文(👭) / 让(🏯)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(📋)尔(🙇)·(🔀)德(🈲)·奥利维拉

（本文由(🔬)Gemini AI翻(🕦)译(🍸)，再(🗞)经(😙)过了人工的逐句校对(👂)与(Ⓜ)润(➖)色(🎒)，并添加了一些必要的(😾)注(🏴)释(🛹)。由(🚉)于并未找到法语原文(🛋)，本(🚺)文(🗿)翻(🤢)译(👷)同时比照了西班牙(🤨)语(💓)和(🤔)葡(😞)萄(🛰)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🎆)埃(📌)尔(🐼)·(🏛)德·奥利维拉的《亚伯(⤴)拉(🧕)罕(📩)山(👊)谷(🤧)》（Vale Abraão）与让-吕克·(♋)戈(💂)达(🍑)尔(🍼)的(💍)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(📂)同(⛲)时(🥍)在(🖊)巴黎的银幕上映。借此(😉)契(💅)机(🐬)，戈(👢)达尔提议与奥利维拉(🐘)会(🐞)面(📃)，旨(🚛)在(🎙)就这两部影片展开一(🏤)场(🔪)“科(🎗)学(🐽)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🍔)·(🥩)戈(🍄)达(🥖)尔：没问题，巨大的声(🏪)响(🎮)是(🥎)我(😳)对(🛐)公众做出的唯一妥(🔜)协(🧗)。您(⏮)知(🏭)道(🥉)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🤦)“批(🏭)评(👳)”的(😰)定义吗？“批评就像溃(💛)败(🤰)军(🈵)队(❣)里(🦃)的士兵，他开了小差(📳)，投(👉)奔(🔰)了(🌭)敌(🎒)营。谁是敌人？是公众(✌)。”

曼(😈)努(🌌)埃(🔻)尔·德·奥利维拉：(❗)那(🍼)您(📴)呢(🍯)，您知道伯格曼是怎么(✴)评(🎮)价(🔺)影(📬)评(🔛)人的吗？“某些影评人(😕)在(🏐)我(🌭)看(🐐)来就像是在试图教我(🌒)们(⚫)如(🛎)何(💤)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🕣)戈(😮)达(🌜)尔(🍯)：(📒)我请求让我以评论(🌮)家(🦏)的(🥍)身(🥦)份(💯)展开这次对话。与其扮(🔔)演(🌼)“作(🏬)者(💻)”，我更愿意去见某个人(🏂)，谈(🐡)论(😢)他(🧤)的(🐔)电影，或许偶尔也让(🔘)那(👹)个(⬇)人(🛍)谈(🍫)谈我的电影。如果这能(🕧)从(✍)宣(🏼)传(🏗)角度对两部影片有所(😴)助(❓)益(🗡)，那(🍞)我们就这么做吧。电影(🍒)是(✍)对(🎏)现(🔼)实(🛡)的一种批判，从这个角(🔀)度(🐴)看(⛪)，我(🌻)是非常传统的；而且(🥙)作(📦)为(🧔)一(🐹)名用法语拍摄的电影(🖍)人(🦖)，我(🔯)始(❔)终(🐉)带有对电影的批判(🕋)态(🥝)度(😢)。一(👪)直(🚽)以来，法国的伟大之处(🥃)之(💴)一(🎺)在(📝)于拥有批判性的视点(🕣)，即(🎾)便(🍂)这(🌴)个(🤱)国家对此一无所知(👑)。从(🚝)狄(🏩)德(👗)罗(🍎)[1]开始，所有的艺术评论(🔪)家(💆)都(🤨)是(🍏)法国人，经过波德莱尔(📖)[2]、(☔)埃(👉)利(😃)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🔑)是(😶)说(🦅)，无(🏥)论(📶)是不是作家，他们都是(💯)有(🌦)“风(🍹)格(🎠)”（style）的人。糟糕的评论(🌁)家(🎛)没(🛄)有(🖥)风格。美国只有两个影(🦃)评(⛰)人(💳)：(🍠)詹(🚰)姆斯·阿吉（James Agee）和(📼)（(⏲)长(🎡)久(🚟)以(🧢)来被忽视的）来自圣(👢)地(🍽)亚(🏷)哥(🥗)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🔁)然(📐)我(📕)们(🍘)的(🈴)电影同时上映，我想(🔰)提(🎺)出(👚)第(✖)一(🔤)个问题：我们要如何(🥙)理(🦏)解(🤬)“上(🕸)映”（sortir）一部电影[5]？为(🎛)什(🥋)么(🚎)要(😒)让电影“上映”？我们在(🤧)让(👬)它(⛪)们(🥧)“进(🏎)入”这里或那里时遇到(💲)了(🎮)很(🗄)多(🎤)困难，然后还有些人没(🗨)做(🎞)什(🌪)么(🍫)大事，但无论如何，他们(🔥)还(🍣)是(🧒)做(👾)了(🤴)必要的事来把它们(🌆)“推(🌍)出(🚖)去(🐲)”（(🚆)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🅿)利(🤥)维(🤟)拉(🥀)：在葡萄牙语里我们(➗)不(👌)用(🎸)同(🔃)一(📄)个词，因此也就没有(🐇)这(🤧)种(📽)双(🎱)关(💷)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🛳)出(👨)去(🤜)/上(💼)映）。不过，这是个困扰(🔔)我(🕸)的(🏷)问(🕎)题。我之所以感到困扰(🔪)，是(📆)因(🏟)为(🔏)对(🖊)我来说，必须先展示电(🍺)影(🐡)，然(💹)而(🈹)，在针对电影的评论完(🧢)成(🛡)之(👡)前(🤖)，电影并未完成。一个好(🔐)的(🤓)、(🕷)聪(🥫)明(⏮)的、专注的、敏感(💳)的(⬜)评(🎰)论(🚏)家(🥃)，是观众的代表，他去寻(♑)找(🌩)那(💺)部(🚌)在我看来——即便我(🍵)已(🚺)经(🌎)拍(🏓)完(🤕)了——尚不存在的(😃)电(🕙)影(🎓)，他(🈂)要(🌕)去完成它。观影者与银(😫)幕(✈)之(💧)间(📝)的动态关系实际上是(🛣)至(💧)关(📚)重(🌂)要的，它是电影的一部(😆)分(🎬)。我(🌗)说(🏠)的(🤲)是观影者（espectador），不是观(💣)众(🧤)（(🌶)pú(🛄)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🉑)，是(🚃)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🐯)：(🤖)观(🕊)众是现存的观影者，是被商(🤣)业(⚫)化了的观影者，是买了票的(🐀)观(🤖)影者，他变成了观众。然而，他(🌅)身(📢)上(🕛)仍有一部分保留着观影者(🚻)的(🔖)特质，就像读者一样。如果我(⛎)们(💷)谈论的是一部电影，我们会(🚷)说(🌺)观影者是剧本，而观众则是(🤓)观(🐋)影(🚉)者的实现（realización），是他的场(🙀)面(🌝)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(💎)自(🔏)己：如果电影没人看——(⛴)我(🍂)的(💬)许多电影都没人看，或者被(🏂)误(💎)读，甚至连我自己也……我(💌)想(🖱)我们是为了一两个人拍电(🎞)影(🆑)的(🥁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏫)：(🚷)但这就足够了。

