸)到(🥑)了月食，我把它拍下来了。”另(㊗)一(🌉)位说：“给我看看。”他看了之(🙇)后(♿)断言：“但这明明是月亮！你(🏺)说(🚏)什(🥒)么月食？”另一位说：“啊，是(⏪)啊(⚽)……”；他很恼火，但他会重(⬇)新(🍄)开始。在艺术中，在艺术批评(💾)中(🚀)，例(🍃)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🥊)[7]之(🗄)间，必定有过这样的对抗时(🖤)刻(🦄)。否则，就无法前进。这是我唯(🚡)一(😀)需要的：批评。但我甚至得不(🆔)到(☔)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🕎)拉(✝)：我需要的更多是拍电影(🔄)的(⚾)手段。我永远不知道电影会(💿)变(🍣)成(🏕)什么样。我有分镜脚本（dé(🆗)coupage）(🛴)，我有演员，我有布景，但我从(🔍)未(🍤)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🙄)工(🍉)作(💿)”（realización）在时时刻刻地改变(♎)着(🥍)那团“星云”的整体构造。具体(🔫)的(🐣)东西只有在我看样片（rushes）(🐸)的(🆚)那一刻才会出现。我讨厌看样(🍅)片(🍭)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🔩)戈(🏡)达尔：我想我们都是这样(🍓)。只(👖)有希区柯克在看样片时是(📪)高(🚿)兴(🏣)的。所以，作为评论家，这就是(🎺)我(🥕)想对您的电影说的话：起(⏯)初(🧢)我随着电影（指《亚伯拉罕(🏥)山(🕷)谷(⚪)》——译者注）行进，但在某(💼)一(🕝)刻我跳脱了出来，开始思考(🕵)别(🗞)的事情。我想：啊，这里没那(🏩)么(🍹)好了，然后，与此同时，我在做梦(🎯)，我(🌮)想着引力（gravitación），想着牛顿(🌧)。后(😲)来我醒了，回到了自我意识(🍽)当(♑)中，而就在那一刻，电影里有(👷)人(🐂)说(🚳)出了“引力”这个词。于是我对(🔺)自(⏸)己说：最终，这部电影是好(👸)的(📦)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🕶)·(🔡)德(👷)·奥利维拉：的确，这就是(🏀)电(🍽)影的主题：引力与万有引(📧)力(🛳)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🏨)更(➖)科学、更技术的角度来看，如(😂)果(🐽)我是您电影的副导演，我会(🔈)对(🤸)您说：“您确定吗，或者您能(👿)更(🖊)好地向我解释一下，以便我(🏇)能(🍬)帮(🗄)助您，为什么您选择这位女(🍂)演(🌻)员来演年轻时的艾玛（Cé(🆓)cile Sanz de Alba）(🌉)，而成年后的艾玛却选择了(🈵)另(🙏)一(💞)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🎟)这(🍮)是故意的吗？”这便是我的(📃)批(🦁)评：第二位女演员不如第(💥)一(📤)位，或者至少，当第二位女演员(👒)出(🌒)现时，电影下坠了，这就是引(🌻)力(🗺)。然后它又升起来了。

曼努埃(🌻)尔(❗)·德·奥利维拉：答案很(🗳)简(🌞)单(🉑)：起初，我是为第二位女演(🎚)员(🥔)莱奥诺·西尔韦拉写的这(👩)部(🐿)电影。这个女人当时处于危(🎻)机(⏬)和(🍵)抑郁状态。我的制片人保罗(🧖)·(🍟)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🌯)要(👢)选她。在我改编的那本书，阿(📴)古(🍨)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🏴)拉(⏬)罕山谷》中，有一句非常美的(🔺)话(🧣)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(👏)水(🉐)一样落在她毛衣的背上”。为(📟)了(❇)拍(🌹)摄这句话，我要求改变莱奥(🍁)诺(🔼)·西尔韦拉的发色，她是金(😕)发(🌹)。她对此感到很受伤。那场戏(🛎)拍(🌿)得(😶)很糟。于是，不得不找另一位(🔲)女(👪)演员来演青少年的艾玛。这(🎫)就(🌟)是对您技术性批评的技术(👽)性(📷)回答。我想补充一点，电影总是(🛀)伴(🌄)随着“偶然”和运气。正是这些(🤸)使(🌀)我振奋：所有那些在实现(🚥)过(📛)程中涌现的小事件。这是一(⭐)种(🍾)我(🐾)不太理解的现象，它既可能(🛫)导(🗓)致最坏的结果，也可能导致(🤚)最(🚴)好的结果。没有一部电影是(🕎)不(🎆)靠(🏰)运气的。它是一种创造，一部(👰)电(💃)影是一个人的构想，很难进(🏈)入(❄)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🚵)造(🏋)可以被准备吗？

