文(🕑) / 让(🌁)-吕(🏦)克(👮)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🕛)德(🌀)·(🍑)奥(🥤)利维拉

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1993年9月，曼努埃尔(🕠)·(🆙)德(🍁)·(🆑)奥利维拉的《亚伯拉罕(💢)山(⛽)谷(🏍)》（(🛋)Vale Abraã(😀)o）与让-吕克·戈达(⛔)尔(🔷)的(🕵)《悲(😃)哀(🐯)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🐲)在(🦃)巴(🌠)黎(🎩)的银幕上映。借此契机(🐤)，戈(🙎)达(📻)尔(🦒)提议与奥利维拉会面(⛏)，旨(👯)在(👆)就(㊙)这(❎)两部影片展开一场“科(🎬)学(📅)性(🥚)”（(🍴)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(📙)达(😒)尔(🤯)：(🎁)没问题，巨大的声响是(🚻)我(🏒)对(🥅)公(🍻)众(🔀)做出的唯一妥协。您(🏆)知(🍿)道(🏕)儒(🚙)勒(🚊)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🍝)”的(🐓)定(🈴)义(🏖)吗？“批评就像溃败军(😓)队(🎁)里(👋)的(👱)士(👏)兵，他开了小差，投奔(🌽)了(🕥)敌(🖌)营(👨)。谁(🛋)是敌人？是公众。”

曼努(🐊)埃(🌱)尔(🎦)·(💙)德·奥利维拉：那您(🧑)呢(🥀)，您(🥍)知(🔅)道伯格曼是怎么评价(🍈)影(🤬)评(🕸)人(👗)的(😸)吗？“某些影评人在我(⏺)看(🍬)来(🎓)就(♉)像是在试图教我们如(⛎)何(🥞)奔(🐾)跑(😈)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🔘)尔(🎱)：(🚌)我(⬛)请(👉)求让我以评论家的(🧦)身(🈯)份(🍮)展(🚴)开(🚊)这次对话。与其扮演“作(💊)者(😝)”，我(♊)更(🚖)愿意去见某个人，谈论(👚)他(🙉)的(🤹)电(🛢)影(🛍)，或许偶尔也让那个(🌮)人(🔄)谈(🚍)谈(🤜)我(🚢)的电影。如果这能从宣(📌)传(🚝)角(🛠)度(🕓)对两部影片有所助益(🈵)，那(📧)我(🥙)们(⛴)就这么做吧。电影是对(🍼)现(🎾)实(🈶)的(🐸)一(🚇)种批判，从这个角度看(🕐)，我(🚝)是(🚏)非(🎵)常传统的；而且作为(➰)一(🍡)名(✉)用(♑)法语拍摄的电影人，我(🌬)始(🤱)终(✳)带(✨)有(🚵)对电影的批判态度(🌙)。一(🗾)直(⏩)以(➡)来(👼)，法国的伟大之处之一(💼)在(🎨)于(😎)拥(👾)有批判性的视点，即便(🥈)这(🎬)个(🥞)国(🛄)家(🌺)对此一无所知。从狄(♐)德(🐬)罗(🛥)[1]开(👷)始(🗝)，所有的艺术评论家都(🦔)是(🔸)法(🐐)国(📗)人，经过波德莱尔[2]、埃(😔)利(🔮)·(🐧)福(🎏)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🐽)，无(🥌)论(🥜)是(🏴)不(🐺)是作家，他们都是有“风(⛎)格(🏛)”（(👠)style）(🌙)的人。糟糕的评论家没(🧦)有(➡)风(🎌)格(📜)。美国只有两个影评人(➿)：(🔌)詹(🚓)姆(📁)斯(📲)·阿吉（James Agee）和（长(🖤)久(📰)以(☝)来(🈯)被(🔀)忽视的）来自圣地亚(🤸)哥(🏸)的(♉)曼(📐)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🤸)们(🎍)的(🌉)电(📄)影(🍜)同时上映，我想提出(🍑)第(🛁)一(🈸)个(🅰)问(🚱)题：我们要如何理解(🗂)“上(📏)映(🏵)”（(🈯)sortir）一部电影[5]？为什么(🛂)要(🍜)让(🈯)电(⛪)影“上映”？我们在让它(🏰)们(📭)“进(🤭)入(💩)”这(🍉)里或那里时遇到了很(🎯)多(💡)困(🍬)难(🍶)，然后还有些人没做什(🥏)么(🉐)大(🧘)事(🕝)，但无论如何，他们还是(🔀)做(🌈)了(🦊)必(🖇)要(⏯)的事来把它们“推出(🏟)去(⏺)”（(❇)sortir）(📝)。