让-吕克·戈(📇)达(✌)尔：当然。但我还是想回到(💈)“上(🌮)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(✅)是(😬)文(🌦)字游戏。应该有一些小词典(🎗)，告(🌊)诉我们每种语言中电影的(👗)技(🐐)术术语。例如，我们在影院看(🙆)到(🎽)的(🗞)电影拷贝，带有图像和声音(🍲)的(🥈)拷贝，在法语中被称为“标准(♏)拷(🗳)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(👫)利(⬜)维(🎦)拉：葡萄牙语也是，标准拷(⭕)贝(😛)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🎗)尔(💐)：英语里叫“声画合成拷贝(👶)”（(🧀)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🛺)copia campione）(🚣)。我(📇)坚持要在词汇上较真，因为(🧜)例(🔏)如俄国人对纪录片和剧情(💔)片(👝)的区分就与我们不同。他们(😤)把(👖)有(🍮)演员的电影称为“扮演的电(🦕)影(🚛)”，而纪录片——不一定没有(🕡)演(🐍)员——被称为“非扮演的电(🏘)影(🔠)”。甚(🦃)至“图像”（image）这个词本身：(🚟)对(👞)美国人来说，它没什么大不(🥐)了(🏀)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🦌)。他(🌜)们甚至没有一个词来指代(👛)电(🤷)视(😷)，他们突然变得非常商业化(🍎)，他(🔓)们说“network”（网络）。如果我们对(👄)语(🙏)言如此不加注意，那么当人(👻)们(🛂)说(⛪)一部电影“上映/出去”时，我们(💟)会(💚)产生一种错觉：是某种东(♏)西(🌏)真的出去了，还是我们把它(♒)弄(🔬)出(📄)去了？

曼努埃尔·德·奥(📍)利(⬅)维拉：我会用“出来/出生”（(🐱)sair）(💩)这个词，就像说“和一个女人(🏉)出(💈)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(😏)意(💤)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🔡)戈(🏖)达尔：如今，对于好电影来(📌)说(📁)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🏳)“出(🚕)口(👨)在这边”的指示，这是一种摆(🚄)脱(😯)它们的方式。

曼努埃尔·德(❕)·(🛂)奥利维拉：我们的电影也(🕳)变(😯)成(🍠)了电影节电影。电影节的作(🏎)用(🕝)是向多样化的公众展示电(📻)影(😊)的多样性。它是不同电影人(⛅)、(🏎)国家、习俗的一种对照。仅此(✌)而(⚓)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🔬)·(🎬)戈达尔：我想您描述的是(🛑)一(♋)个过去的时代，而我见证了(🔬)它(🤠)的(🦋)终结。我以为那是开始，其实(📶)那(🖊)是终结。那是一个电影节确(🕺)实(💶)能帮助人们相遇、讨论电(🐍)影(📎)、(🎲)讨论任何想讨论之事的时(😛)代(👉)。一切都变了，电影也变了。现(💄)在(👒)，电影人抱怨他们的孤独，但(💤)他(💎)们不再交谈，不再讨论，这是他(💲)们(🔖)的错。今天，电影节越来越多(🚧)。无(🎸)论是强者还是弱者，每个人(📶)都(🐔)在各自利用自己能利用的(🎌)东(🐙)西(⤵)。但在我看来，总体而言，举办(🔨)电(🎰)影节是为了延续一种对媒(🎒)体(🛴)或电视而言很重要的“电影(🐨)观(🕛)念(🦖)”，一种关于电影神话的观念(🛰)，这(🏦)种神话曼努埃尔（指奥利(👶)维(🏻)拉——编者注）经历了一(🐇)整(🦎)个世纪，而我只经历了后三分(🖕)之(🥙)二。也许您能感觉到20年代（(🥪)那(🌽)时没有电影节）与今天之(🐤)间(🐇)的差异？

曼努埃尔·德·(🎣)奥(🍱)利(🔥)维拉：新现象是电影资料(🎩)馆(🐳)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🤕)早(🔹)就存在，而是因为有越来越(🥪)多(🌉)的(🚾)观众——比如在里斯本—(🗡)—(💂)去资料馆看那些没进院线(🐷)的(🔭)电影。这很有趣，因为你必须(🌋)真(♒)的热爱电影才会去电影俱乐(🙋)部(🥏)或资料馆看片……

