文(🍑) / 让(✉)-吕(🧞)克(🉑)·戈达尔 & 曼努埃尔·(😛)德(🚢)·(🚲)奥(🚦)利维拉

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1993年9月，曼努埃(😮)尔(🛰)·(🕹)德(🖤)·(🚯)奥利维拉的《亚伯拉罕(🏩)山(🛐)谷(🚽)》（(🈂)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🔄)尔(🤩)的(🎁)《悲(🐂)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🅿)时(📑)在(🎀)巴(🌨)黎(🚿)的银幕上映。借此契机(🍦)，戈(👎)达(🐾)尔(🔲)提议与奥利维拉会面(💡)，旨(🛁)在(🧞)就(😂)这两部影片展开一场(✨)“科(🏪)学(💓)性(🍬)”（(🥏)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🌇)达(🎢)尔(🥝)：(🎽)没问题，巨大的声响是(👄)我(🐜)对(🍿)公(✡)众做出的唯一妥协。您(✡)知(🗂)道(🛐)儒(🛬)勒(📏)·列纳尔（Jules Renard）对“批(💧)评(🗻)”的(🤕)定(✔)义(💊)吗？“批评就像溃败军(🎪)队(⚫)里(🏃)的(📺)士兵，他开了小差，投奔(🦁)了(🕵)敌(🚒)营(👑)。谁是敌人？是公众。”

曼(💡)努(🛐)埃(🧒)尔(🌃)·(🖋)德·奥利维拉：那您(🔘)呢(🍑)，您(🏎)知(👅)道伯格曼是怎么评价(🚵)影(👆)评(🥣)人(🚉)的吗？“某些影评人在(⬛)我(🤦)看(♿)来(⛅)就(🎳)像是在试图教我们如(🏪)何(🎄)奔(📔)跑(🌧)的瘸子。”

让-吕克·戈达(👟)尔(📶)：(🛒)我(📘)请求让我以评论家的(💲)身(💊)份(🔯)展(📕)开(🛒)这次对话。与其扮演(⬜)“作(👚)者(👆)”，我(🚓)更(👄)愿意去见某个人，谈论(🔫)他(🔴)的(🏇)电(😭)影，或许偶尔也让那个(🥇)人(🙄)谈(🤭)谈(❌)我的电影。如果这能从(🥧)宣(🕝)传(⤵)角(🍰)度(🗡)对两部影片有所助益(🧟)，那(🤛)我(📳)们(🗺)就这么做吧。电影是对(🌮)现(🈹)实(🈚)的(❇)一种批判，从这个角度(🌱)看(🚕)，我(🏎)是(⛏)非(😦)常传统的；而且作为(🗯)一(🐦)名(😱)用(🕓)法语拍摄的电影人，我(👽)始(🚫)终(💛)带(🎍)有对电影的批判态度(🕠)。一(🌭)直(🎸)以(😫)来(🐢)，法国的伟大之处之(🌌)一(😁)在(🐾)于(👣)拥(💛)有批判性的视点，即便(🈵)这(🔚)个(🥞)国(🛋)家对此一无所知。从狄(🏌)德(🏑)罗(🍲)[1]开(🆕)始，所有的艺术评论家(😦)都(🌘)是(🔩)法(👭)国(🕣)人，经过波德莱尔[2]、埃(👃)利(🤪)·(💔)福(🍳)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🌵)，无(🗄)论(🗯)是(🈂)不是作家，他们都是有(☔)“风(🤮)格(🌼)”（(😅)style）(🥀)的人。糟糕的评论家没(🍆)有(🌞)风(🌽)格(✉)。美国只有两个影评人(👕)：(🚎)詹(☝)姆(👍)斯·阿吉（James Agee）和（长(🔦)久(🧛)以(🍯)来(🤸)被(🍕)忽视的）来自圣地(🔩)亚(🔝)哥(🍸)的(🏤)曼(👝)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🚙)们(🍨)的(⛓)电(😥)影同时上映，我想提出(🛂)第(🍞)一(🌭)个(📗)问(⛰)题：我们要如何理(🥇)解(🐙)“上(🌮)映(🌨)”（(🐨)sortir）一部电影[5]？为什么(💔)要(🐮)让(❕)电(🚊)影“上映”？我们在让它(🛴)们(💀)“进(🎾)入(🍈)”这里或那里时遇到了(🍮)很(👅)多(🏘)困(💫)难(🍇)，然后还有些人没做什(♿)么(🕋)大(🚺)事(💳)，但无论如何，他们还是(📐)做(⬅)了(🛷)必(🕢)要的事来把它们“推出(⬇)去(⭕)”（(🐔)sortir）(🍰)。

