文 / 让-吕(😴)克(🔥)·(😪)戈(🌸)达尔 & 曼努埃尔·德·(🚅)奥(🤨)利(🏇)维(🔖)拉(🧝)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(⚾)了(🐇)人(🎫)工(👌)的逐句校对与润色，并(⛪)添(🍔)加(😟)了(🌘)一些必要的注释。由于(✨)并(🕞)未(🌂)找(🤢)到(🔀)法语原文，本文翻译(⌚)同(🅱)时(🖕)比(🉐)照(🤓)了西班牙语和葡萄牙(🎑)语(🏘)译(📗)文(🖋)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🤧)·(🍷)奥(🕷)利(😔)维(❔)拉的《亚伯拉罕山谷(🚣)》（(♿)Vale Abraã(🍚)o）(🚢)与(🍽)让-吕克·戈达尔的《悲(🏏)哀(❤)于(🕉)我(🔞)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🏈)黎(👀)的(🐴)银(🚃)幕上映。借此契机，戈达(🤶)尔(🈷)提(🥧)议(👲)与(♏)奥利维拉会面，旨在就(🏩)这(☔)两(🏹)部(🎮)影片展开一场“科学性(🚡)”（(🏡)scientifique）(🐿)的(🍿)探讨。

让-吕克·戈达尔(⏱)：(👽)没(😒)问(🦕)题(🥅)，巨大的声响是我对(🕎)公(🤮)众(🔫)做(🐃)出(😬)的唯一妥协。您知道儒(🍳)勒(🚖)·(🐙)列(🍱)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🕊)义(💛)吗(🐢)？(👲)“批(🍘)评就像溃败军队里(👌)的(👃)士(👔)兵(💊)，他(🐬)开了小差，投奔了敌营(😜)。谁(🐈)是(🧑)敌(⛔)人？是公众。”

曼努埃尔(🖇)·(🆎)德(🚙)·(💴)奥利维拉：那您呢，您(🎻)知(🏝)道(🚨)伯(🔁)格(⬆)曼是怎么评价影评人(👹)的(💢)吗(🉐)？(🗜)“某些影评人在我看来(👻)就(🥩)像(🏊)是(🛂)在试图教我们如何奔(🌃)跑(🈁)的(😫)瘸(🐹)子(🙄)。”

让-吕克·戈达尔：(💏)我(🤟)请(🕥)求(🎋)让(🚱)我以评论家的身份展(👳)开(🐹)这(📨)次(⚪)对话。与其扮演“作者”，我(🏞)更(🌳)愿(🛀)意(💒)去(🏡)见某个人，谈论他的(👤)电(🚄)影(⬇)，或(🐫)许(🎥)偶尔也让那个人谈谈(🈳)我(🌯)的(😨)电(♊)影。如果这能从宣传角(⛽)度(🧦)对(🎵)两(🎋)部影片有所助益，那我(💊)们(🎢)就(🍸)这(🌶)么(❤)做吧。电影是对现实的(🏍)一(🐝)种(💻)批(🏄)判，从这个角度看，我是(🧑)非(🐩)常(🕷)传(🏺)统的；而且作为一名(🐩)用(💪)法(🔁)语(🍕)拍(🔓)摄的电影人，我始终(🈷)带(🌉)有(🌀)对(🦑)电(🔬)影的批判态度。一直以(🎧)来(🈹)，法(🔠)国(🏄)的伟大之处之一在于(🏿)拥(🤮)有(🏏)批(😩)判(🕵)性的视点，即便这个(🙌)国(🐛)家(🚏)对(🎼)此(🥚)一无所知。从狄德罗[1]开(📋)始(🗞)，所(🍺)有(🌀)的艺术评论家都是法(🐘)国(🌙)人(💜)，经(🎤)过波德莱尔[2]、埃利·(🔩)福(🐰)尔(🍬)[3]、(🐯)马(💍)尔罗[4]，也就是说，无论是(🐪)不(🍓)是(🔎)作(😽)家，他们都是有“风格”（(🌴)style）(🔧)的(🌰)人(🍎)。糟糕的评论家没有风(🍲)格(🦔)。美(🌖)国(🈷)只(🗯)有两个影评人：詹(🤟)姆(😄)斯(🎻)·(🏿)阿(😛)吉（James Agee）和（长久以来(🎶)被(🛃)忽(😌)视(🕑)的）来自圣地亚哥的(🌵)曼(🛐)尼(🈹)·(🍲)法(🏫)伯（Manny Farber）。既然我们的(🚖)电(⬆)影(🐸)同(🗂)时(👊)上映，我想提出第一个(⤴)问(🌍)题(🗜)：(🈁)我们要如何理解“上映(🥙)”（(🔘)sortir）(🥏)一(🎹)部电影[5]？为什么要让(😒)电(⏩)影(🕧)“上(🍁)映(💴)”？我们在让它们“进入(🤶)”这(🛄)里(🎧)或(⬆)那里时遇到了很多困(🗄)难(🔪)，然(🛡)后(⛅)还有些人没做什么大(🐤)事(🦖)，但(🔰)无(📅)论(🌤)如何，他们还是做了(🏡)必(🚤)要(🕰)的(🐣)事(💑)来把它们“推出去”（sortir）(🏳)。