曼(📮)努埃尔·德·奥利维(🍖)拉(💃)：(🧡)在(🐺)葡萄牙语里我们不用(🚺)同(🖲)一(❎)个(🙌)词(📻)，因此也就没有这种(🏺)双(✴)关(🌾)语(🎼)。我(💡)们不说“sortir un film”（让电影出去(🛌)/上(🎚)映(🔇)）(🐳)。不过，这是个困扰我的(🐇)问(⌛)题(🐙)。我(🧘)之所以感到困扰，是因(🌹)为(📭)对(📟)我(⛪)来(🌗)说，必须先展示电影，然(👡)而(😻)，在(📬)针(👇)对电影的评论完成之(🌍)前(🌡)，电(💆)影(🈳)并未完成。一个好的、(⛱)聪(🐺)明(🈂)的(🆑)、(🗯)专注的、敏感的评(🎿)论(🧒)家(🤯)，是(📔)观(👞)众的代表，他去寻找那(🤬)部(⛩)在(😞)我(✳)看来——即便我已经(🔐)拍(⏹)完(🖐)了(🐂)—(🔲)—尚不存在的电影(🏹)，他(👳)要(🙍)去(🖍)完(🐠)成它。观影者与银幕之(💞)间(🎋)的(📂)动(🤣)态关系实际上是至关(🗳)重(🐈)要(✅)的(📑)，它是电影的一部分。我(♓)说(💦)的(🚚)是(🌆)观(🕷)影者（espectador），不是观众（(📂)pú(🕡)blico）(🕝)[6]。观(💀)众，是某种抽象的东西，是非(🐆)个(♏)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🌅)众(👘)是(🗨)现存的观影者，是被商业化(👙)了(🌀)的观影者，是买了票的观影(🛅)者(💪)，他变成了观众。然而，他身上(🤔)仍(🎨)有(📫)一部分保留着观影者的特(🤫)质(🧐)，就像读者一样。如果我们谈(🦏)论(🧖)的是一部电影，我们会说观(🗄)影(♓)者是剧本，而观众则是观影(🔁)者(🔬)的(🎐)实现（realización），是他的场面调(👔)度(🚁)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🍿)：(🔄)如果电影没人看——我的(⌛)许(📄)多(🈚)电影都没人看，或者被误读(🖕)，甚(😞)至连我自己也……我想我(💯)们(⛷)是为了一两个人拍电影的(💙)。

曼(😬)努(📬)埃尔·德·奥利维拉：但(⚡)这(🅿)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🔟)：(🏆)当然。但我还是想回到“上映(⛽)”（(🍽)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🌭)字(📐)游(👹)戏。应该有一些小词典，告诉(🚴)我(📟)们每种语言中电影的技术(✡)术(🚰)语。例如，我们在影院看到的(🎂)电(😶)影(📱)拷贝，带有图像和声音的拷(🎪)贝(🗜)，在法语中被称为“标准拷贝(🏤)”（(💔)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(💝)拉(🅰)：(⏯)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🥥)同(🎂)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(💺)英(💴)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(😅)，意(➰)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🚌)坚(💯)持(🔴)要在词汇上较真，因为例如(🌯)俄(🤸)国人对纪录片和剧情片的(🚞)区(💔)分就与我们不同。他们把有(❌)演(📒)员(🖨)的电影称为“扮演的电影”，而(🍁)纪(🐣)录片——不一定没有演员(🦒)—(⏱)—被称为“非扮演的电影”。甚(🚨)至(🔜)“图(📶)像”（image）这个词本身：对美(🌈)国(🦐)人来说，它没什么大不了的(🚗)含(🚷)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🔺)甚(🌫)至没有一个词来指代电视(🕶)，他(🏛)们(🎱)突然变得非常商业化，他们(💵)说(🏃)“network”（网络）。如果我们对语言(🎪)如(🖖)此不加注意，那么当人们说(⛸)一(💊)部(🤧)电影“上映/出去”时，我们会产(🍅)生(🍖)一种错觉：是某种东西真(🖱)的(🎊)出去了，还是我们把它弄出(🔙)去(🏏)了(🧐)？

曼努埃尔·德·奥利维(🕧)拉(🚑)：我会用“出来/出生”（sair）这(📼)个(🀄)词，就像说“和一个女人出去(👟)”（(😡)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(😍)味(🤲)着(🌩)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🐝)尔(🥠)：如今，对于好电影来说，“上(👯)映(🐷)”（sortie）已经变成了一个“出口(🕡)在(📅)这(🕜)边”的指示，这是一种摆脱它(💳)们(🔙)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🚛)利(🚾)维拉：我们的电影也变成(☕)了(💥)电(💖)影节电影。电影节的作用是(🥉)向(🐰)多样化的公众展示电影的(😐)多(🎚)样性。它是不同电影人、国(👒)家(👢)、习俗的一种对照。仅此而(🍉)已(🌲)，但(✡)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🆙)达(👬)尔：我想您描述的是一个(🏨)过(👠)去的时代，而我见证了它的(❣)终(🌸)结(🗻)。我以为那是开始，其实那是(♍)终(🚢)结。那是一个电影节确实能(🦉)帮(🅿)助人们相遇、讨论电影、(💥)讨(🏴)论(🍲)任何想讨论之事的时代。一(😴)切(🚭)都变了，电影也变了。现在，电(🤣)影(💌)人抱怨他们的孤独，但他们(🌿)不(🤬)再交谈，不再讨论，这是他们(📕)的(🏸)错(📦)。今天，电影节越来越多。无论(🍂)是(✂)强者还是弱者，每个人都在(🤞)各(♌)自利用自己能利用的东西(📺)。但(♓)在(🏘)我看来，总体而言，举办电影(👹)节(🌵)是为了延续一种对媒体或(💇)电(🌞)视而言很重要的“电影观念(🥕)”，一(🥁)种(🚒)关于电影神话的观念，这种(🥜)神(⛑)话曼努埃尔（指奥利维拉(💮)—(💋)—编者注）经历了一整个(🎨)世(🏘)纪，而我只经历了后三分之(🚄)二(🐵)。也(🌆)许您能感觉到20年代（那时(😝)没(👢)有电影节）与今天之间的(🛢)差(🦋)异？

曼努埃尔·德·奥利(✒)维(🚦)拉(⛑)：新现象是电影资料馆（(🦈)cinematecas）(🌑)，不是作为机构，因为那早就(🐙)存(🗞)在，而是因为有越来越多的(🖱)观(🌨)众(😂)——比如在里斯本——去(🆒)资(🗂)料馆看那些没进院线的电(❓)影(🐡)。这很有趣，因为你必须真的(🥟)热(🥖)爱电影才会去电影俱乐部(🥓)或(🌉)资(🈯)料馆看片……