曼(⭕)努埃尔·德·奥利(🖖)维(🥖)拉(🈶)：(😭)在(🌵)葡萄牙语里我们不用(♿)同(♟)一(⌛)个(🚏)词，因此也就没有这种(😻)双(👓)关(🎑)语(🕧)。我(🛁)们不说“sortir un film”（让电影出(🥢)去(🚥)/上(👪)映(🐉)）(⏬)。不过，这是个困扰我的(🛑)问(📫)题(🔎)。我(🕦)之所以感到困扰，是因(🧗)为(🤢)对(😖)我(🤘)来说，必须先展示电影(💼)，然(😲)而(🍏)，在(🐐)针(🐔)对电影的评论完成之(❕)前(🐤)，电(😳)影(🍆)并未完成。一个好的、(🔞)聪(💧)明(🍑)的(🐐)、专注的、敏感的评(😺)论(📝)家(😨)，是(💲)观(🧢)众的代表，他去寻找(🎥)那(☕)部(➿)在(🛸)我(😽)看来——即便我已经(🌬)拍(🦇)完(🍹)了(🤢)——尚不存在的电影(🈺)，他(🍒)要(⏰)去(💹)完(🍊)成它。观影者与银幕(🌏)之(🦏)间(🔪)的(🤽)动(💨)态关系实际上是至关(🐗)重(😇)要(🌝)的(💂)，它是电影的一部分。我(🦏)说(🏭)的(⛳)是(〽)观影者（espectador），不是观众(🈚)（(🐽)pú(😬)blico）(⏳)[6]。观(🗂)众，是某种抽象的东西，是非(🐭)个(🗡)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🚆)众(🎻)是现存的观影者，是被商业(🚰)化(🐇)了(💔)的观影者，是买了票的观影(🚏)者(🛁)，他变成了观众。然而，他身上(🤝)仍(🎍)有一部分保留着观影者的(🐈)特(🔛)质(🤥)，就像读者一样。如果我们谈(🐎)论(🛠)的是一部电影，我们会说观(🐢)影(🚾)者是剧本，而观众则是观影(😾)者(📛)的实现（realización），是他的场面(🔆)调(🔕)度(💆)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🔡)：(🗳)如果电影没人看——我的(🔍)许(📆)多电影都没人看，或者被误(🧗)读(🌸)，甚(🎯)至连我自己也……我想我(😩)们(🌹)是为了一两个人拍电影的(🐿)。

曼(💜)努埃尔·德·奥利维拉：(🕛)但(🦗)这(🏂)就足够了。

让-吕克·戈达尔(✒)：(📕)当然。但我还是想回到“上映(📞)”（(🦇)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🏪)字(〽)游戏。应该有一些小词典，告(🛎)诉(🗼)我(🔻)们每种语言中电影的技术(🐤)术(😗)语。例如，我们在影院看到的(🚙)电(🛬)影拷贝，带有图像和声音的(📊)拷(🥙)贝(😖)，在法语中被称为“标准拷贝(🚬)”（(🍙)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(💆)拉(🈲)：葡萄牙语也是，标准拷贝(🤧)或(⛳)同(🤳)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🔯)英(🔄)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(⏪)，意(👌)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🐯)坚(🥏)持要在词汇上较真，因为例(🕝)如(🛄)俄(🥞)国人对纪录片和剧情片的(❤)区(🏢)分就与我们不同。他们把有(🏅)演(🔳)员的电影称为“扮演的电影(🚟)”，而(✏)纪(💝)录片——不一定没有演员(🚳)—(🐇)—被称为“非扮演的电影”。甚(🚴)至(🤟)“图像”（image）这个词本身：对(⏭)美(🗯)国(😥)人来说，它没什么大不了的(🤧)含(🚠)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🎥)甚(💵)至没有一个词来指代电视(💖)，他(✌)们突然变得非常商业化，他(🆒)们(🏺)说(🏞)“network”（网络）。如果我们对语言(🔣)如(🈴)此不加注意，那么当人们说(🚧)一(👶)部电影“上映/出去”时，我们会(🙏)产(🐇)生(📧)一种错觉：是某种东西真(🔳)的(🈁)出去了，还是我们把它弄出(⚪)去(🔅)了？

曼努埃尔·德·奥利(🚢)维(💇)拉(🗒)：我会用“出来/出生”（sair）这(🚓)个(🆒)词，就像说“和一个女人出去(🔰)”（(💠)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(📒)味(♟)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🐃)达(📒)尔(😲)：如今，对于好电影来说，“上(🥫)映(🖕)”（sortie）已经变成了一个“出口(🕕)在(🔁)这边”的指示，这是一种摆脱(🛷)它(📝)们(🔨)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🚛)利(👚)维拉：我们的电影也变成(🕓)了(🐺)电影节电影。电影节的作用(🐅)是(🐊)向(💕)多样化的公众展示电影的(🌵)多(🙋)样性。它是不同电影人、国(🦗)家(🐁)、习俗的一种对照。仅此而(🛬)已(🏘)，但这也不算太坏。

让-吕克·(🐉)戈(🏻)达(💨)尔：我想您描述的是一个(📫)过(➰)去的时代，而我见证了它的(🐝)终(🍖)结。我以为那是开始，其实那(🔇)是(😟)终(📟)结。那是一个电影节确实能(🍝)帮(🛰)助人们相遇、讨论电影、(⚽)讨(🚰)论任何想讨论之事的时代(💹)。一(📸)切(📏)都变了，电影也变了。现在，电(🧕)影(💾)人抱怨他们的孤独，但他们(👂)不(🏚)再交谈，不再讨论，这是他们(🗾)的(☝)错。今天，电影节越来越多。无(🛒)论(👑)是(💚)强者还是弱者，每个人都在(⛓)各(😇)自利用自己能利用的东西(🏙)。但(🌜)在我看来，总体而言，举办电(⛑)影(🏻)节(🤼)是为了延续一种对媒体或(🖇)电(🦓)视而言很重要的“电影观念(😯)”，一(🦇)种关于电影神话的观念，这(✔)种(⛪)神(🏅)话曼努埃尔（指奥利维拉(🕕)—(🍚)—编者注）经历了一整个(🦄)世(📼)纪，而我只经历了后三分之(🏛)二(🌖)。也许您能感觉到20年代（那(🔂)时(🗂)没(📗)有电影节）与今天之间的(🐬)差(🐛)异？

曼努埃尔·德·奥利(😩)维(🦄)拉：新现象是电影资料馆(👏)（(🏅)cinematecas）(🔬)，不是作为机构，因为那早就(👥)存(🔜)在，而是因为有越来越多的(👽)观(♈)众——比如在里斯本——(🗝)去(🥫)资(📐)料馆看那些没进院线的电(🍟)影(🔽)。这很有趣，因为你必须真的(🚰)热(🚬)爱电影才会去电影俱乐部(👁)或(📆)资料馆看片……