让-吕克(🥒)·(📯)戈达尔：关于相遇与对话(🚯)的(💘)故事……这就是我想对您(🗣)说(💐)的(💄)：作为评论家，我不指望别(😋)人(⏰)对我说好话，我不想人们对(🔷)我(🚎)说或写：“您的电影太残暴(⏫)了(🍘)，太(🔲)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🐫)时(✍)我会问他们：“好吧，那到底(🏉)哪(👕)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🔢)！”，他(⏪)们甚至没有词汇，只是重复：(🎮)“它(🥛)是非凡的！”然而如果他们对(📲)我(🚼)说这真的很丑，这里有错误(🌾)，那(🛶)我就会想，或许对话是可能(🎧)的(🔹)：(😚)你能告诉我有错误的都在(⏫)哪(😚)里吗？这证明了今天的评(🎅)论(🕜)家不再想交谈，而电影人也(🕊)不(🔷)想(🤗)被批评。而我，作为一个评论(🐔)家(🙄)出身的人，我只需要别人告(💅)诉(🍆)我：这行不通。您是否感觉(🎥)到(🌒)需要别人告诉您这不好？这(👁)会(🚽)困扰您吗？因为我对您电(⌚)影(🛋)中行不通的地方有些话要(💺)说(😭)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(👙)·(💻)德(📥)·奥利维拉：“当我拿自己(🍋)与(🔛)人相较，我会感到骄傲；当(🕔)别(🤛)人来评价我，我会感到谦卑(💄)。”这(⭐)是(🎵)您电影里的一句话，非常美(🚦)。

让(⏲)-吕克·戈达尔：那是圣人(🐺)说(🦒)的，或者是诚实的人说的。

曼(🥧)努(❎)埃尔·德·奥利维拉：我是(🔙)个(🎖)悲观主义者。当有人告诉我(⏭)我(🎪)的电影里有什么行不通时(😆)，我(📚)会受影响。不过，我想我已经(🥃)麻(🎟)木(🍥)很久了。但这取决于他们触(♑)碰(🍑)哪里。如果我拳头上有个伤(💘)口(⛑)，但有人碰了碰我的二头肌(🐶)，我(💐)就(🕗)会没什么感觉。但如果那个(🏭)人(🏂)把手指戳进伤口里，那我就(♌)会(🤳)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🕦)须(🧛)懂得区分什么是好的，什么是(🏔)坏(🅰)的。这不仅仅是说出我们的(🗡)感(🎐)受，而是对电影进行技术性(🚘)或(🐶)科学性的批评。只有新浪潮(🛍)这(💰)么(🥠)做过。以前谁会说：这个移(🏝)动(🎚)镜头是好的，我们觉得它好(🐹)是(📰)因为这个，相对于另一个我(🚦)们(🦊)觉(🔷)得坏的镜头而言？或者：(📏)这(🌠)段对白是好的，相比之下那(🙆)段(👰)对白是坏的。今天，这完全丢(🌍)失(🖼)了。“作者”的概念变得如此重要(👼)，以(⏩)至于连副导演都不敢对你(✒)说(🎱)。唯一有时敢说的人，唯一我(🕰)能(🐗)与之维持一种奇怪的艺术(🕟)关(🏦)系(🕺)的人，是制片人。因为制片人(🏑)投(🔓)了钱，或者至少他拿别人的(🏊)钱(🙅)去冒险，所以以这种风险的(🏬)名(🎂)义(🌇)，他敢对我说：“让-吕克，这行(📊)不(🥚)通。”然后我说：“噢”，然后我思(📬)考(🥔)。至少，这提供了一种反思的(🍄)可(🍌)能性，让我能更好地站稳脚跟(🏸)。如(🍬)果说今天的科学家如此强(♋)大(🚋)，那是因为他们是唯一还在(🐼)互(🌾)相批评的人。一位天文学家(👦)说(🌬)：(🌖)“我看到了月食，我把它拍下(🔧)来(💛)了。”另一位说：“给我看看。”他(🏆)看(🚼)了之后断言：“但这明明是(🎬)月(🗝)亮(🆔)！你说什么月食？”另一位说(💘)：(🤑)“啊，是啊……”；他很恼火，但(💸)他(🔧)会重新开始。在艺术中，在艺(🐦)术(🗯)批评中，例如波德莱尔和德拉(🔑)克(🐆)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🚕)对(😄)抗时刻。否则，就无法前进。这(🔝)是(🛢)我唯一需要的：批评。但我(🍕)甚(📕)至(💐)得不到它。

曼努埃尔·德·(🗝)奥(🏉)利维拉：我需要的更多是(🧚)拍(📌)电影的手段。我永远不知道(🍘)电(📯)影(😿)会变成什么样。我有分镜脚(♑)本(🦉)（découpage），我有演员，我有布景(🐄)，但(🔴)我从未拥有电影。在拍摄期(📁)间(😠)，“执导工作”（realización）在时时刻刻(🥅)地(📎)改变着那团“星云”的整体构(〽)造(🔠)。具体的东西只有在我看样(🌧)片(🍛)（rushes）的那一刻才会出现。我(📜)讨(🥢)厌(✈)看样片，我总是感到绝望。

让(🚧)-吕(🐱)克·戈达尔：我想我们都(🎏)是(🏿)这样。只有希区柯克在看样(🐜)片(😅)时(🦗)是高兴的。所以，作为评论家(🚘)，这(🌥)就是我想对您的电影说的(⏩)话(📂)：起初我随着电影（指《亚(🧐)伯(🙎)拉罕山谷》——译者注）行进(💹)，但(👞)在某一刻我跳脱了出来，开(📡)始(🔚)思考别的事情。我想：啊，这(👤)里(✋)没那么好了，然后，与此同时(🦏)，我(👅)在(👵)做梦，我想着引力（gravitación），想(🤮)着(👸)牛顿。后来我醒了，回到了自(🐁)我(🐜)意识当中，而就在那一刻，电(⛅)影(🐹)里(🌸)有人说出了“引力”这个词。于(🏆)是(💊)我对自己说：最终，这部电(👷)影(🚰)是好的，我必须重看一遍。

