文(🍔) / 让(🙀)-吕克·戈达尔 & 曼努(🦗)埃(🎇)尔(🕋)·(💰)德(🦏)·奥利维拉

（本文由(🏄)Gemini AI翻(🧒)译(🈹)，再(♏)经过了人工的逐句校(🌒)对(🚒)与(🔙)润(🌡)色，并添加了一些必要(🥠)的(🔙)注(⬛)释(🏵)。由(🔢)于并未找到法语原文(😘)，本(🌮)文(👷)翻(🔕)译同时比照了西班牙(🎷)语(🎆)和(🤲)葡(🧀)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(⛵)努(💁)埃(🏵)尔(🕖)·(🗞)德·奥利维拉的《亚(😳)伯(♍)拉(👏)罕(🛅)山(🤧)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🗒)戈(😠)达(🔆)尔(🧐)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🥣)乎(💯)同(🅿)时(🍱)在(🕓)巴黎的银幕上映。借(🏨)此(➖)契(❗)机(⏹)，戈(🏊)达尔提议与奥利维拉(🤡)会(🍢)面(🐇)，旨(🎭)在就这两部影片展开(🗞)一(🎢)场(📌)“科(🕵)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🏚)克(🚦)·(🏌)戈(🍸)达(🚊)尔：没问题，巨大的声(🔑)响(🚡)是(🌭)我(🐐)对公众做出的唯一妥(🤣)协(🎏)。您(🗂)知(🐊)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(😽)对(👿)“批(💇)评(🌲)”的(🏻)定义吗？“批评就像(🔽)溃(🌉)败(⏰)军(👔)队(💷)里的士兵，他开了小差(🏤)，投(🚱)奔(🏸)了(⏺)敌营。谁是敌人？是公(🕦)众(🍧)。”

曼(🏴)努(😼)埃(🌌)尔·德·奥利维拉(🆙)：(😘)那(📼)您(❣)呢(🎠)，您知道伯格曼是怎么(📁)评(📼)价(😬)影(⬆)评人的吗？“某些影评(📉)人(🍑)在(🛍)我(😷)看来就像是在试图教(🍝)我(🈳)们(🚬)如(💌)何(😂)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(💫)戈(🔖)达(👃)尔(🍶)：我请求让我以评论(🌙)家(🌀)的(🌟)身(🀄)份展开这次对话。与其(📃)扮(🍛)演(🦃)“作(🚤)者(🐬)”，我更愿意去见某个(😂)人(🐤)，谈(🍸)论(🎽)他(🔎)的电影，或许偶尔也让(🛁)那(🛁)个(🤡)人(🚧)谈谈我的电影。如果这(✏)能(🥁)从(👕)宣(🔢)传(🏝)角度对两部影片有(🕍)所(🐗)助(🤖)益(🍽)，那(🤵)我们就这么做吧。电影(♌)是(🤽)对(👲)现(🍀)实的一种批判，从这个(🍡)角(❣)度(😋)看(🐓)，我是非常传统的；而(😭)且(🌬)作(⛽)为(🧢)一(🚣)名用法语拍摄的电影(🤾)人(🔥)，我(🏇)始(💳)终带有对电影的批判(🥩)态(✝)度(🥖)。一(🛹)直以来，法国的伟大之(🔳)处(🕑)之(🥓)一(🧤)在(👔)于拥有批判性的视(🕥)点(🌃)，即(👶)便(🔉)这(🔆)个国家对此一无所知(🔸)。从(🚑)狄(💸)德(🚕)罗[1]开始，所有的艺术评(👭)论(🥁)家(🆖)都(👱)是(👳)法国人，经过波德莱(🍎)尔(🐄)[2]、(🏞)埃(🌿)利(👂)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🅾)是(🤭)说(🍥)，无(📸)论是不是作家，他们都(👘)是(🐦)有(📌)“风(✡)格”（style）的人。糟糕的评(🍤)论(🖲)家(💟)没(🧓)有(♎)风格。美国只有两个影(🚲)评(🌖)人(🗣)：(🌜)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🕣)（(🥜)长(❄)久(🥦)以来被忽视的）来自(👄)圣(🥈)地(🔒)亚(🌔)哥(🕤)的曼尼·法伯（Manny Farber）(😭)。既(🖱)然(🖥)我(👃)们(🐋)的电影同时上映，我想(😳)提(🤧)出(🐝)第(😳)一个问题：我们要如(🛑)何(🙈)理(😭)解(👸)“上(🐳)映”（sortir）一部电影[5]？(📪)为(🆓)什(🕷)么(📣)要(👠)让电影“上映”？我们在(🌞)让(🖇)它(♋)们(🍀)“进入”这里或那里时遇(❔)到(🚐)了(🕣)很(📤)多困难，然后还有些人(💐)没(👍)做(🍠)什(⌚)么(🕍)大事，但无论如何，他们(⛩)还(⏱)是(🍙)做(🔹)了必要的事来把它们(🌆)“推(🍶)出(🍥)去(🕴)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(😖)奥(🔴)利(🥍)维(🤰)拉(🔯)：在葡萄牙语里我(🕖)们(❗)不(👷)用(🧝)同(📚)一个词，因此也就没有(🤞)这(⛷)种(✖)双(🌘)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🌡)影(🗓)出(🤺)去(🥙)/上(🤴)映）。不过，这是个困(🅰)扰(🤙)我(🚛)的(🐡)问(🍕)题。我之所以感到困扰(📜)，是(♋)因(🔰)为(🥋)对我来说，必须先展示(🏛)电(🏜)影(🎌)，然(⛑)而，在针对电影的评论(😢)完(♒)成(🚕)之(🍈)前(💷)，电影并未完成。一个好(💢)的(💍)、(🍖)聪(🏸)明的、专注的、敏感(😣)的(🔝)评(🥕)论(💏)家，是观众的代表，他去(📉)寻(♎)找(👸)那(📜)部(🍡)在我看来——即便(🐘)我(📜)已(⭐)经(🕝)拍(🏆)完了——尚不存在的(✂)电(🈯)影(💇)，他(🦇)要去完成它。观影者与(🍃)银(👊)幕(🔏)之(👟)间(Ⓜ)的动态关系实际上(🐚)是(🕰)至(🤟)关(🈲)重(🚇)要的，它是电影的一部(📁)分(🧥)。我(👗)说(🌰)的是观影者（espectador），不是(🌽)观(⏮)众(🥑)（(🏬)público）[6]。观众，是某种抽象(🐨)的东(🍩)西(😹)，是(🔦)非个人的。