曼(💰)努(🎦)埃(🕳)尔·德·奥利维拉：(🥣)在(🏷)葡(🔅)萄(⛄)牙(🏝)语里我们不用同一(🖱)个(😶)词(😧)，因(🥥)此(😏)也就没有这种双关语(👮)。我(🧑)们(🗃)不(🍟)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🚵)）(📹)。不(🐣)过(🧜)，这是个困扰我的问题(🖥)。我(🍚)之(🍯)所(😘)以(😍)感到困扰，是因为对我(📂)来(🧞)说(👋)，必(🔲)须先展示电影，然而，在(🚆)针(🏭)对(🙌)电(🛒)影的评论完成之前，电(🚿)影(🍘)并(🕒)未(💡)完(🎵)成。一个好的、聪明(🎟)的(♊)、(⛑)专(🤜)注(🦌)的、敏感的评论家，是(🤘)观(🛬)众(🖨)的(⚪)代表，他去寻找那部在(❓)我(🐬)看(🔰)来(💟)—(🐚)—即便我已经拍完(⚾)了(🏷)—(🖱)—(🚗)尚(🎪)不存在的电影，他要去(🖕)完(💵)成(🌪)它(🐁)。观影者与银幕之间的(🐅)动(💂)态(🗳)关(🕜)系实际上是至关重要(👓)的(🗒)，它(👗)是(🚌)电(⤵)影的一部分。我说的是(🌲)观(🏔)影(🈵)者(🏜)（espectador），不是观众（público）(🏅)[6]。观(🚋)众(🧦)，是(🍃)某种抽象的东西，是非个人(⛹)的(📰)。

让(🏾)-吕克·戈达尔：观众是现(🌷)存(🚃)的观影者，是被商业化了的(🏧)观(💷)影者，是买了票的观影者，他(🧥)变(👱)成(⌚)了观众。然而，他身上仍有一(🤪)部(🍥)分保留着观影者的特质，就(✈)像(🧥)读者一样。如果我们谈论的(🌩)是(💿)一部电影，我们会说观影者(⏪)是(💃)剧(🌷)本，而观众则是观影者的实(🚘)现(🎿)（realización），是他的场面调度（(🔌)mise-en-scè(🥒)ne）。但我有时会问自己：如(🆑)果(👚)电(📀)影没人看——我的许多电(🐻)影(🐃)都没人看，或者被误读，甚至(🏣)连(🗝)我自己也……我想我们是(🔒)为(📟)了(❔)一两个人拍电影的。

曼努埃(🛸)尔(🍰)·德·奥利维拉：但这就(🍿)足(📝)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🏗)然(🥟)。但我还是想回到“上映”（sortir）(😆)这(🙈)个(🌡)话题，这不仅仅是文字游戏(🌖)。应(✉)该有一些小词典，告诉我们(📸)每(🎨)种语言中电影的技术术语(🅿)。例(🐈)如(🍡)，我们在影院看到的电影拷(🤑)贝(📞)，带有图像和声音的拷贝，在(🔑)法(🎼)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(👂)。

曼(🌒)努(💊)埃尔·德·奥利维拉：葡(🌹)萄(⛴)牙语也是，标准拷贝或同步(⚓)拷(😽)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(⛑)里(🦌)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🆘)利(🍞)语(😗)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🤢)在(➖)词汇上较真，因为例如俄国(🖐)人(🌛)对纪录片和剧情片的区分(🤣)就(🛍)与(🕤)我们不同。他们把有演员的(💞)电(😊)影称为“扮演的电影”，而纪录(🌀)片(😒)——不一定没有演员——(🍴)被(🌨)称(⏹)为“非扮演的电影”。甚至“图像(👑)”（(🚤)image）这个词本身：对美国人(🈺)来(🍤)说，它没什么大不了的含义(🔲)。他(🌌)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(😐)没(😉)有(🌶)一个词来指代电视，他们突(📽)然(🍅)变得非常商业化，他们说“network”（(😂)网(🕶)络）。如果我们对语言如此(🙁)不(🧝)加(🏬)注意，那么当人们说一部电(🍋)影(🐩)“上映/出去”时，我们会产生一(🖋)种(🍰)错觉：是某种东西真的出(💺)去(🐣)了(🎼)，还是我们把它弄出去了？(🏀)

曼(🥁)努埃尔·德·奥利维拉：(🌌)我(🥖)会用“出来/出生”（sair）这个词(🥂)，就(🔓)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🍡)那(⚽)样(🏘)，在葡萄牙语中这意味着“带(🏽)她(🕕)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(👙)如(🦏)今，对于好电影来说，“上映”（(👬)sortie）(🈚)已(👘)经变成了一个“出口在这边(🍯)”的(🧣)指示，这是一种摆脱它们的(💂)方(⚓)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🦔)拉(📨)：(🎠)我们的电影也变成了电影(⛺)节(🔒)电影。电影节的作用是向多(⛅)样(💧)化的公众展示电影的多样(😞)性(💃)。它是不同电影人、国家、(🛰)习(💟)俗(🔨)的一种对照。仅此而已，但这(🤧)也(🏻)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(👔)：(🔝)我想您描述的是一个过去(🌫)的(🈶)时(🌥)代，而我见证了它的终结。我(😤)以(🔜)为那是开始，其实那是终结(👴)。那(🆔)是一个电影节确实能帮助(📲)人(🚃)们(😞)相遇、讨论电影、讨论任(🆚)何(🦗)想讨论之事的时代。一切都(👵)变(🖼)了，电影也变了。现在，电影人(🛩)抱(🎶)怨他们的孤独，但他们不再(💬)交(📱)谈(🤒)，不再讨论，这是他们的错。今(👸)天(😬)，电影节越来越多。无论是强(🤖)者(🥢)还是弱者，每个人都在各自(✴)利(🏯)用(🌗)自己能利用的东西。但在我(🤢)看(🤲)来，总体而言，举办电影节是(⏯)为(😫)了延续一种对媒体或电视(📰)而(📺)言(🏎)很重要的“电影观念”，一种关(📢)于(😷)电影神话的观念，这种神话(🍒)曼(🖇)努埃尔（指奥利维拉——(💏)编(👦)者注）经历了一整个世纪(🦌)，而(🦐)我(🚄)只经历了后三分之二。也许(🏟)您(⛽)能感觉到20年代（那时没有(😍)电(🌆)影节）与今天之间的差异(⏬)？(👌)