曼(💥)努(🕸)埃尔·德·奥利维拉：的确(👻)，这(📣)就是电影的主题：引力与(🐘)万(🔷)有引力定律。

让-吕克·戈达(🥏)尔(📅)：从更科学、更技术的角(🔤)度(💳)来(👩)看，如果我是您电影的副导(🏏)演(🔛)，我会对您说：“您确定吗，或(🥣)者(🖱)您能更好地向我解释一下(🍿)，以(🛥)便(⏸)我能帮助您，为什么您选择(🈴)这(🥟)位女演员来演年轻时的艾(🏚)玛(😀)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🏦)选(✒)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🏭)不(🚎)同？这是故意的吗？”这便(😮)是(🎰)我的批评：第二位女演员(😕)不(🏧)如第一位，或者至少，当第二(🔱)位(📩)女(🌯)演员出现时，电影下坠了，这(📩)就(🍊)是引力。然后它又升起来了(🐪)。

曼(🏏)努埃尔·德·奥利维拉：(📍)答(🏻)案(👰)很简单：起初，我是为第二(🦏)位(🔭)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🤥)写(🦈)的这部电影。这个女人当时(🌎)处(🈳)于危机和抑郁状态。我的制片(📋)人(🧜)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(👌)服(🎮)我不要选她。在我改编的那(🏍)本(🕦)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔎)斯(👑)的(🤞)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(⏹)常(🚔)美的话，说艾玛的头发“像一(🔘)滩(🐿)黑墨水一样落在她毛衣的(📙)背(😪)上(🥋)”。为了拍摄这句话，我要求改(🦉)变(✈)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🤽)，她(🏍)是金发。她对此感到很受伤(🚙)。那(🐽)场戏拍得很糟。于是，不得不找(📋)另(☔)一位女演员来演青少年的(🚖)艾(🍍)玛。这就是对您技术性批评(🍼)的(😪)技术性回答。我想补充一点(🍫)，电(🏢)影(👋)总是伴随着“偶然”和运气。正(🚀)是(💎)这些使我振奋：所有那些(🌑)在(🚬)实现过程中涌现的小事件(📍)。这(🦌)是(😵)一种我不太理解的现象，它(🕧)既(🈺)可能导致最坏的结果，也可(🧀)能(🐼)导致最好的结果。没有一部(🚞)电(📱)影是不靠运气的。它是一种创(👷)造(🚦)，一部电影是一个人的构想(📓)，很(📕)难进入其中。

让-吕克·戈达(✳)尔(🏒)：创造可以被准备吗？

曼(🏐)努(💍)埃(🏄)尔·德·奥利维拉：可以(✏)准(🏈)备，但不能修复（reparada）。就像生(😻)活(🌐)。事物就在那里，等着我们去(🤤)拍(💊)摄(👻)。您想修复什么？饥饿、在(😰)非(🍕)洲死去的孩子，是的，这很重(💠)要(🏓)，值得修复，需要尽可能广泛(👚)的(🌨)公众。但一部电影不是，它是一(🐯)团(💄)巨大的混乱，我因此在我自(🚐)己(🛡)面前感到渺小。话虽如此，我(🔫)接(🔋)受您关于您“离开”我的电影(🍚)又(🙏)“回(🥏)来”的批评：必须非常敏感(😖)才(🈂)能进出电影而不迷失。的确(🌄)，这(🥛)就是引力定律。

让-吕克·戈(🛄)达(🔍)尔(😃)：我非常谦虚地认为，新浪(🗄)潮(🎒)的人是从博物馆出发做电(🚘)影(🌦)的。我们发现了电影资料馆(🤳)。我(🏤)们在那里出生。当然，我们小时(🔞)候(🌙)看过卓别林，但没人会在四(🎛)岁(⏸)时说，看了《救火员》后我要拍(🏇)电(👧)影。所以我脑子里总有一个(🥡)参(🌧)照(👽)系。因此我认为作品比人更(🍐)重(🚉)要。这并非对每个人来说都(🐹)那(🛑)么显而易见。女人的作品是(🔎)庇(🕝)护(🦗)男人。而男人，为了处于相对(🎁)平(👉)等的地位，所能做的一切就(🔟)是(🕦)制造作品：绘画、文学或(🈷)政(🥣)治、战争、失业、贸易。归根(🏓)结(🛴)底，我对“人”（这里戈达尔专(🍽)指(🎮)作为创作者的人——译者(🎨)注(🏹)）不怎么感兴趣。我对曼努(❕)埃(🐂)尔(🎤)·德·奥利维拉这个“人”不(🔪)怎(👬)么感兴趣。如果我们住在同(🎫)一(🛍)个城市，比邻而居，我想我也(👔)不(🎑)会(🏷)比现在更多地见到您。当然(🐣)，见(👞)面时我们会更好地谈论电(🌇)影(🔠)，但也仅此而已。如今让我震(🕧)惊(💺)的是，媒体对“个性”这一概念的(👑)开(🌍)发远甚于对“人”的开发。人在(🚖)作(🤟)品中，作品在人中。有些人不(📥)创(🧔)作作品，而是创作生活，尤其(🍁)是(🥘)女(⛸)人，这本身就是一件作品。男(🛵)人(🤝)被迫创作作品，因为他们通(🆔)常(Ⓜ)什么都不做。我常像布努埃(🤫)尔(🚝)那(🥒)样说，电影对我来说是最重(🍩)要(💢)的。但如果把一个孩子的生(🗯)命(🍳)和一部电影的上映放在一(💗)起(🐕)权衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🚞)子(🔡)优先于电影。