让-吕克·戈达尔(✅)：(🏤)观众是现存的观影者，是被(😋)商(💩)业化了的观影者，是买了票(🎊)的(🥐)观(🔬)影者，他变成了观众。然而，他(🏛)身(👝)上仍有一部分保留着观影(🛳)者(🎇)的特质，就像读者一样。如果(🥖)我(📖)们(🛍)谈论的是一部电影，我们会(👇)说(🈁)观影者是剧本，而观众则是(👽)观(💂)影者的实现（realización），是他的(🏆)场(🙋)面调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🚩)自(💳)己：如果电影没人看——(🛅)我(👎)的许多电影都没人看，或者(🎷)被(🙋)误读，甚至连我自己也……(👍)我(🐐)想(🎐)我们是为了一两个人拍电(✝)影(🈳)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🤟)拉(🏵)：但这就足够了。

让-吕克·(🙉)戈(📱)达(🥘)尔：当然。但我还是想回到(🏧)“上(🧛)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(💥)是(💝)文字游戏。应该有一些小词(🚦)典(🏕)，告诉我们每种语言中电影的(♏)技(➿)术术语。例如，我们在影院看(⛑)到(🐓)的电影拷贝，带有图像和声(⬛)音(💨)的拷贝，在法语中被称为“标(🧖)准(👸)拷(🐡)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(➖)利(🔱)维拉：葡萄牙语也是，标准(🤤)拷(👬)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🚑)达(👕)尔(💦)：英语里叫“声画合成拷贝(🚉)”（(👫)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(😒)copia campione）(🔣)。我坚持要在词汇上较真，因(😂)为(🏼)例如俄国人对纪录片和剧情(🎲)片(🛒)的区分就与我们不同。他们(🗄)把(📟)有演员的电影称为“扮演的(🍫)电(💂)影”，而纪录片——不一定没(🚮)有(🍴)演(🥤)员——被称为“非扮演的电(🗓)影(💪)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🐈)：(❇)对美国人来说，它没什么大(🎎)不(⛵)了(🥡)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🛵)。他(🛬)们甚至没有一个词来指代(🥤)电(👯)视，他们突然变得非常商业(🎭)化(🍣)，他们说“network”（网络）。如果我们对(🛠)语(👕)言如此不加注意，那么当人(🐕)们(🌆)说一部电影“上映/出去”时，我(🚑)们(📐)会产生一种错觉：是某种(🍏)东(🦅)西(🕧)真的出去了，还是我们把它(🚴)弄(🔘)出去了？

曼努埃尔·德·(🔦)奥(🚫)利维拉：我会用“出来/出生(🍈)”（(🐋)sair）(😜)这个词，就像说“和一个女人(🤹)出(🎸)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🏗)这(🙅)意味着“带她去床上”。

让-吕克(⏹)·(🌛)戈达尔：如今，对于好电影来(🔮)说(📷)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🕦)“出(🌬)口在这边”的指示，这是一种(💓)摆(👴)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🔯)德(🕘)·(🐓)奥利维拉：我们的电影也(📮)变(🎗)成了电影节电影。电影节的(♉)作(🧘)用是向多样化的公众展示(🐇)电(☕)影(🤮)的多样性。它是不同电影人(⬅)、(🥁)国家、习俗的一种对照。仅(🙈)此(🥘)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🌿)克(😼)·戈达尔：我想您描述的是(🐪)一(👕)个过去的时代，而我见证了(🎞)它(📑)的终结。我以为那是开始，其(🕴)实(🔡)那是终结。那是一个电影节(😕)确(🍄)实(🤓)能帮助人们相遇、讨论电(🗨)影(🐊)、讨论任何想讨论之事的(💔)时(😘)代。一切都变了，电影也变了(🍠)。现(🕤)在(💽)，电影人抱怨他们的孤独，但(🤐)他(➰)们不再交谈，不再讨论，这是(🥧)他(🐃)们的错。今天，电影节越来越(🚎)多(🧐)。无论是强者还是弱者，每个人(👻)都(📣)在各自利用自己能利用的(⛪)东(🌶)西。但在我看来，总体而言，举(🔣)办(✡)电影节是为了延续一种对(🧛)媒(💷)体(🎌)或电视而言很重要的“电影(📉)观(🎵)念”，一种关于电影神话的观(🍙)念(🤝)，这种神话曼努埃尔（指奥(🍣)利(🍫)维(♍)拉——编者注）经历了一(🤴)整(⬜)个世纪，而我只经历了后三(💛)分(👠)之二。也许您能感觉到20年代(🈂)（(🌪)那时没有电影节）与今天之(✉)间(🍺)的差异？

曼努埃尔·德·(⬅)奥(🏋)利维拉：新现象是电影资(🏘)料(👯)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🍩)那(🌏)早(🐺)就存在，而是因为有越来越(👜)多(😗)的观众——比如在里斯本(✨)—(🐖)—去资料馆看那些没进院(🛄)线(🎀)的(🚦)电影。这很有趣，因为你必须(🤺)真(🌆)的热爱电影才会去电影俱(💚)乐(🚗)部或资料馆看片……