让-吕克·(🎞)戈(🛒)达(📈)尔：关于相遇与对话的故(🏘)事(😈)……这就是我想对您说的(🌋)：(🥂)作为评论家，我不指望别人(🏅)对(💡)我(🛳)说好话，我不想人们对我说(🆎)或(🚹)写：“您的电影太残暴了，太(🍃)棒(🦗)了，太天才了，太非凡了！”那时(🚇)我(🌦)会(🛋)问他们：“好吧，那到底哪里(🧡)非(🏽)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🌕)甚(👘)至没有词汇，只是重复：“它(🎹)是(🏮)非凡的！”然而如果他们对我(🐻)说(💻)这(😡)真的很丑，这里有错误，那我(🍨)就(🕚)会想，或许对话是可能的：(❣)你(👖)能告诉我有错误的都在哪(🤯)里(🕓)吗(🧥)？这证明了今天的评论家(💚)不(🎤)再想交谈，而电影人也不想(🏮)被(🐝)批评。而我，作为一个评论家(🎖)出(🏐)身(🏪)的人，我只需要别人告诉我(💽)：(😖)这行不通。您是否感觉到需(🙉)要(🍂)别人告诉您这不好？这会(🏭)困(👰)扰您吗？因为我对您电影(🗾)中(🏹)行(🌞)不通的地方有些话要说，但(📉)我(🏭)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🤭)·(🛍)奥利维拉：“当我拿自己与(🗺)人(🐋)相(🕶)较，我会感到骄傲；当别人(🎡)来(📰)评价我，我会感到谦卑。”这是(🏁)您(🚧)电影里的一句话，非常美。

让(🏛)-吕(😹)克(🚢)·戈达尔：那是圣人说的(🌜)，或(👸)者是诚实的人说的。

曼努埃(🔣)尔(🍓)·德·奥利维拉：我是个(😬)悲(💨)观主义者。当有人告诉我我(🧙)的(🎯)电(😑)影里有什么行不通时，我会(🌙)受(🎽)影响。不过，我想我已经麻木(👓)很(🛵)久了。但这取决于他们触碰(🕡)哪(🍙)里(🔛)。如果我拳头上有个伤口，但(🚤)有(🈴)人碰了碰我的二头肌，我就(⭐)会(🏥)没什么感觉。但如果那个人(📆)把(♿)手(🥗)指戳进伤口里，那我就会尖(⛎)叫(🈳)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(🕦)得(💚)区分什么是好的，什么是坏(💽)的(⏰)。这不仅仅是说出我们的感(⏯)受(🚛)，而(🦏)是对电影进行技术性或科(🍚)学(⚾)性的批评。只有新浪潮这么(🦎)做(🥌)过。以前谁会说：这个移动(📿)镜(🚿)头(🏵)是好的，我们觉得它好是因(🚳)为(🗄)这个，相对于另一个我们觉(📚)得(🔩)坏的镜头而言？或者：这(🚧)段(🐘)对(🚽)白是好的，相比之下那段对(🏣)白(🏳)是坏的。今天，这完全丢失了(🕛)。“作(😷)者”的概念变得如此重要，以(🥞)至(📿)于连副导演都不敢对你说(🥏)。唯(🎵)一(👴)有时敢说的人，唯一我能与(🌓)之(🤾)维持一种奇怪的艺术关系(🥕)的(🐛)人，是制片人。因为制片人投(❗)了(📦)钱(⏸)，或者至少他拿别人的钱去(🦅)冒(🕞)险，所以以这种风险的名义(🎸)，他(🐿)敢对我说：“让-吕克，这行不(➕)通(🚔)。”然(🦇)后我说：“噢”，然后我思考。至(♋)少(🦎)，这提供了一种反思的可能(🌐)性(🕓)，让我能更好地站稳脚跟。如(🐅)果(🍗)说今天的科学家如此强大(👩)，那(🤬)是(👥)因为他们是唯一还在互相(😔)批(🦆)评的人。一位天文学家说：(🛣)“我(🌀)看到了月食，我把它拍下来(🚧)了(🎽)。”另(🎀)一位说：“给我看看。”他看了(🐻)之(🎶)后断言：“但这明明是月亮(🔰)！你(🐪)说什么月食？”另一位说：(🌱)“啊(⛰)，是(🥗)啊……”；他很恼火，但他会(➡)重(🛅)新开始。在艺术中，在艺术批(👧)评(⏪)中，例如波德莱尔和德拉克(🎾)洛(🆗)瓦[7]之间，必定有过这样的对(✖)抗(👾)时(🍡)刻。否则，就无法前进。这是我(🙍)唯(🤴)一需要的：批评。但我甚至(🙉)得(✋)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🧕)利(🕦)维(😭)拉：我需要的更多是拍电(🏝)影(🔩)的手段。我永远不知道电影(🏎)会(🎃)变成什么样。我有分镜脚本(🧦)（(❄)dé(🍭)coupage），我有演员，我有布景，但我(🌕)从(🎟)未拥有电影。在拍摄期间，“执(👭)导(🛥)工作”（realización）在时时刻刻地(🤱)改(🍽)变着那团“星云”的整体构造(🐀)。具(🌱)体(🎂)的东西只有在我看样片（(🔄)rushes）(💕)的那一刻才会出现。我讨厌(🆎)看(✅)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🍯)克(🏄)·(🆑)戈达尔：我想我们都是这(🔥)样(🏇)。只有希区柯克在看样片时(🎲)是(🥓)高兴的。所以，作为评论家，这(🎍)就(🍬)是(🏄)我想对您的电影说的话：(📐)起(🧕)初我随着电影（指《亚伯拉(💃)罕(🤚)山谷》——译者注）行进，但(🕧)在(🍾)某一刻我跳脱了出来，开始(🔬)思(🍥)考(🧠)别的事情。我想：啊，这里没(🕦)那(🌎)么好了，然后，与此同时，我在(🛒)做(🐩)梦，我想着引力（gravitación），想着(💾)牛(😳)顿(🎀)。后来我醒了，回到了自我意(🏄)识(🔧)当中，而就在那一刻，电影里(📔)有(🏏)人说出了“引力”这个词。于是(🎮)我(🎂)对(📇)自己说：最终，这部电影是(🍍)好(😮)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🍙)尔(🥔)·德·奥利维拉：的确，这(🚅)就(👎)是电影的主题：引力与万(🛒)有(🤚)引(👫)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🤾)从(🛃)更科学、更技术的角度来(🥒)看(😺)，如果我是您电影的副导演(➗)，我(🔣)会(✔)对您说：“您确定吗，或者您(🦂)能(😳)更好地向我解释一下，以便(📁)我(🗳)能帮助您，为什么您选择这(👥)位(✳)女(👘)演员来演年轻时的艾玛（(🗨)Cé(🈯)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🆖)了(⏱)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(⏳)同(💧)？这是故意的吗？”这便是(💙)我(🥎)的(💹)批评：第二位女演员不如(💊)第(💌)一位，或者至少，当第二位女(🎡)演(💳)员出现时，电影下坠了，这就(⛓)是(📎)引(🔛)力。然后它又升起来了。