曼努埃尔·德(🔻)·(💠)奥利维拉：自然如此。从这(🛀)个(👓)角度看，我也断言艺术没那(🐼)么(🌉)重(💎)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🎇)然(🔴)如此，如果不那么重要，那就(😙)不(🍄)必做了。女人们更合乎逻辑(⛰)，她(💫)们(🏾)在生活中做这事。我不确定(🚣)能(🤩)否如此轻易地说艺术不重(🏂)要(🚲)。尤其是今天，当艺术稀缺而(✍)许(🙎)多孩子死去时。这是否意味着(💺)我(🌰)们让艺术活得太久，而牺牲(🈚)了(🥐)孩子？

曼努埃尔·德·奥(💈)利(🥦)维拉：艺术不是艺术家。艺(🐩)术(🥍)家(🍋)，艺术家的位置，是人类的虚(⏮)荣(👔)。那种表达世界观的方式，说(🎙)“这(🎩)个，这个，这个，这个行不通”，是(👡)一(🕜)种(😃)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🤲)术(📪)比艺术家更崇高、更有趣(🚝)。一(🎦)部电影总是比电影人更聪(⌚)明(🛒)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🦅)或(😯)艺术家走出来展示自己的(🚣)那(🐅)种方式，仅仅表明了他的虚(💌)荣(🤪)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🏳)孩(🌶)子(🛷)的态度：“看，妈妈，我画了一(😹)幅(🦊)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(😦)拉(🏇)：是的，当然，但这幅画通常(🕎)也(⏳)很(💘)漂亮。艺术与艺术家之间的(👮)这(🗯)种差异，也是历史与艺术之(💋)间(🕵)的差异。历史展示了民族、(🔐)文(🚕)明、情感、趣味的演变。艺术(🍞)展(📲)示了这些演变中的实体。我(⛪)们(🛃)都有责任，尽管作为导演我(🗂)什(📴)么也做不了。作为导演我只(🔀)能(⬛)做(📈)一件事，就是拍电影。仅此而(🥊)已(🍙)。然而，艺术家在创作的那一(🤯)刻(🎊)总是对的。那是他们的虚构(📆)，是(💓)他(🚴)们的内在化。

让-吕克·戈达(👼)尔(📇)：啊，我不这么认为，一切都(🏛)在(🏘)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🚶)维(🙃)拉：是的，在那之前（是这样(💹)）(🖋)。但之后，一切都会进入脑海(💺)中(😨)，然后再出来。例如，面对《悲哀(⏸)于(🏹)我》，我像一块海绵一样面对(🤫)电(🔱)影(♐)，准备好吸收一切。

让-吕克·(❓)戈(😫)达尔：我不确定这是个好(🥂)比(😺)喻。当然，电影有其奇观性和(⛵)诗(❌)意(🚌)的一面，这是电影的深层使(🆑)命(💔)。但这一使命只有在最初进(🤶)行(🥉)了实验、验证和劳动——(💪)我(🔳)们可以称之为电影的纪录片(🛏)层(👎)面——之后才能实现。伟大(🏥)的(🏧)艺术家身上都有这一点，您(🔃)、(😃)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🍓)米(🌆)埃(🌻)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(✨)卡(🎨)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🤯)（(🤖)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🤺)都(🏕)有(👰)，我有时也有。以爱森斯坦为(🤶)例(🦊)，没有比爱森斯坦更抽象、(🥈)更(💎)风格家或更风格化的人了(🤣)。然(📚)而，如果今天我们要展示十月(🌊)革(🍁)命的镜头，我们不会在当时(🍠)的(🎅)新闻片里找，新闻片使用的(✔)是(🏭)爱森斯坦关于十月革命的(🔧)影(🏺)像(🎮)，那完全是被调度（mise en scène）出(🈸)来(🈲)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🍾)摄(🕢)《北方的纳努克》的相关叙述(🚎)时(✳)，我(🕡)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🥜)斯(👪)基摩人，和他们吵架，强迫他(🧛)们(🔡)每天去捕鱼（即使他们不(😡)想(🦁)去）。总之，他和他们组成了一(🏐)个(🦂)电影摄制组，并变成了一位(🗣)了(🦈)不起的人类学家。因此，这里(🛥)存(🏗)在着整全的纪录片层面。在(😦)今(🕋)天(😨)，这种方式——即使不能完(🚁)美(🌎)了解电影史，也至少对其有(🌰)所(🛄)感觉的方式——对许多人(🚢)来(😽)说(❎)已经遗失了。必须拥有这种(🚵)对(💒)电影史的感觉，有点像乔伊(📪)斯(🕝)，他对文学史有着深刻的感(📟)觉(⏸)，他知道当他写下一个句子时(📘)，其(🌶)中有些词是在拉丁语时代(💊)发(🐈)明的，有些是在中世纪，而他(🚔)，乔(💄)伊斯，在写下这个词的时刻(👋)，通(🎗)常(😽)背负着所有的精神重担和(🏨)他(🦏)所感知到的所有过去，正处(🥎)于(🤦)文学的现代，处于其成熟期(📐)。在(🍟)电(🎮)影中，很快，在世界所接受的(🚒)美(🕒)国影响下，部分纪录片式的(📽)工(🔚)作被抛弃了。我们立刻走向(🏣)了(⛵)奇观，而这只不过是最终的使(😝)命(🤽)，是电影的弥撒。在今天的电(🥝)影(🦓)中，人们举行弥撒，却不进行(🍭)祈(🕉)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🙈)术(🏁)家(📴)，首先进行他们的祈祷，然后(🕥)才(🍻)是弥撒，面对或多或少忠实(📌)的(📏)公众。美国人规范了弥撒。对(📔)他(🎻)们(😳)来说，在弥撒中重要的是募(🧟)捐(📼)（quête）：一场成功的弥撒(🌫)就(📦)是教堂里座无虚席、募捐(🎫)数(🛡)额可观的弥撒。