曼努埃尔·(🛠)德(🔍)·奥利维拉：可以准备，但(🦌)不(🕢)能修复（reparada）。就像生活。事物(🚒)就(⏫)在那里，等着我们去拍摄。您(🎶)想(🚾)修(🛣)复什么？饥饿、在非洲死(🌺)去(👲)的孩子，是的，这很重要，值得(👬)修(🐯)复，需要尽可能广泛的公众(🎂)。但(🥪)一(🚂)部电影不是，它是一团巨大(🙆)的(⤵)混乱，我因此在我自己面前(🥊)感(😃)到渺小。话虽如此，我接受您(🌌)关(🛠)于您“离开”我的电影又“回来”的(🌲)批(💆)评：必须非常敏感才能进(🍋)出(🤲)电影而不迷失。的确，这就是(😒)引(🎌)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🌿)我(🏫)非(🐵)常谦虚地认为，新浪潮的人(😍)是(📡)从博物馆出发做电影的。我(🎒)们(🐨)发现了电影资料馆。我们在(👎)那(🐧)里(✈)出生。当然，我们小时候看过(🏙)卓(⏮)别林，但没人会在四岁时说(➖)，看(🌹)了《救火员》后我要拍电影。所(💔)以(🌇)我脑子里总有一个参照系。因(👿)此(🌹)我认为作品比人更重要。这(🏿)并(⛎)非对每个人来说都那么显(🚤)而(🖊)易见。女人的作品是庇护男(😓)人(📵)。而(🕍)男人，为了处于相对平等的(🗝)地(🥅)位，所能做的一切就是制造(🏕)作(🐕)品：绘画、文学或政治、(😡)战(💓)争(♿)、失业、贸易。归根结底，我(🔏)对(🌜)“人”（这里戈达尔专指作为(👉)创(⭕)作者的人——译者注）不(🐞)怎(🦏)么感兴趣。我对曼努埃尔·德(🔉)·(🐚)奥利维拉这个“人”不怎么感(🆑)兴(🏀)趣。如果我们住在同一个城(🎄)市(🔄)，比邻而居，我想我也不会比(🎤)现(🤛)在(❇)更多地见到您。当然，见面时(🕊)我(🎑)们会更好地谈论电影，但也(🏑)仅(🐈)此而已。如今让我震惊的是(🥞)，媒(🥍)体(🏹)对“个性”这一概念的开发远(📜)甚(🎣)于对“人”的开发。人在作品中(📵)，作(🆕)品在人中。有些人不创作作(🛡)品(🍰)，而是创作生活，尤其是女人，这(🧟)本(🤘)身就是一件作品。男人被迫(🦃)创(🏅)作作品，因为他们通常什么(👓)都(⛅)不做。我常像布努埃尔那样(🖇)说(🤗)，电(📎)影对我来说是最重要的。但(👤)如(🍜)果把一个孩子的生命和一(🔕)部(🛢)电影的上映放在一起权衡(💤)，我(🐛)不(👪)会犹豫一秒钟：孩子优先(👙)于(🚈)电影。