让-吕克·戈(📴)达(😻)尔：关于相遇与对话的故(⏳)事(🤴)……这就是我想对您说的(👁)：(🖌)作(🤠)为评论家，我不指望别人对(🔉)我(📥)说好话，我不想人们对我说(🥤)或(❤)写：“您的电影太残暴了，太(🍯)棒(🎩)了(👴)，太天才了，太非凡了！”那时我(💆)会(🍇)问他们：“好吧，那到底哪里(👝)非(🙉)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🐔)甚(🏎)至没有词汇，只是重复：“它(🎫)是(⛳)非(🏞)凡的！”然而如果他们对我说(🚓)这(➿)真的很丑，这里有错误，那我(📀)就(🚃)会想，或许对话是可能的：(🚻)你(🔅)能(👍)告诉我有错误的都在哪里(🤟)吗(💅)？这证明了今天的评论家(🚙)不(👑)再想交谈，而电影人也不想(✔)被(🐟)批(🤵)评。而我，作为一个评论家出(🏆)身(🗒)的人，我只需要别人告诉我(🎈)：(⛳)这行不通。您是否感觉到需(🏒)要(🐿)别人告诉您这不好？这会(🖋)困(📃)扰(🏝)您吗？因为我对您电影中(🎣)行(🥊)不通的地方有些话要说，但(🚳)我(🥞)不想困扰您。

曼努埃尔·德(😽)·(👲)奥(🕧)利维拉：“当我拿自己与人(🚄)相(🦋)较，我会感到骄傲；当别人(🕝)来(🦉)评价我，我会感到谦卑。”这是(🗽)您(👦)电(🔚)影里的一句话，非常美。

让-吕(😪)克(🚂)·戈达尔：那是圣人说的(😆)，或(🏸)者是诚实的人说的。

曼努埃(🛺)尔(🥍)·德·奥利维拉：我是个(🕜)悲(🧜)观(🏪)主义者。当有人告诉我我的(🍂)电(🌭)影里有什么行不通时，我会(🥊)受(📁)影响。不过，我想我已经麻木(🤟)很(🔥)久(🎎)了。但这取决于他们触碰哪(😵)里(🚑)。如果我拳头上有个伤口，但(🔣)有(😦)人碰了碰我的二头肌，我就(🍳)会(😦)没(🖥)什么感觉。但如果那个人把(📙)手(🍎)指戳进伤口里，那我就会尖(❌)叫(🌀)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(😉)得(❄)区分什么是好的，什么是坏(🕙)的(🧝)。这(⚓)不仅仅是说出我们的感受(📜)，而(💻)是对电影进行技术性或科(🛫)学(😵)性的批评。只有新浪潮这么(🔴)做(🧔)过(🏰)。以前谁会说：这个移动镜(🕺)头(🤷)是好的，我们觉得它好是因(🐔)为(🥣)这个，相对于另一个我们觉(🚸)得(😓)坏(🛷)的镜头而言？或者：这段(🚧)对(✳)白是好的，相比之下那段对(🧗)白(⏱)是坏的。今天，这完全丢失了(📚)。“作(🕛)者”的概念变得如此重要，以(🤒)至(🖖)于(🦐)连副导演都不敢对你说。唯(🎞)一(🐮)有时敢说的人，唯一我能与(📇)之(🎬)维持一种奇怪的艺术关系(🙂)的(🕙)人(👫)，是制片人。因为制片人投了(🍵)钱(🚞)，或者至少他拿别人的钱去(🕡)冒(🎥)险，所以以这种风险的名义(🥝)，他(⬜)敢(🥦)对我说：“让-吕克，这行不通(🌱)。”然(🚫)后我说：“噢”，然后我思考。至(🚕)少(📻)，这提供了一种反思的可能(🎦)性(💛)，让我能更好地站稳脚跟。如(😗)果(🧘)说(🦆)今天的科学家如此强大，那(🐞)是(🤑)因为他们是唯一还在互相(🔗)批(💔)评的人。一位天文学家说：(📁)“我(📇)看(🙆)到了月食，我把它拍下来了(⛴)。”另(🗺)一位说：“给我看看。”他看了(🅰)之(🏦)后断言：“但这明明是月亮(🏌)！你(🎱)说(🦕)什么月食？”另一位说：“啊(🍠)，是(🧐)啊……”；他很恼火，但他会(🧤)重(🚝)新开始。在艺术中，在艺术批(🚷)评(✌)中，例如波德莱尔和德拉克(⛔)洛(😥)瓦(🚕)[7]之间，必定有过这样的对抗(🏳)时(👩)刻。否则，就无法前进。这是我(📈)唯(🥦)一需要的：批评。但我甚至(🕝)得(♿)不(🍀)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🤨)维(🛩)拉：我需要的更多是拍电(🍅)影(⏫)的手段。我永远不知道电影(🥡)会(⏹)变(🚝)成什么样。我有分镜脚本（(🏉)dé(🎩)coupage），我有演员，我有布景，但我(👤)从(🍒)未拥有电影。在拍摄期间，“执(👴)导(🔳)工作”（realización）在时时刻刻地(😹)改(🐽)变(👷)着那团“星云”的整体构造。具(👃)体(🐙)的东西只有在我看样片（(🏔)rushes）(🤸)的那一刻才会出现。我讨厌(😅)看(💼)样(🤫)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🙀)·(📡)戈达尔：我想我们都是这(🤭)样(🔆)。只有希区柯克在看样片时(📃)是(🙈)高(🖲)兴的。所以，作为评论家，这就(😂)是(🤦)我想对您的电影说的话：(🙏)起(🌾)初我随着电影（指《亚伯拉(🤟)罕(💃)山谷》——译者注）行进，但(📀)在(🗿)某(🎀)一刻我跳脱了出来，开始思(🏕)考(♎)别的事情。我想：啊，这里没(🦏)那(💷)么好了，然后，与此同时，我在(🚅)做(🖊)梦(🚔)，我想着引力（gravitación），想着牛(🦐)顿(🈸)。后来我醒了，回到了自我意(㊗)识(⛰)当中，而就在那一刻，电影里(🚩)有(😩)人(🏇)说出了“引力”这个词。于是我(🐰)对(📁)自己说：最终，这部电影是(😧)好(🔻)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🤕)尔(🦗)·德·奥利维拉：的确，这(🐉)就(🈲)是(😠)电影的主题：引力与万有(🌸)引(🚄)力定律。