曼努埃尔·德(😅)·(🙉)奥利维拉：募捐（quête）是(🎎)我(🙃)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🕴)·(🤐)戈达尔：我不募捐（quête）(🏧)，我(🦁)只(🐘)调查（enquête），我专注于做一(♍)名(💊)预审法官。我审理投诉。批评(✋)应(🧥)该通过祈祷来表达，而不是(🏓)通(🚳)过(🏦)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🏌)说(💁)。或者只能说：“美丽的演出(😒)，宏(🎐)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🚧)，就(🛒)像运动员的训练、钢琴家的(🏫)音(💌)阶练习一样。当人们进行批(🚁)评(🐴)时，应当批评那些音阶以及(🛒)这(🍄)些音阶所能带来的效果。

曼(🌨)努(🥓)埃(😷)尔·德·奥利维拉：奇观(🥇)和(💝)弥撒我不感兴趣。重要的是(👡)行(🐥)动的欲望。您想拍电影，我想(💣)拍(🏚)电(👨)影，就像此刻我想撒尿一样(🔋)。伯(🐷)格曼说：“我拍电影的方式(📙)就(💇)像某些英国人独自去森林(♒)打(🏤)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🐚)。但(🤖)每天早上他们都会刮胡子(🤪)，纯(⚡)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🔀)。必(🏟)须反思这一点，关于欲望。它(🛄)就(🌯)在(👅)人心里，就像一个画家画着(📥)没(😈)人看的画，但他不会停下。欲(🔈)望(🆑)就像独自绽放于原始森林(🏆)中(🕉)心(👇)的绝美花朵，它凝聚着对果(😝)实(🔠)的向往，为了自己，也依靠自(🐷)己(🍷)。如果遇到一道注视着它、(🎛)并(🖲)发现它的美丽的目光，它便会(🅰)绽(🐻)放光采，她的美丽会变得引(🔃)人(🌋)注目、脱颖而出。但这样的(⛸)目(⬅)光往往来得太迟，人们为了(👬)抢(🏯)占(👪)土地，已经烧毁并铲平了森(🔘)林(🔛)。在您和我之间，有许多差异(🐟)，这(🎃)是幸事。语言、国家、文化(🎯)的(🐵)差(🧕)异。您选择了一种略带挑衅(🏿)性(🐠)的电影，它破坏了叙事的传(🤭)统(🥗)秩序。您从混沌中出发寻找(🎻)，为(🧀)了将无序变为有序。我也试图(🎏)将(🐄)无序变为有序，虽然徒劳，我(💆)承(📩)认，但我仍在寻找。我想这就(📤)是(🗝)我们的电影的区别：我的(🚢)电(🥀)影(🤟)较为接近一般意义上的电(👺)影(🔹)，而您的电影是某种特殊的(🥅)电(🍍)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🤟)说(📆)我(🆒)们做的是同一件事，但您抵(🏤)达(👋)了，而我尚未真正成功过。所(🚍)有(🕐)人自然地遵循着科学的图(🆚)景(👯)，从混沌出发以建立某种秩序(🚿)。这(❗)“某种秩序”或多或少有些不(👍)确(⚫)定，人们也或多或少能抵达(🏙)一(🏪)点。有些时候我们做不到，我(🎹)们(⛪)抵(💅)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🕰)块(🚽)时间被提取了出来，在另一(⏫)部(🚌)电影里将会是另一块。从一(🕝)块(🌟)碎(🥥)片、一张照片出发，我为自(🏺)己(🌴)创造一个世界。看到您电影(🍷)的(🥋)一些片段，我想到了皮亚拉(😎)的(🆓)《梵高》中的时刻，那也是我喜欢(🌘)的(🤺)。用简单的词，如内部（interior）和(🕷)外(🈵)部（exterior）——尽管区分它们(🔦)没(🔅)有太大意义，我会说皮亚拉(📽)在(🙏)他(🐝)的《梵高》中停留在外部，但他(🕘)只(🤬)谈论内部。在这个意义上，他(🐞)更(🥦)接近维斯康蒂的传统。而您(🚕)恰(🏬)恰(🐉)相反。您停留在内部。但在电(🍌)影(⤴)中我们无法展示内部，只能(🧝)感(🍥)受它，但它依然是不可见的(🗼)，否(🌿)则它就不再是内部了。

曼努埃(🌔)尔(🏨)·德·奥利维拉：甚至可(🔠)以(🌧)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(⏭)：(🤱)当然。小时候人们说：鸡是(🐡)由(🍫)内(🎭)部和外部组成的。掀开外部(🔇)，看(👯)到内部；如果掀开内部，就(🐂)看(🐐)到了灵魂。我会说您从背面(🍫)拍(🚤)摄(☕)内部，尽管您总是从正面拍(💴)摄(🚩)人物。考虑到这种严谨而有(🎾)强(🌹)度的方式，您电影中让我一(🧠)度(🐦)感到困扰的，是一种幸好还算(👵)人(🏦)性化的不完美，这种不完美(〰)使(🏦)得您有必要去拍其他电影(💌)。让(🛷)我困扰的是没有侧面拍摄(🈹)的(😯)镜(🏹)头，摄影机离放映机太近了(🐫)。摄(⛺)影机并不是生来就是要与(🔽)放(🃏)映机保持一致的。放映机会(🧖)进(🎟)行(♈)传输。就像放射科医生拍X光(😖)片(🚋)：他不满足于从正面拍，他(🈯)也(🛑)从侧面、背面、对角线拍(🅰)。然(📼)而在开始时，在放映的那一刻(➰)，所(🙀)有图像都将是平面的。当然(🛑)，我(🛍)们会说这是一个图像，但我(✊)们(👩)是和图像打交道的人。这并(🦁)不(👬)意(👊)味着摄影机必须一直移动(🍱)。