曼努(💓)埃(🛃)尔·德·奥利维拉：答案(🖲)很(📛)简单：起初，我是为第二位(🦂)女(😄)演(🐀)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🈁)这(🐎)部电影。这个女人当时处于(📏)危(🤕)机和抑郁状态。我的制片人(🤒)保(😵)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(🚲)我(🈺)不(🍥)要选她。在我改编的那本书(🖕)，阿(🐳)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🔑)《亚(🧚)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🛵)美(🥈)的(💺)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🕵)墨(🌷)水一样落在她毛衣的背上(👓)”。为(⛅)了拍摄这句话，我要求改变(💻)莱(🍔)奥(🏼)诺·西尔韦拉的发色，她是(🎻)金(💩)发。她对此感到很受伤。那场(🐏)戏(👷)拍得很糟。于是，不得不找另(🤤)一(🔸)位女演员来演青少年的艾(🚓)玛(🕢)。这(💶)就是对您技术性批评的技(🦄)术(🚃)性回答。我想补充一点，电影(😒)总(🛣)是伴随着“偶然”和运气。正是(😷)这(⛲)些(🔃)使我振奋：所有那些在实(😳)现(🔂)过程中涌现的小事件。这是(🥜)一(😉)种我不太理解的现象，它既(📰)可(👉)能(🈚)导致最坏的结果，也可能导(🚽)致(🔑)最好的结果。没有一部电影(📥)是(🌧)不靠运气的。它是一种创造(👿)，一(⌛)部电影是一个人的构想，很(😿)难(😵)进(🤓)入其中。

让-吕克·戈达尔：(⛪)创(🍇)造可以被准备吗？

曼努埃(🌼)尔(🚢)·德·奥利维拉：可以准(😘)备(📆)，但(🤛)不能修复（reparada）。就像生活。事(💿)物(🤽)就在那里，等着我们去拍摄(✏)。您(🚬)想修复什么？饥饿、在非(🌇)洲(🤬)死(🐣)去的孩子，是的，这很重要，值(💜)得(🏅)修复，需要尽可能广泛的公(📮)众(🍓)。但一部电影不是，它是一团(📟)巨(🚏)大的混乱，我因此在我自己(🔓)面(🦍)前(🌄)感到渺小。话虽如此，我接受(🚒)您(🥁)关于您“离开”我的电影又“回(🔂)来(🏇)”的批评：必须非常敏感才(🎎)能(🌞)进(🏊)出电影而不迷失。的确，这就(🎇)是(🛣)引力定律。

让-吕克·戈达尔(👙)：(💥)我非常谦虚地认为，新浪潮(🛴)的(🐅)人(🍳)是从博物馆出发做电影的(😳)。我(🔫)们发现了电影资料馆。我们(🐽)在(🎡)那里出生。当然，我们小时候(🍗)看(⛓)过卓别林，但没人会在四岁(👜)时(🔯)说(😾)，看了《救火员》后我要拍电影(🎉)。所(🆚)以我脑子里总有一个参照(🔝)系(🆘)。因此我认为作品比人更重(🌲)要(🏑)。这(🔉)并非对每个人来说都那么(👖)显(🍛)而易见。女人的作品是庇护(🕞)男(🐭)人。而男人，为了处于相对平(🎷)等(🏔)的(🔧)地位，所能做的一切就是制(👖)造(🈁)作品：绘画、文学或政治(🈹)、(⤴)战争、失业、贸易。归根结(💥)底(♌)，我对“人”（这里戈达尔专指(🍺)作(🌳)为(👗)创作者的人——译者注）(🔼)不(🕤)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🌾)·(🍻)德·奥利维拉这个“人”不怎(📗)么(🤵)感(👞)兴趣。如果我们住在同一个(👘)城(📷)市，比邻而居，我想我也不会(💤)比(📜)现在更多地见到您。当然，见(😅)面(🖤)时(🚐)我们会更好地谈论电影，但(⛹)也(⏮)仅此而已。如今让我震惊的(📹)是(🛤)，媒体对“个性”这一概念的开(✡)发(✒)远甚于对“人”的开发。人在作(🕶)品(🕡)中(👋)，作品在人中。有些人不创作(💖)作(🚶)品，而是创作生活，尤其是女(🔎)人(🔲)，这本身就是一件作品。男人(💾)被(😅)迫(⛺)创作作品，因为他们通常什(🛏)么(🐩)都不做。我常像布努埃尔那(🚦)样(🚋)说，电影对我来说是最重要(🚓)的(🔃)。但(🔄)如果把一个孩子的生命和(🙁)一(🌊)部电影的上映放在一起权(🐴)衡(🗞)，我不会犹豫一秒钟：孩子(💞)优(👪)先于电影。