曼(💗)努埃尔·德·奥利维拉：(🚰)新(❗)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🐒)是(🍆)作为机构，因为那早就存在(♑)，而(🔩)是(🕠)因为有越来越多的观众—(🏐)—(📸)比如在里斯本——去资料(🌄)馆(📘)看那些没进院线的电影。这(😅)很(🤣)有趣，因为你必须真的热爱(🐺)电(🈲)影(😛)才会去电影俱乐部或资料(🍻)馆(🔻)看片……

让-吕克·戈达尔(🐵)：(🐡)关于相遇与对话的故事…(✂)…(🦕)这(🎺)就是我想对您说的：作为(🅿)评(🚖)论家，我不指望别人对我说(🦗)好(🔏)话，我不想人们对我说或写(🏍)：(💶)“您(🏳)的电影太残暴了，太棒了，太(🤡)天(⏪)才了，太非凡了！”那时我会问(🏺)他(🔨)们：“好吧，那到底哪里非凡(🎐)？(💥)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(📩)没(🔂)有(🐈)词汇，只是重复：“它是非凡(👣)的(🚎)！”然而如果他们对我说这真(🏞)的(🌫)很丑，这里有错误，那我就会(🔋)想(🆒)，或(🎄)许对话是可能的：你能告(🔩)诉(⛩)我有错误的都在哪里吗？(📷)这(📠)证明了今天的评论家不再(💨)想(🍓)交(🚡)谈，而电影人也不想被批评(🚍)。而(♟)我，作为一个评论家出身的(👃)人(🤐)，我只需要别人告诉我：这(🗽)行(🐪)不通。您是否感觉到需要别(⚽)人(🌲)告(🌙)诉您这不好？这会困扰您(🏃)吗(😟)？因为我对您电影中行不(🔂)通(♟)的地方有些话要说，但我不(🤐)想(😄)困(🍃)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(💋)维(🎈)拉：“当我拿自己与人相较(🔕)，我(🏢)会感到骄傲；当别人来评(🐙)价(🌗)我(💀)，我会感到谦卑。”这是您电影(🍡)里(📔)的一句话，非常美。

让-吕克·(💭)戈(👛)达尔：那是圣人说的，或者(⛺)是(🐿)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🌏)德(🎶)·(🍗)奥利维拉：我是个悲观主(👴)义(🕞)者。当有人告诉我我的电影(🎣)里(🈚)有什么行不通时，我会受影(🍈)响(🧡)。不(➕)过，我想我已经麻木很久了(🗂)。但(🎄)这取决于他们触碰哪里。如(⏬)果(🧐)我拳头上有个伤口，但有人(🔌)碰(🎌)了(🍞)碰我的二头肌，我就会没什(🏅)么(🍒)感觉。但如果那个人把手指(🥫)戳(😻)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🌩)-吕(🚒)克·戈达尔：必须懂得区分(🎇)什(🐛)么是好的，什么是坏的。这不(🔣)仅(🚟)仅是说出我们的感受，而是(⛵)对(🐴)电影进行技术性或科学性(🍃)的(🦗)批(⛰)评。只有新浪潮这么做过。以(🔶)前(🎄)谁会说：这个移动镜头是(📙)好(✌)的，我们觉得它好是因为这(🐪)个(💅)，相(🏬)对于另一个我们觉得坏的(🏚)镜(💢)头而言？或者：这段对白(🌡)是(🍽)好的，相比之下那段对白是(📆)坏(🥏)的。今天，这完全丢失了。“作者”的(🛩)概(📳)念变得如此重要，以至于连(🏔)副(🎙)导演都不敢对你说。唯一有(✏)时(⤴)敢说的人，唯一我能与之维(🕍)持(🔺)一(➖)种奇怪的艺术关系的人，是(⏳)制(👭)片人。因为制片人投了钱，或(👾)者(⛸)至少他拿别人的钱去冒险(📂)，所(🎉)以(🦈)以这种风险的名义，他敢对(🎤)我(🦇)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🔒)我(❤)说：“噢”，然后我思考。至少，这(💳)提(🎏)供了一种反思的可能性，让我(🍛)能(🤘)更好地站稳脚跟。如果说今(🐆)天(👴)的科学家如此强大，那是因(🦃)为(🕶)他们是唯一还在互相批评(⛩)的(🐕)人(🔹)。一位天文学家说：“我看到(🔱)了(🎂)月食，我把它拍下来了。”另一(👳)位(🖱)说：“给我看看。”他看了之后(🐀)断(👯)言(🍾)：“但这明明是月亮！你说什(♉)么(🚈)月食？”另一位说：“啊，是啊(😖)…(🦅)…”；他很恼火，但他会重新(🥞)开(🌮)始。在艺术中，在艺术批评中，例(🍵)如(🖥)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🐇)间(🛤)，必定有过这样的对抗时刻(🆎)。否(🌑)则，就无法前进。这是我唯一(🎭)需(⏪)要(☔)的：批评。但我甚至得不到(👰)它(🎳)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏬)：(🛬)我需要的更多是拍电影的(🔅)手(📼)段(🐩)。我永远不知道电影会变成(📖)什(🏵)么样。我有分镜脚本（découpage）(🍁)，我(➗)有演员，我有布景，但我从未(🗃)拥(🙎)有电影。在拍摄期间，“执导工作(🎻)”（(😥)realización）在时时刻刻地改变着(💫)那(📱)团“星云”的整体构造。具体的(🍖)东(💂)西只有在我看样片（rushes）的(😆)那(🗞)一(👽)刻才会出现。我讨厌看样片(🏉)，我(🧜)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🤣)达(🍂)尔：我想我们都是这样。只(🚹)有(🚹)希(👁)区柯克在看样片时是高兴(🔢)的(🛥)。所以，作为评论家，这就是我(🥢)想(📳)对您的电影说的话：起初(🃏)我(🐼)随着电影（指《亚伯拉罕山谷(🎱)》—(🖊)—译者注）行进，但在某一(🎢)刻(🎨)我跳脱了出来，开始思考别(🎽)的(👾)事情。我想：啊，这里没那么(🥡)好(👥)了(🍕)，然后，与此同时，我在做梦，我(📊)想(🐯)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🆓)来(🌁)我醒了，回到了自我意识当(㊙)中(🐘)，而(🐏)就在那一刻，电影里有人说(🤹)出(📮)了“引力”这个词。于是我对自(🔨)己(🌵)说：最终，这部电影是好的(🎇)，我(🔻)必须重看一遍。