曼努埃尔·德·奥利(💁)维(🤴)拉：自然如此。从这个角度(🔠)看(👑)，我也断言艺术没那么重要。

让(🔒)-吕(🕸)克·戈达尔：但既然如此(🃏)，如(🤖)果不那么重要，那就不必做(🗳)了(🚳)。女人们更合乎逻辑，她们在(🏠)生(🏔)活(🎊)中做这事。我不确定能否如(🚫)此(🕸)轻易地说艺术不重要。尤其(🚏)是(🍛)今天，当艺术稀缺而许多孩(⬜)子(🌗)死(🤸)去时。这是否意味着我们让(🎏)艺(㊙)术活得太久，而牺牲了孩子(💍)？(🌹)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤤)：(🏩)艺术不是艺术家。艺术家，艺术(🎈)家(♊)的位置，是人类的虚荣。那种(😵)表(🤾)达世界观的方式，说“这个，这(📒)个(🏮)，这个，这个行不通”，是一种虚(🎍)荣(👳)的(🅱)发作。它是世俗的。艺术比艺(😟)术(🛌)家更崇高、更有趣。一部电(🔆)影(🗺)总是比电影人更聪明，正如(🗡)斯(📢)特(🤼)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(📚)家(🌱)走出来展示自己的那种方(👠)式(💾)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🔙)克(💁)·戈达尔：这也是孩子的态(🕷)度(🛣)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🤭)努(🥠)埃尔·德·奥利维拉：是(🍝)的(🐲)，当然，但这幅画通常也很漂(⏯)亮(🕒)。艺(🎷)术与艺术家之间的这种差(🥍)异(🕝)，也是历史与艺术之间的差(🈶)异(🍊)。历史展示了民族、文明、(🎶)情(💦)感(✔)、趣味的演变。艺术展示了(⛳)这(👔)些演变中的实体。我们都有(💻)责(🔓)任，尽管作为导演我什么也(🔛)做(⬆)不了。作为导演我只能做一件(🎑)事(🚾)，就是拍电影。仅此而已。然而(🏻)，艺(👧)术家在创作的那一刻总是(🔪)对(🍍)的。那是他们的虚构，是他们(🎰)的(😓)内(🏊)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🏤)，我(🐷)不这么认为，一切都在外面(🔹)。

曼(🍂)努埃尔·德·奥利维拉：(👆)是(⌛)的(📓)，在那之前（是这样）。但之(🈂)后(😛)，一切都会进入脑海中，然后(🛴)再(🦉)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(💏)像(🆘)一块海绵一样面对电影，准备(🍘)好(🔉)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🥑)：(👖)我不确定这是个好比喻。当(😫)然(🏯)，电影有其奇观性和诗意的(😘)一(👻)面(🐑)，这是电影的深层使命。但这(👹)一(🕓)使命只有在最初进行了实(🌧)验(👴)、验证和劳动——我们可(🍒)以(🥡)称(📉)之为电影的纪录片层面—(💞)—(🈷)之后才能实现。伟大的艺术(🔨)家(💳)身上都有这一点，您、皮亚(👒)拉(Ⓜ)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🔯)（(🗞)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🎺)蒂(✔)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🌵)些(⏬)非常不同的人身上都有，我(🛡)有(🆕)时(📯)也有。以爱森斯坦为例，没有(✖)比(💱)爱森斯坦更抽象、更风格(🌗)家(👛)或更风格化的人了。然而，如(🎳)果(🌻)今(🌁)天我们要展示十月革命的(✈)镜(💁)头，我们不会在当时的新闻(🎥)片(🏡)里找，新闻片使用的是爱森(🚻)斯(🔶)坦关于十月革命的影像，那完(🥤)全(🌟)是被调度（mise en scène）出来的影(🌳)像(🕞)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🍅)的(🌠)纳努克》的相关叙述时，我们(🥜)得(🐛)知(🎂)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🕓)人(🥓)，和他们吵架，强迫他们每天(🎀)去(📪)捕鱼（即使他们不想去）(🤲)。总(📯)之(✏)，他和他们组成了一个电影(👄)摄(🎚)制组，并变成了一位了不起(🚭)的(⏪)人类学家。因此，这里存在着(🚆)整(🦌)全的纪录片层面。在今天，这种(📮)方(🏓)式——即使不能完美了解(🔪)电(😙)影史，也至少对其有所感觉(👩)的(💲)方式——对许多人来说已(🍨)经(🥡)遗(🗾)失了。必须拥有这种对电影(🛍)史(🦊)的感觉，有点像乔伊斯，他对(✔)文(🦖)学史有着深刻的感觉，他知(👉)道(🐹)当(🧓)他写下一个句子时，其中有(❎)些(🤵)词是在拉丁语时代发明的(👻)，有(❔)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🥪)，在(🥝)写下这个词的时刻，通常背负(👶)着(👘)所有的精神重担和他所感(🆘)知(👙)到的所有过去，正处于文学(⚪)的(😘)现代，处于其成熟期。在电影(😢)中(➡)，很(👪)快，在世界所接受的美国影(🛐)响(💻)下，部分纪录片式的工作被(⚽)抛(🥨)弃了。我们立刻走向了奇观(🌞)，而(🙏)这(🤸)只不过是最终的使命，是电(🎲)影(👤)的弥撒。在今天的电影中，人(👍)们(🎧)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(✔)大(😧)的艺术家，诚实的艺术家，首先(🖤)进(🐙)行他们的祈祷，然后才是弥(🕞)撒(🍤)，面对或多或少忠实的公众(🌕)。美(🗜)国人规范了弥撒。对他们来(🎆)说(🤱)，在(🛹)弥撒中重要的是募捐（quê(🐑)te）(🆙)：一场成功的弥撒就是教(😢)堂(🌬)里座无虚席、募捐数额可(💴)观(🚼)的(🥢)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🆕)维(🕓)拉：募捐（quête）是我下一(👎)部(🌬)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🌅)尔(🐩)：我不募捐（quête），我只调查(🎟)（(🐮)enquête），我专注于做一名预审(📍)法(🍿)官。我审理投诉。批评应该通(🌛)过(💎)祈祷来表达，而不是通过弥(🌹)撒(🧖)。关(🌚)于弥撒，人们无话可说。或者(⚡)只(🏺)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🏍)观(🤾)。”祈祷也是一种练习，就像运(🖇)动(🗃)员(🙀)的训练、钢琴家的音阶练(🍁)习(👋)一样。当人们进行批评时，应(🤺)当(🥡)批评那些音阶以及这些音(📒)阶(🐥)所能带来的效果。