让-吕(🍽)克(🌩)·戈达尔：关于相遇与对话(🐈)的(🔨)故事……这就是我想对您(🆑)说(🐜)的：作为评论家，我不指望(💻)别(♊)人对我说好话，我不想人们(📥)对(🤑)我(😂)说或写：“您的电影太残暴(👔)了(😸)，太棒了，太天才了，太非凡了(🖱)！”那(🔗)时我会问他们：“好吧，那到(🛫)底(🐅)哪(⛔)里非凡？”他们回答：“啊！噢(👉)！”，他(💄)们甚至没有词汇，只是重复(💽)：(😼)“它是非凡的！”然而如果他们(🙁)对(🧘)我说这真的很丑，这里有错误(💕)，那(❣)我就会想，或许对话是可能(🛄)的(🔭)：你能告诉我有错误的都(📹)在(🍆)哪里吗？这证明了今天的(🐐)评(🦌)论(🍠)家不再想交谈，而电影人也(❄)不(🔰)想被批评。而我，作为一个评(🦎)论(💡)家出身的人，我只需要别人(🚷)告(📓)诉(🏖)我：这行不通。您是否感觉(💗)到(👦)需要别人告诉您这不好？(🌋)这(👘)会困扰您吗？因为我对您(💮)电(🐓)影中行不通的地方有些话要(🥞)说(🏌)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(✡)·(🏬)德·奥利维拉：“当我拿自(🐩)己(🌼)与人相较，我会感到骄傲；(🎣)当(⛺)别(⛏)人来评价我，我会感到谦卑(🔙)。”这(🌫)是您电影里的一句话，非常(🙋)美(😲)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🚕)人(🎄)说(🧞)的，或者是诚实的人说的。

曼(✊)努(🌁)埃尔·德·奥利维拉：我(🥨)是(🚃)个悲观主义者。当有人告诉(🍠)我(📻)我的电影里有什么行不通时(😍)，我(👅)会受影响。不过，我想我已经(🍇)麻(🚆)木很久了。但这取决于他们(🔛)触(🛰)碰哪里。如果我拳头上有个(🐞)伤(😚)口(🚟)，但有人碰了碰我的二头肌(🗄)，我(🐽)就会没什么感觉。但如果那(🕗)个(🥤)人把手指戳进伤口里，那我(🧗)就(❄)会(🚴)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🍝)须(🛑)懂得区分什么是好的，什么(🤗)是(📕)坏的。这不仅仅是说出我们(📎)的(☕)感受，而是对电影进行技术性(😑)或(🚱)科学性的批评。只有新浪潮(👛)这(🍤)么做过。以前谁会说：这个(📚)移(🧦)动镜头是好的，我们觉得它(🐹)好(🔹)是(💮)因为这个，相对于另一个我(🕍)们(🈶)觉得坏的镜头而言？或者(📿)：(👰)这段对白是好的，相比之下(🍽)那(🏨)段(🥜)对白是坏的。今天，这完全丢(🏭)失(✝)了。“作者”的概念变得如此重(🔷)要(🏧)，以至于连副导演都不敢对(🐟)你(📋)说。唯一有时敢说的人，唯一我(🅾)能(🍨)与之维持一种奇怪的艺术(🛣)关(👣)系的人，是制片人。因为制片(🆎)人(🌉)投了钱，或者至少他拿别人(🎫)的(🌔)钱(🏙)去冒险，所以以这种风险的(🐵)名(🥔)义，他敢对我说：“让-吕克，这(💟)行(🔅)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🎱)思(🥋)考(🌄)。至少，这提供了一种反思的(💟)可(🌎)能性，让我能更好地站稳脚(🎒)跟(➰)。如果说今天的科学家如此(🆘)强(🚹)大，那是因为他们是唯一还在(🎛)互(🚢)相批评的人。一位天文学家(📳)说(👾)：“我看到了月食，我把它拍(👬)下(⛰)来了。”另一位说：“给我看看(📩)。”他(🤒)看(🦒)了之后断言：“但这明明是(🚡)月(🐭)亮！你说什么月食？”另一位(🍵)说(🍰)：“啊，是啊……”；他很恼火(🥚)，但(😘)他(🏯)会重新开始。在艺术中，在艺(💣)术(🏖)批评中，例如波德莱尔和德(🏆)拉(🍸)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(😯)的(🍡)对抗时刻。否则，就无法前进。这(🧒)是(🧀)我唯一需要的：批评。但我(🤣)甚(🐍)至得不到它。

曼努埃尔·德(🎂)·(♓)奥利维拉：我需要的更多(😍)是(📪)拍(🚠)电影的手段。我永远不知道(〰)电(🕗)影会变成什么样。我有分镜(🛢)脚(🕷)本（découpage），我有演员，我有布(🦃)景(♑)，但(🏩)我从未拥有电影。在拍摄期(🔔)间(🌆)，“执导工作”（realización）在时时刻(🕧)刻(🅿)地改变着那团“星云”的整体(🤥)构(🚺)造。具体的东西只有在我看样(🤳)片(🎷)（rushes）的那一刻才会出现。我(🆘)讨(⛳)厌看样片，我总是感到绝望(🗞)。

让(🦑)-吕克·戈达尔：我想我们(🛸)都(🍗)是(🚏)这样。只有希区柯克在看样(🗯)片(🥦)时是高兴的。所以，作为评论(🏽)家(🥫)，这就是我想对您的电影说(🐬)的(🥃)话(💃)：起初我随着电影（指《亚(🕐)伯(👳)拉罕山谷》——译者注）行(📺)进(🌦)，但在某一刻我跳脱了出来(🕋)，开(🛵)始思考别的事情。我想：啊，这(♋)里(😃)没那么好了，然后，与此同时(🙀)，我(🧢)在做梦，我想着引力（gravitación）(💡)，想(💣)着牛顿。后来我醒了，回到了(🖐)自(🉑)我(🍰)意识当中，而就在那一刻，电(🤜)影(🚵)里有人说出了“引力”这个词(🎺)。于(🎬)是我对自己说：最终，这部(❇)电(🐽)影(🐳)是好的，我必须重看一遍。