曼努埃尔·德(🃏)·(💝)奥利维拉：的确，这就是电(👲)影(🍒)的主题：引力与万有引力(💬)定(🚼)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🛬)科(🏚)学(🌱)、更技术的角度来看，如果(😬)我(🆙)是您电影的副导演，我会对(🔥)您(📞)说：“您确定吗，或者您能更(🔠)好(🐥)地(🏈)向我解释一下，以便我能帮(🖕)助(🆑)您，为什么您选择这位女演(🌴)员(🍐)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(⛔)，而(🔜)成年后的艾玛却选择了另一(👱)位(🤷)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🚈)是(✒)故意的吗？”这便是我的批(⏭)评(🧘)：第二位女演员不如第一(🏳)位(🙏)，或(💁)者至少，当第二位女演员出(📿)现(🤺)时，电影下坠了，这就是引力(🎰)。然(💻)后它又升起来了。

曼努埃尔(🦏)·(💴)德(👈)·奥利维拉：答案很简单(🌋)：(🖲)起初，我是为第二位女演员(📏)莱(⏲)奥诺·西尔韦拉写的这部(🔇)电(🤔)影。这个女人当时处于危机和(🤴)抑(🦄)郁状态。我的制片人保罗·(🙆)布(🥪)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🚂)选(😐)她。在我改编的那本书，阿古(📁)斯(😚)蒂(🚗)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🕹)罕(😙)山谷》中，有一句非常美的话(😏)，说(🐌)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🧛)一(🗣)样(💤)落在她毛衣的背上”。为了拍(🐷)摄(✳)这句话，我要求改变莱奥诺(🌥)·(🐗)西尔韦拉的发色，她是金发(〰)。她(🔱)对此感到很受伤。那场戏拍得(🚉)很(🔂)糟。于是，不得不找另一位女(🎀)演(🎆)员来演青少年的艾玛。这就(🏘)是(👴)对您技术性批评的技术性(🥢)回(👬)答(🏠)。我想补充一点，电影总是伴(🔮)随(🐱)着“偶然”和运气。正是这些使(🗺)我(♟)振奋：所有那些在实现过(🤪)程(🐓)中(🏡)涌现的小事件。这是一种我(❔)不(⛹)太理解的现象，它既可能导(💂)致(🎲)最坏的结果，也可能导致最(🎄)好(🍔)的结果。没有一部电影是不靠(🚐)运(🆙)气的。它是一种创造，一部电(⛸)影(⚪)是一个人的构想，很难进入(🏳)其(⬇)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🆘)可(🔥)以(⚡)被准备吗？

曼努埃尔·德(⚾)·(🌥)奥利维拉：可以准备，但不(🎉)能(🥠)修复（reparada）。就像生活。事物就(🚅)在(♏)那(🚩)里，等着我们去拍摄。您想修(💬)复(🤙)什么？饥饿、在非洲死去(👭)的(🍿)孩子，是的，这很重要，值得修(🏧)复(🎌)，需要尽可能广泛的公众。但一(🌑)部(🌒)电影不是，它是一团巨大的(🐁)混(🔠)乱，我因此在我自己面前感(👂)到(⬇)渺小。话虽如此，我接受您关(😸)于(🥟)您(🤽)“离开”我的电影又“回来”的批(🗨)评(👣)：必须非常敏感才能进出(🏙)电(😋)影而不迷失。的确，这就是引(⛎)力(🕧)定(⛷)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🖕)常(🛐)谦虚地认为，新浪潮的人是(💵)从(🐶)博物馆出发做电影的。我们(🎒)发(🎭)现了电影资料馆。我们在那里(🏵)出(🍩)生。当然，我们小时候看过卓(💶)别(🚉)林，但没人会在四岁时说，看(🤵)了(📳)《救火员》后我要拍电影。所以(🙈)我(🏦)脑(✏)子里总有一个参照系。因此(📌)我(📇)认为作品比人更重要。这并(😰)非(🥠)对每个人来说都那么显而(🎿)易(🌨)见(😬)。女人的作品是庇护男人。而(🐞)男(🍩)人，为了处于相对平等的地(⬅)位(💯)，所能做的一切就是制造作(🏃)品(☕)：绘画、文学或政治、战争(⛰)、(⚪)失业、贸易。归根结底，我对(👽)“人(🐀)”（这里戈达尔专指作为创(🔝)作(🖐)者的人——译者注）不怎(🚾)么(🎒)感(🐭)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🦌)奥(🖨)利维拉这个“人”不怎么感兴(🙅)趣(✳)。如果我们住在同一个城市(🎫)，比(🚴)邻(🛢)而居，我想我也不会比现在(🐆)更(🔓)多地见到您。当然，见面时我(🔛)们(🍣)会更好地谈论电影，但也仅(🛰)此(🥏)而已。如今让我震惊的是，媒体(🎊)对(🦁)“个性”这一概念的开发远甚(🔯)于(〰)对“人”的开发。人在作品中，作(🙍)品(🦃)在人中。有些人不创作作品(🥥)，而(🤹)是(🐛)创作生活，尤其是女人，这本(🌅)身(🌗)就是一件作品。男人被迫创(🎿)作(🍬)作品，因为他们通常什么都(❄)不(🏹)做(✅)。我常像布努埃尔那样说，电(📚)影(🧑)对我来说是最重要的。但如(🍈)果(👤)把一个孩子的生命和一部(🗒)电(🕵)影的上映放在一起权衡，我不(🏞)会(💷)犹豫一秒钟：孩子优先于(🦆)电(❇)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🚰)拉(🎩)：自然如此。从这个角度看(🔆)，我(🛒)也(⛲)断言艺术没那么重要。