曼努埃尔·(👓)德(➗)·奥利维拉：奇观和弥撒(🤫)我(🍾)不感兴趣。重要的是行动的(🧒)欲(🍋)望。您想拍电影，我想拍电影(❌)，就(😰)像(💚)此刻我想撒尿一样。伯格曼(🐥)说(🍱)：“我拍电影的方式就像某(⬜)些(📂)英国人独自去森林打猎。他(🚾)们(😁)搭(🕣)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🛶)早(🎥)上他们都会刮胡子，纯粹为(🥨)了(🚴)乐趣。”我觉得这很好。必须反(😃)思(⏰)这一点，关于欲望。它就在人心(⏩)里(💇)，就像一个画家画着没人看(🎙)的(🌒)画，但他不会停下。欲望就像(🎺)独(🏟)自绽放于原始森林中心的(🚩)绝(😜)美(🥥)花朵，它凝聚着对果实的向(💧)往(🦗)，为了自己，也依靠自己。如果(☝)遇(🖤)到一道注视着它、并发现(⛓)它(🕠)的(🍞)美丽的目光，它便会绽放光(📥)采(🤪)，她的美丽会变得引人注目(🥉)、(🥋)脱颖而出。但这样的目光往(⛩)往(🛏)来得太迟，人们为了抢占土地(❎)，已(💼)经烧毁并铲平了森林。在您(😻)和(🏬)我之间，有许多差异，这是幸(🤴)事(🕰)。语言、国家、文化的差异(🍛)。您(➕)选(🔼)择了一种略带挑衅性的电(👮)影(🌂)，它破坏了叙事的传统秩序(🏬)。您(😙)从混沌中出发寻找，为了将(🗑)无(👿)序(💱)变为有序。我也试图将无序(🎁)变(🐢)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🤼)我(☕)仍在寻找。我想这就是我们(🍱)的(🍖)电影的区别：我的电影较为(🥀)接(🏽)近一般意义上的电影，而您(🥏)的(🗒)电影是某种特殊的电影。

让(🌅)-吕(💤)克·戈达尔：我会说我们(🛁)做(📬)的(🍯)是同一件事，但您抵达了，而(📵)我(🐋)尚未真正成功过。所有人自(🎚)然(🦀)地遵循着科学的图景，从混(🍋)沌(😴)出(🖨)发以建立某种秩序。这“某种(💽)秩(👄)序”或多或少有些不确定，人(📨)们(🚹)也或多或少能抵达一点。有(🌜)些(🛣)时候我们做不到，我们抵达不(🥞)了(🤕)。在《悲哀于我》中，有一块时间(📎)被(🏋)提取了出来，在另一部电影(🍸)里(🕗)将会是另一块。从一块碎片(🔉)、(📙)一(🧗)张照片出发，我为自己创造(🛢)一(💡)个世界。看到您电影的一些(🐯)片(🌰)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🛩)》中(🎬)的(🐟)时刻，那也是我喜欢的。用简(🍩)单(🐆)的词，如内部（interior）和外部（(🚩)exterior）(💼)——尽管区分它们没有太(🤧)大(🙆)意(🔫)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🧕)高(🚆)》中停留在外部，但他只谈论(🏾)内(🆖)部。在这个意义上，他更接近(🔃)维(💰)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🔦)反(🍔)。您(🐬)停留在内部。但在电影中我(🖨)们(🆗)无法展示内部，只能感受它(🎈)，但(🙄)它依然是不可见的，否则它(👎)就(💋)不(🆒)再是内部了。