曼(🌗)努(👻)埃尔·德·奥利维拉：的(👇)确(😥)，这就是电影的主题：引力(😝)与(🐏)万有引力定律。

让-吕克·戈达(🛅)尔(👊)：从更科学、更技术的角(✊)度(🆗)来看，如果我是您电影的副(🚊)导(🌁)演，我会对您说：“您确定吗(🕘)，或(🍌)者(🕑)您能更好地向我解释一下(👙)，以(🚔)便我能帮助您，为什么您选(🔎)择(🖕)这位女演员来演年轻时的(❕)艾(🚪)玛(💮)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(♌)选(🏋)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(♑)此(🏁)不同？这是故意的吗？”这(🎀)便(🕐)是我的批评：第二位女演员(🤺)不(⭐)如第一位，或者至少，当第二(🕚)位(🔴)女演员出现时，电影下坠了(🆗)，这(🌮)就是引力。然后它又升起来(🐙)了(💹)。

曼(🚗)努埃尔·德·奥利维拉：(🈳)答(🈲)案很简单：起初，我是为第(🔧)二(😖)位女演员莱奥诺·西尔韦(🚷)拉(👔)写(♟)的这部电影。这个女人当时(🚮)处(🚛)于危机和抑郁状态。我的制(💥)片(🏭)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🧓)说(🏿)服我不要选她。在我改编的那(🏜)本(🥎)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(💨)斯(🚭)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🐦)非(🗓)常美的话，说艾玛的头发“像(☕)一(🐓)滩(🏟)黑墨水一样落在她毛衣的(🕥)背(🆔)上”。为了拍摄这句话，我要求(🕤)改(🈺)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🚣)色(🚈)，她(👈)是金发。她对此感到很受伤(🕔)。那(🅰)场戏拍得很糟。于是，不得不(🤑)找(🍕)另一位女演员来演青少年(➰)的(🍈)艾玛。这就是对您技术性批评(💴)的(🧞)技术性回答。我想补充一点(🌦)，电(🎪)影总是伴随着“偶然”和运气(😑)。正(🕙)是这些使我振奋：所有那(☕)些(👤)在(📊)实现过程中涌现的小事件(🥒)。这(⛳)是一种我不太理解的现象(⤴)，它(💌)既可能导致最坏的结果，也(🍵)可(🦄)能(➗)导致最好的结果。没有一部(♎)电(🐑)影是不靠运气的。它是一种(🎲)创(🍮)造，一部电影是一个人的构(🐼)想(🙁)，很难进入其中。

让-吕克·戈达(📒)尔(🏳)：创造可以被准备吗？

曼(🚻)努(⛳)埃尔·德·奥利维拉：可(➿)以(💐)准备，但不能修复（reparada）。就像(🚘)生(🛤)活(🎄)。事物就在那里，等着我们去(🌡)拍(🍠)摄。您想修复什么？饥饿、(🙀)在(👺)非洲死去的孩子，是的，这很(👛)重(🚫)要(🚅)，值得修复，需要尽可能广泛(🚇)的(📏)公众。但一部电影不是，它是(🐉)一(🎙)团巨大的混乱，我因此在我(🍲)自(🌸)己面前感到渺小。话虽如此，我(🌧)接(🕸)受您关于您“离开”我的电影(🏚)又(✌)“回来”的批评：必须非常敏(📵)感(🍻)才能进出电影而不迷失。的(🤬)确(💂)，这(🦓)就是引力定律。

让-吕克·戈(😠)达(🐼)尔：我非常谦虚地认为，新(🚻)浪(👚)潮的人是从博物馆出发做(🏐)电(💥)影(🚗)的。我们发现了电影资料馆(🥇)。我(😝)们在那里出生。当然，我们小(📣)时(📂)候看过卓别林，但没人会在(🌭)四(🔴)岁时说，看了《救火员》后我要拍(🏩)电(🌵)影。所以我脑子里总有一个(🍒)参(🥏)照系。因此我认为作品比人(🏖)更(🧡)重要。这并非对每个人来说(🤒)都(🍯)那(🍙)么显而易见。女人的作品是(💉)庇(🏳)护男人。而男人，为了处于相(🦇)对(🤔)平等的地位，所能做的一切(🤞)就(💰)是(🏔)制造作品：绘画、文学或(🤫)政(🌵)治、战争、失业、贸易。归(🛷)根(🚙)结底，我对“人”（这里戈达尔(🐙)专(🏁)指作为创作者的人——译者(🏑)注(🏼)）不怎么感兴趣。我对曼努(🕜)埃(🎣)尔·德·奥利维拉这个“人(🏥)”不(💸)怎么感兴趣。如果我们住在(🏤)同(🉑)一(👌)个城市，比邻而居，我想我也(🃏)不(🎊)会比现在更多地见到您。当(📨)然(💢)，见面时我们会更好地谈论(🕒)电(📮)影(❔)，但也仅此而已。如今让我震(➰)惊(🔈)的是，媒体对“个性”这一概念(🏺)的(🚅)开发远甚于对“人”的开发。人(🏨)在(⛴)作品中，作品在人中。有些人不(🛥)创(🦀)作作品，而是创作生活，尤其(⛺)是(⭐)女人，这本身就是一件作品(👂)。男(🛍)人被迫创作作品，因为他们(🎟)通(💡)常(👑)什么都不做。我常像布努埃(🅱)尔(🆒)那样说，电影对我来说是最(📔)重(💂)要的。但如果把一个孩子的(🦂)生(🚉)命(😁)和一部电影的上映放在一(🛃)起(🗂)权衡，我不会犹豫一秒钟：(⛑)孩(🍮)子优先于电影。