让-吕(🗃)克(🐋)·戈达尔：但既然如此，如(🗝)果(🍤)不那么重要，那就不必做了(🀄)。女(🌫)人(🔸)们更合乎逻辑，她们在生活(🌥)中(📒)做这事。我不确定能否如此(🗿)轻(📠)易地说艺术不重要。尤其是(🕝)今(🆚)天，当艺术稀缺而许多孩子死(🤮)去(🎩)时。这是否意味着我们让艺(⏬)术(🍌)活得太久，而牺牲了孩子？(🔨)

曼(👟)努埃尔·德·奥利维拉：(🕎)艺(🎉)术(❄)不是艺术家。艺术家，艺术家(🔚)的(🍟)位置，是人类的虚荣。那种表(🌰)达(👊)世界观的方式，说“这个，这个(🐕)，这(🍪)个(🗾)，这个行不通”，是一种虚荣的(🥣)发(🏦)作。它是世俗的。艺术比艺术(🍵)家(⛅)更崇高、更有趣。一部电影(🤡)总(🔜)是比电影人更聪明，正如斯特(🎂)劳(🖤)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🏌)走(🧒)出来展示自己的那种方式(📑)，仅(⛔)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🎞)·(💵)戈(🎪)达尔：这也是孩子的态度(🙌)：(🌲)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🔘)埃(😳)尔·德·奥利维拉：是的(🏀)，当(🌛)然(👊)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🏵)术(🈺)与艺术家之间的这种差异(🔨)，也(🐍)是历史与艺术之间的差异(💮)。历(✨)史展示了民族、文明、情感(💁)、(🕤)趣味的演变。艺术展示了这(🍨)些(➿)演变中的实体。我们都有责(🎸)任(🌓)，尽管作为导演我什么也做(😈)不(🎭)了(🧦)。作为导演我只能做一件事(🐸)，就(🐡)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🍵)术(🍟)家在创作的那一刻总是对(👶)的(⛅)。那(✡)是他们的虚构，是他们的内(🍭)在(🕵)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🥕)不(🥍)这么认为，一切都在外面。

曼(💲)努(🐷)埃尔·德·奥利维拉：是的(🍽)，在(👿)那之前（是这样）。但之后(🔥)，一(🌖)切都会进入脑海中，然后再(🎺)出(🌿)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🌐)一(🈯)块(🛶)海绵一样面对电影，准备好(🔇)吸(🛸)收一切。

让-吕克·戈达尔：(😁)我(👄)不确定这是个好比喻。当然(⛓)，电(🏄)影(🔜)有其奇观性和诗意的一面(🤗)，这(☝)是电影的深层使命。但这一(🎽)使(🙆)命只有在最初进行了实验(🎏)、(🔓)验证和劳动——我们可以称(🏋)之(🤥)为电影的纪录片层面——(🧛)之(🐚)后才能实现。伟大的艺术家(🀄)身(🤯)上都有这一点，您、皮亚拉(🈺)（(🐤)Pialat）(🏧)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🎃)Anne-Marie Mié(🕌)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(❣)、(🚎)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🙈)非(⏹)常(💾)不同的人身上都有，我有时(📞)也(😖)有。以爱森斯坦为例，没有比(👋)爱(✏)森斯坦更抽象、更风格家(🏐)或(🔸)更风格化的人了。然而，如果今(🍸)天(✝)我们要展示十月革命的镜(🏢)头(⛸)，我们不会在当时的新闻片(🚽)里(🧖)找，新闻片使用的是爱森斯(💹)坦(🍩)关(🚮)于十月革命的影像，那完全(🚔)是(💟)被调度（mise en scène）出来的影像(🐷)。当(🌇)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🕉)纳(📒)努(⏮)克》的相关叙述时，我们得知(🌻)弗(🔯)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🎸)，和(㊗)他们吵架，强迫他们每天去(📆)捕(🤽)鱼（即使他们不想去）。总之(🐴)，他(☔)和他们组成了一个电影摄(👳)制(🍭)组，并变成了一位了不起的(🥂)人(😏)类学家。因此，这里存在着整(🥖)全(⛲)的(🧒)纪录片层面。在今天，这种方(👀)式(🏈)——即使不能完美了解电(🐸)影(😹)史，也至少对其有所感觉的(♎)方(🐖)式(🧓)——对许多人来说已经遗(🤑)失(🐴)了。必须拥有这种对电影史(🍃)的(🗣)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🦈)学(🤶)史有着深刻的感觉，他知道当(🌒)他(🗡)写下一个句子时，其中有些(🐽)词(🔴)是在拉丁语时代发明的，有(🗣)些(🛍)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🔌)写(⛏)下(👡)这个词的时刻，通常背负着(💅)所(🌩)有的精神重担和他所感知(📟)到(📦)的所有过去，正处于文学的(🌹)现(❔)代(🥅)，处于其成熟期。在电影中，很(🧠)快(♒)，在世界所接受的美国影响(🎉)下(⬜)，部分纪录片式的工作被抛(💼)弃(🏃)了。我们立刻走向了奇观，而这(💊)只(🏩)不过是最终的使命，是电影(🐤)的(🚩)弥撒。在今天的电影中，人们(🧐)举(🌤)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🍒)的(😀)艺(🚓)术家，诚实的艺术家，首先进(🍫)行(😸)他们的祈祷，然后才是弥撒(🤥)，面(🖖)对或多或少忠实的公众。美(🧟)国(💂)人(👾)规范了弥撒。对他们来说，在(⏰)弥(🤦)撒中重要的是募捐（quête）(🐖)：(🎩)一场成功的弥撒就是教堂(🏭)里(🔲)座无虚席、募捐数额可观的(🌛)弥(🐧)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🐠)拉(🖖)：募捐（quête）是我下一部(👣)电(✂)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🚴)：(🌐)我(😏)不募捐（quête），我只调查（(🕸)enquê(👜)te），我专注于做一名预审法(😧)官(🐰)。我审理投诉。批评应该通过(🤹)祈(🎰)祷(Ⓜ)来表达，而不是通过弥撒。关(🈺)于(💞)弥撒，人们无话可说。或者只(🐶)能(🤪)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🚀)。”祈(🈂)祷也是一种练习，就像运动员(🎨)的(🔬)训练、钢琴家的音阶练习(⛲)一(📤)样。当人们进行批评时，应当(📂)批(🦐)评那些音阶以及这些音阶(🏋)所(🏵)能(🕣)带来的效果。