曼努埃尔·德·奥(🎳)利(🏠)维拉：自然如此。从这个角(🚏)度(🔖)看，我也断言艺术没那么重(♟)要(🦅)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🐰)如(🐲)此(🥥)，如果不那么重要，那就不必(💇)做(🚩)了。女人们更合乎逻辑，她们(🧐)在(🍈)生活中做这事。我不确定能(🔶)否(🥤)如(🚀)此轻易地说艺术不重要。尤(🚹)其(🆕)是今天，当艺术稀缺而许多(🗼)孩(🕐)子死去时。这是否意味着我(📖)们(🌅)让艺术活得太久，而牺牲了孩(🦉)子(🚆)？

曼努埃尔·德·奥利维(💙)拉(🍨)：艺术不是艺术家。艺术家(📲)，艺(💖)术家的位置，是人类的虚荣(🗒)。那(🚟)种(🌃)表达世界观的方式，说“这个(🔵)，这(😪)个，这个，这个行不通”，是一种(🚤)虚(🤬)荣的发作。它是世俗的。艺术(📋)比(📃)艺(🤾)术家更崇高、更有趣。一部(🍖)电(⛄)影总是比电影人更聪明，正(🛳)如(🔛)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(😎)艺(🗨)术家走出来展示自己的那种(🐆)方(🕙)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(📸)-吕(🚫)克·戈达尔：这也是孩子(🍾)的(🎨)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🌋)画(🕖)。”

曼(☔)努埃尔·德·奥利维拉：(⚓)是(👤)的，当然，但这幅画通常也很(🌶)漂(🦕)亮。艺术与艺术家之间的这(📯)种(🚢)差(🧑)异，也是历史与艺术之间的(🔉)差(🖊)异。历史展示了民族、文明(👸)、(🈚)情感、趣味的演变。艺术展(😒)示(🦄)了这些演变中的实体。我们都(🎈)有(🐪)责任，尽管作为导演我什么(🔠)也(➖)做不了。作为导演我只能做(⚫)一(🍂)件事，就是拍电影。仅此而已(🍲)。然(🗒)而(💝)，艺术家在创作的那一刻总(🚴)是(✌)对的。那是他们的虚构，是他(➗)们(🏫)的内在化。

让-吕克·戈达尔(😙)：(🚭)啊(🤔)，我不这么认为，一切都在外(📉)面(🛀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍛)：(✈)是的，在那之前（是这样）(🏃)。但(🤞)之后，一切都会进入脑海中，然(👙)后(👆)再出来。例如，面对《悲哀于我(🚯)》，我(🏗)像一块海绵一样面对电影(🚼)，准(📠)备好吸收一切。

让-吕克·戈(💗)达(🚼)尔(🧝)：我不确定这是个好比喻(📑)。当(🌑)然，电影有其奇观性和诗意(🕒)的(🎰)一面，这是电影的深层使命(🐊)。但(🌶)这(🆖)一使命只有在最初进行了(🍆)实(🍢)验、验证和劳动——我们(💦)可(🦂)以称之为电影的纪录片层(🌄)面(⛸)——之后才能实现。伟大的艺(📚)术(🍘)家身上都有这一点，您、皮(🍣)亚(🍙)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(😻)维(😦)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🤷)萨(🈂)维(🔺)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🦒)[9]，这(🥙)些非常不同的人身上都有(✏)，我(🏯)有时也有。以爱森斯坦为例(📀)，没(🐧)有(🤧)比爱森斯坦更抽象、更风(🔪)格(👘)家或更风格化的人了。然而(⛲)，如(👧)果今天我们要展示十月革(🚗)命(💉)的镜头，我们不会在当时的新(🚚)闻(🌮)片里找，新闻片使用的是爱(🧘)森(💐)斯坦关于十月革命的影像(🏮)，那(⬆)完全是被调度（mise en scène）出来(💘)的(🎬)影(🐪)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🏫)方(👊)的纳努克》的相关叙述时，我(👳)们(🌰)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(🦖)基(🤰)摩(🚪)人，和他们吵架，强迫他们每(🏫)天(👇)去捕鱼（即使他们不想去(🚁)）(🎠)。总之，他和他们组成了一个(🚩)电(📃)影摄制组，并变成了一位了不(🆙)起(👪)的人类学家。因此，这里存在(🚡)着(🧖)整全的纪录片层面。在今天(🍥)，这(🚕)种方式——即使不能完美(😳)了(⬅)解(😴)电影史，也至少对其有所感(🚰)觉(🏕)的方式——对许多人来说(🎥)已(🙇)经遗失了。必须拥有这种对(🍑)电(😺)影(👿)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🕜)对(🧓)文学史有着深刻的感觉，他(💟)知(🌪)道当他写下一个句子时，其(🍋)中(🕊)有些词是在拉丁语时代发明(🌅)的(🏸)，有些是在中世纪，而他，乔伊(👽)斯(🙎)，在写下这个词的时刻，通常(🗽)背(🤝)负着所有的精神重担和他(🚥)所(🏇)感(🔇)知到的所有过去，正处于文(👘)学(🌟)的现代，处于其成熟期。在电(🕯)影(🧝)中，很快，在世界所接受的美(📢)国(👜)影(🌩)响下，部分纪录片式的工作(😛)被(🥃)抛弃了。我们立刻走向了奇(⚫)观(😐)，而这只不过是最终的使命(🕑)，是(😂)电影的弥撒。在今天的电影中(🚿)，人(👴)们举行弥撒，却不进行祈祷(📰)。伟(🈵)大的艺术家，诚实的艺术家(🛂)，首(🏢)先进行他们的祈祷，然后才(💴)是(🐇)弥(🤮)撒，面对或多或少忠实的公(🌀)众(🕍)。美国人规范了弥撒。对他们(🐔)来(🤩)说，在弥撒中重要的是募捐(🦔)（(🐗)quê(🗓)te）：一场成功的弥撒就是(❗)教(🎓)堂里座无虚席、募捐数额(🐪)可(💒)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🕹)奥(😧)利维拉：募捐（quête）是我下(🔄)一(😉)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🚣)达(📍)尔：我不募捐（quête），我只(🤨)调(🎽)查（enquête），我专注于做一名(🎼)预(🔬)审(🧣)法官。我审理投诉。批评应该(🥉)通(💗)过祈祷来表达，而不是通过(🐉)弥(🕜)撒。关于弥撒，人们无话可说(📮)。或(🎧)者(🐖)只能说：“美丽的演出，宏伟(🍴)壮(🐖)观。”祈祷也是一种练习，就像(🐭)运(📊)动员的训练、钢琴家的音(🙌)阶(🥪)练习一样。当人们进行批评时(📇)，应(⚽)当批评那些音阶以及这些(🦂)音(🚵)阶所能带来的效果。