曼努埃尔·(🖋)德(🚷)·奥利维拉：自然如此。从这(🃏)个(🥎)角度看，我也断言艺术没那(😽)么(🔚)重要。

让-吕克·戈达尔：但(✴)既(🏕)然如此，如果不那么重要，那(➖)就(🥟)不(🙆)必做了。女人们更合乎逻辑(🤢)，她(❌)们在生活中做这事。我不确(💇)定(💼)能否如此轻易地说艺术不(💄)重(🌒)要(🏷)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🚆)许(⚡)多孩子死去时。这是否意味(📁)着(📉)我们让艺术活得太久，而牺(🚮)牲(🐏)了孩子？

曼努埃尔·德·奥(⛽)利(👋)维拉：艺术不是艺术家。艺(😐)术(🏾)家，艺术家的位置，是人类的(🙆)虚(📻)荣。那种表达世界观的方式(👞)，说(🙈)“这(🎇)个，这个，这个，这个行不通”，是(🙌)一(💜)种虚荣的发作。它是世俗的(🍪)。艺(🚪)术比艺术家更崇高、更有(📔)趣(📞)。一(👱)部电影总是比电影人更聪(🍽)明(🤦)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🕓)演(🈵)或艺术家走出来展示自己(🛄)的(🐄)那种方式，仅仅表明了他的虚(🔢)荣(📝)。

让-吕克·戈达尔：这也是(📴)孩(🎼)子的态度：“看，妈妈，我画了(🚙)一(⛏)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(😏)维(🌝)拉(🍡)：是的，当然，但这幅画通常(⭐)也(🚎)很漂亮。艺术与艺术家之间(💺)的(🚻)这种差异，也是历史与艺术(🤓)之(👳)间(🤰)的差异。历史展示了民族、(😱)文(🌏)明、情感、趣味的演变。艺(🚘)术(💲)展示了这些演变中的实体(❎)。我(🚜)们都有责任，尽管作为导演我(🤲)什(🤹)么也做不了。作为导演我只(🆚)能(🤥)做一件事，就是拍电影。仅此(⏯)而(🗡)已。然而，艺术家在创作的那(🏸)一(🐆)刻(🛺)总是对的。那是他们的虚构(💩)，是(💾)他们的内在化。

让-吕克·戈(🌜)达(🍏)尔：啊，我不这么认为，一切(👛)都(🚣)在(😹)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🏒)维(🚞)拉：是的，在那之前（是这(🦈)样(🕓)）。但之后，一切都会进入脑(🧣)海(🥗)中，然后再出来。例如，面对《悲哀(💛)于(🚘)我》，我像一块海绵一样面对(🍛)电(📀)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🍠)·(👁)戈达尔：我不确定这是个(👰)好(😾)比(🌱)喻。当然，电影有其奇观性和(⏱)诗(🚿)意的一面，这是电影的深层(🤼)使(🚛)命。但这一使命只有在最初(🐊)进(🚭)行(⏮)了实验、验证和劳动——(🔮)我(⛵)们可以称之为电影的纪录(🥉)片(🛏)层面——之后才能实现。伟(🎊)大(🌄)的艺术家身上都有这一点，您(💉)、(📆)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🗂)米(🍦)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🔦)、(♒)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🎸)什(🕝)（(🌁)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(♉)都(🎱)有，我有时也有。以爱森斯坦(🧘)为(🐋)例，没有比爱森斯坦更抽象(😉)、(🙏)更(🥉)风格家或更风格化的人了(👌)。然(🔖)而，如果今天我们要展示十(🏞)月(🗝)革命的镜头，我们不会在当(⌛)时(🤼)的新闻片里找，新闻片使用的(🤖)是(🎸)爱森斯坦关于十月革命的(🐖)影(🚢)像，那完全是被调度（mise en scène）(🌑)出(📻)来的影像。当读到弗拉哈迪(🌂)拍(🚥)摄(🚓)《北方的纳努克》的相关叙述(😭)时(🎅)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🌎)爱(🏆)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🐦)他(👌)们(🈲)每天去捕鱼（即使他们不(🕜)想(🐎)去）。总之，他和他们组成了(🛐)一(🀄)个电影摄制组，并变成了一(📈)位(⤴)了不起的人类学家。因此，这里(💹)存(🕦)在着整全的纪录片层面。在(🍝)今(🎉)天，这种方式——即使不能(🚵)完(📴)美了解电影史，也至少对其(🥃)有(😎)所(💘)感觉的方式——对许多人(⛄)来(🍋)说已经遗失了。必须拥有这(⬇)种(🏉)对电影史的感觉，有点像乔(🆔)伊(⌚)斯(👣)，他对文学史有着深刻的感(🏣)觉(⛹)，他知道当他写下一个句子(🎲)时(♏)，其中有些词是在拉丁语时(🚇)代(📘)发明的，有些是在中世纪，而他(🎡)，乔(🕔)伊斯，在写下这个词的时刻(🚔)，通(♏)常背负着所有的精神重担(📻)和(💧)他所感知到的所有过去，正(👺)处(💘)于(🈺)文学的现代，处于其成熟期(💖)。在(🚳)电影中，很快，在世界所接受(🕯)的(🔼)美国影响下，部分纪录片式(🤥)的(🐪)工(🕯)作被抛弃了。我们立刻走向(🐣)了(📽)奇观，而这只不过是最终的(📽)使(🐦)命，是电影的弥撒。在今天的(😫)电(👌)影中，人们举行弥撒，却不进行(🚎)祈(😍)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🥟)术(🍙)家，首先进行他们的祈祷，然(🌾)后(🕌)才是弥撒，面对或多或少忠(🌛)实(⏲)的(🐥)公众。美国人规范了弥撒。对(🌵)他(🌘)们来说，在弥撒中重要的是(🔍)募(🖖)捐（quête）：一场成功的弥(🔗)撒(🍚)就(😅)是教堂里座无虚席、募捐(📼)数(🈁)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🏳)德(🎷)·奥利维拉：募捐（quête）(👡)是(🥩)我下一部电影的主题。[10]