曼努埃尔·德(😠)·(🥁)奥利维拉：奇观和弥撒我(🕑)不(👀)感兴趣。重要的是行动的欲(🐅)望(📐)。您(🔴)想拍电影，我想拍电影，就像(🔞)此(🖖)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🥀)：(🌍)“我拍电影的方式就像某些(🏁)英(👪)国人独自去森林打猎。他们搭(💃)起(🌌)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(💯)上(📚)他们都会刮胡子，纯粹为了(🍪)乐(🚷)趣。”我觉得这很好。必须反思(🍈)这(👝)一(😽)点，关于欲望。它就在人心里(🏴)，就(🐥)像一个画家画着没人看的(🈳)画(🔶)，但他不会停下。欲望就像独(✝)自(😪)绽(🔟)放于原始森林中心的绝美(🍐)花(🥩)朵，它凝聚着对果实的向往(⤵)，为(🛰)了自己，也依靠自己。如果遇(🏫)到(🎒)一道注视着它、并发现它的(🍉)美(🕜)丽的目光，它便会绽放光采(🤪)，她(👆)的美丽会变得引人注目、(🚟)脱(🏌)颖而出。但这样的目光往往(🔯)来(⏩)得(🍇)太迟，人们为了抢占土地，已(🤺)经(📓)烧毁并铲平了森林。在您和(🉑)我(🏵)之间，有许多差异，这是幸事(👸)。语(➖)言(👦)、国家、文化的差异。您选(🔰)择(🎴)了一种略带挑衅性的电影(🏩)，它(💊)破坏了叙事的传统秩序。您(⌛)从(🎪)混沌中出发寻找，为了将无序(🍖)变(🍫)为有序。我也试图将无序变(👊)为(🚼)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🌁)仍(🦐)在寻找。我想这就是我们的(👕)电(🌮)影(🏾)的区别：我的电影较为接(🔂)近(🙋)一般意义上的电影，而您的(😏)电(🏊)影是某种特殊的电影。

让-吕(🦓)克(💏)·(🚹)戈达尔：我会说我们做的(🗺)是(🌎)同一件事，但您抵达了，而我(🐸)尚(🕕)未真正成功过。所有人自然(🧢)地(🚯)遵循着科学的图景，从混沌出(🤖)发(🥒)以建立某种秩序。这“某种秩(🏙)序(🛌)”或多或少有些不确定，人们(🎨)也(🏆)或多或少能抵达一点。有些(♐)时(🐥)候(🐗)我们做不到，我们抵达不了(💑)。在(⬆)《悲哀于我》中，有一块时间被(🛩)提(🐱)取了出来，在另一部电影里(🈚)将(🏢)会(🎱)是另一块。从一块碎片、一(➿)张(🍌)照片出发，我为自己创造一(🤢)个(🗃)世界。看到您电影的一些片(🍵)段(😓)，我想到了皮亚拉的《梵高》中的(🍋)时(🥅)刻，那也是我喜欢的。用简单(🕷)的(🌏)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🌤)—(🔹)—尽管区分它们没有太大(🤾)意(🐊)义(🔋)，我会说皮亚拉在他的《梵高(😊)》中(📖)停留在外部，但他只谈论内(🍖)部(🍀)。在这个意义上，他更接近维(🥩)斯(🥫)康(♎)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🦔)停(〰)留在内部。但在电影中我们(💋)无(💂)法展示内部，只能感受它，但(⬜)它(🥉)依然是不可见的，否则它就不(🕚)再(🌿)是内部了。

曼努埃尔·德·(😄)奥(🔮)利维拉：甚至可以拍摄灵(🤠)魂(📑)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(👁)时(💨)候(🖱)人们说：鸡是由内部和外(🐰)部(🚕)组成的。掀开外部，看到内部(👮)；(🖐)如果掀开内部，就看到了灵(🕧)魂(♟)。我(🕓)会说您从背面拍摄内部，尽(💡)管(🤨)您总是从正面拍摄人物。考(🖐)虑(🏜)到这种严谨而有强度的方(🚳)式(🐰)，您电影中让我一度感到困扰(⛴)的(🎒)，是一种幸好还算人性化的(😏)不(😕)完美，这种不完美使得您有(🚕)必(🤙)要去拍其他电影。让我困扰(🦇)的(🕟)是(🎶)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🤟)机(🐆)离放映机太近了。摄影机并(🎏)不(🎡)是生来就是要与放映机保(🛵)持(➗)一(🌰)致的。放映机会进行传输。就(🚵)像(🎿)放射科医生拍X光片：他不(😨)满(📏)足于从正面拍，他也从侧面(🆖)、(🐸)背面、对角线拍。然而在开始(🍏)时(🤧)，在放映的那一刻，所有图像(🌩)都(🍻)将是平面的。当然，我们会说(🎩)这(📻)是一个图像，但我们是和图(👗)像(👅)打(🔭)交道的人。这并不意味着摄(🚌)影(🍯)机必须一直移动。