让-吕克·戈达尔：(📹)从(🔲)更科学、更技术的角度来(🕜)看(🏊)，如(🥢)果我是您电影的副导演，我(🕒)会(🎵)对您说：“您确定吗，或者您(📥)能(🔐)更好地向我解释一下，以便(🏤)我(📬)能(🚒)帮助您，为什么您选择这位(🚧)女(🎗)演员来演年轻时的艾玛（(⏬)Cé(🛵)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(💄)了(📲)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🛴)？(🐓)这是故意的吗？”这便是我(🐸)的(🏧)批评：第二位女演员不如(🐱)第(💀)一位，或者至少，当第二位女(😍)演(🐟)员(🔯)出现时，电影下坠了，这就是(🐝)引(🧣)力。然后它又升起来了。

曼努(👮)埃(👀)尔·德·奥利维拉：答案(🥚)很(🕦)简(🍏)单：起初，我是为第二位女(👬)演(🔕)员莱奥诺·西尔韦拉写的(㊗)这(🐞)部电影。这个女人当时处于(🐎)危(🔓)机和抑郁状态。我的制片人保(🛏)罗(📉)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🚺)不(😐)要选她。在我改编的那本书(🦌)，阿(🕗)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(🛒)《亚(🐌)伯(🌵)拉罕山谷》中，有一句非常美(🐚)的(📉)话，说艾玛的头发“像一滩黑(👋)墨(🔢)水一样落在她毛衣的背上(👚)”。为(🥎)了(🕧)拍摄这句话，我要求改变莱(🍰)奥(♈)诺·西尔韦拉的发色，她是(🔋)金(🛂)发。她对此感到很受伤。那场(🚲)戏(🎉)拍得很糟。于是，不得不找另一(🔍)位(🆘)女演员来演青少年的艾玛(🦎)。这(🕕)就是对您技术性批评的技(🦔)术(🅿)性回答。我想补充一点，电影(🐺)总(🛴)是(👘)伴随着“偶然”和运气。正是这(⚡)些(🛷)使我振奋：所有那些在实(🏺)现(⛹)过程中涌现的小事件。这是(🚿)一(🖌)种(🥘)我不太理解的现象，它既可(🏫)能(🥞)导致最坏的结果，也可能导(♟)致(🚒)最好的结果。没有一部电影(🚺)是(😚)不靠运气的。它是一种创造，一(🐕)部(🕸)电影是一个人的构想，很难(📋)进(🥀)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🚞)创(🚴)造可以被准备吗？

曼努埃(🈷)尔(😯)·(💺)德·奥利维拉：可以准备(🗿)，但(⏹)不能修复（reparada）。就像生活。事(😱)物(🌁)就在那里，等着我们去拍摄(✂)。您(❓)想(⛽)修复什么？饥饿、在非洲(🐣)死(🗄)去的孩子，是的，这很重要，值(🥛)得(😃)修复，需要尽可能广泛的公(👹)众(🥛)。但一部电影不是，它是一团巨(🈹)大(🍅)的混乱，我因此在我自己面(🔉)前(📺)感到渺小。话虽如此，我接受(😝)您(🎙)关于您“离开”我的电影又“回(🌷)来(🎅)”的(📫)批评：必须非常敏感才能(💍)进(🦊)出电影而不迷失。的确，这就(🎊)是(🍂)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🏇)：(🏩)我(🥦)非常谦虚地认为，新浪潮的(🍒)人(💪)是从博物馆出发做电影的(👩)。我(😖)们发现了电影资料馆。我们(👅)在(🎽)那里出生。当然，我们小时候看(🐠)过(👏)卓别林，但没人会在四岁时(🥠)说(✈)，看了《救火员》后我要拍电影(😖)。所(🥁)以我脑子里总有一个参照(🥡)系(🍓)。因(➕)此我认为作品比人更重要(❔)。这(🛶)并非对每个人来说都那么(🤪)显(📿)而易见。女人的作品是庇护(🎌)男(🔏)人(📽)。而男人，为了处于相对平等(🦂)的(💶)地位，所能做的一切就是制(📩)造(👊)作品：绘画、文学或政治(💢)、(🎆)战争、失业、贸易。归根结底(😼)，我(🎙)对“人”（这里戈达尔专指作(👺)为(📦)创作者的人——译者注）(😐)不(🕛)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🔽)·(👞)德(♉)·奥利维拉这个“人”不怎么(🤒)感(🛢)兴趣。如果我们住在同一个(🐋)城(📙)市，比邻而居，我想我也不会(⏱)比(🏆)现(🤚)在更多地见到您。当然，见面(🐾)时(😫)我们会更好地谈论电影，但(🧓)也(㊙)仅此而已。如今让我震惊的(🙇)是(😾)，媒体对“个性”这一概念的开发(🕯)远(🙌)甚于对“人”的开发。人在作品(✔)中(🐨)，作品在人中。有些人不创作(📩)作(🥗)品，而是创作生活，尤其是女(🚵)人(🤯)，这(🦍)本身就是一件作品。男人被(🔴)迫(♑)创作作品，因为他们通常什(💧)么(🎃)都不做。我常像布努埃尔那(🙂)样(🕴)说(🈹)，电影对我来说是最重要的(🐛)。但(📫)如果把一个孩子的生命和(🔇)一(🌸)部电影的上映放在一起权(🃏)衡(🕯)，我不会犹豫一秒钟：孩子优(🐈)先(🛄)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🦓)利(🎅)维拉：自然如此。从这个角(👷)度(♊)看，我也断言艺术没那么重(🚊)要(🥞)。