让-吕克(👻)·(➡)戈达尔：我不募捐（quête）(👌)，我(🆚)只调查（enquête），我专注于做(😢)一(📫)名预审法官。我审理投诉。批(🖲)评(🏩)应(🏪)该通过祈祷来表达，而不是(💮)通(😶)过弥撒。关于弥撒，人们无话(⭐)可(🏆)说。或者只能说：“美丽的演(🎽)出(⛑)，宏(🏻)伟壮观。”祈祷也是一种练习(👅)，就(🐢)像运动员的训练、钢琴家(📟)的(🧦)音阶练习一样。当人们进行(✴)批(🦒)评时，应当批评那些音阶以及(💹)这(🤭)些音阶所能带来的效果。

曼(💍)努(🔄)埃尔·德·奥利维拉：奇(🏷)观(🌒)和弥撒我不感兴趣。重要的(📠)是(🕞)行(🤹)动的欲望。您想拍电影，我想(💞)拍(🤳)电影，就像此刻我想撒尿一(✳)样(🏤)。伯格曼说：“我拍电影的方(🐺)式(🌾)就(🔊)像某些英国人独自去森林(💠)打(🐽)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(👍)夜(❇)。但每天早上他们都会刮胡(❎)子(🎛)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很好(⏮)。必(🛴)须反思这一点，关于欲望。它(👰)就(📄)在人心里，就像一个画家画(🥗)着(😭)没人看的画，但他不会停下(🥋)。欲(📚)望(🖊)就像独自绽放于原始森林(🌏)中(💆)心的绝美花朵，它凝聚着对(🙍)果(🏷)实的向往，为了自己，也依靠(😭)自(🧐)己(🍝)。如果遇到一道注视着它、(👺)并(🔈)发现它的美丽的目光，它便(📰)会(😬)绽放光采，她的美丽会变得(🌂)引(🛴)人注目、脱颖而出。但这样的(🐔)目(🥃)光往往来得太迟，人们为了(🏎)抢(🍵)占土地，已经烧毁并铲平了(🐋)森(💅)林。在您和我之间，有许多差(🐪)异(🤽)，这(🚣)是幸事。语言、国家、文化(🎁)的(🥛)差异。您选择了一种略带挑(🥑)衅(🔯)性的电影，它破坏了叙事的(🚖)传(👁)统(🧡)秩序。您从混沌中出发寻找(🔷)，为(🦗)了将无序变为有序。我也试(🌻)图(🎉)将无序变为有序，虽然徒劳(💱)，我(🛳)承认，但我仍在寻找。我想这就(🥅)是(🎶)我们的电影的区别：我的(📢)电(🥢)影较为接近一般意义上的(🔁)电(📲)影，而您的电影是某种特殊(🍩)的(🔔)电(🌖)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🥥)说(🎄)我们做的是同一件事，但您(📔)抵(💣)达了，而我尚未真正成功过(💈)。所(👒)有(🗨)人自然地遵循着科学的图(💩)景(📀)，从混沌出发以建立某种秩(🌅)序(✉)。这“某种秩序”或多或少有些(🥌)不(🧦)确定，人们也或多或少能抵达(🌬)一(💤)点。有些时候我们做不到，我(😙)们(🕢)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🦅)一(👋)块时间被提取了出来，在另(🐴)一(💆)部(⛩)电影里将会是另一块。从一(🏕)块(🦒)碎片、一张照片出发，我为(🌼)自(😋)己创造一个世界。看到您电(😧)影(🎰)的(🐁)一些片段，我想到了皮亚拉(❇)的(🕴)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🐰)欢(🏘)的。用简单的词，如内部（interior）(💛)和(🔩)外部（exterior）——尽管区分它们(🍰)没(🤲)有太大意义，我会说皮亚拉(🖇)在(😨)他的《梵高》中停留在外部，但(🚬)他(🤬)只谈论内部。在这个意义上(🔮)，他(🧜)更(🙉)接近维斯康蒂的传统。而您(🌙)恰(🥫)恰相反。您停留在内部。但在(🧥)电(🏖)影中我们无法展示内部，只(👟)能(🍂)感(🍰)受它，但它依然是不可见的(🚞)，否(📠)则它就不再是内部了。

曼努(📀)埃(😑)尔·德·奥利维拉：甚至(㊙)可(🎀)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(⤵)：(💠)当然。小时候人们说：鸡是(🚫)由(🐁)内部和外部组成的。掀开外(🌨)部(📅)，看到内部；如果掀开内部(🦎)，就(👉)看(💭)到了灵魂。我会说您从背面(🐁)拍(📝)摄内部，尽管您总是从正面(🎼)拍(🛣)摄人物。考虑到这种严谨而(🚁)有(🍶)强(🗓)度的方式，您电影中让我一(🚺)度(💵)感到困扰的，是一种幸好还(🤹)算(🕕)人性化的不完美，这种不完(🐉)美(🛌)使得您有必要去拍其他电影(👥)。让(👍)我困扰的是没有侧面拍摄(🐔)的(🛫)镜头，摄影机离放映机太近(🐺)了(🕥)。摄影机并不是生来就是要(🎮)与(⛱)放(👕)映机保持一致的。放映机会(🕣)进(🎂)行传输。就像放射科医生拍(😈)X光(🕟)片：他不满足于从正面拍(🐅)，他(🕗)也(🎶)从侧面、背面、对角线拍(⬅)。然(🖕)而在开始时，在放映的那一(🈶)刻(🔃)，所有图像都将是平面的。当(🦎)然(🤣)，我们会说这是一个图像，但我(🏊)们(👟)是和图像打交道的人。这并(🧕)不(🍟)意味着摄影机必须一直移(🔫)动(♌)。