曼努埃尔·德(🕘)·(🍕)奥利维拉：甚至可以拍摄(🎽)灵(🎠)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(📻)。小(👨)时(🦇)候人们说：鸡是由内部和(🕥)外(💄)部组成的。掀开外部，看到内(👌)部(🌬)；如果掀开内部，就看到了(💉)灵(🌠)魂。我会说您从背面拍摄内(😜)部(😓)，尽(🥩)管您总是从正面拍摄人物(💂)。考(🐦)虑到这种严谨而有强度的(🏸)方(🥫)式，您电影中让我一度感到(❤)困(🌜)扰(🌄)的，是一种幸好还算人性化(📚)的(🗡)不完美，这种不完美使得您(🅾)有(✔)必要去拍其他电影。让我困(🐸)扰(🔠)的(👈)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🥊)影(👱)机离放映机太近了。摄影机(🥤)并(🚝)不是生来就是要与放映机(🚑)保(🏆)持一致的。放映机会进行传(📛)输(🦗)。就(👤)像放射科医生拍X光片：他(🚕)不(✡)满足于从正面拍，他也从侧(🏿)面(🚿)、背面、对角线拍。然而在(🌓)开(📝)始(🖱)时，在放映的那一刻，所有图(😦)像(📠)都将是平面的。当然，我们会(🎆)说(📏)这是一个图像，但我们是和(🤹)图(✖)像(🎖)打交道的人。这并不意味着(😡)摄(🚍)影机必须一直移动。

这就是(🕜)导(♍)致您电影中某些时刻出现(🐓)“空(🤷)洞”的原因，也就是那些观众(📌)—(🥍)—(😽)糟糕的观众，如今的观众—(👬)—(🌃)称之为“冗长”的东西。我不是(🛶)说(🤤)我抱怨电影长，甚至如果一(🙀)开(🎸)始(🛎)我看到有好东西，我会很高(➖)兴(🙄)电影很长。我可以安心地打(🐬)个(⬅)盹，我确信我会找到它们。这(🐫)就(🕶)是(🔼)我所说的对一部电影进行(🐠)科(🥣)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🍵)·(🗨)奥利维拉：我和您一样，把(⛲)摄(✔)影机放在我认为它必须在(🥢)的(🏿)精(⛑)确位置。就是这样。为什么那(🎖)里(🀄)比这里好？我不知道为什(🎚)么(🏀)。

让-吕克·戈达尔：如果我(💾)们(📪)能(👲)稍微解释一下为什么就好(🥢)了(🙋)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎋)：(🥀)力量来自固定性（fixidez）。是布(🙎)列(🦖)松(🌽)通过《圣女贞德的审判》教会(💂)了(🧕)我这一点。我们也可以称之(🎪)为(😝)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🐉)我(🦖)有种感觉，电影人，无论是好(💈)是(🖨)坏(🐖)，都有一个想法，一种需求，然(🏎)后(😽)，好吧，他们寻找有足够钱的(🥠)人(📼)来实现这种需求。他们的工(🎐)作(💜)方(🛑)式就像一个人说：今晚我(🛥)想(🔥)吃肉酱意面。于是他看看口(😎)袋(📮)里有多少钱，或者让妻子或(🤬)朋(🕝)友(🥁)做肉酱意面。老实说，我一直(☝)是(🚳)反着来的。制片人对我说：(🤭)“德(🗝)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🙌)和(🏙)他拍部电影了。”既然我们不(🎻)富(👹)裕(👛)，我们接受，也许我们能马上(🍊)拿(🎡)到钱。然后，签了合同。再然后(🛋)，必(💸)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🏀)埃(🎁)尔(💗)·德·奥利维拉：我做的(🚂)完(🌖)全相反。我表现得好像合同(🥄)早(🐘)已签好一样。我写故事，预测(💔)一(🚩)切(💉)，然后在最后一刻，救星来了(💡)，那(〰)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🎱)》诞(👝)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(💿)辑(🔅)期间。剪辑师一直跟我谈论(🛂)福(🔇)楼(🎎)拜，当然还有《包法利夫人》。在(😱)法(🥎)国拍摄《包法利夫人》是不可(🚋)能(🏡)的，况且我还是个葡萄牙导(😯)演(🧑)。而(🕥)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🕷)本(🗂)。于是我想，可以做点更有趣(🙈)的(🥀)事：可以问问作家阿古斯(🌼)蒂(🆗)娜(🏥)·贝萨-路易斯是否愿意基(🦏)于(👾)《包法利夫人》写一部小说，一(🚕)部(🍜)我随后就会改编的小说。她(🍤)接(🏺)受了。必须等她写完，等它出(🆒)版(📟)。在(🚭)此期间，借作家卡米洛·卡(🍚)斯(🦊)特洛·布兰科[13]逝世五周年(💺)之(🍌)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(✔)。