让(🦄)-吕克·戈达尔：但既然如(⭐)此(🐚)，如果不那么重要，那就不必(🥠)做(🌔)了。女人们更合乎逻辑，她们(🐍)在(💚)生(💧)活中做这事。我不确定能否(🚹)如(😁)此轻易地说艺术不重要。尤(🥡)其(🧚)是今天，当艺术稀缺而许多(🥃)孩(🖕)子死去时。这是否意味着我们(🥣)让(🛎)艺术活得太久，而牺牲了孩(🔀)子(🕛)？

曼努埃尔·德·奥利维(🔓)拉(🥫)：艺术不是艺术家。艺术家(👸)，艺(👢)术(📘)家的位置，是人类的虚荣。那(🍶)种(🧡)表达世界观的方式，说“这个(💼)，这(🐩)个，这个，这个行不通”，是一种(👌)虚(📱)荣(📒)的发作。它是世俗的。艺术比(🈷)艺(🖕)术家更崇高、更有趣。一部(🔞)电(😿)影总是比电影人更聪明，正(👚)如(🛐)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🕜)术(🛫)家走出来展示自己的那种(🚧)方(🧠)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🛳)-吕(🍎)克·戈达尔：这也是孩子(🍬)的(🎒)态(🦄)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🚊)。”

曼(🈴)努埃尔·德·奥利维拉：(🎢)是(🔥)的，当然，但这幅画通常也很(🙂)漂(🔤)亮(🛡)。艺术与艺术家之间的这种(🔔)差(🔶)异，也是历史与艺术之间的(😝)差(👵)异。历史展示了民族、文明(✝)、(🚜)情感、趣味的演变。艺术展示(🌒)了(🍰)这些演变中的实体。我们都(🗻)有(👱)责任，尽管作为导演我什么(🙈)也(🥣)做不了。作为导演我只能做(🎶)一(🌝)件(⏬)事，就是拍电影。仅此而已。然(🏉)而(🚷)，艺术家在创作的那一刻总(🦈)是(😲)对的。那是他们的虚构，是他(🕧)们(🐧)的(📼)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🚁)啊(🕗)，我不这么认为，一切都在外(🎖)面(🌏)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💯)：(🔷)是的，在那之前（是这样）。但(🎆)之(😂)后，一切都会进入脑海中，然(💜)后(〽)再出来。例如，面对《悲哀于我(👻)》，我(😸)像一块海绵一样面对电影(😻)，准(🌑)备(👩)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🕗)尔(😵)：我不确定这是个好比喻(🏝)。当(🦉)然，电影有其奇观性和诗意(🌱)的(🏸)一(♊)面，这是电影的深层使命。但(🏞)这(👜)一使命只有在最初进行了(➰)实(🏢)验、验证和劳动——我们(🌌)可(⚫)以称之为电影的纪录片层面(🐷)—(🎆)—之后才能实现。伟大的艺(🏕)术(🔃)家身上都有这一点，您、皮(💽)亚(😼)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🌆)维(💩)尔(🏨)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(😡)维(💋)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🐉)[9]，这(🦁)些非常不同的人身上都有(🍰)，我(🤐)有(🚐)时也有。以爱森斯坦为例，没(😊)有(🏠)比爱森斯坦更抽象、更风(🚹)格(📦)家或更风格化的人了。然而(🐥)，如(🎮)果今天我们要展示十月革命(♉)的(⛱)镜头，我们不会在当时的新(🐨)闻(🙎)片里找，新闻片使用的是爱(🎭)森(🔙)斯坦关于十月革命的影像(♋)，那(🤗)完(🉐)全是被调度（mise en scène）出来的(🤷)影(🚃)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🐈)方(🐲)的纳努克》的相关叙述时，我(🕶)们(🦒)得(📉)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(➗)摩(✉)人，和他们吵架，强迫他们每(♌)天(🦂)去捕鱼（即使他们不想去(🏕)）(😏)。总之，他和他们组成了一个电(🏎)影(🥊)摄制组，并变成了一位了不(📼)起(🕵)的人类学家。因此，这里存在(🕦)着(🥋)整全的纪录片层面。在今天(🛒)，这(🍯)种(😖)方式——即使不能完美了(🐉)解(💩)电影史，也至少对其有所感(🎨)觉(💨)的方式——对许多人来说(🆖)已(🤡)经(💇)遗失了。必须拥有这种对电(🎥)影(🧙)史的感觉，有点像乔伊斯，他(😶)对(👥)文学史有着深刻的感觉，他(😲)知(💙)道当他写下一个句子时，其中(🦗)有(🖨)些词是在拉丁语时代发明(🥍)的(🚳)，有些是在中世纪，而他，乔伊(💪)斯(😾)，在写下这个词的时刻，通常(🔔)背(🐁)负(💊)着所有的精神重担和他所(🚓)感(👝)知到的所有过去，正处于文(🎣)学(🍥)的现代，处于其成熟期。在电(🤾)影(🎛)中(😵)，很快，在世界所接受的美国(🌺)影(🚇)响下，部分纪录片式的工作(🎶)被(🥋)抛弃了。我们立刻走向了奇(🏘)观(📬)，而这只不过是最终的使命，是(🐠)电(😃)影的弥撒。在今天的电影中(🕝)，人(🍛)们举行弥撒，却不进行祈祷(🛐)。伟(👣)大的艺术家，诚实的艺术家(📺)，首(👚)先(🔶)进行他们的祈祷，然后才是(🈺)弥(👦)撒，面对或多或少忠实的公(💫)众(🔆)。美国人规范了弥撒。对他们(🔆)来(🎫)说(🌐)，在弥撒中重要的是募捐（(🏀)quê(🦃)te）：一场成功的弥撒就是(🌍)教(🔄)堂里座无虚席、募捐数额(🍵)可(🕗)观的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🈺)利(🍢)维拉：募捐（quête）是我下(💒)一(🔪)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🧝)达(👞)尔：我不募捐（quête），我只(🐊)调(⏩)查(⛺)（enquête），我专注于做一名预(🚒)审(💾)法官。我审理投诉。批评应该(⏩)通(💅)过祈祷来表达，而不是通过(👵)弥(🎧)撒(🗜)。关于弥撒，人们无话可说。或(🈁)者(🗼)只能说：“美丽的演出，宏伟(😮)壮(🐇)观。”祈祷也是一种练习，就像(🌹)运(🙈)动员的训练、钢琴家的音阶(🉐)练(💑)习一样。当人们进行批评时(🕯)，应(🌤)当批评那些音阶以及这些(🦇)音(🤑)阶所能带来的效果。