这就是导致您电影中某些(🤕)时(👼)刻(👦)出现“空洞”的原因，也就是那(🌀)些(🐻)观众——糟糕的观众，如今(💩)的(💺)观众——称之为“冗长”的东(🚾)西(🚻)。我(🦄)不是说我抱怨电影长，甚至(🍲)如(🚔)果一开始我看到有好东西(🏺)，我(🗝)会很高兴电影很长。我可以(💸)安(🖱)心地打个盹，我确信我会找到(🤙)它(📹)们。这就是我所说的对一部(🚽)电(🚾)影进行科学性的讨论。

曼努(🏏)埃(👀)尔·德·奥利维拉：我和(💺)您(👻)一(😾)样，把摄影机放在我认为它(🌥)必(🗓)须在的精确位置。就是这样(✨)。为(🧚)什么那里比这里好？我不(♏)知(🙇)道(👊)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🛳)如(🎱)果我们能稍微解释一下为(🚦)什(💦)么就好了。

曼努埃尔·德·(🐬)奥(👧)利维拉：力量来自固定性（(🔟)fixidez）(💒)。是布列松通过《圣女贞德的(🏢)审(👲)判》教会了我这一点。我们也(🍽)可(🕯)以称之为客观性。

让-吕克·(💣)戈(📈)达(🐏)尔：我有种感觉，电影人，无(🎚)论(🦋)是好是坏，都有一个想法，一(📏)种(🚼)需求，然后，好吧，他们寻找有(🚵)足(🚡)够(💍)钱的人来实现这种需求。他(🥨)们(🕋)的工作方式就像一个人说(😚)：(🈴)今晚我想吃肉酱意面。于是(🍸)他(🤡)看看口袋里有多少钱，或者让(🌪)妻(🤽)子或朋友做肉酱意面。老实(💐)说(😈)，我一直是反着来的。制片人(🛂)对(📰)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🐜)许(🌛)是(🅰)时候和他拍部电影了。”既然(🏔)我(✈)们不富裕，我们接受，也许我(💲)们(🔼)能马上拿到钱。然后，签了合(⚽)同(🏑)。再(🕍)然后，必须拍这部电影，真不(🛹)幸(💞)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎩)：(🕞)我做的完全相反。我表现得(🙀)好(🌙)像合同早已签好一样。我写故(🎣)事(🎹)，预测一切，然后在最后一刻(😋)，救(🌹)星来了，那就是制片人。《亚伯(📑)拉(😐)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🐣)》（(🐪)1990）(🦏)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🛩)我(🈵)谈论福楼拜，当然还有《包法(💊)利(🗿)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(😍)人(💪)》是(🖋)不可能的，况且我还是个葡(🔽)萄(😓)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🍙)拍(👠)他的版本。于是我想，可以做(🔞)点(🤸)更(🔞)有趣的事：可以问问作家(♎)阿(✨)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(✒)否(💴)愿意基于《包法利夫人》写一(🎟)部(🍹)小说，一部我随后就会改编(🔻)的(🚗)小(🏍)说。她接受了。必须等她写完(💞)，等(🔡)它出版。在此期间，借作家卡(🥡)米(🏽)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(⏲)世(💗)五(💵)周年之际，我拍了《绝望的一(💲)天(🐄)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(😿)说(🌈)：我知道这部电影将会是(🆖)什(🕕)么(📵)，但我不知道是否能拍成。我(🥙)说(🎊)：我知道电影会拍成，但我(🈂)不(💿)知道会是怎样的电影。我不(🥍)仅(🚩)知道某部电影会拍，而且我(🌇)还(😠)承(🗨)诺了要拍，这更糟糕。因为我(😔)总(👂)是害怕拍不了下一部。

曼努(💉)埃(🏑)尔·德·奥利维拉：这也(📈)是(🏓)我(😬)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🏦)但(💜)您对我电影的批评是什么(🧚)？(🌩)就像美食评论家会说：“这(🏯)里(📒)的(📥)肉煮过头了，这里的肉还是(🎪)生(⛅)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🏫)拉(♿)：一部电影不仅仅是我们(🥏)所(🌠)看到的图像。图像是符号，声(🐶)音(🖕)是(👠)其他符号，词语是另外的符(♐)号(🌽)，它们又会唤起其他符号，引(🏗)用(🖤)其他时代、书籍、电影。如(🔚)果(🗞)我(🐄)们不了解这些符号及其所(😭)召(🛠)唤的东西，我们就无法理解(🏾)电(🛎)影。词语在您的电影中强有(💎)力(❎)，它(🐲)赋予了电影力量。图像有另(🤦)一(🚟)种与词语无关的力量。这很(🈷)美(📉)妙。但我距离完全理解您的(🗜)电(👴)影还缺了点什么。电影是一(🗒)种(🌵)旨(🍣)在拍摄仪式的仪式。您电影(🧓)中(🛁)的仪式，是那些在镜头间或(🎨)镜(😷)头中穿梭的人。我们并不完(✝)全(🏘)了(🚷)解这种仪式的含义，我们遗(🔊)失(🤵)了它们的意义。例如，在《亚伯(😠)拉(🦃)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🤒)看(😣)到(🔳)女演员在婚礼当天，在教堂(🕦)里(🐎)自己掀起了面纱。如果我们(⏱)不(🚔)了解古代包办婚姻的仪式(🔎)—(📮)—要求由丈夫掀起妻子的(✍)面(🚥)纱(🏤)，第一次展示她的脸，以此确(👍)认(👳)他的幸运或不幸——我们(⏺)就(🏊)无法理解她这一举动的放(🚨)肆(😍)。因(😧)为我的主角知道自己很美(🐟)，她(🛀)可以放肆地掀起面纱：看(🏆)我(🔪)多美！如果我们不了解这个(〽)仪(💅)式(💈)，这场戏的意义就丢失了。我(🎹)错(📨)过了您电影中许多仪式的(🛺)含(🌥)义。我真希望有人能在我耳(🌁)边(👠)悄悄向我解释。您在特殊效(♍)果(📟)上(🛫)做了很多工作，不断用声音(😧)、(🐿)词语、图像进行挑衅。这是(👬)您(🍐)的形式，是另一种形式，无所(🎅)谓(🧛)好(🎙)坏。您做得很好。我更喜欢没(🆕)有(📜)特殊效果的电影。我更喜欢(💢)《德(🌛)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🏂)如(😸)果(🕜)英语说得不好却去看《哈姆(🍷)雷(🧠)特》，会失去很多东西，但我们(🙁)依(🥓)旧能分辨它是好是坏。《德国(🚪)九(💢)零》由许多仪式和晦涩的东(🤘)西(🙊)构(🥦)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🚄)拉(⏺)：是的，但即便这些符号实(🐵)际(💹)上难以理解，但它们反倒更(🔪)清(⛵)晰(😼)、更可见。我喜欢这部电影(🎐)的(💔)地方，在于符号的清晰性与(🏈)其(🔍)深刻的模糊性相并存。另一(🀄)方(🥔)面(🌌)，这也是我喜欢电影的原因(🌥)：(🎁)大量精彩的符号沐浴在无(🐧)需(💪)解释的光芒之中。正因如此(🛫)，我(🌦)才相信电影。