这(🕛)就是导致您电影中某些时(🌝)刻(🍭)出现“空洞”的原因，也就是那(🦌)些(📰)观(🐛)众——糟糕的观众，如今的(💕)观(🖖)众——称之为“冗长”的东西(🌏)。我(🛂)不是说我抱怨电影长，甚至(🍷)如(🌯)果一开始我看到有好东西，我(🍼)会(🖕)很高兴电影很长。我可以安(😋)心(👗)地打个盹，我确信我会找到(🕎)它(🚮)们。这就是我所说的对一部(🌷)电(🍡)影(🐦)进行科学性的讨论。

曼努埃(🤯)尔(🐒)·德·奥利维拉：我和您(🗿)一(🆎)样，把摄影机放在我认为它(🌋)必(🤸)须(🚭)在的精确位置。就是这样。为(🎮)什(🚓)么那里比这里好？我不知(🆗)道(😼)为什么。

让-吕克·戈达尔：(💯)如(👾)果我们能稍微解释一下为什(🌆)么(🔃)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🎄)利(🏚)维拉：力量来自固定性（(🕝)fixidez）(🚔)。是布列松通过《圣女贞德的(🐖)审(🍑)判(🈲)》教会了我这一点。我们也可(🕢)以(🦌)称之为客观性。

让-吕克·戈(💒)达(👓)尔：我有种感觉，电影人，无(⛅)论(⏰)是(🥑)好是坏，都有一个想法，一种(🆕)需(🍪)求，然后，好吧，他们寻找有足(🙉)够(😍)钱的人来实现这种需求。他(🧀)们(🍐)的工作方式就像一个人说：(🌚)今(🚊)晚我想吃肉酱意面。于是他(🧤)看(😓)看口袋里有多少钱，或者让(🤺)妻(🎑)子或朋友做肉酱意面。老实(🏥)说(📣)，我(🍒)一直是反着来的。制片人对(💬)我(⬇)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🏾)是(🗂)时候和他拍部电影了。”既然(📿)我(😪)们(🗣)不富裕，我们接受，也许我们(❇)能(🦌)马上拿到钱。然后，签了合同(🌎)。再(🏆)然后，必须拍这部电影，真不(📙)幸(🐧)！

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🎊)我(🗻)做的完全相反。我表现得好(💃)像(🚪)合同早已签好一样。我写故(⏬)事(📝)，预测一切，然后在最后一刻(💫)，救(👮)星(📔)来了，那就是制片人。《亚伯拉(💌)罕(🃏)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🌮)1990）(🤶)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🌉)我(🍪)谈(😚)论福楼拜，当然还有《包法利(📘)夫(⬜)人》。在法国拍摄《包法利夫人(👄)》是(🚫)不可能的，况且我还是个葡(🔊)萄(😙)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(👩)他(❄)的版本。于是我想，可以做点(🧓)更(👴)有趣的事：可以问问作家(🚥)阿(👰)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🎿)否(🚥)愿(😶)意基于《包法利夫人》写一部(🏆)小(🌒)说，一部我随后就会改编的(🤐)小(🔪)说。她接受了。必须等她写完(🐂)，等(👱)它(🚇)出版。在此期间，借作家卡米(🍹)洛(🥀)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(♏)五(👷)周年之际，我拍了《绝望的一(💪)天(🔴)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(💊)：(🐭)我知道这部电影将会是什(📢)么(⛹)，但我不知道是否能拍成。我(🚋)说(🤭)：我知道电影会拍成，但我(🐧)不(🖋)知(Ⓜ)道会是怎样的电影。我不仅(😡)知(🕉)道某部电影会拍，而且我还(🖋)承(🈸)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🍅)总(💼)是(🥀)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🤠)尔(⛏)·德·奥利维拉：这也是(🎋)我(😴)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🌔)但(💴)您对我电影的批评是什么？(🈲)就(🐱)像美食评论家会说：“这里(🐚)的(😯)肉煮过头了，这里的肉还是(😾)生(🥔)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🌚)拉(🍂)：(🔫)一部电影不仅仅是我们所(🈲)看(🚷)到的图像。图像是符号，声音(🕊)是(💛)其他符号，词语是另外的符(🌥)号(🛡)，它(⛱)们又会唤起其他符号，引用(🤩)其(🦍)他时代、书籍、电影。如果(🌺)我(😧)们不了解这些符号及其所(👥)召(〰)唤的东西，我们就无法理解电(🚘)影(🛵)。词语在您的电影中强有力(🐒)，它(🌆)赋予了电影力量。图像有另(🛣)一(⏩)种与词语无关的力量。这很(😃)美(🐏)妙(🎎)。但我距离完全理解您的电(🤠)影(💦)还缺了点什么。电影是一种(🕗)旨(❎)在拍摄仪式的仪式。您电影(🔍)中(🥥)的(♐)仪式，是那些在镜头间或镜(🌾)头(🎆)中穿梭的人。我们并不完全(🐿)了(🚠)解这种仪式的含义，我们遗(🎁)失(🏫)了(🍍)它们的意义。例如，在《亚伯拉(💎)罕(😝)山谷》中，面纱的仪式。我们看(📶)到(🆓)女演员在婚礼当天，在教堂(🕞)里(🅾)自己掀起了面纱。如果我们(🌰)不(🚣)了(🚌)解古代包办婚姻的仪式—(💕)—(👲)要求由丈夫掀起妻子的面(🎰)纱(🌖)，第一次展示她的脸，以此确(🈳)认(🆎)他(🏾)的幸运或不幸——我们就(🥍)无(🆒)法理解她这一举动的放肆(🐧)。因(❌)为我的主角知道自己很美(🎺)，她(😓)可(㊙)以放肆地掀起面纱：看我(☔)多(🍡)美！如果我们不了解这个仪(🧛)式(🐑)，这场戏的意义就丢失了。我(✴)错(📩)过了您电影中许多仪式的(🎰)含(👣)义(🥟)。我真希望有人能在我耳边(🤺)悄(🙀)悄向我解释。您在特殊效果(🌖)上(🎢)做了很多工作，不断用声音(🙏)、(🔩)词(🗨)语、图像进行挑衅。这是您(🖨)的(⛅)形式，是另一种形式，无所谓(🧔)好(🈂)坏。您做得很好。我更喜欢没(🌐)有(🙀)特(📗)殊效果的电影。我更喜欢《德(🕯)国(🥡)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🌫)果(🛎)英语说得不好却去看《哈姆(🛳)雷(🏿)特》，会失去很多东西，但我们(👄)依(🥙)旧(💬)能分辨它是好是坏。《德国九(🏐)零(😰)》由许多仪式和晦涩的东西(♐)构(♐)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🚋)拉(✉)：(👌)是的，但即便这些符号实际(🈯)上(🚫)难以理解，但它们反倒更清(🕗)晰(🛩)、更可见。我喜欢这部电影(🧕)的(✒)地(✊)方，在于符号的清晰性与其(🤠)深(🎙)刻的模糊性相并存。另一方(🚝)面(😅)，这也是我喜欢电影的原因(🦊)：(😓)大量精彩的符号沐浴在无(💪)需(🤢)解(🌋)释的光芒之中。正因如此，我(🐦)才(🙆)相信电影。