曼努埃(🌴)尔(♓)·德·奥利维拉：奇观和(🤗)弥(🤝)撒(⛵)我不感兴趣。重要的是行动(㊗)的(👫)欲望。您想拍电影，我想拍电(❗)影(👚)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🛢)格(🐣)曼(💆)说：“我拍电影的方式就像(😝)某(👹)些英国人独自去森林打猎(🔟)。他(🍋)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(🕵)每(🈂)天早上他们都会刮胡子，纯粹(🏫)为(🌸)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🐙)反(🔧)思这一点，关于欲望。它就在(🏤)人(🔁)心里，就像一个画家画着没(🥣)人(👥)看(⬇)的画，但他不会停下。欲望就(✂)像(👹)独自绽放于原始森林中心(🤷)的(🏇)绝美花朵，它凝聚着对果实(🚹)的(😄)向(🏮)往，为了自己，也依靠自己。如(🐾)果(✒)遇到一道注视着它、并发(📪)现(🥔)它的美丽的目光，它便会绽(🍢)放(🍤)光采，她的美丽会变得引人注(🔝)目(🏦)、脱颖而出。但这样的目光(🎀)往(✳)往来得太迟，人们为了抢占(🥥)土(⚡)地，已经烧毁并铲平了森林(🦄)。在(🏌)您(😱)和我之间，有许多差异，这是(⏮)幸(👽)事。语言、国家、文化的差(🥍)异(😙)。您选择了一种略带挑衅性(🍺)的(🔓)电(🔹)影，它破坏了叙事的传统秩(👰)序(🌀)。您从混沌中出发寻找，为了(🙉)将(📰)无序变为有序。我也试图将(🖌)无(🙄)序变为有序，虽然徒劳，我承认(🛂)，但(❓)我仍在寻找。我想这就是我(👡)们(🍙)的电影的区别：我的电影(🏦)较(🐳)为接近一般意义上的电影(🌕)，而(🕔)您(👤)的电影是某种特殊的电影(💙)。

让(⛰)-吕克·戈达尔：我会说我(🚿)们(💧)做的是同一件事，但您抵达(🧤)了(🤣)，而(🆎)我尚未真正成功过。所有人(🐫)自(🍌)然地遵循着科学的图景，从(📑)混(㊗)沌出发以建立某种秩序。这(💨)“某(🎃)种秩序”或多或少有些不确定(📲)，人(🎪)们也或多或少能抵达一点(📋)。有(👬)些时候我们做不到，我们抵(🕹)达(👆)不了。在《悲哀于我》中，有一块(✳)时(👖)间(📷)被提取了出来，在另一部电(♑)影(♌)里将会是另一块。从一块碎(🤰)片(👘)、一张照片出发，我为自己(🍀)创(🏭)造(🌵)一个世界。看到您电影的一(♎)些(♟)片段，我想到了皮亚拉的《梵(📗)高(⛷)》中的时刻，那也是我喜欢的(🐋)。用(🔳)简单的词，如内部（interior）和外部(♎)（(🌏)exterior）——尽管区分它们没有(😋)太(🛡)大意义，我会说皮亚拉在他(🤾)的(✳)《梵高》中停留在外部，但他只(🍸)谈(🥄)论(🚃)内部。在这个意义上，他更接(🛬)近(🖨)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🙁)相(📷)反。您停留在内部。但在电影(🔗)中(🕰)我(🙃)们无法展示内部，只能感受(🏵)它(🆗)，但它依然是不可见的，否则(💡)它(🔥)就不再是内部了。

曼努埃尔(🔪)·(🕹)德·奥利维拉：甚至可以拍(📻)摄(📩)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🏍)然(📁)。小时候人们说：鸡是由内(🕧)部(🗞)和外部组成的。掀开外部，看(➖)到(🚻)内(🤤)部；如果掀开内部，就看到(🐘)了(🔚)灵魂。我会说您从背面拍摄(🥩)内(😳)部，尽管您总是从正面拍摄(😍)人(🧙)物(📁)。考虑到这种严谨而有强度(🥌)的(🏐)方式，您电影中让我一度感(⏩)到(🗾)困扰的，是一种幸好还算人(🌾)性(🎦)化的不完美，这种不完美使得(🐚)您(🍴)有必要去拍其他电影。让我(🕷)困(💭)扰的是没有侧面拍摄的镜(📵)头(🛍)，摄影机离放映机太近了。摄(🙄)影(⚓)机(😩)并不是生来就是要与放映(🛫)机(😤)保持一致的。放映机会进行(🌶)传(🧖)输。就像放射科医生拍X光片(🏛)：(🏐)他(🔌)不满足于从正面拍，他也从(👥)侧(🌁)面、背面、对角线拍。然而(🔻)在(🔆)开始时，在放映的那一刻，所(🏧)有(😋)图像都将是平面的。当然，我们(🌹)会(🍳)说这是一个图像，但我们是(🥦)和(🐬)图像打交道的人。这并不意(🌧)味(🎼)着摄影机必须一直移动。