让(📖)-吕(🥅)克·戈达尔：您说：我知(🍩)道(🤫)这部电影将会是什么，但我(🏺)不(⛄)知道是否能拍成。我说：我(🛷)知(Ⓜ)道(🙌)电影会拍成，但我不知道会(🤓)是(🧘)怎样的电影。我不仅知道某(⏳)部(😓)电影会拍，而且我还承诺了(🏎)要(🧘)拍，这更糟糕。因为我总是害(🐝)怕(🛍)拍(🦋)不了下一部。

曼努埃尔·德(🧦)·(📱)奥利维拉：这也是我的噩(🚵)梦(👈)。

让-吕克·戈达尔：但您对(✌)我(🚷)电(📱)影的批评是什么？就像美(🚊)食(🐟)评论家会说：“这里的肉煮(🙄)过(🔺)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🌜)努(🕐)埃(🚳)尔·德·奥利维拉：一部(🕙)电(🌈)影不仅仅是我们所看到的(🐽)图(😈)像。图像是符号，声音是其他(🍂)符(⛔)号，词语是另外的符号，它们(🏖)又(🏒)会(✒)唤起其他符号，引用其他时(🎢)代(🐻)、书籍、电影。如果我们不(🔳)了(😟)解这些符号及其所召唤的(✊)东(🐵)西(🧘)，我们就无法理解电影。词语(🤟)在(🔐)您的电影中强有力，它赋予(🦎)了(🐒)电影力量。图像有另一种与(🥢)词(💲)语(📰)无关的力量。这很美妙。但我(🌫)距(🍌)离完全理解您的电影还缺(📭)了(🕕)点什么。电影是一种旨在拍(🆘)摄(🍾)仪式的仪式。您电影中的仪(🔍)式(🌤)，是(🦌)那些在镜头间或镜头中穿(🔺)梭(🏸)的人。我们并不完全了解这(🕕)种(🕋)仪式的含义，我们遗失了它(🙁)们(❕)的(☝)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(👲)》中(🔧)，面纱的仪式。我们看到女演(🍲)员(👇)在婚礼当天，在教堂里自己(🕡)掀(📭)起(🚃)了面纱。如果我们不了解古(🎗)代(🌖)包办婚姻的仪式——要求(🎚)由(🏦)丈夫掀起妻子的面纱，第一(👓)次(📰)展示她的脸，以此确认他的(🚺)幸(🈸)运(❗)或不幸——我们就无法理(😕)解(🎃)她这一举动的放肆。因为我(🧜)的(🎡)主角知道自己很美，她可以(🏏)放(🌘)肆(🥦)地掀起面纱：看我多美！如(🚑)果(🧦)我们不了解这个仪式，这场(📈)戏(🐅)的意义就丢失了。我错过了(🍛)您(🕳)电(🏒)影中许多仪式的含义。我真(♈)希(📶)望有人能在我耳边悄悄向(⛓)我(😸)解释。您在特殊效果上做了(🤟)很(🎬)多工作，不断用声音、词语(👚)、(💃)图(🔢)像进行挑衅。这是您的形式(✋)，是(🏟)另一种形式，无所谓好坏。您(😣)做(📅)得很好。我更喜欢没有特殊(🤦)效(🐒)果(🤦)的电影。我更喜欢《德国九零(🦕)》。

让(🕎)-吕克·戈达尔：如果英语(🚄)说(🥒)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🎭)失(😢)去(🌅)很多东西，但我们依旧能分(🍹)辨(🍼)它是好是坏。《德国九零》由许(🧜)多(⚪)仪式和晦涩的东西构成。