曼努埃(💼)尔(🦃)·(🎏)德·奥利维拉：奇观和弥(⬅)撒(💺)我不感兴趣。重要的是行动(🎊)的(🔣)欲望。您想拍电影，我想拍电(💔)影(🛣)，就(🦅)像此刻我想撒尿一样。伯格(👠)曼(🍌)说：“我拍电影的方式就像(🍆)某(🚅)些英国人独自去森林打猎(♉)。他(🛷)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(😳)天(🥪)早上他们都会刮胡子，纯粹(🔥)为(🥒)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🐥)反(🐗)思这一点，关于欲望。它就在(🥁)人(🆓)心(👌)里，就像一个画家画着没人(🌦)看(🥁)的画，但他不会停下。欲望就(💫)像(🌰)独自绽放于原始森林中心(🏧)的(🕰)绝(🌦)美花朵，它凝聚着对果实的(🌃)向(💑)往，为了自己，也依靠自己。如(😗)果(🌚)遇到一道注视着它、并发(⛹)现(🤦)它的美丽的目光，它便会绽放(🌁)光(👃)采，她的美丽会变得引人注(🧠)目(🍬)、脱颖而出。但这样的目光(🌈)往(⛑)往来得太迟，人们为了抢占(🍳)土(🌔)地(👠)，已经烧毁并铲平了森林。在(🆕)您(💾)和我之间，有许多差异，这是(🤙)幸(💁)事。语言、国家、文化的差(💟)异(🚸)。您(🎂)选择了一种略带挑衅性的(🚦)电(🧓)影，它破坏了叙事的传统秩(🍺)序(➗)。您从混沌中出发寻找，为了(🚄)将(🤞)无序变为有序。我也试图将无(♐)序(💐)变为有序，虽然徒劳，我承认(🆑)，但(🤲)我仍在寻找。我想这就是我(🏵)们(👔)的电影的区别：我的电影(♎)较(🥛)为(👧)接近一般意义上的电影，而(🌶)您(🔊)的电影是某种特殊的电影(📩)。

让(📥)-吕克·戈达尔：我会说我(❇)们(🕒)做(⚪)的是同一件事，但您抵达了(👈)，而(🎈)我尚未真正成功过。所有人(🏎)自(🐗)然地遵循着科学的图景，从(🚖)混(🎠)沌出发以建立某种秩序。这“某(🚳)种(🚝)秩序”或多或少有些不确定(🥅)，人(☝)们也或多或少能抵达一点(🐱)。有(♉)些时候我们做不到，我们抵(🔶)达(👔)不(🍯)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🤖)间(❤)被提取了出来，在另一部电(💭)影(🥒)里将会是另一块。从一块碎(🛍)片(🧜)、(🌞)一张照片出发，我为自己创(🤠)造(⛽)一个世界。看到您电影的一(🛅)些(🎸)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🛠)高(🕕)》中的时刻，那也是我喜欢的。用(🍲)简(🐤)单的词，如内部（interior）和外部(🏓)（(💔)exterior）——尽管区分它们没有(🐖)太(💋)大意义，我会说皮亚拉在他(🥎)的(🍄)《梵(👪)高》中停留在外部，但他只谈(🍠)论(📑)内部。在这个意义上，他更接(⛽)近(✳)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🐨)相(💌)反(🔯)。您停留在内部。但在电影中(🐣)我(📬)们无法展示内部，只能感受(🏨)它(🥠)，但它依然是不可见的，否则(🎅)它(⛵)就不再是内部了。

曼努埃尔·(💏)德(🧠)·奥利维拉：甚至可以拍(🥔)摄(♒)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🐰)然(💝)。小时候人们说：鸡是由内(⛸)部(🀄)和(🍻)外部组成的。掀开外部，看到(💍)内(🍔)部；如果掀开内部，就看到(🛬)了(🌱)灵魂。我会说您从背面拍摄(🤡)内(⬛)部(📑)，尽管您总是从正面拍摄人(🍙)物(🤫)。考虑到这种严谨而有强度(🔨)的(👀)方式，您电影中让我一度感(❗)到(🚏)困扰的，是一种幸好还算人性(✡)化(⛓)的不完美，这种不完美使得(🥅)您(🚒)有必要去拍其他电影。让我(🗒)困(💠)扰的是没有侧面拍摄的镜(💛)头(🔞)，摄(🎪)影机离放映机太近了。摄影(⏰)机(✅)并不是生来就是要与放映(🕕)机(🤲)保持一致的。放映机会进行(🐑)传(🕧)输(♌)。就像放射科医生拍X光片：(🔊)他(🎽)不满足于从正面拍，他也从(👎)侧(✨)面、背面、对角线拍。然而(🏚)在(🍧)开始时，在放映的那一刻，所有(🚆)图(⏯)像都将是平面的。当然，我们(🎏)会(❓)说这是一个图像，但我们是(📼)和(🕔)图像打交道的人。这并不意(🕔)味(🤑)着(🍔)摄影机必须一直移动。