让-吕克·戈达(🔈)尔(🎻)：(😷)那么，非常感谢。

本次会面由(👶)热(🏆)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🐱)。

最(👻)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🏨)

1、(🆖)德(🙉)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🛹)启(🐤)蒙运动核心人物，唯物主义(👟)哲(📓)学家、文艺批评家与作家(🐱)，百(㊗)科(🎮)全书派代表，代表作有《拉摩(🌾)的(🧕)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🎃)的(🕥)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🍤)波(💧)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🏬)歌(🤯)先(🌐)驱、现代主义文学奠基人(🎢)，兼(🔩)具诗人、艺术评论家与散(🙅)文(⛑)诗之祖等多重身份。他的代(🔸)表(🚷)作(📷)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🥝)响(🔒)力的诗集之一。

3、埃利・福(🚣)尔(📂)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(📀)评(✊)论(🚞)家与散文家。他率先关注电(🗃)影(🎠)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(📻)尚(🐕)等现代艺术家的评论极具(🐱)前(👴)瞻性，深刻影响现代艺术批(👵)评(💩)的(👶)发展方向。

4、安德烈・马尔(🏵)罗(💃)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(⛰)史(🔘)学家、抵抗运动战士，还担(🌒)任(🍩)过(🌈)戴高乐时期的文化部长（(👶)1958-1969）(🥈)，其作品与行动深度融合了(🤞)存(🛌)在主义哲思与历史使命感(💼)。

5、(🍤)法(💾)语单词sortir虽然有“上映、某部(🛰)电(🐗)影推出”的意思，但其核心意(💭)义(💃)为“出去、离开”，所以戈达尔(🆎)才(👛)会玩这样一个文字游戏。

6、(🏷)Pú(🍔)blico在(🍕)葡萄牙语中既可指广义的(🎋)“公(🈁)众”，也可以指“观众“，对应英语(🥚)中(😡)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(📷)Eugè(💿)ne Delacroix，1798-1863）(✴)，19世纪法国浪漫主义画派的(🗳)领(💓)袖与核心人物，代表作有《自(➡)由(🍌)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(💦)尔(🥜)视(🎢)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(👐)丽(🕑)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🧤)影(🔣)导演、视频艺术家，戈达尔(📟)晚(🏕)年的生活伴侣与合作者。她(📴)与(🈸)戈(🚲)达尔共同创立制作公司，并(📮)与(🔥)其联合执导了《第二号》（1975）(🏸)、(💾)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🤤)，深(📤)刻(🅾)影响了戈达尔后期创作中(🥘)私(👝)密对话与家庭影像的风格(🐕)转(📙)向。她本人亦是一位独立的(🐍)创(🚦)作(🎻)者，其作品以哲学思辨探索(😟)两(🐎)性关系、语言与日常的诗(😺)意(🤳)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(👹)演(👴)、人类学家，真实电影（Ciné(🗝)ma Vé(🏠)rité(🤘)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(💙)的(🏰)开创者，代表作有《夏日纪事(🚸)》（(😭)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(🤲)”，其(❗)跨(🏔)学科实践深刻影响了纪录(🚑)片(😘)与视觉人类学发展。

10、奥利(🧗)维(🔨)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🏕)，涉(🔈)及(😋)盲人乞讨募捐，此处为双关(🍪)。

11、(🌶)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🕎)，法(😟)国国宝级演员、制片人、(🐿)导(🐬)演与跨界企业家，是法国电(📄)影(🎴)黄(🐝)金时代的标志性人物。

12、克(🚜)劳(✨)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(💧)浪(👨)潮的先驱导演之一，与特吕(🆙)弗(🥏)、(🤤)戈达尔、侯麦和里维特并(📖)称(👑) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🖕)悬(🍠)疑惊悚片和冷峻的社会批(🌘)判(📹)视(📴)角闻名。由他执导的《包法利(🎲)夫(♑)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(📗)Isabelle Huppert）(📨)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🏽)卡(⛓)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🥣)纪(🐽)葡(📣)萄牙最具影响力的浪漫主(🐥)义(🏳)小说家、剧作家与文学评(🚄)论(🏯)家。