这(🕍)就(🤥)是(🐗)导致您电影中某些时刻出(😐)现(🏁)“空洞”的原因，也就是那些观(🛡)众(💓)——糟糕的观众，如今的观(👨)众(📭)—(🤤)—称之为“冗长”的东西。我不(🏘)是(🤑)说我抱怨电影长，甚至如果(📉)一(🤯)开始我看到有好东西，我会(❣)很(🏿)高兴电影很长。我可以安心地(🦒)打(🌠)个盹，我确信我会找到它们(👛)。这(🚟)就是我所说的对一部电影(🕑)进(🎀)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🐫)·(🎲)德(🚤)·奥利维拉：我和您一样(📠)，把(🚧)摄影机放在我认为它必须(💄)在(♓)的精确位置。就是这样。为什(🐳)么(🍅)那(🔤)里比这里好？我不知道为(🥉)什(🌃)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🦒)我(🍦)们能稍微解释一下为什么(😧)就(🥧)好了。

曼努埃尔·德·奥利维(🐱)拉(📧)：力量来自固定性（fixidez）。是(🌍)布(🚅)列松通过《圣女贞德的审判(🍦)》教(🐌)会了我这一点。我们也可以(💇)称(👟)之(💡)为客观性。

让-吕克·戈达尔(📲)：(🍹)我有种感觉，电影人，无论是(🚂)好(🥨)是坏，都有一个想法，一种需(🐏)求(⛑)，然(🚞)后，好吧，他们寻找有足够钱(🔠)的(🦏)人来实现这种需求。他们的(✖)工(🗒)作方式就像一个人说：今(🍣)晚(🧀)我想吃肉酱意面。于是他看看(😢)口(🕔)袋里有多少钱，或者让妻子(🏖)或(🗝)朋友做肉酱意面。老实说，我(🤤)一(🌪)直是反着来的。制片人对我(♍)说(🐄)：(🍅)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🤑)候(➗)和他拍部电影了。”既然我们(💛)不(💞)富裕，我们接受，也许我们能(🍒)马(🚧)上(⛔)拿到钱。然后，签了合同。再然(🏭)后(🥓)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🐣)努(😋)埃尔·德·奥利维拉：我(🚅)做(🧢)的完全相反。我表现得好像合(🍶)同(🤼)早已签好一样。我写故事，预(🥛)测(🤰)一切，然后在最后一刻，救星(👀)来(💱)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🚭)山(🎍)谷(🐒)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🗓)剪(🗜)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🌷)论(⛹)福楼拜，当然还有《包法利夫(❤)人(🌁)》。在(📒)法国拍摄《包法利夫人》是不(🏩)可(🗯)能的，况且我还是个葡萄牙(👾)导(🌶)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(💸)的(🚜)版本。于是我想，可以做点更有(🚍)趣(🛬)的事：可以问问作家阿古(🙄)斯(🐉)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(💪)意(🍶)基于《包法利夫人》写一部小(🐿)说(🕴)，一(🤧)部我随后就会改编的小说(🥤)。她(🔙)接受了。必须等她写完，等它(📄)出(🌍)版。在此期间，借作家卡米洛(👜)·(🛡)卡(🌔)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🗝)年(🏇)之际，我拍了《绝望的一天》（(🌍)1992）(🐨)。

让-吕克·戈达尔：您说：(❣)我(📸)知道这部电影将会是什么，但(🌲)我(🍯)不知道是否能拍成。我说：(🏇)我(➿)知道电影会拍成，但我不知(🦁)道(🐢)会是怎样的电影。我不仅知(➰)道(💎)某(🌂)部电影会拍，而且我还承诺(🕌)了(🎭)要拍，这更糟糕。因为我总是(🤺)害(🏇)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(📟)·(😩)德(🕛)·奥利维拉：这也是我的(🏏)噩(🔳)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🧖)对(📫)我电影的批评是什么？就(😏)像(🐻)美食评论家会说：“这里的肉(🦇)煮(🖱)过头了，这里的肉还是生的(🕝)”。

曼(🏝)努埃尔·德·奥利维拉：(🧐)一(🐲)部电影不仅仅是我们所看(🛎)到(🗜)的(👂)图像。图像是符号，声音是其(🚙)他(🚞)符号，词语是另外的符号，它(🏢)们(🈸)又会唤起其他符号，引用其(🙋)他(⏫)时(❔)代、书籍、电影。如果我们(🌸)不(🏠)了解这些符号及其所召唤(🐸)的(🚃)东西，我们就无法理解电影(🍳)。词(💝)语在您的电影中强有力，它赋(🍐)予(🤛)了电影力量。图像有另一种(🈵)与(🎚)词语无关的力量。这很美妙(🎴)。但(🅱)我距离完全理解您的电影(🖨)还(⏱)缺(🎧)了点什么。电影是一种旨在(🐨)拍(👖)摄仪式的仪式。您电影中的(🌍)仪(💮)式，是那些在镜头间或镜头(🥕)中(🏛)穿(💛)梭的人。我们并不完全了解(🚆)这(🐥)种仪式的含义，我们遗失了(🚸)它(🧤)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🔬)山(🐙)谷》中，面纱的仪式。我们看到女(📓)演(😵)员在婚礼当天，在教堂里自(🧝)己(🎞)掀起了面纱。如果我们不了(🔵)解(🏪)古代包办婚姻的仪式——(🎅)要(🙍)求(🚿)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🚕)一(🅾)次展示她的脸，以此确认他(🌹)的(🎳)幸运或不幸——我们就无(🙅)法(🌭)理(⚽)解她这一举动的放肆。因为(📇)我(🍂)的主角知道自己很美，她可(💾)以(📶)放肆地掀起面纱：看我多(📯)美(♐)！如果我们不了解这个仪式，这(🦄)场(🍃)戏的意义就丢失了。我错过(👻)了(🎲)您电影中许多仪式的含义(💅)。我(🏕)真希望有人能在我耳边悄(⏲)悄(🙆)向(❄)我解释。您在特殊效果上做(🚞)了(🏀)很多工作，不断用声音、词(👨)语(🎊)、图像进行挑衅。这是您的(🤾)形(🤤)式(🖐)，是另一种形式，无所谓好坏(🏯)。您(🚾)做得很好。我更喜欢没有特(🥧)殊(👮)效果的电影。我更喜欢《德国(🚄)九(📒)零》。