这就是导(⭐)致(👠)您电影中某些时刻出现“空(📬)洞(🏥)”的(🕒)原因，也就是那些观众——(👆)糟(⛏)糕的观众，如今的观众——(🥀)称(📈)之为“冗长”的东西。我不是说(🆗)我(💢)抱怨电影长，甚至如果一开始(🍔)我(✒)看到有好东西，我会很高兴(🤙)电(🐎)影很长。我可以安心地打个(📊)盹(🛺)，我确信我会找到它们。这就(🤑)是(👽)我(🤭)所说的对一部电影进行科(🐶)学(💓)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🐿)奥(🕦)利维拉：我和您一样，把摄(💐)影(🍓)机(🐬)放在我认为它必须在的精(✉)确(😚)位置。就是这样。为什么那里(🐔)比(🐟)这里好？我不知道为什么(🖥)。

让(💯)-吕克·戈达尔：如果我们能(🔘)稍(🐪)微解释一下为什么就好了(😮)。

曼(🔃)努埃尔·德·奥利维拉：(🏏)力(🈂)量来自固定性（fixidez）。是布列(🔚)松(🦇)通(🍜)过《圣女贞德的审判》教会了(🍤)我(👫)这一点。我们也可以称之为(💢)客(📘)观性。

让-吕克·戈达尔：我(➰)有(🌗)种(💀)感觉，电影人，无论是好是坏(🌦)，都(♈)有一个想法，一种需求，然后(🕔)，好(👫)吧，他们寻找有足够钱的人(🕘)来(🏅)实现这种需求。他们的工作方(🧖)式(💾)就像一个人说：今晚我想(🏭)吃(🤺)肉酱意面。于是他看看口袋(😡)里(🍑)有多少钱，或者让妻子或朋(👅)友(🌀)做(🚚)肉酱意面。老实说，我一直是(⌛)反(🌞)着来的。制片人对我说：“德(🛑)帕(🕐)迪[11]约有档期，也许是时候和(🔩)他(😐)拍(🎵)部电影了。”既然我们不富裕(🌨)，我(🥊)们接受，也许我们能马上拿(🥞)到(🏸)钱。然后，签了合同。再然后，必(🚽)须(😙)拍这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🚂)·(🚛)德·奥利维拉：我做的完(🍉)全(⏭)相反。我表现得好像合同早(🦊)已(🎤)签好一样。我写故事，预测一(💞)切(📍)，然(🚦)后在最后一刻，救星来了，那(🧑)就(🥚)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🧤)生(🏏)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🏇)期(🕢)间(💝)。剪辑师一直跟我谈论福楼(😳)拜(🔟)，当然还有《包法利夫人》。在法(🌬)国(🤗)拍摄《包法利夫人》是不可能(🌎)的(😚)，况且我还是个葡萄牙导演。而(🚊)且(💉)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🥁)。于(🔷)是我想，可以做点更有趣的(🧙)事(😨)：可以问问作家阿古斯蒂(🧗)娜(🍤)·(🚚)贝萨-路易斯是否愿意基于(⏰)《包(👍)法利夫人》写一部小说，一部(⏸)我(📰)随后就会改编的小说。她接(🕹)受(🕌)了(🌖)。必须等她写完，等它出版。在(✳)此(🙍)期间，借作家卡米洛·卡斯(🍮)特(🦗)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🦊)际(👝)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🎆)克(🦁)·戈达尔：您说：我知道(🎾)这(👈)部电影将会是什么，但我不(🏯)知(🔦)道是否能拍成。我说：我知(👏)道(🙎)电(🍟)影会拍成，但我不知道会是(👠)怎(🈸)样的电影。我不仅知道某部(🤯)电(🚀)影会拍，而且我还承诺了要(🗓)拍(🏑)，这(🏄)更糟糕。因为我总是害怕拍(🤽)不(🤳)了下一部。

曼努埃尔·德·(🏛)奥(⛑)利维拉：这也是我的噩梦(🤝)。

让(🎻)-吕克·戈达尔：但您对我电(📑)影(🏴)的批评是什么？就像美食(🍁)评(🔌)论家会说：“这里的肉煮过(⛷)头(🍡)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🏖)埃(🍌)尔(🔗)·德·奥利维拉：一部电(🌸)影(🔽)不仅仅是我们所看到的图(📃)像(🍺)。图像是符号，声音是其他符(🙉)号(🐯)，词(🍄)语是另外的符号，它们又会(🛰)唤(☝)起其他符号，引用其他时代(⛔)、(🤺)书籍、电影。如果我们不了(⛑)解(🥚)这些符号及其所召唤的东西(🤝)，我(👧)们就无法理解电影。词语在(🥑)您(〰)的电影中强有力，它赋予了(🚤)电(🌟)影力量。图像有另一种与词(🎑)语(😘)无(🏭)关的力量。这很美妙。但我距(🈚)离(😄)完全理解您的电影还缺了(🕣)点(🥙)什么。电影是一种旨在拍摄(🔵)仪(🐸)式(😘)的仪式。您电影中的仪式，是(🌷)那(💶)些在镜头间或镜头中穿梭(🥐)的(🆙)人。我们并不完全了解这种(🕘)仪(🥖)式的含义，我们遗失了它们的(🏞)意(🥞)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🔮)，面(👰)纱的仪式。我们看到女演员(🎟)在(🔼)婚礼当天，在教堂里自己掀(〽)起(⏬)了(👖)面纱。如果我们不了解古代(👫)包(🤰)办婚姻的仪式——要求由(👿)丈(📈)夫掀起妻子的面纱，第一次(👋)展(🆔)示(📗)她的脸，以此确认他的幸运(🏬)或(🎰)不幸——我们就无法理解(🏆)她(⏪)这一举动的放肆。因为我的(♟)主(🐬)角知道自己很美，她可以放肆(🌤)地(💯)掀起面纱：看我多美！如果(🚔)我(🔨)们不了解这个仪式，这场戏(🐕)的(➰)意义就丢失了。我错过了您(🚌)电(🏋)影(〽)中许多仪式的含义。我真希(😾)望(🍷)有人能在我耳边悄悄向我(🚺)解(🛩)释。您在特殊效果上做了很(❓)多(❓)工(📝)作，不断用声音、词语、图(🌃)像(📈)进行挑衅。这是您的形式，是(🚳)另(🦃)一种形式，无所谓好坏。您做(🏋)得(🎢)很好。我更喜欢没有特殊效果(🎿)的(🤬)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(⬜)-吕(🛷)克·戈达尔：如果英语说(⚓)得(🚟)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🛂)去(🤓)很(🌇)多东西，但我们依旧能分辨(👹)它(♿)是好是坏。《德国九零》由许多(😊)仪(🏹)式和晦涩的东西构成。