这就(👱)是(👙)导致您电影中某些时刻出(😈)现(👦)“空洞”的原因，也就是那些观(👩)众(🥨)—(🚯)—糟糕的观众，如今的观众(🗞)—(🍄)—称之为“冗长”的东西。我不(🅱)是(❤)说我抱怨电影长，甚至如果(😀)一(💭)开始我看到有好东西，我会很(📸)高(👼)兴电影很长。我可以安心地(🛺)打(🎪)个盹，我确信我会找到它们(🌹)。这(🏟)就是我所说的对一部电影(🙄)进(🎨)行(😅)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🕗)德(🏚)·奥利维拉：我和您一样(💔)，把(🍢)摄影机放在我认为它必须(💙)在(🌌)的(〰)精确位置。就是这样。为什么(🕯)那(🐈)里比这里好？我不知道为(😭)什(💚)么。

让-吕克·戈达尔：如果(😆)我(🍆)们能稍微解释一下为什么就(🚭)好(🛌)了。

曼努埃尔·德·奥利维(❤)拉(😒)：力量来自固定性（fixidez）。是(🌟)布(👪)列松通过《圣女贞德的审判(🕡)》教(😀)会(🛰)了我这一点。我们也可以称(🙁)之(📎)为客观性。

让-吕克·戈达尔(❇)：(🐚)我有种感觉，电影人，无论是(🚀)好(🌥)是(🏊)坏，都有一个想法，一种需求(🔩)，然(👌)后，好吧，他们寻找有足够钱(🏖)的(🚁)人来实现这种需求。他们的(🐞)工(🕯)作方式就像一个人说：今晚(🎸)我(⛄)想吃肉酱意面。于是他看看(🥤)口(🚀)袋里有多少钱，或者让妻子(🥂)或(🚃)朋友做肉酱意面。老实说，我(🔠)一(🚡)直(😎)是反着来的。制片人对我说(🦐)：(😣)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(😊)候(🎻)和他拍部电影了。”既然我们(👟)不(🚺)富(🛋)裕，我们接受，也许我们能马(🕺)上(🥩)拿到钱。然后，签了合同。再然(🧤)后(⛹)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🍒)努(🚁)埃尔·德·奥利维拉：我做(🦔)的(🐇)完全相反。我表现得好像合(🔢)同(📞)早已签好一样。我写故事，预(🗞)测(🛸)一切，然后在最后一刻，救星(🛺)来(🎀)了(🏉)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(👄)谷(🏤)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(⛏)剪(📆)辑期间。剪辑师一直跟我谈(🥃)论(🖋)福(👙)楼拜，当然还有《包法利夫人(🤩)》。在(🖍)法国拍摄《包法利夫人》是不(🐅)可(🐒)能的，况且我还是个葡萄牙(🥍)导(📂)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🧚)版(😵)本。于是我想，可以做点更有(🆘)趣(🙄)的事：可以问问作家阿古(〰)斯(🔌)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(👫)意(🦈)基(🥍)于《包法利夫人》写一部小说(🔎)，一(🚪)部我随后就会改编的小说(🎵)。她(✍)接受了。必须等她写完，等它(⏸)出(🚉)版(🚳)。在此期间，借作家卡米洛·(🐊)卡(😆)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🥠)年(👲)之际，我拍了《绝望的一天》（(🐕)1992）(🗣)。

让-吕克·戈达尔：您说：我(🏥)知(🌛)道这部电影将会是什么，但(📲)我(🕑)不知道是否能拍成。我说：(🐠)我(💓)知道电影会拍成，但我不知(😓)道(🍌)会(🚄)是怎样的电影。我不仅知道(🤒)某(🎌)部电影会拍，而且我还承诺(💄)了(🐵)要拍，这更糟糕。因为我总是(🆘)害(📫)怕(🐭)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🛍)德(👓)·奥利维拉：这也是我的(🎐)噩(🦊)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🚈)对(🏤)我电影的批评是什么？就像(💦)美(🕙)食评论家会说：“这里的肉(🌼)煮(🥦)过头了，这里的肉还是生的(🕵)”。