让-吕克·戈达尔(💫)：(🐸)那么，非常感谢。

本次会面由(👗)热(🖇)拉(🌑)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🐥)初(📯)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🐕)德(🌵)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🏻)启(⛄)蒙(♏)运动核心人物，唯物主义哲(🚽)学(💈)家、文艺批评家与作家，百(🕉)科(🎅)全书派代表，代表作有《拉摩(⭕)的(🔏)侄儿》、《宿命论者雅克和他(😑)的(🍪)主(🤪)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(📕)德(🕟)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🍝)先(👏)驱、现代主义文学奠基人(🤕)，兼(🐦)具(📓)诗人、艺术评论家与散文(🧤)诗(🔶)之祖等多重身份。他的代表(💐)作(⬆)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🥎)响(🍒)力(💯)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🌷)（(💎)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🌮)论(🙏)家与散文家。他率先关注电(🎸)影(🥋)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🎀)尚(💩)等(🌲)现代艺术家的评论极具前(🏖)瞻(🐃)性，深刻影响现代艺术批评(🎢)的(💳)发展方向。

4、安德烈・马尔(🕜)罗(💪)（(🧓)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🗼)学(🦄)家、抵抗运动战士，还担任(😚)过(✒)戴高乐时期的文化部长（(😥)1958-1969）(🏖)，其(📇)作品与行动深度融合了存(🤷)在(🐩)主义哲思与历史使命感。

5、(🌽)法(🥎)语单词sortir虽然有“上映、某部(🐤)电(🗄)影推出”的意思，但其核心意(😷)义(😓)为(🌠)“出去、离开”，所以戈达尔才(🎁)会(🔏)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🖱)blico在(🥧)葡萄牙语中既可指广义的(🏰)“公(🛵)众(🚄)”，也可以指“观众“，对应英语中(🏂)的(🛐)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(📝)ne Delacroix，1798-1863）(😊)，19世纪法国浪漫主义画派的(💆)领(🤰)袖(🤟)与核心人物，代表作有《自由(😬)引(💌)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🎷)视(🎮)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🍋)丽(✏)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🔡)影(🧙)导(🕑)演、视频艺术家，戈达尔晚(〰)年(🖥)的生活伴侣与合作者。她与(🏝)戈(🚳)达尔共同创立制作公司，并(🔔)与(😱)其(🍣)联合执导了《第二号》（1975）、(💷)《芳(💐)名卡门》（1983）等多部作品，深(⛏)刻(🕡)影响了戈达尔后期创作中(🎬)私(🎆)密(📶)对话与家庭影像的风格转(🚌)向(👈)。她本人亦是一位独立的创(🏣)作(👤)者，其作品以哲学思辨探索(🎰)两(🥄)性关系、语言与日常的诗(🚡)意(🚩)。

9、(🦊)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🙂)、(🍪)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🚾)rité(🕹)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🚪)的(📸)开(🦊)创者，代表作有《夏日纪事》（(🌪)1961）(🔌)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(👑)跨(🧐)学科实践深刻影响了纪录(👣)片(🦎)与(🏀)视觉人类学发展。

10、奥利维(👪)拉(⛓)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🚂)及(🔐)盲人乞讨募捐，此处为双关(🌁)。

11、(🕎)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🙊)，法(⌛)国(😉)国宝级演员、制片人、导(🍠)演(🌃)与跨界企业家，是法国电影(🌄)黄(💂)金时代的标志性人物。

12、克(🥋)劳(🖨)德(🌜)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(😭)潮(🌯)的先驱导演之一，与特吕弗(🏯)、(😙)戈达尔、侯麦和里维特并(💭)称(🕟) "新(📯)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🦄)疑(🐄)惊悚片和冷峻的社会批判(🚮)视(🍈)角闻名。由他执导的《包法利(📱)夫(🕚)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(⛅)Isabelle Huppert）(➖)主(🈶)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(⛩)斯(🎤)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🚃)葡(🤪)萄牙最具影响力的浪漫主(💻)义(🖤)小(🏕)说家、剧作家与文学评论(🙎)家(🦂)。