曼(📅)努(🔡)埃尔·德·奥利维拉：是(✨)的(💝)，但(🥥)即便这些符号实际上难以(🐤)理(🤐)解，但它们反倒更清晰、更(😡)可(🍥)见。我喜欢这部电影的地方(🙋)，在(🤖)于(👏)符号的清晰性与其深刻的(😂)模(👐)糊性相并存。另一方面，这也(🔫)是(🖨)我喜欢电影的原因：大量(🥔)精(🐁)彩(😖)的符号沐浴在无需解释的(🏳)光(🥊)芒之中。正因如此，我才相信(🍪)电(📱)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🌼)，非(📙)常感谢。

本次会面由热拉尔(🌟)·(🖥)勒(⛑)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🚯)于(🦎)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🏞)狄(🐠)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🎆)动(🐗)核(💻)心人物，唯物主义哲学家、(👻)文(🗞)艺批评家与作家，百科全书(🛺)派(👝)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🚸)》、(🌝)《宿(🌖)命论者雅克和他的主人》等(💂)。

2、(🛩)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(⛷)（(😖)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(👌)现(🐒)代主义文学奠基人，兼具诗(🛄)人(👹)、(👑)艺术评论家与散文诗之祖(🙎)等(🍞)多重身份。他的代表作《恶之(😍)花(😺)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🧔)诗(🌧)集(🐆)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🐂)，法(✉)国艺术史学家、评论家与(📌)散(❓)文家。他率先关注电影作为(🏍) "第(🏑)七(🕐)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🥅)艺(🚅)术家的评论极具前瞻性，深(💶)刻(🏇)影响现代艺术批评的发展(🚇)方(🔚)向。

4、安德烈・马尔罗（André(✡) Malraux，1901-1976）(👅)，法(🔩)国小说家、艺术史学家、(🅱)抵(👓)抗运动战士，还担任过戴高(❌)乐(🤸)时期的文化部长（1958-1969），其作(😀)品(🐏)与(🉐)行动深度融合了存在主义(🤺)哲(🗣)思与历史使命感。

5、法语单(📂)词(🤟)sortir虽然有“上映、某部电影推(🎭)出(🍁)”的(🔷)意思，但其核心意义为“出去(🥓)、(🛀)离开”，所以戈达尔才会玩这(🌦)样(🐟)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🏂)牙(💉)语中既可指广义的“公众”，也(🕛)可(🎅)以(🚞)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(☔)仁(🖕)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(👬)法(🥉)国浪漫主义画派的领袖与(👴)核(📥)心(🚆)人物，代表作有《自由引导人(👧)民(🏓)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🎺)画(🗨)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🎢)埃(🔁)维(🦊)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(😕)视(🏥)频艺术家，戈达尔晚年的生(🔡)活(🏦)伴侣与合作者。她与戈达尔(🐇)共(🎊)同创立制作公司，并与其联(🍉)合(🤥)执(🌊)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(💈)门(🥛)》（1983）等多部作品，深刻影响(🏸)了(🍈)戈达尔后期创作中私密对(👂)话(🍛)与(🧢)家庭影像的风格转向。她本(📮)人(🚛)亦是一位独立的创作者，其(🕑)作(😲)品以哲学思辨探索两性关(🌛)系(🔲)、(🎏)语言与日常的诗意。

9、让・(🕜)鲁(😯)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🌽)学(🏵)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🌿)民(🥀)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(📴)者(🎯)，代(⛩)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🔉)为(㊙) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🈴)实(🤚)践深刻影响了纪录片与视(💰)觉(🚯)人(Ⓜ)类学发展。

10、奥利维拉下一(💃)部(🤡)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🕤)乞(👀)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🚸)尔(🍹)・(😑)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🚕)级(🏃)演员、制片人、导演与跨(🏄)界(🔞)企业家，是法国电影黄金时(🎹)代(🐃)的标志性人物。

12、克劳德・(🍕)夏(🤬)布(🗂)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(📚)驱(🐂)导演之一，与特吕弗、戈达(🤲)尔(🍀)、侯麦和里维特并称 "新浪(🕤)潮(🥘)五(🏓)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(📤)片(💸)和冷峻的社会批判视角闻(🈚)名(🔉)。由他执导的《包法利夫人》由(🍰)伊(🔮)莎(👯)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🗝)1991年(🐐)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🙈)・(💪)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(👾)最(🔮)具影响力的浪漫主义小说(🃏)家(🆗)、(🔒)剧作家与文学评论家。