让-吕克·戈达尔：如果英(👱)语(🍰)说得不好却去看《哈姆雷特(🚱)》，会(🐹)失去很多东西，但我们依旧(💒)能(🛂)分辨它是好是坏。《德国九零(🍪)》由(🗡)许(😽)多仪式和晦涩的东西构成(🦓)。

曼(💥)努埃尔·德·奥利维拉：(🈯)是(🦏)的，但即便这些符号实际上(➰)难(🧡)以(🛍)理解，但它们反倒更清晰、(⏬)更(📁)可见。我喜欢这部电影的地(🔼)方(😛)，在于符号的清晰性与其深(🚠)刻(🚎)的模糊性相并存。另一方面，这(🐷)也(⛸)是我喜欢电影的原因：大(👃)量(🤲)精彩的符号沐浴在无需解(🐮)释(🗄)的光芒之中。正因如此，我才(🚅)相(🤘)信(😮)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🗳)么(🏵)，非常感谢。

本次会面由热拉(👣)尔(🍃)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🧑)发(🤠)表(🎨)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🥃)・(🤶)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🤽)运(👍)动核心人物，唯物主义哲学(🚹)家(🅿)、文艺批评家与作家，百科全(🎇)书(💬)派代表，代表作有《拉摩的侄(🔄)儿(👼)》、《宿命论者雅克和他的主(🎦)人(🍟)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(✋)莱(🐽)尔(🕙)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🥒)、(🌼)现代主义文学奠基人，兼具(🐮)诗(👈)人、艺术评论家与散文诗(👆)之(🍠)祖(🛂)等多重身份。他的代表作《恶(🦅)之(🕊)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🅾)的(🌶)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🚥)É(💡)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论家(🌲)与(💚)散文家。他率先关注电影作(🍀)为(🌛) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🐎)现(🚧)代艺术家的评论极具前瞻(🤣)性(🆔)，深(⛳)刻影响现代艺术批评的发(🍘)展(🛹)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🦅)André(💔) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🏋)家(🚬)、(🐺)抵抗运动战士，还担任过戴(🧥)高(👜)乐时期的文化部长（1958-1969），其(💇)作(🏚)品与行动深度融合了存在(🤣)主(🎼)义哲思与历史使命感。

5、法语(🚞)单(🐝)词sortir虽然有“上映、某部电影(🏃)推(🍤)出”的意思，但其核心意义为(🐣)“出(😜)去、离开”，所以戈达尔才会(🔟)玩(⏮)这(🍯)样一个文字游戏。

6、Público在葡(😢)萄(🤐)牙语中既可指广义的“公众(🚺)”，也(💸)可以指“观众“，对应英语中的(🤞)audience。

7、(🛥)欧(🍸)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🕷)纪(✨)法国浪漫主义画派的领袖(🔭)与(👠)核心人物，代表作有《自由引(🚣)导(🈂)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🏔) "绘(📫)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🎠)米(🗯)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(👏)演(🙁)、视频艺术家，戈达尔晚年(🐧)的(😱)生(🖱)活伴侣与合作者。她与戈达(🎳)尔(👃)共同创立制作公司，并与其(🏤)联(🈯)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🤑)名(💲)卡(🆓)门》（1983）等多部作品，深刻影(👓)响(🚩)了戈达尔后期创作中私密(🆖)对(🎐)话与家庭影像的风格转向(🌃)。她(🙌)本人亦是一位独立的创作者(📯)，其(🎠)作品以哲学思辨探索两性(😴)关(🌂)系、语言与日常的诗意。

9、(🔙)让(🏪)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(🐜)人(🀄)类(💷)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🤐)与(🐊)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🉑)创(📱)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(❎)，被(🔈)誉(🆒)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🧤)科(🔩)实践深刻影响了纪录片与(😃)视(🐤)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🍚)下(💛)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🚰)人(🧣)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🚻)拉(🈳)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🙈)国(💂)宝级演员、制片人、导演(💾)与(👸)跨(🥤)界企业家，是法国电影黄金(📓)时(🤾)代的标志性人物。

12、克劳德(🤞)・(🌿)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(➡)的(🚔)先(📔)驱导演之一，与特吕弗、戈(👴)达(🧓)尔、侯麦和里维特并称 "新(🖐)浪(🦈)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(⬛)惊(🗨)悚片和冷峻的社会批判视角(💌)闻(🉑)名。由他执导的《包法利夫人(🕞)》由(🗒)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🕝)演(✡)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🥡)特(🍻)洛(🕧)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🍗)牙(👣)最具影响力的浪漫主义小(🈁)说(🗺)家、剧作家与文学评论家(🍶)。