曼(🚌)努埃尔·德·奥利维拉：(🔹)一(🗝)部(🔉)电影不仅仅是我们所看到(✈)的(🍖)图像。图像是符号，声音是其(🌨)他(🎀)符号，词语是另外的符号，它(🐛)们(⛄)又(🚅)会唤起其他符号，引用其他(⛷)时(🏕)代、书籍、电影。如果我们(⏯)不(📭)了解这些符号及其所召唤(🔠)的(🎯)东西，我们就无法理解电影。词(👑)语(🚍)在您的电影中强有力，它赋(🖐)予(♌)了电影力量。图像有另一种(♏)与(🚆)词语无关的力量。这很美妙(🏦)。但(💯)我(🐪)距离完全理解您的电影还(🧝)缺(😰)了点什么。电影是一种旨在(📹)拍(👠)摄仪式的仪式。您电影中的(🚂)仪(🙆)式(🔥)，是那些在镜头间或镜头中(🏓)穿(🎬)梭的人。我们并不完全了解(⌚)这(🥑)种仪式的含义，我们遗失了(🎭)它(🧜)们的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🕐)谷(⛲)》中，面纱的仪式。我们看到女(🥨)演(😧)员在婚礼当天，在教堂里自(💤)己(♍)掀起了面纱。如果我们不了(🆔)解(🚁)古(🆖)代包办婚姻的仪式——要(😮)求(📄)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🏻)一(👣)次展示她的脸，以此确认他(🐕)的(👌)幸(⏫)运或不幸——我们就无法(🐡)理(🌐)解她这一举动的放肆。因为(🌿)我(🚂)的主角知道自己很美，她可(🎨)以(⌛)放肆地掀起面纱：看我多美(🥢)！如(🌺)果我们不了解这个仪式，这(💗)场(🎒)戏的意义就丢失了。我错过(🍃)了(🎈)您电影中许多仪式的含义(🚑)。我(🔡)真(🎇)希望有人能在我耳边悄悄(🌯)向(💣)我解释。您在特殊效果上做(📃)了(🚐)很多工作，不断用声音、词(Ⓜ)语(🤷)、(🎫)图像进行挑衅。这是您的形(📬)式(🕶)，是另一种形式，无所谓好坏(✝)。您(🐠)做得很好。我更喜欢没有特(⚾)殊(🐢)效果的电影。我更喜欢《德国九(🥛)零(🕎)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🤯)语(🛴)说得不好却去看《哈姆雷特(✈)》，会(🦕)失去很多东西，但我们依旧(🛂)能(♟)分(👽)辨它是好是坏。《德国九零》由(🛋)许(🎼)多仪式和晦涩的东西构成(🍖)。

曼(🧙)努埃尔·德·奥利维拉：(🍶)是(💓)的(🌨)，但即便这些符号实际上难(🏁)以(💳)理解，但它们反倒更清晰、(🥃)更(🐚)可见。我喜欢这部电影的地(😋)方(💒)，在于符号的清晰性与其深刻(💰)的(📷)模糊性相并存。另一方面，这(🍹)也(🙏)是我喜欢电影的原因：大(🍰)量(🚧)精彩的符号沐浴在无需解(🍋)释(🐰)的(🔱)光芒之中。正因如此，我才相(🏈)信(🍆)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🦗)么(🚯)，非常感谢。

本次会面由热拉(🚍)尔(👺)·(😗)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(👬)表(🎍)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🍈)・(🐩)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(😯)运(⏹)动核心人物，唯物主义哲学家(🏧)、(❓)文艺批评家与作家，百科全(📶)书(😟)派代表，代表作有《拉摩的侄(👊)儿(⌛)》、《宿命论者雅克和他的主(😋)人(😦)》等(🌳)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(💟)尔(🙇)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🍹)、(⛪)现代主义文学奠基人，兼具(🗿)诗(🍤)人(🆘)、艺术评论家与散文诗之(⌚)祖(🈹)等多重身份。他的代表作《恶(🛥)之(🔈)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(😊)的(🎣)诗集之一。

3、埃利・福尔（É(🔗)lie Faure，1873-1937）(🌽)，法国艺术史学家、评论家(🕛)与(➿)散文家。他率先关注电影作(🥊)为(🥦) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(💞)现(📣)代(🛹)艺术家的评论极具前瞻性(🥜)，深(🕸)刻影响现代艺术批评的发(🛂)展(🎭)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🤑)André(🕡) Malraux，1901-1976）(🍕)，法国小说家、艺术史学家(⛏)、(🐃)抵抗运动战士，还担任过戴(🥃)高(🍝)乐时期的文化部长（1958-1969），其(💴)作(👽)品与行动深度融合了存在主(🎐)义(👃)哲思与历史使命感。

5、法语(🔦)单(🐵)词sortir虽然有“上映、某部电影(🛏)推(🏦)出”的意思，但其核心意义为(💹)“出(📨)去(🖐)、离开”，所以戈达尔才会玩(🛐)这(🎓)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🌇)萄(👄)牙语中既可指广义的“公众(🛺)”，也(🍣)可(🔏)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🐍)欧(🌋)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🏔)纪(🚰)法国浪漫主义画派的领袖(🥞)与(🐃)核心人物，代表作有《自由引导(🍵)人(🤔)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🌴) "绘(⛎)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🍼)米(🌌)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(👕)演(➗)、(🔤)视频艺术家，戈达尔晚年的(🐺)生(🚙)活伴侣与合作者。她与戈达(🤭)尔(⤴)共同创立制作公司，并与其(🥑)联(🔐)合(🐾)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🐭)卡(🕣)门》（1983）等多部作品，深刻影(📤)响(⛴)了戈达尔后期创作中私密(🌶)对(🔯)话与家庭影像的风格转向。她(🚙)本(🏯)人亦是一位独立的创作者(🖋)，其(🍀)作品以哲学思辨探索两性(🐌)关(👔)系、语言与日常的诗意。

9、(🐮)让(🔌)・(🍶)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🦍)类(🌊)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(📠)与(⏱)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🤸)创(🎖)者(😤)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🏧)誉(👔)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🔰)科(👞)实践深刻影响了纪录片与(🔻)视(💆)觉人类学发展。

10、奥利维拉下(🏔)一(🛂)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🗾)人(🛌)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🗂)拉(🕛)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🏸)国(🚘)宝(🖇)级演员、制片人、导演与(🥠)跨(😤)界企业家，是法国电影黄金(🌜)时(🛑)代的标志性人物。

12、克劳德(⛪)・(🕢)夏(🎄)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(😸)先(🏿)驱导演之一，与特吕弗、戈(🏣)达(🕴)尔、侯麦和里维特并称 "新(🕓)浪(📁)潮五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🔯)悚(🔈)片和冷峻的社会批判视角(🚬)闻(📨)名。由他执导的《包法利夫人(🖐)》由(🚋)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🙂)演(🐊)，于(😜)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🐐)洛(👤)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🌌)牙(😊)最具影响力的浪漫主义小(😣)说(🍼)家(🍾)、剧作家与文学评论家。