曼努(📍)埃(🏆)尔(👻)·德·奥利维拉：是的，但(⏬)即(✝)便这些符号实际上难以理(🐴)解(🚀)，但它们反倒更清晰、更可(🐁)见(🚣)。我喜欢这部电影的地方，在于(🔹)符(🥔)号的清晰性与其深刻的模(📵)糊(😙)性相并存。另一方面，这也是(🕚)我(🤹)喜欢电影的原因：大量精(🥂)彩(🌼)的(🌻)符号沐浴在无需解释的光(❤)芒(🌊)之中。正因如此，我才相信电(🈯)影(⛽)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(⛄)常(📄)感(🏅)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🔁)福(💕)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🗯)《解(🔧)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🔅)德(🐧)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🔯)心(⬛)人物，唯物主义哲学家、文(✈)艺(🔧)批评家与作家，百科全书派(🚒)代(🈂)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🌙)《宿(📵)命(💲)论者雅克和他的主人》等。

2、(🧀)夏(🕊)尔・皮埃尔・波德莱尔（(😝)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🕤)，法国象征派诗歌先驱、现(🐫)代(🗾)主(📏)义文学奠基人，兼具诗人、(🎺)艺(🌘)术评论家与散文诗之祖等(⌛)多(💭)重身份。他的代表作《恶之花(🏧)》(1857) 是(🌶)19世纪欧洲最具影响力的诗集(🈸)之(😍)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🅾)国(🍗)艺术史学家、评论家与散(🏙)文(🏛)家。他率先关注电影作为 "第(🙁)七(🔂)艺(👅)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(👙)术(😜)家的评论极具前瞻性，深刻(👧)影(🏤)响现代艺术批评的发展方(🚝)向(📜)。

4、(❗)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🧣)国(➗)小说家、艺术史学家、抵(🎅)抗(⏪)运动战士，还担任过戴高乐(🍁)时(🤽)期的文化部长（1958-1969），其作品与(🎍)行(🐳)动深度融合了存在主义哲(📠)思(🤔)与历史使命感。

5、法语单词(💕)sortir虽(🍒)然有“上映、某部电影推出(🎚)”的(🏧)意(🍕)思，但其核心意义为“出去、(🦌)离(🛍)开”，所以戈达尔才会玩这样(🌘)一(🐨)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(😡)语(🎶)中(🥋)既可指广义的“公众”，也可以(🌱)指(🐲)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(♉)・(📵)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🎢)国(🦌)浪漫主义画派的领袖与核心(🐳)人(🕐)物，代表作有《自由引导人民(🎡)》（(🥥)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🐆)中(🦃)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🛩)维(😩)尔(🎳)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🕤)频(➿)艺术家，戈达尔晚年的生活(🦎)伴(👾)侣与合作者。她与戈达尔共(🉐)同(🚵)创(🕘)立制作公司，并与其联合执(⏯)导(🖤)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🆕)》（(😙)1983）等多部作品，深刻影响了(🗄)戈(👊)达(🥕)尔后期创作中私密对话与(🉐)家(🀄)庭影像的风格转向。她本人(📤)亦(🐢)是一位独立的创作者，其作(🆕)品(🎉)以哲学思辨探索两性关系(👺)、(💺)语(🐏)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🐏)什(📽)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(😏)家(🚍)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🍅)族(🏽)志(🎊)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(♐)表(🏴)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🐀) “尼(🤑)日尔电影之父”，其跨学科实(🎥)践(🥥)深(😥)刻影响了纪录片与视觉人(⛓)类(🎽)学发展。

10、奥利维拉下一部(🏨)电(🏐)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(💻)讨(🥛)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🚍)・(🎇)德(🥇)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🥄)演(👗)员、制片人、导演与跨界(🈲)企(🏿)业家，是法国电影黄金时代(🏍)的(🆘)标(🕰)志性人物。

12、克劳德・夏布(🕊)洛(📛)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(📸)导(📘)演之一，与特吕弗、戈达尔(💉)、(🍰)侯(🏮)麦和里维特并称 "新浪潮五(📤)虎(🤦)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🚰)和(Ⓜ)冷峻的社会批判视角闻名(🐔)。由(✔)他执导的《包法利夫人》由伊(😴)莎(🍝)贝(👹)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🚅)上(🖥)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(㊗)布(🗺)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🚓)具(🚶)影(👆)响力的浪漫主义小说家、(🚛)剧(🚔)作家与文学评论家。